تعریف و کاربرد رومانتیسیسم

«هر کس که درصدد ارائه ی تعریفی از رومانتیسیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری کسان را ناکام گذاشته است.» این هشدار به موقعی است که ای. بی. بورگام در سال 1941 در مجله ی کنیون ریویو در باب رومانتیسیسم به ما می دهد. اما این هشدارها منتقدان را از کوشش های مداوم خود برای رسیدن به نوعی تعریف از این اصطلاح بازنداشته است. همین عامل باعث شده تا تعاریف رومانتیسیسم لشکر انبوهی را تشکیل دهند که تعدادشان تقریباً با شمار کسانی که درباره ی این موضوع مطلبی را به قلم آورده اند برابری می کند. پس دشواری پرداختن به رومانتیسیسم به یافتن «یک» تعریف مشخص مربوط نمی شود، بلکه به کشف راهی مربوط می شود که از طریق آن بتوانیم از میان انبوه درهم تنیده ی تعاریف موجود به سلامت گذر کنیم. هدف ما در این تک نگاری این نیست که تعریف دیگری را بر انبوه تعاریف پیشین بیفزاییم، با این توهّم که تعریف ما تافته ی جدا بافته و شاید تنها تعریف صحیح باشد؛ بلکه بیشتر در پی آنیم تا سیرچشمه ها و مظاهر و نمودهای جنبش ادبی ای را مورد تحقیق و پژوهش قرار دهیم که در اوایل قرن نوزدهم پدیدار شده و با عنوان رومانتیسیسم شناخته می شود؛ بدین امید که به تصویری روشن تر از انواع نوشته هایی که این اصطلاح بر آنها اطلاق شده دست یابیم.
تنّوع حیرت انگیز تعاریف و دیدگاه ها و مقاصد گوناگون تعریف کنندگان و احساس ناخرسندی ای که از این رهگذر پدید آمده، از مدّت ها پیش بسیاری کسان را به اعتراض و شکایت واداشته است. برای مثال، گری یرسون در سال 1923 در این باب نوشته است که رومانتیک، همانند کلاسیک، اصطلاحی است که «هیچ کوششی در جهت تعریف کردن آن صورت نگرفته که در نظر خود تعریف کننده یا در نظر دیگران کاملاً قانع کننده جلوه کند.» (1) یک سال بعدتر لاوجوی با لحنی تندتر و قاطعانه تر چنین نوشته است: «کلمه ی «رومانتیک» به چیزهایی آنچنان متنوّع و گوناگون دلالت می کند که به تنهایی و فی نفسه هیچ معنایی ندارد. توان و تأثیر این کلمه تنها تا بدان حدّ است که کارکردهای یک کلیشه ی زبانی را انجام دهد.» (2) بارزون در فصل دهم کتاب کلاسیک، رومانتیک، مدرن با ارائه ی «نمونه های کاربرد امروزین» این کلمه، نظر لاوجوی را به خوبی تحلیل و توجیه کرده است. او در این فصل نمونه هایی را نقل می کند که در خلال آنها واژه ی رومانتیک مترادف با این صفت ها به کار رفته است: «جذّاب»، «از خود گذشته»، «پرشور»، «آراسته»، «غیر واقعی»، «واقع بینانه»، «نامعقول»، «ماده گرایانه»، «عبث»، «قهرمانانه»، «اسرار آمیز و پراحساس»، «عمیق و غمگین»، «برجسته»، «محافظه کارانه»، «انقلابی»، «مطنطن»، «رنگارنگ و شگفت انگیز»، «مربوط به شمال اروپا»، «منظم و صورت گرایانه»، «بی شکل و آشفته»، «احساساتی»، «وهم آلود و خیالاتی»، «احمقانه». شگفت نیست که این واژه چیزی بیش از یک «برچسب غیر دقیق که موقّتاً قابل استفاده است»، (3) تلقی نشود؛ وسیله ای که ما بدون آن قادر به انجام کاری نخواهیم بود، امّا هیچ گاه نیز نمی توانیم امیدوار باشیم که به معنای دقیق و روشن آن دست یابیم.
