موسیقی درونی در شعر پایداری (1)

(نمونه شعر فرید «قادر طهماسبی»)

چکیده

از جمله جلوه های مختلف موسیقی شعر می توان به موسیقی درونی آن اشاره کرد. موسیقی درونی حاصل هماهنگی و ترکیب کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر است. بسیاری از آرایه هایی که تحت عنوان موسیقی درونی مورد بررسی قرار می گیرد، در حقیقت زیر مجموعه آرایه تکرار است؛ آرایه هایی نظیر جناس، ردالصدر علی العجز، ردالعجز علی الصدر، واج آرایی، طرد و عکس و... همگی از نوعی تکرار حکایت می کند.
قادر طهماسبی، متخلّص به فرید، از شاعران معاصر انقلاب و دفاع مقدّس است. در طول سال های 1385 و 1386، سه دفتر شعر با عنوان پری ستاره ها (مجموعه غزل)، پری بهانه ها (مجموعه مثنوی) و پری شدگان (مجموعه اشعار نیمایی) از او به چاپ رسید. در این مقاله سعی شده است که اشعار فرید در این سه دفتر، از نظر موسیقی درونی مورد بررسی قرار گیرد. در آثار فرید، تکرار به عنوان رکن اساسی موسیقی درونی مورد بررسی قرار می گیرد. در آثار فرید، تکرار به عنوان رکن اساسی موسیقی درونی با جلوه های مختلف، نمود قابل توجّهی دارد تا آن جا که می توان چنین نتیجه گرفت که تکرار، علاوه بر غنای موسیقی درونی اشعار او و ایجاد نوعی وحدت در محور عمودی اشعار، از جمله مشخّصه های بارز سبکی اشعار فرید نیز به شمار می آید.
پی بردن به سبک شخصی شاعر و چه بسا آشکار کردن سبک دوره، از جمله ثمرات و اهدافی است که از رهگذر بررسی و تحلیل بسامد و فراوانی این شگرد هنری در شعر فرید حاصل می شود.

واژگان کلیدی

فرید، موسیقی درونی، تکرار.

مقدّمه

قادر طهماسبی، متخلّص به فرید، از جمله شاعران انقلاب و هشت سال دفاع مقدس است که در نهم شهریور 1331 در میانه به دنیا آمده است. دبستان و دبیرستان را در همین شهر پشت سر گذاشته و تحصیلات خویش را تا مقطع کارشناسی در رشته روانشناسی ادامه داده است. اقامت های کوتاه و بلندی در شهرهای شیراز، مشهد، زاهدان، کرمان، یزد، اردکان و تبریز داشت. پس از آن در اصفهان ساکن شد و با مراکزی چون کانون پرورش فکری کودکان، هنرستان هنرهای زیبا، امور تربیتی، آموزش و پرورش، ستاد تبلیغات جنگ، انجمن های ادبی، بنیاد شهید، ارشاد اسلامی، جهاد سازندگی، جهاد دانشگاهی و دانشگاه اصفهان همکاری کرد.
او در طول هفت سال فعالیت ادبی خویش در اصفهان (1361-1368)، چند داستان کوتاه نوشت و اشعاری به صورت پراکنده در مجلّات، نشریات و گاه در مجموعه ها (از جمله مجموعه شکوفه های فریاد) منتشر کرد. فرید در سال های پس از جنگ به تهران مهاجرت کرد و به عنوان کارشناس شعر در حوزه هنری و بنیاد شهید به فعالیت پرداخت. او در این سال ها سه مجموعه شعر با عنوان «عشق بی غروب»، «گزینه های ادبی نیستان»، و «روزی به رنگ خون» را منتشر کرد.
در سال 1385 دو مجموعه «پری ستاره ها»(مجموعه غزل)، «پری شدگان»(مجموعه اشعار نیمایی)، در سال 1386 «پری بهانه ها»(مجموعه مثنوی) و در سال 1387 «ترینه»(گزیده اشعار) را منتشر کرد. از فرید با عنوان شاعر انقلاب و دفاع مقدّس بارها تجلیل شد که از آن میان می توان به تجلیل او در جایزه هفته دفاع مقدّس، بارها تجلیل شد که از آن میان می توان به تجلیل او در جایزه هفته دفاع مقدس و جایزه مسابقه سطرهای سرخ و جشنواره بین المللی شعر فجر اشاره کرد. (طهماسبی، 1385 الف: 21-26 و محمدی، 1385: 1-3 و طهماسبی، 1387: 429-434).
موسیقی بیرونی، کناری، معنوی و درونی، از جلوه های مختلف موسیقی شعر به شمار می آید. موسیقی درونی، حاصل هماهنگی ها و نسبت ترکیبات کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حروف دیگر است. (شفیعی کدکنی، 1386: 51) آنچه در حوزه این موسقی قرار گیرد، آرایه هایی نظیر انواع جناس، ردالصدر، ردالعجز، واج آرایی، طرد و عکس و... است.در بررسی موسیقی درونی، آرایه تکرار از نقشی ویژه و بسزا برخوردار است تا آنجا که آرایه های حوزه موسیقی درونی، همگی زیرمجموعه ای از آرایه تکرار به شمار می روند. بررسی موسیقی درونی اشعار فرید، علاوه بر معرفی و شناخت ادب انقلاب و دفاع مقدّس، یکی از شاخصه های سبکی این شاعر انقلاب را جلوه گر می سازد. واج آرایی پراکنده، طرد و عکس، انواع جناس، تکرار واژه در طول یک بیت، تکرار مصراع در طول قالب شعری، تکرار یک یا چند واژه به صورت پراکنده در طول چند بیت، تکرار منظم یک یا چند واژه در ابتدای ابیات، ردّ الصدر علی العجز، ردّ العجز علی الصدر، هم آغازی، هم پایانی، هم پایان و آغازی جلوه های مختلف تکرار در اشعار فرید است. با بررسی سه دفتر پری ستاره ها، پری بهانه ها و پری شدگان در می یابیم که تکرار، یکی از شاخصه های سبکی اشعار فرید است.

