افول نظام نوکلاسیک

ریشه های جنبش رومانتیک در قرن هجدهم نهفته است. در این قرن مجموعه ای از گرایش ها و تحولات به هم پیوسته پدیدار شد که تأثیرات عمیق و چند جانبه ای برجای نهاد: انحطاط نظام نئوکلاسیک به پرسش ها و تردیدهای عصر روشنگری منجر شد واین وضعیت خود به تدریج زمینه ای مناسب برای رسوخ و رواج عقاید جدیدی فراهم آورد که در نیمه ی دوم قرن همه گیر شد. عنوان «پیش رومانتیک» عموماً برای نویسندگان و متفکران مشخّصی به کار می رود که به لحاظ اندیشه یا سبک نگارش، پیشگامانِ بلافصل رومانتیک ها به شمار می روند، (کسانی چون روسو، یانگ، مک فرسون و برناردن دو سن پی یر)، اما این اصطلاح به مفهومی گسترده تر، برای اشاره به روند کلّی پیشرفت و رشد این جریان در قرن هجدهم نیز مناسب است، چون به هر حال راه را برای تکوین و تبلور جنبش رومانتیک هموار کرد. بازاندیشی بنیادین معیارها و شیوه های انتقادی پیش شرط اساسی شکوفایی جنبش رومانتیسیسم بود واین همان چیزی است که در طی قرن هجدهم اتفاق افتاد. پس روشن است که هر چند جنبش رومانتیک در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را به وجود آورد، در واقع خود این جنبش محصول یک روند تکاملی ممتد و طولانی بود. سیر این تکامل وشکل وصورت آن می تواند بیانگر ماهیت انقلاب رومانتیک باشد.
دورانی که درآن «رومانتیک» با «رؤیایی و خیالی» و «مضحک» یکسان شمرده می شد، دوران نئوکلاسیک بود؛ مکتبی که درقرن هفدهم درسرتاسراروپا و به ویژه درفرانسه در اوج اقتداربود. از زمان احیای معیارهای کلاسیک در عصر رنسانس، توجه اصلی ادبا معطوف به بنیاد گذاشتن، شاخ و برگ دادن وگستردن دیدگاهی خاص درباب ادبیات شد که از یونان و روم باستان الهام می گرفت. به همین دلیل آثار ارسطو، هوراس، کوئین تی لیان ولونگینوس به مدّت دو قرن سرچشمه ی اصلی آرا و نظریات زیباشناسی محسوب می شد. مهم ترین موضوع بحث و جدل ها عبارت بود از احیای آثارکهن وتقلید از قدما، یعنی کسانی که از اقتداری نامحدود برخوردارند و در شاعران و نویسندگان پس از خود اشتیاقی وصف ناپذیر برای تقلید و دنباله روی ازخویش پدید می آورند. این وضعیت در فرانسه ی آن روزگار آشکارتر است، زیرا در آنجا نگرش نئوکلاسیک به دست منتقدان قدرتمندی چون بوالو تنظیم و تدوین شده بود و قواعد سخت گیرانه و دقیق وحدت های سه گانه بسیار مهم و اساسی به حساب می آمد. علاوه بر این، به مرور ایّام تأکید بیشتری بر نوعی فرمالیسم وظاهرگرایی تکراری صورت می گرفت. در واقع، نوعی اتکا و وابستگی دروغین به روش ها و عادت های ظاهری نئوکلاسیک رواج یافته بود بی آن که از اهداف و مقاصد آن، بدان گونه که مثلاً شاعران بزرگ قرن هفدهم را تحت تأثیر قرار می داد، درک عمیق و صحیحی وجود داشته باشد. این سخت گیری و جزم اندیشی در فرانسه به دلیل سلطه ی یک سلطنت مطلقه و متّحد با کلیسای کاتولیک بسیار نیرومندتر بود. بدین ترتیب نظام ادبی نیز همچون نظام سیاسی و مذهبی به استبداد حاکم نزدیک بود. در انگلستان دارای نظام پارلمانی و مذهب آسان گیر و اهل مدارای پروتستان هرگز چنین یکدستی و انطباقی دیده نمی شود. تلقّی ای که از سازمان سیاسی و ذوق ادبی در این کشور وجود داشت، هر چند بی نظم و قاعده نبود، انعطاف پذیرتر بود. بی شک این امر تاحدودی نتیجه ی بی اعتنایی شکسپیر به قواعد نئوکلاسیک نیز هست. با وجود این، در خور یادآوری است که فضای ادبی اوایل قرن هجدهم درصدد بود و توانست که هملت را به بهانه ی «نادرست بودن» نپذیرد و به کنار نهد.