چنین به نظر می رسد که تعاریف ناهمگونی که در طی یکصد و پنجاه سال گذشته ابداع شده اند به این دیدگاه نومید کننده استحکام بیشتری بخشیده اند. نمونه های قابل اعتنایی از این تعاریف را ای. برنباوم در کتاب راهنمای جنبش رومانتیک جمع آوری کرده است. (4) برای این که تنّوع و گستردگی خارق العاده ی مفاهیم و معانی ای را که به این اصطلاح نسبت داده شده بهتر دریابیم، این تعاریف را در اینجا نقل می کنیم:
رومانتیسیسم بیماری است، کلاسیسیسم سلامتی است. (گوته)
جنبشی که هر آنچه را کلاسیسیسم مردود و بی ارزش شمرده است ارج می نهد. کلاسیسیسم نظم و انضباطی مبنی بر ذوق سلیم است؛ کمالی مبنی بر اعتدال. اما رومانتیسیسم بی نظمی و آشفتگی در تخیّل است؛ جوش و خروش خطا و نادرستی، و یک موج کور خودمحوری ادبی است. (برونتیر)
هنر کلاسیک محدود و متناهی را تصویر می کند، هنر رومانتیک نامحدود و لایتناهی را نیز در نظر دارد و از آن خبر می دهد. (هاینه)
توهّم مشاهده ی لایتناهی در درون طبیعت، به جای این که آن را از طبیعت منفک و جدا کنند. (مور)
اشتیاق و آرزوی دست یافتن به لایتناهی در درون متناهی، اشتیاق و آرزوی پدید آوردن ترکیبی از واقعیت و تخیّل. در هنر آن چیزی را بیان کردن که در الاهیات آن را اشتیاقِ وحدت وجودی می نامند. (فیرچیلد)
بازگشت به طبیعت. (روسو)
به طور کلی یک پدیده هنگامی رومانتیک است که، آنچنان که ارسطو نیز با بیانی دیگر گفته است، بیش از آن که محتمل و امکان پذیر باشد، اعجاب آور و شگفت باشد. به عبارت دیگر، چنین پدیده ای توالی منطقی علّت و معلول را به خاطر عشق به ماجراجویی درهم می ریزد. تمامی این جنبش آکنده از تمجید و ستایش نادانی و بی خبری است و نیز ستایش کسانی که هنوز از مزیت ها و برتری های این نعمت تاحدودی برخوردارند، یعنی افراد وحشی، روستائیان، و بالاتر از همه، کودکان. (بابیت)
در مقابل کلاسیسیسم قرار ندارد، بلکه در مقابل رئالیسم جای دارد - از تجربه ی بیرونی کناره می گیرد تا خود را بر تجربه ی درونی متمرکز کند. (آبروکرومبی).