پیوند شعر و موسیقی

موسیقی در تعریف ابن سینا، عبارت است از «بخشی از دانش ریاضیّات که در آن از احوال نغمه ها، به لحاظ هم آهنگی یا عدم هماهنگی، و از احوال ازمنه موجود در فواصل نغمه ها، بحث می شود تا دانسته شود که لحن چگونه تألیف می شود»(شفیعی کدکنی، 1386: 294)
برای موسیقی و شعر، ویژگی ها و اشتراکات زیادی برشمرده اند. ناتل خانلری در مقایسه ای میان شعر و موسیقی، غرض هر دو را ایجاد حالتی دانسته و صورت را مایه کار هر دو به شمار می آورد، با این تفاوت که در موسیقی، صوت های آن به حسب نسبت زیر و بمی نغمه و به حسب وقوع در زمان های متساوی، ضرب و وزن را ایجاد می کند و در شعر، ترتیب صوت های ملفوظ به حسب دلالت، صورت های گوناگونی را به ذهن القا می کند. ناتل خانلری شیوه کار شعر و موسیقی را نیز همانند می داند؛ در هیچ یک ترتیب توالی مقدمات برای حصول نتیجه، لازم نیست بلکه جنبش و نشاطی لازم است. ایشان در بیان تفاوت شعر و موسیقی به حالات ناشی از هر کدام اشاره می کند؛ حالات القا شده از موسیقی بسیار کلّی و مبهم است زیرا در موسیقی به ازای صوت ها، معانی خاصی نیست ولی در شعر، بیان حالات، دقیق تر و صریح تر از موسیقی است زیرا هر دسته از اصوات، در بردارنده معانی خاصی است ولی از آنجا که شاعر در ترکیب اصوات باید تابع حدود و قیود باشد، محدودیتی خاص دارد. (ناتل خانلری، 1333: 17-19).
نزد تمام ملّت ها، موسیقی از جایگاه مشخّص و متمایزی برخوردار است تا آنجا که می توان آن را پدیده ای در فطرت آدمی قلمداد کرد. آمیزش طبیعی شعر و موسیقی در مراحل نخستین، خاص هیچ ملّتی نیست. اصولاً شعر برای این به وجود آمد که با آن تغنّی شود. برای همین در زبانهای یونانی و لاتین از اصطلاح «شغر تغنّی کرد» استفاده می کنند و اعراب نیز «اَنشَد شعراً» را در همان معنی به کار می برند. در دوران اسلامی، شاعران برای خواندن شعرهایشان در دربار شاهان و خلفا، افرادی را استخدام می کردند و این امر از دلایل پیوستگی عمیق شعر و موسیقی است تا جایی که برخی بر این گمانند که بحور عروضی، یادگار باقیمانده الحان معروفی است از روزگاری که شعر و موسیقی با هم پیوند داشته است (شفیعی کدکنی، 1386: 45).
شعر، موسیقی کلمه ها و لفظ ها و غنا، موسیقی الحان و آهنگ هاست. جمع میان شعر و موسیقی، جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است. ارسطو نیز شعر را زاییده دو نیرو می داند: غریزه محاکات و خاصّیت درک وزن و آهنگ (همان: 44). موسیقی شعر، دامنه پهناوری دارد و می توان آن را از نخستین عوامل ایجادکننده رستاخیز کلمات در زبان و نظام واژه ها دانست. برخی بر این باورند که شعر و موسیقی، ابتدا در پیوندی محکم با یکدیگر بوده و سپس از یکدیگر جدا شده است. پس از این که بشر از دوران سادگی و ابتدایی به تمدّن رسید، علاوه بر دگرگونی در مظاهر زندگی خویش، در شعر هم تحولّاتی ایجاد کرد. برای نمونه شعر به فن تبدیل شد، اصولی را پذیرفت و از موسیقی جدا گردید: درنتیجه شاعران کوشیدند که شعر، موسیقی خاصّ خود را داشته باشد؛ یعنی کلمات به جای خود بنشیند، بی آنکه از آلات موسیقی کمک بگیرد (همان: 44 و 45)
اگر شعر را همچون ساختارگرایان، رستاخیز واژه ها به شمار آوریم، مجموعه عوامل متعددی در این رستاخیز نقش دارد که می توان آنها را در دو گروه موسیقیایی و زبانشناسیک جای داد. گروه موسیقیایی به مجموعه عواملی گفته می شود که زبان شعر را از زبان روزمره، به واسطه آهنگ و وزن متمایز می کند و از رهگذر نظام موسیقایی، موجب رستاخیز واژه ها می شود. عواملی که در سبک شناسی جدید، زبان و زبان شناسی امروزه مطرح است، مثل استعاره، آرکائیسم، حسّامیزی و... در این گروه قرار می گیرد. (همان: 10) موسیقی و آهنگ شعر، محدود به قالب عروض و بحور نیست بلکه در چگونگی پیوستگی کلمات با یکدیگر و ایقاع های شعر، موسیقی شگفت انگیزی احساس می شود که کم از موسیقی وزن نیست. برای شعر می توان جلوه های متعدّد از موسیقی در نظر گرفت؛ موسیقی بیرونی، کناری، معنوی، و درونی از جمله انواع موسیقی شعر است.