اقتدار مسلّط عصر نئوکلاسیک از اعتقاد بی چون و چرا به نیروهای ذهن و نیروی تفکّر و به عبارت ساده تر ازاعتقاد بی چون وچرا به خرد سیراب می شد. دکارت در جمله ی معروف «من فکر می کنم پس هستم» حتی وجود انسان را نیز ازنیروهای فکری او استنتاج می کند و فیلسوف آلمانی، کریستیان ولف، خدا را «عقل محض» تصوّر می کند و جهان را دستگاهی که به طور منطقی وبرطبق قوانین طرح ریزی شده کار می کند. درهمین حال درانگلستان، پوپ در کتاب گفتار در باب انسان معتقد است که «خرد به تنهایی جای تمامی استعدادها و توانایی ها را می گیرد و قصور آنها را جبران می کند.» اکتشافات علمی عصر، خصوصاً اکتشافات نیوتن، به قوّت گرفتن و رواج یافتن این اعتقاد کمک می کند که همه ی پدیده ها قابل شناخت ودرک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد واتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین به درستی آن را ستون فقرات تفکّر اروپایی درطی چندین نسل می نامد؛ ستون فقراتی که رومانتیک ها آن را درهم شکستند.
نئوکلاسیک ها امیدوار بودند که در هنرها و علاوه بر آن در اخلاقیات و سیاست همان کاری را انجام دهند که نیوتن در فیزیک انجام داده بود: دست یافتن به حقایق عام و کلّی و پی افکندن قواعد و معیارهایی که ازصحّت و اعتباری همیشگی برخوردار باشد. از همین رو درصدد بودند تا یک بار برای همیشه، «قواعد» اساسی زیباشناسی را تدوین کنند و قواعد ومعیارهایی برای نوشتن پدید آورند که با مراعات آنها به وجود آمدن یک اثر هنریِ درست (و به همین جهت به ناگزیر خوب) تضمین شود. دقیقاً مانند یک دستورالعمل آشپزی که هرگاه با دقّت آن را اجرا کنیم، غذایی عالی به دست خواهیم آورد. از هنرمند نیز همچون دانشمند انتظار می رود که ازطریق محاسبه، سنجش، استدلال و تعقل به کار بپردازد تا بتواند قیاس جالب توجّه لابرویر را تأیید کند که گفته است تألیف کتاب کاری است شبیه به ساختن ساعت. در چنین حالتی هنر نوعی تقلید خردپذیر وتوأم با دقت و تأمل از واقعیت تلقی می شود، هنرمند صنعتگری ماهر و نافذ به حساب می آید و هدف غایی همه ی کارها دست یافتن به بیانی عقلانی از احکام اخلاقی است. در این میان لذّت چیزی نیست بجز وسیله ای برای رسیدن به یک غایت مشخّص. این دیدگاه در تعلیمات گوتشد (1) برای «خلق یک تراژدی خوب» که به سال 1730 در کتاب نقد شعر و شاعری او آمده به خوبی تصویر شده است:
شاعر آزاد است تا نخست یک اصل اخلاقی را در نظر آورد که می خواهد آن را از طریق عقل و احساس به مخاطبان خود تفهیم کند. سپس یک داستان عادی ابداع می کند که حقّانیت این حکم اخلاقی را نشان دهد. پس از آن در تاریخ زندگی انسان های مشهوری که حوادثی مشابه برای آنها اتفاق افتاده جستجو می کند و نام آنها را بر شخصیت های داستان خود می نهد تا از این طریق داستان او رنگ واقعیت به خود بگیرد. در مرحله ی بعد، تمام اوضاع و احوال و رویدادهای لازم را ابداع می کند که برای این که داستان اصلی محتمل جلوه کند ضرورت دارند. این رویدادها را طرح های فرعی یا اپیزود می نامند. سپس کلّ اثر را به پنج قسمت تقسیم می کند که هرکدام تقریباً یک اندازه اند و آنها را بدین ترتیب مرتّب می کند که هر بخش به دنبال بخش مقدّم بر خود بیاید، امّا برای این که همه چیز با رویدادهای تاریخی انطباق داشته باشد یا شخصیت های فرعی این یا آن نام بخصوص را داشته باشند خود را به زحمت نمی اندازد.