آزادی خواهی در ادبیات. درآمیختن گروتسک (5) با تراژدی و هنر والا که در مکتب کلاسیسیسم منع شده بود - حقیقت کامل زندگی. (ویکتور هوگو)
احیا و برانگیختن دوباره ی زندگی و اندیشه ی قرون وسطا. (هاینه)
پرستش پدیده های کهنه و منسوخ. (جفری اسکات)
خلق و خوی کلاسیک گذشته را مورد مطالعه قرار می دهد؛ رومانتیک بدان توجهی ندارد. (شلینگ)
کوششی برای فرار از واقعیت. (واترهاوس)
مالیخولیای احساساتی. (فِلپس)
اشتیاق و آرزویی مبهم. (فِلپس)
ذهن گرایی، عشق به پدیده های نامتعارف و شگفت و روحیه ی ارتجاعی [در مقابل هر آنچه که مقدم بر آن است]. (فِلپس)
رومانتیسیسم در هر زمانی هنر روز است، و کلاسیسیسم هنر روز قبل است. (استاندال)
عاطفه بیش از خرد، و قلب در ضدّیت با سر. (ژرژ ساند)
آزادسازی سطوح ناخودآگاه ذهن، رؤیایی مستی بخش؛ حال آن که کلاسیسیسم عبارت است از سلطه ی ذهن خود آگاه. (لوکاس)
تخیلی در تقابل با عقل و واقعیت. (نیلسون)
رشد و گسترش خارق العاده ی حساسیت خلاق. (هرفورد)
تفوّق و غلبه ی مؤکّد و پرشور حیات عاطفی که بر اثر فعالیت شهود و بینش خلاف برانگیخته یا هدایت شده است و خود نیز موجب برانگیخته شدن یا هدایت چنین فعالیتی می گردد. (کازامیان)
نوزایی و تجدید حیات اعجاب و حیرت. (واتس - دانتون)
افزودن غرابت به زیبایی. (پِیتر)
شیوه ی افسانه ای و جادویی نوشتن. (کار)
روح مهم تر از شکل و صورت است. (گری یرسون)
در آثار کلاسیک، مفاهیم مستقیماً به بیان درآمده و تا آنجا که ممکن بوده با شکل و صورت اثر هماهنگ شده است،‌ اما در آثار رومانتیک، مفاهیم به استعداد شهودی خواننده واگذار شده و در این راه تنها با برخی اشارات و سمبل ها خواننده را یاری داده اند. (سنتسبوری)
علاوه بر این، می توانیم همه ساله تعاریف تازه و روزافزونی را که دارای جنبه های دقیق و عالمانه ای نیز هستند بر این فهرست بیفزاییم. در سلسله بحث هایی که اخیراً در باب سرچشمه های رومانتیسیسم صورت گرفته آیزایا برلین جوهر اصلی این مکتب را در این عبارت خلاصه کرده است: «حکومت مستبدانه ی هنر بر زندگی»، در حالی که ولک آن را ترکیبی از عوامل زیر دانسته است: نگرشی خاص به تخیّل، رویکردی ویژه به طبیعت، و کاربردی ویژه از سمبل ها.
آشفتگی ناشی از این امر تا بدان حد وسعت یافته که تقسیم بندی ریزتر و دقیق تری را ایجاب کرده است. بر این اساس، تعاریف موجود باید از نو مورد بازنگری قرار گیرند و تا آنجا که ممکن است دوباره طبقه بندی گردند و در دسته هایی از این قبیل جای داده شوند: تعاریفی که عمدتاً میان «رومانتیک» و «کلاسیک» تمایز قائل می شوند، آنها که «رومانتیک» را در مقابل «رئالیستی» قرار می دهند، آنها که رومانتیسیسم «درونی» را از رومانتیسیسم «تاریخی» جدا می کنند، آنها که از سوی هواداران رومانتیسیسم ارائه شده اند، تعاریفی که از جانب ضدّ رومانتیک ها تدوین شده اند و غیره. به هر حال، برای مقاصد عملی، مفیدتر خواهد بود که میان تعاریفی که جنبه ی کلّی و فراگیر دارند، و تعاریف دیگری که برعکس، گرایش به محدود کردن دارند، تفاوت قائل شویم. تعاریف گوته، استاندال، بابیت، هاینه و فیرچیلد در فهرست برنباوم نمونه های نوع اول را نشان می دهند. از همین قبیل است تعریف ذیل که تورلبای آن را بیان کرده و رویکردی صرفاً توصیفی و خنثی را در نظر دارد: «صفت رومانتیک به طور عام به سبک ها و آثار هنری گوناگون، برخی از نوشته های فلسفی، و گاه نیز به برخی شیوه های رفتار و مد لباس اطلاق شده است که در حدود سال های 1770 تا 1830 در اروپا رواج داشته است.» (6) در