جلوه های مختلف موسیقی شعر

برای موسیقی شعر جلوه های مختلفی در نظر گرفته شده است:
الف) موسیقی بیرونی: موسیقی بیرونی همان وزن عروضی است، بر اساس کشش هجاها و تکیه ها. (شفیعی کدکنی، 1386: 51) از قدیمی ترین ادوار، اصطلاح شعر همراه با وزن به کار رفته است. افلاطون در رساله «ایوان» از قول سقراط، مایه و محرّک شاعری را الهام می شمارد و می گوید: «شاعران وقتی اشعار زیبایشان را می سرایند و در حال بیخودی هستند، آهنگ و وزن، ایشان را مفتون و مسحور می کند»(ناتل خانلری، 1345: 13). ارسطو نیز در رساله شاعری خویش، شعر را مقابل نثر قرار می دهد و از شعر، سخن موزون اراده می کند؛ در نظر او نیز شعر از وزن جدا نیست، هرچند میان شعر و نظم تفاوت می گذارد. (همان: 14 و 13) خانلری قدیمی ترین تعریف از وزن را از آن شاگرد ارسطو، آریستوکسنوس تارنتومی در کتاب «اصول نغمه» می داند: «وزن نظم معینی است در ازمنه»(همان: 23).
ب) موسیقی کناری: موسیقی کناری شعر، مجموعه عواملی است که در نظم موسیقایی شعر، دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست؛ برخلاف موسیقی بیرونی که در سرتاسر بیت و مصراع یکسان است. جلوه های موسیقی کناری، تنوّع گسترده ای دارد و آشکارترین نمونه های آن قافیه و ردیف است (محسنی، 1382: 11).
ج) موسیقی معنوی: در زبان ادبی، کلمات با نخ های متعدّدی به هم مربوط اند و این ارتباط و تناسب ها، چه لفظی و چه معنایی، از پیوستگی میان واژه ها به وجود می آید و نوعی هماهنگی در یک شبکه منسجم هنری(شعر) را به نمایش می گذارد. تمامی تقارن ها، تشابهات و تضادها که در حوزه امور معنایی و ذهنی قرار گرفته، در قلمرو حوزه موسیقی معنوی است؛ به عبارتی دیگر، همه ارتباط های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع، اجزای موسیقی معنوی آن اثر را تشکیل می دهد. بسیاری از صنایع معنوی بدیع مثل ایهام، مراعات النظیر، تضاد، تلمیح، حسّامیزی، ایهام و... در حوزه این موسیقی گنجانده می شود (همان: 12 و 13).
د) موسیقی درونی: «هماهنگی ها و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر»(شفیعی کدکنی،1386: 51)، موسیقی خاصّی را پدید می آورد که به آن موسیقی درونی گفته می شود. «جلوه های مختلف تنوّع و تکرار در نظام آواها که از مقوله موسیقی بیرونی و کناری نباشد، در حوزه مفهومی این نوع موسیقی قرار می گیرد؛ به عبارتی دیگر، مجموعه هماهنگی هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت ها و مصوت ها در کلمات یک شعر پدید می آید، جلوه هایی از این نوع موسیقی است». (محسنی، 1382: 11 و 12) البته دامنه این نوع موسیقی، بسیار گسترده تر از وزن و نظم است. موسیقی درونی در آرایه های مختلفی همچون جناس ها، ردّ الصدر، ردّ العجز، تکرار، و... متجلّی می شود (جمالی: 1383: 63).