واقع، این گونه تعاریف به اندازه ای کلّی و جامع و در نتیجه گسترده و غیر دقیق اند که نمی توانند مبنای عملی مفید و کارآمدی را پدید آورند. در چنین شیوه ای کلمه ی «رومانتیک» می توانند به همان اندازه معانی کوچک و بزرگی را در برداشته باشد که واژه ی «محافظه کار» در سیاست از آن برخوردار است، و می تواند به گونه ای ابتکاری و دلبخواهی آنقدر گسترده شود که به عنوان یک اصطلاح ادبی تقریباً به چیزی بی فایده تبدیل شود. از سوی دیگر، تعاریف محدود کننده ای همچون تعاریف جفری اسکات، پِیتر و فِلپس یقیناً از مزیت دقّت برخوردارند، اما آنقدر موشکافانه و محدودند که در عمل به ناچار منتقد را درگیر جدال هایی پایان ناپذیر و مشقت بار خواهند کرد تا بتواند به روشنی و صراحت نشان دهد که آیا فلان شاعر یا فلان نویسنده رومانتیک است یا نه. علاوه بر این،‌ اعتراض و انتقاد جدی تری نیز به این گونه تعاریف وارد شده است که بابیت آن را چنین بیان می کند: «یک علّت عمده ی پدید آمدن تعاریف غلط این است که در میان یک گروه از داده ها و واقعیت ها که بیش و کم همانند به نظر می آیند، یک واقعیت درجه ی دوم را عمده و اصلی به حساب آوریم - برای مثال تأکید بر موضوع بازگشت به قرون وسطی به عنوان ویژگی اساسی رومانتیسیسم، در حالی که این بازگشت و تمایل تنها حالتی بیمارگونه است و به هیچ روی نمی توان آن را پدیده ای عمده و اصیل به شمار آورد. تعاریف ناقص و آشفته ی رومانتیسیسم دقیقاً دچار همین مشکل هستند؛ این تعاریف در پی آن اند تا چیزهایی را که اگرچه رومانتیک هستند، فرعی و حاشیه ای محسوب می شوند، در مرکز و کانون مسأله جای دهند. بدین ترتیب کلّ موضوع از جایگاه مناسب خود منحرف می شود و تصویر مغشوشی را پیش چشم می نهد.» (7) درست است که چنین تعاریفی ممکن است «ناقص و آشفته»، جزئی نگر و محدود باشند، ولی به صرف این واقعیت نمی توان برچسب «غلط بودن» بر آنها زد. در حقیقت، همین مسأله ی درست و غلط خود به موضوعی مشکل آفرین و غامض تبدیل شده است: به نظر می رسد که هیچ یک از تعریف های ارائه شده، خواه تعاریف کلّی و خواه تعاریف محدود، مطلقاً خطا و نادرست نیستند، زیرا می توان هر یک از آنها را با ارجاع دادن به برخی آثار ادبی یا نظریه های مشخّص توجیه کرد و صحت آنها را نشان داد. از جهت دیگر هیچ یک از آنها را نمی توان کاملاً صحیح و قانع کننده دانست، زیرا همواره استثناها و دشواری هایی در این باب وجود دارد که باعث می شود هر کدام از این تعاریف را بهترین یا بدترین و ضعیف ترین تعریف قلمداد کنند.
ریشه های این فروماندگی و نابسامانی از عیب و نقص هایی ناشی نمی شود که ممکن است در کار این تعریف کنندگان پرشور و کوشا وجود داشته باشد، بلکه بیشتر از ماهیت خود جنبش رومانتیک نشأت می گیرد. در حقیقت، این مجموعه ی حیرت انگیز تعریف های ممکن صرفاً ویژگی های چشمگیر رومانتیسیسم اروپایی و پیچیدگی و تنوّع و چندگانگی ذاتی آن را بازتاب می دهند. جنبشی هنری با عمق و ابعاد جنبش رومانتیک و ضمناً با عمری طولانی، باید خود را به حالت ها و شکل های متعدّدی متجلی کرده باشد؛ و عمدتاً همین ویژگی هاست که ارائه ی تعریفی دقیق از این جنبش را چنین دشوار و نابسامان گردانده است. کوشش برای درک رومانتیسیسم در کلیت آن از طریق تعریفی روشن و قابل فهم کوششی عبث و محکوم به شکست است. ما در این مورد، برخلاف روش معمول، به جای این که در پی آن باشیم تا رومانتیسیسم را در دام تعریفی دقیق گرفتار کنیم، باید بکوشیم تا آن را به عنوان یک پدیده درک کنیم و بشناسیم.
کاربرد خاص خود رومانتیک ها
دشواری های تعریف این اصطلاح و ناهماهنگی ها و تناقض هایی که در کاربرد آن وجود دارد به هیچ روی به قرن بیستم و دوران جدید محدود نمی شود؛ بسیاری از شاعران و متفکران اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم که ما به طور عام آنان را رومانتیک می شماریم خودشان درباره ی این کلمه با دشواری روبه رو بوده اند و دچار سردرگمی شده اند. برخی از آنها در به کار بردن اصطلاح «رومانتیک» کاملاً غیر اخلاقی و بی پروا رفتار کرده اند و چنان که از اظهارات آنها برمی آید این اصطلاح را بسیار آزادانه تعریف کرده اند تا با هدف های شخصی شان تناسب داشته باشد.
در این مورد هیچ کس شگفت تر و آشفته تر از فریدریش شلگل نبوده است؛ این نابغه ی بزرگ ولی متلوّن و دمدمی مزاج که عموماً او را مسئول وارد کردن این کلمه به قلمرو ادبیات می دانند. هر چند او در سال 1797 با لاف و گزاف بسیار اعلام کرده است که تا آن تاریخ حدود 125 صفحه در شرح و توضیح این اصطلاح به قلم آورده است، هیچ نشانه ای دیده نمی شود که وی، صرف نظر از معنایی قطعی و بی چون و چرا، حتی به معنایی واحد رسیده باشد و تردیدی نیست که نوشته های او سرچشمه ی زایای آشفتگی و بدفهمی به شمار می آید. در سراسر مباحث نظری او، معنای ضمنی کلمه ی «رومانتیک» به گونه ای نگران کننده در تغییر و نوسان است. این امر نه تنها در مقایسه ی آثار مختلف او با یکدیگر دیده می شود بلکه در طی یک متن واحد نیز قابل مشاهده است. امّا برادرش اوگوست ویلهلم که ذهنی منظم تر و روشمندتر داشت، این اصطلاح را هم در کتاب درس هایی در باب مطالعات ادبی و هنر و هم در کتاب درس هایی در باب هنر نمایشی و ادبیات به معنایی تقریباً ثابت و یکسان به کار برده و بر آن بوده است که «روح هنر مدرن را در تقابل با هنر کهن و کلاسیک» (8) نشان دهد. فریدریش به شیوه ای کاملاً غیر منظّم که مختص خود اوست و بنابر مقتضیات لحظه ای و گذرایی که با آن رویاروی بوده است، از یک معنا به معنایی دیگر روی آورده است. در گفتگو در باب شعر هر چند با عبارتی کلی بر تقابل و تضاد موجود بین کهن و رومانتیک صحّه می گذارد، بی درنگ سخن خود را با افزودن عبارت زیر تعدیل می کند: «از شما می خواهم که به هر حال، فوراً نتیجه گیری نکنید که رومانتیک و مدرن از دیدگاه من کاملاً مترادف هستند.» (9) از دیدگاه او، دست کم در این بحث و در این لحظه، رومانتیک «نه تنها یک نوع شعر بلکه همچنین یکی از عناصر هر نوع شعر محسوب می شود» (10) و به این معنی همه ی نوشته های خلّاق تاحدودی رومانتیک هستند. از همین روست که این صفت را به یکسان می توان هم به شکسپیر اطلاق کرد و هم به دانته و سروانتس. نزدیک ترین بیان فریدریش به یک تعریف واقعی در این جمله ی او، که مکرراً در جاهای مختلف نقل شده، دیده می شود: «آن چیزی رومانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیّلی و خلّاقانه به تصویر درآورد.» (11) با وجود این، در تاریخ ادبیات