موسیقی درونی در اشعار فرید

موسیقی درونی، تناسب و زیبایی را با تکرار نشانه های آوایی در محور همنشینی زبان ایجاد می کند و با آشنایی زدایی، به مخاطب لذّت شنیداری می چشاند. استفاده از این اسلوب بیانی در مباحث زبانی و شیوه های بلاغی از اهمیّت خاصی برخوردار است. انواع جناس ها و واج آرایی ها در بلاغت ایران و جهان، سابقه ای طولانی دارد و تحت عنوان جادوی مجاورت در مرکز توجّه قرار می گیرد(شفیعی کدکنی، 1377: 17). موسیقی معنوی علاوه بر زیبایی بخشی، بار معنی شعر را نیز به دوش می کشد موضوع «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است» منوچهری یا «فغان از خم چرخ چاچی بخاست» فرودسی و نمونه های فراوان دیگر پیشتر مورد توجّه قرار گرفته است (ر.ک:یوسفی، 1363: 116-118 و وحیدیان کامیار، 1375: 35 و راستگو، 1382: 223).
همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد، بسیاری از آرایه هایی که تحت عنوان موسیقی درونی مورد بررسی قرار می گیرد، در حقیقت زیرمجموعه آرایه تکرار است؛ انواع جناس، ردّ العجز علی الصدر، ردّ الصدر علی العجز، طرد و عکس و... همگی از نوعی تکرار حکایت می کند. عقاید و نظریه های گوناگونی درباره تکرار بیان شده است. در گذشته بسیاری از ادبا، تکرار را نکوهیده اند؛ سعدی آنجا که درباره فصاحت سحبان وائل سخن می گوید، شرط فصاحت را تکرار نکردن سخن دانسته و آنرا از جمله آداب ندیمان پادشاه می داند. خواجه نصیر نیز تکرار سخن را جایز نمی داند، مگر به ضرورت (جمالی، 1383: 61) اما در بسیاری موارد، نه تنها تکرار ملال آور نیست بلکه مطلوب، شیرین و ضروری است. شمیسا درباره ارزش تکرار چنین می گوید: «تکرار در زیباشناسی هنر از مسائل اساسی است. کورسوی ستاره ها، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست. صداهای غیر موسیقایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست، باعث شکنجه روح می دانند حال آن که صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می شود، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی، تکرار است. انواع تکرار، چه در شعر قدیم و چه در شعر نو، دیده می شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد کرد»(شمیسا، 1371: 63).
بسامد انواع تکرار در اشعار فرید، به حدّی است که می توان تکرار را از جمله مشخّصه های بارز سبکی اشعار او به شمار آورد. جلوه های تکرار در اشعار فرید، متنوّع، چشمگیر و گسترده است و از حد تکرار آشکار واژه ها فراتر می رود. وجود انواع تکرار در اشعار فرید، مانند تکرار مصراع در طول قالب شعر، تکرار یک یا چند واژه به صورت پراکنده در طول چند بیت، تکرار منظّم یک یا چند واژه در ابتدای ابیات، و... گذشته از غنای موسیقی درونی، به ایجاد نوعی وحدت در محور عمودی اشعار نیز می انجامد. هر شاعر توانایی، در سرودن و آفرینش هنری، برای حسن ترکیب الفاظ تعمّد و تامّل به خرج نمی دهد بلکه ذوق سلیم و طبع هنرمند، بی اختیار از میان واژه ها مناسب ترین آنها را برمی گزیند.