کهن و جدید که در حدود دوازده سال بعدتر و پس از آن که او به مذهب کاتولیک گروید به رشته ی تحریر درآمده است، فریدریش شلگل از این معیار دست کشید، زیرا اکنون بر آن بود که «رومانتیک» و «مسیحی» منطبق با یکدیگر و یکسان هستند. او در این اثر با چنین تحلیل و تفسیرهایی نظر خود را بیان می کند: «در میان تمامی نمایشنامه نویسان، کالدرون مسیحی تر از همه است و به همین دلیل رومانتیک تر از دیگران است.» (12) با در نظر داشتن اوّلین تجربه ی نامیمونی که این اصطلاح به لطف فریدریش شلگل در نقد ادبی داشته است، چندان تعجب آور نیست که ما باید با دشواری ها و گرفتاری های ناشی از نبودن یک تعریف دقیق و کامل دست و پنجه نرم کنیم.
در فرانسه نیز این اصطلاح در گیرودار بحث و جدل های زیبایی شناختی اوایل قرن نوزدهم معانی متعدّد و مختلفی به خود گرفته است. برای مادام دواستال، «رومانتیک» عملاً مترادف است با شمالی، (13) قرون وسطایی و مسیحی؛ همچنان که متضاد است با جنوبی، (14) کلاسیک و آنچه منسوب به مشرکان و کافران می شود. اما از نظر هوگو و استاندال و بیشتر هم نسلان آنها تقابل و تضاد اصلی در بین «رومانتیک» و «کلاسیک» دیده می شود، هر چند در این حالت نیز اصطلاح در معرض تفسیرهای گوناگون قرار دارد. برای نویسنده ی عصیانگر کرامول و ارنانی (15) «رومانتیک» معادل آزادی و هنر نامتعارف و شگفت و تماشایی است؛ خصوصیتی که عنصر گروتسک را نیز در خود دارد. در نظر استاندال این اصطلاح تقریباً بی هیچ پیچیدگی و ابهامی به سادگی معادل «مدرن» یا «معاصر» است. از همین روست که در راسین و شکسپیر اظهار می کند که: «تمامی نویسندگان بزرگ در روزگار خود رومانتیک بوده اند.» (16) استاندال می کوشد تا با استناد و ارجاع به وضعیت هنرمندان رومی این عقیده ی خود را به اثبات برساند؛ هنرمندانی که از نظر او رومانتیک بوده اند زیرا آن چیزی را به تصویر درآورده اند که در آن روزگار حقیقت داشته و از همین رو برای توده های مردم در آن عصر جذّاب بوده است. استاندال از همین دیدگاه نامتعارف و شگفت به تعریف رومانتیسیسم می پردازد:
رومانتیسیسم هنری است که آثار ادبی مناسبی را در اختیار مردم می نهد تا بیشترین لذت ممکن را به دست آورند و این آثار توجه شایسته ای به عادات و عقاید مرسوم زمانه دارند. از سوی دیگر، کلاسیسیسم ادبیاتی را به مردم ارائه می دهد که بیشترین لذت ممکن را برای نیاکان و پیشینیان آنها فراهم می آورده است. (17)
هر چند این تعریف تا حدّی عجیب و باور نکردنی به نظر می آید، در واقع تنها یکی از تعاریف بسیاری است که از آن پس در فرانسه رواج یافت. در کتاب پی. تراهارد (18) و مجموعه ی منتخب بسیار مفیدی که ویال و دنیس جمع آوری کرده اند، (19) تعابیری از این دست در تعریف رومانتیسیسم به چشم می خورد: پروتستانتیسم در ادبیات و هنر، لیبرالیسم و آزادی خواهی، شعر محض که در تقابل با نثر قرار می گیرد، بیان و تجلی یک قلبِ حساس، شیفتگی به گروتسک و خیال پردازی های عجیب و غیره.
مؤثّرترین و چشمگیرترین تفسیر و اظهارنظر در باب این آشفتگی زبانی و فکری، در اثر انتقادی و طنزآمیز موسه به نام نامه های دوپویی و کوتونه (20) دیده می شود. این دو از شهروندان لایق شهر باستانی فرته سوژوار، (21) و خوانندگان سخت کوش و خستگی ناپذیر مجلاّت و نشریه های مطرح دوران و از پیگیران جدّی مسائل فرهنگی هستند و آن گاه که سعی می کنند تا با کلمه ی «رومانتیک» و معانی آن دسته و پنجه نرم کنند به گونه ای فزاینده دچار نگرانی و اضطراب می شوند. این کلمه که به تازگی و به طور ناگهانی در نزد روشنفکران پاریس محبوب و عزیز شده است، پیش از این در شهرستان ها و استان های کوچک «یک معنای روشن و قابل فهم داشته و مترادف با نامعقول و آبسورد بوده است.» (22) در آغاز آن دو بر آن اند که کانون اصلی بحث بر مسائلی از این دست متمرکز شده است: گروتسک، تصویر کردن پدیده های شگفت و تماشایی، توصیف مناظر و چشم اندازها در شعر، توجّه دوباره به قرون وسطا و استفاده از تاریخ. پس از آن، دوپویی و کوتونه به مدّت دو سال با شوق و ذوق به این تصوّر ساده لوحانه دل می بندند که رومانتیسیسم تنها بر تئاتر و نمایش اطلاق می شود تا بدین طریق بتوان نمایش کلاسیک را از نمایش هایی که در آن وحدت های چندگانه رعایت نمی شود متمایز کرد. آنها درمی یابند که «رومانتیسیسم چیزی نیست بجز درهم آمیختن جدّی و شوخی و موقرانه و احمقانه، ترکیب کردن مضحک و وحشتناک، یا به عبارت دیگر، کمدی و تراژدی.» (23) اما بعداً پی بردند که همین آمیختگی جدّی و مضحک در آریستوفانس نیز وجود دارد و نیز می توان گفت که مالیخولیا و اندوهی که درسافو، (24) افلاطون و پریام دیده می شود به طور مشخص خصلتی رومانتیک دارد. بدین ترتیب دچار سرگردانی و تردید شدند و از خود می پرسیدند که آیا «در این صورت، کلاسیک صرفاً تقلید از شعر یونانی است و رومانتیک تقلید از شعر آلمانی، انگلیسی و اسپانیایی؟» (25) همین تردید و سرگردانی آنها را بر آن می داشت که گاه چنین بنویسند: «با خود می اندیشیم که آیا این امر می تواند صرفاً موضوعی مربوط به شکل و فرم باشد؟ آیا این رومانتیسیسم مبهم و شناخت ناپذیر به کوتاه شدن و شکستن مصراع ها و بیت های اشعار که در باب آن هیاهوی بسیار به پا شده مربوط نمی شود؟» (26) از 1830 تا 1831 بر آن بودند که رومانتیسیسم «یک نوع تاریخی» است، اما در 1831 آن را به عنوان «یک نوع درونی» معرّفی کردند. درسال های 1832 و 1833 این فکر در خاطر آنها قوّت گرفت که رومانتیسیسم باید یک نظام فلسفی و سیاسی باشد. سرانجام به نتیجه ای مناسب و پذیرفتنی دست یافتند: «به عنوان آخرین راه حل، به این نکته رسیدیم که رومانتیسیسم آمیزه ای از تمامی این صفت ها و ویژگی هاست و نه چیز دیگر.» (27)