در تاریخ 1388/5/24 مصاحبه ای از آقای طهماسبی به عمل آوردیم. یکی از سؤالات مطرح شده در این مصاحبه، درباره پیوند اعجاب انگیز موسیقی کلمات در اشعار ایشان بود. ایشان در جواب سؤال در حوزه موسیقی درونی» پیوند اعجاب انگیزی بین موسیقی کلمات اشعارتان وجود دارد، این برخاسته از طبع و قریحه جوشان شعری شماست یا اینکه ناشی از دقّت عمل و نکته سنجی شما در انتخاب واژه ها و کلمات است؟» چنین پاسخ دادند: «اگر بخواهیم آگاهانه واژه ها را کنار هم بگذاریم، آن شعر نمی شود، چیزی تصنّعی می شود. این مسأله باید به خودی خود اتفاق افتد. شاعر اگر بیندیشد به موسیقی شعر که یک مصوّت کوتاه را در کنار یک مصوّت بلند قرار دهد یا چند واژه ای را به کار برد که چند حرف در آن تکرار شود، این تصنّعی می شود. شعر روح شاعر را می کشد و می برد. قالب را خود محتوا انتخاب می کند. وقتی قالبی و حرفی و مظروفی برای گفتن داشتی، جای پای خودش را پیدا می کند، اگر استعداد ذاتی داشته باشی. این گزینش کلمات کنار هم، آگاهانه نیست؛ لااقل در کار من اینطور نبوده. در گزینش واژه، معقتدم که شاعر باید مطالعه داشته باشد شاعر باید 90% استعداد ذاتی داشته باشد؛ برخلاف داستان که اگر 10% استعداد ذاتی داشته باشد 90% اکتساب است اما در شعر برعکس است و آن 10% برای سرودن شعر خیلی است. تمام کتاب های جهان را که بخوانی، آن 10% تمام نمی شود تا ترکیبات و مضمون ها در برابر شاعر رژه نرود و شاعر به این سرسام و به این نقطه نرسد که کدام یک را انتخاب کند، شعر کم دارد... اوایل که من کار می کردم، یک حرف و یک مضمون را به چند صورت یادداشت می کردم و در آخر، چند تا را رها می کردم، وقتی حالت سرایش در من رخ می دهد، بلافاصله ممکن است ضبط را روشن کنم و اول آن را روی نوار بریزم و بعد آن را پیاده کنم. مثنوی شهادت از جمله آثار من بود که برنگشتم اصلاً اصلاحش کنم. به این قدرت آنجا رسیده بودم.»

بررسی انواع تکرار در اشعار فرید

شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر، از نوعی تکرار تحت عنوان تکرار هنری در دو شکل مرئی و نامرئی یاد می کند. تکرار هنری در نظر ایشان، تکراری است که در ساختمان شعر، نقشی خلّاق دارد و در ترکیب اثر هنری، در مرکز خلاقیّت هنری گوینده قرار می گیرد. برخی از این نوع تکرارها، نامرئی است و هویت خود را در پوشش عوامل دیگر نهان می کند و برخی دیگر مرئی و آشکار است. (شفیعی کدکنی، 1386: 408) از جمله تکرارهای مرئی می توان به انواع ردیف ها و از جمله تکرارهای نامرئی ی توان به قافیه و واج آرائی اشاره کرد. (همان: 413)
از آنجا که تکرار، نقشی بسزا در ایجاد موسیقی درونی شعر دارد، تکرار در دو شاخه مرئی و نامرئی در سه دفتر شعر فرید (پری ستاره ها، پری بهانه ها و پری شدگان) مورد بررسی قرار گرفت.

تکرارهای نامرئی در اشعار فرید

انواع جناس، هم آغازی، هم پایانی، هم پایان و آغازی و واج آرایی پراکنده از جمله تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. در جدول شماره یک، فراوانی و مجموع کاربرد هر کدام از تکرارهای نامرئی در سه دفتر شعر فرید ثبت شده است. فرید شاعر غزل است و جای تعجب نیست اگر فراوانی انواع تکرارهای نامرئی در پری ستاره ها بیش از دیگر دفاتر باشد. انواع جناس، با 334 مورد، از پرکاربردترین انواع تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. در نگاهی کلی تر و مقایسه ای میان تکرارهای مرئی و نامرئی اشعار، در می یابیم که طبح و قریحه فرید از میان دو نوع تکرار با تکرار نامرئی، آمیختگی و هماهنگی بیشتری دارد؛ تکرار نامرئی 1166 مورد و تکرار مرئی 997 بار در اشعار او به کار رفته است.
جدول شماره 1

انواع تکرارهای نامرئی در اشعار فرید
عنوان	پری ستاره ها	پری بهانه ها	پری شدگان	مجموع
	فراوانی	فراوانی	فراوانی	فراوانی
انواع جناس ها	105	174	55	334
هم آغازی	193	75	47	315
واج آرایی پراکنده	142	90	44	276
هم پایان و آغازی	66	21	44	131
هم پایانی	51	29	30	110
مجموع	557	389	220	1166

در ذیل به بررسی انواع تکرارهای نامرئی اشعار فرید پرداخته می شود:

انواع جناس

جناس «آن است که گوینده یا نویسنده در سخن خود، کلمات هم جنس بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند و آن بر 9 قسم است.»(همایی، 1373: 48 و 49) انواع به کار رفته جناس در سه دفتر پری ستاره ها، پری بهانه ها و پری شدگان عبارت است از: جناس تام، جناس محرّف، جناس زائد، جناس مذیّل، جناس مکرّر، جناس مضارع، جناس لاحق، جناس اشتقاق و شبه اشتقاق، جناس خط، جناس لفظ و جناس مرکّب. «راستگو» از جناس، تحت عنوان واژگان همگون وهم مایه یاد می کند و کاربرد آن را در شعر را نوعی واژه آرایی به شمار می آورد (راستگو، 1382: 55). جناس از جمله صنایع بدیعی پرکابرد اشعار فرید است که به اشکال مختلفی چون پراکنده، پیاپی، هم پایانی و... در اشعار او نمود یافته است. (جناس پیاپی تحت عنوان جناس مکرّر یا مزدوج، مورد بررسی قرار خواهد گرفت.) جناس هم پایانی کاربرد جناس در قافیه اشعار فرید است و در بسیاری موارد، قافیه اشعار او مزیّن به این صنعت ادبی است.
زمین به دایره ای تنگ و بسته می ماند
زمان به گردش پرگار خسته می ماند
(جناس لاحق)(طهماسبی، 1385 الف: 101)
من و آغوش دریا این چه حال
منی تا هست این دولت محال است
(جناس زائد)(طهماسبی، 1386: 70)
سنگ سرشک امشب به چنگ دیده دارم
در جیب خودبینی، سری دزدیده دارم
(جناس مذیل)(همان: 64)
اگر دیر آمدم مجروح بودم
اسیر قبض و بسط روح بودم
(جناس مذیل)(همان: 37)
بسیاری از قافیه های اشعار فرید در حوزه قافیه بدیعی می گنجد و جناس یکی از مواردی است که به این امر، کمک شایانی کرده است. جدول شماره 2، کاربرد انواع جناس پرکاربرد در قافیه اشعار فرید، در دو دفتر پری ستاره ها و پری بهانه ها را با مقدار فراوانی آن نشان می دهد. پری ستاره ها با مجموع 204 مورد قافیه متجانس و پری بهانه ها با 128 مورد، نشان از توانایی و قدرت شاعر در به کارگرفتن این صنعت ادبی است.
جدول شماره 2

عنوان	پری ستاره ها		پری بهانه ها
	فراوانی	درصد در پری ستاره ها	فراوانی	درصد در پری بهانه ها
جناس مضارع	35	15/17%	14	93/10%
جناس لاحق	110	92/53%	83	85/64%
جناس خط	26	75/12%	10	81/7%
جناس زائد	16	85/7%	9	03/7%
جناس مذیل	17	33/8%	12	38/9%
مجموع	204	100%	128	100%