تنها انگلستان بود که درگیر این بحث و جدل ها نشد و منتظر ماند تا اوضاع و احوال تغییر کند. انگلیسی ها به سادگی این کلمه را نادیده گرفتند و از به کار بردن آن خودداری کردند و بسیار مؤدبانه خود را از مسائل مربوط به معنای آن کنار کشیدند. وردزورث در مقدّمه ی ترانه های غنایی این کلمه را به کار نبرد، البته او به شرح و توضیح نوع جدیدی از شعر پرداخت اما آن را «رومانتیک» ننامید. همچنین این اصطلاح را در دفاع از شعر شلی یا سیره ی ادبی کالریج نمی یابیم، و هنگامی که کیتس در نامه ی مورخ 28 ژوئن 1818 که به برادرش جورج نوشته است از «دوشیزگان رومانتیک» یاد می کند «که نامشان بر شیشه های پنجره ی مهمانسرا نوشته شده»، پیداست که این کلمه را به معنای ادبی و اصطلاحی آن به کار نمی برد. در واقع، این اصطلاح تا مدّت ها بعد به ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم اطلاق نمی شد. از همین روست که کارلایل می توانست در سال 1831 در مقاله ای که در باب شیلر منتشر کرد، چنین بنویسد: «ما در باب رومانتیسیسم و کلاسیسیسم هیچ جدال و اختلاف نظری نداریم و در این باره با مشکلی رویارو نیستیم.» (28) بی شک بحث ها و اظهارنظرهای گوناگونی در باب مکتب شاعران دریاچه، مکتب شیطانی و غیره وجوه داشته است، اما بحث و اظهارنظری درباره ی مکتب رمانتیک دیده نمی شود. اهمال و تأخیری که در انگلستان در زمینه ی وارد کردن این اصطلاح به ساحت ادبیات دیده می شود، با در نظر آوردن سرچشمه ها و خاستگاه های انگلیسی این واژه، بسیار شگفت انگیزتر خواهد بود.

پی‌نوشت‌ها:

1. Background of English Literature, P. 256.
2. Lovejoy: "On the Discriminations of Romanticisms", reprinted in English Romantic Poets, P. 6.
3. M. Praz: The Romantic Agony, P. 21.
4. E. Bernbaum: Guide through the Romantic Movement, PP. 301-2.
5. grotesque مضحک، تمسخر آمیز، شگفت، باور نکردنی و ناهمخوان. م
6. A. Thorlby: The Romantic Movement, P. 1.
7. I. Babbitt: Rousseau and Romanticism, PP. 2-3.
8. Heidelberg: Mohr & Winter, 1817, P. 13.
9. Kritische Schriften, ed. W. Rasch, Munich: Hanser Verlag, 1956, P. 324.
10. Kritische Schriften, P. 324.
11. Kritische Schriften, P. 322.
12. Geschichte der alten und neuen Literatur, Munich: schoningh, 1961, P. 284.
13. Northern مربوط به شمال اروپا و کشورهای اسکاندیناوی. م
14. Southern مربوط به جنوب اروپا و یونان و روم باستان. م
15. منظور هوگو است. م
16. Racine et Shakespeare (paris: Le Divan, 1928, P.106).
17. Racine et Shakespeare, p. 43.
18. P. Trahard: Le Romantisme défini par'Le Globe'.
19. Idées et doctrines littéraires du xixiéme siécle, compiled by F.Vial and L.Denise.
20. Musset: Lettres de Dupuis et Cotonet.
21. La - Ferté - Sous - Jouarre شهری قدیمی در فرانسه، واقع در شمال بری (Brie) و در کرانه ی رود مارن. م
22. Parsi: Charpentier, 1887, P. 193.
23. P. 194
24. Sappho شاعره ی یونانی اوایل قرن ششم قبل از میلاد که اشعار غنایی و زندگی افسانه ای او شهرت دارد. م
25. P. 202.
26. P. 203.
27. P. 220.
28. Carlyle: Miscellanies, London, 1890, Vol.iii, P. 71.

منبع مقاله: فروست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.