جناس گذشته از قافیه اشعار فرید، در میان واژه های ابیات نیز مشاهده می شود. انواع جناس ها در پری ستاره ها با فراوانی 105 مورد، در پری بهانه ها با 174 مورد و در پری شدگان با 55 مورد، از جمله تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. مجموع 334 مودر جناس در سه دفتر شعری فرید، نشان از قریحه و ذوق خلّاق شاعر است. جناس به عنوان پرکاربردترین عنصر تکرار نامرئی، از نقشی ویژه در موسیقی درونی اشعار فرید برخوردار است. از جمله نمونه های مختلف جناس در اشعار فرید، به موارد ذیل می توان اشاره کرد:

جناس مضارع و لاحق:

«آن است که دو رکن جناس در حرف اول یا وسط مختلف باشند؛ پس اگر مخرج دو حرف، یعنی آهنگ تلفّظ آنها به یکدیگر نزدیک (قریب المخرج) باشد، از قبیل حروف «ر،ل»، «ه،ء»و «ب و پ»، آن را جناس مضارع گویند... و در صورتی که مخرج حروف از هم دور (بعید المخرج) باشد، از قبیل حروف «ر، ز»، «د،ه» و «ج،ن»، آن را جناس لاحق نامند.» (همایی، 1373: 56) درباره ملاک قریب المخرج و بعید المخرج بودن حروف، نظرات بسیاری داده شده است؛ برای نمونه، برخی ملاک را حلقی بودن حروف یا لبی بودن و یا ادا شدن با دندان های بالایی و... دانسته اند. (ر.ک: یاحقی، 1385) واج های فارسی را از چند منظر مورد بررسی قرار داده است:
الف) باواگی یابی واگی: اگر در هنگام ادای واج ها تارهای صوتی حرکت کند، آن واج، باواگ است و در غیر این صورت، بی واگ.
ب) جایگاه تولید واجها: که به نه دسته دو لبی، لبی-دندانی، دندانی-لثوی، لثوی، لثوی-کامی، کامی، نرم کامی، پس نرم کامی و چاکنایی تقسیم شده است.
ج) شیوه تولید واج: که در زبان فارسی به هفت گونه تقسیم می شود: انسدادی، سایشی، انسایشی، خیشومی، کناری، لرزشی و نیمه مصوّت(همان: 151-156).
از آنجا که شباهت واجها با هم ملاک مضارع و لاحق بودن جناس است، اگر هر واج با واجی دیگر در دو مورد فوق (واگی یا بی واگی، جایگاه تولید و شیوه تولید) شباهت داشته باشد، آن را جناس مضارع و در غیر این صورت آن را لاحق می نامیم. در این تحقیق برای شناخت مضارع و لاحق بودن جناسها مقاله دکتر یاحقی استفاده شد.
صداقتم به سریر کلام برگردد
صراحتم به سخن، آشکار برگردد
(جناس لاحق)(طهماسبی، 1385 الف: 186)
شدن راه و چاه است بودن، ولی
بسی فرق دارد شدن تا شدن
(جناس لاحق)(همان: 201)
مثل تشت پهن دشت آسمان/که بی گمان/لبالب است از هزار ابر دردمند و داغدار و سوگوار (جناس مضارع)(طهماسبی، 1385 ب: 10)
دودمان و بودمانش یک کلاه از ابر بود
گرگ باد آن را چو میش از سر به نیش اندر گرفت
(جناس مضارع)(طهماسبی، 1385: الف: 63)

جناس تام:

«الفاظ متجانس در گفتن و نوشتن؛ یعنی، حروف و حرکات یکی و فقط در معنی مختلف باشند؛ مثل واژه تیر، شیر»(همایی، 1373: 49).
هر کس اینجا بار خود را بار کرد
در زمین باری مرا باری نماند
(طهماسبی، 1385 الف: 32)
پروانه ام پرید که پروانه ام دهید
کز هفت رنگ آن گل رخسار بگذرم
(همان: 127)
آوازه خوان شهر به خوابی عمیق رفت
سازی شکست و زیر و بمی زیر خاک رفت
(همان: 95)
بسته شد باز در معبد تنهایی من
باز شد مشت من و خلوت رویایی من
(همان: 193)
سحر به لاله ی گوشم شقایقی جوشید
که داغ لاله شدن کیمیاست، پنهان کن
(همان: 231)

جناس زائد و مذیّل:

«آن است که یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد و آن حرف زائد، گاه در اول کلمه است و... و گاه آن زیادت در آخر کلمه است؛ مانند خام، خامه و... و این قسم را جناس مذیّل نیز می خوانند» همایی، 1373: 51). «چون در اول یا آخر یکی از متجانسین، بیش از یک حرف زیادت باشد آن را نیز، ملحق به جناس زائد و مذیّل باید شمرد؛ مانند پیکار...» (همان: 52 و 53)(در این تحقیق علاوه بر بیش از یک حرف زیادت، اگر حرف زائد نیز در انتهای کلمه قرار گرفته بود، جزء جناس مذیّل شمرده شد.)
در دوزخ تو سوختم ای عشق بی غروب
یک بار از بهشت تو بگذار بگذرم
(جناس زائد)(طهماسبی، 1385 الف: 126)
ای عقل ناتمام قسم می خورم به عشق
تو قبله قبیله ایمان نبوده ای
(حناس زائد)(همان: 133)
هفته ای بر هفت یاس و یاسمن
بود گلدان، شاخه دستان من
(جناس مذیّل)(طهماسبی، 1386: 50)
من به نرخ روز تازیانه می خورم!/من به نرخ روز سهم خویش را از این تورم و ورم گرفته ام ولی/من به نرخ روز زندگی نمی کنم!(جناس زائد)(طهماسبی، 1385ب: 52)

جناس مرکّب:

یکی از دو رکن، جناس بسیط یا در حکم بسیط و دیگری مرکّب باشد. جناس مرکب مشتمل بر دو نوع مفروق و مقرون است. اگر هر دو رکن جناس در نوشتن مثل هم باشند، آن را مقرون و اگر در کتابت با هم اختلاف داشته باشند، مفروق می نامیم.(همایی، 1373: 53 و 54)
من و سی مرغ و سیمرغ؟ این چه حرف است
رها کن آب در این تنگه ژرف است
(طهماسبی، 1376: 70)
خیالم تا سحر دیشب پری زاد
پریزادم بهشتی آذری زاد
(همان: 80)
بر این حاجت سرا حاجت، روا باد
فرید بینوا حاجت روا باد
(همان: 83)

جناس خط یا مصحّف:

ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفّظ مختلف است؛ مثل درست و درشت.(همایی، 1373: 56)
پای سرو سبز شد که بذر داشتیم و گل نکاشتیم
پیر و تیر شد بهار از درنگ رویش جوانه ها
(طهماسبی، 1385 الف: 80)
هر جا دو دست زیر و زبر می شود کمی
نان می خورم ولی به خدا گریه می کنم
(همان:33)

جناس لفظ یا لفظی:

مقابل جناس خط است. کلمات در تلفظ یکی و در کتابت مختلف است؛ مثل ناضر و ناظر (همایی، 1373: 57)
یاری قریب نیست در اینجا، غریب نیست
کز خیر این تراکم آزار بگذرم
(طهماسبی، 1385 الف: 125)

جناس محرّف:

«ارکان جناس در حروف یکی و در حرکت مختلف باشد مثل خَلق و خُلق»(همایی، 1373: 50)
به خانه آورید آفتاب را
برون بَرید و سر بُرید آفتاب را!
(طهماسبی، 1385 الف: 255)
لبی لبریز از آواز دارم
پر و بالی پر از پرواز دارم
(همان: 115)
پس چگونه است/راه می روم/گاهی اشتباه می روم؟ من چگونه چاه می کَنم/گاهی اشتباه می کُنم؟(طهماسبی، 1385ب: 25)

جناس اشتقاق و شبه اشتقاق:

«آنست که در نظم یا نثر الفاظی را بیاورند که حروف آنها متجانس و به یکدیگر شبیه باشد؛ خواه از یک ریشه مشتق شده باشد؛ مانند کلمات رسول، رسیل، رسایل و خواهان، خواهنده و خواهش یا از یک مادّه مشتق نباشد اما حروف آنها چندان شبیه و نزدیک به یکدیگر باشند که در ظاهر توهم اشتقاق شود؛ از قبیل الفاظ آستان، آستین و زمان، زمین و کمان، کمین، قسم دوم را شبه اشتقاق نیز می گویند»(همایی، 1373: 61).
اگر شهید شدم من، گناه عاشق را
بگو که عشق فرستد برای زیبایی
... فرشته عشق ندارد گناه عاشق چیست
که در میان بهشتم بتی ست خارایی
(اشتقاق)(طهماسبی، 1385الف: 85)
زمین به دایره ای تنگ و بسته می ماند
زمان به گردش پرگار خسته می ماند
(شبه اشتقاق)(همان: 101)
منبع مقاله: دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان-نشریه ادبیات پایداری-سال دوم شماره 3 و 4