این نکته به خودی خود روشن است که این تلقّی از هنر و نقش هنرمند در نهایت قابل دفاع نیست، هر چند ممکن است بحث هایی در دفاع از آن صورت گرفته باشد. ضعف ها و نقص های زیباشناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبه ی عقلانی اهمیت می داد، تأکید آن بر قضیه ی قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده لوحانه و آنقدرخشک وانعطاف ناپذیر بود که موجب سترونی و بی حاصلی می شد یا دست کم به تکرار الگویی ثابت می انجامید. این مکتب همچنین تناقض های فراوانی را در درون نظام وساختارخود نهفته داشت. ولک در نقد وارزیابی درخشان و منصفانه ی خود از جایگاه نئوکلاسیک در فصل اول از کتاب تایخ نقد جدید به این مسأله پرداخته است. (2) همچنان که این تناقض ها آشکار می شد، نگرانی و بدبینی فزاینده ای در باب کلّ این مکتب و نظریه پدید می آمد و آن گاه که همگان دریافتند که چه مقدار زمینه ها وموضوعات گسترده وعظیمی وجود دارد که مکتب نئوکلاسیک ترجیح می دهد آنها را کاملاً نادیده بگیرد، تار و پود آن دچار سستی شد وساختارآن فرو ریخت. در واقع، بدترین عیب و نقص مکتب نئوکلاسیک این بود که تقریباً هیچ توجّهی به جنبه های غیر عقلانی فرآیند آفرینش هنری نداشت: آنچه ما آن را به گونه ای مبهم «الهام» می نامیم و نیز انگیزه ی درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه خواننده در برابر یک اثر هنری. با نادیده گرفتن این جنبه از آفرینش هنری، تخیّل نقشی بسیار ناچیز برعهده می گرفت، چون صرفاً هوسبازی ناپایداری تلقی می شد که از آفریدن شعری معقول و سنجیده ناتوان است. تخیّل تقریباً کارکردی صرفاً تزیینی و آرایشی داشت: افزودن افسون و جاذبه به حقایق از پیش دانسته شده. از همین روست که چون شاعری مشتاق از تامس گری می پرسد که چگونه می توان یک تکه نثر بی روح را به شعر تبدیل کرد، در پاسخ چنین توصیه می کند: «آن را کمی فشرده و کوتاه کنید، سپس اندکی آرایش دهید و با بیانی شکوهمند و باوقار به آن جلوه ببخشید.» (3) در چنین حالتی تخیّل به جای این که محرّک اصلی شعر باشد، چیزی بیش از مخزنی از تصویرها درگوشه ای فراموش شده از ذهن نیست. تلقی خردگرایانه وتقلیدی از هنرحقیقتاً مجالی به تخیّل فردی نمی داد و همین نکته علّت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.
اضمحلال نظام نئوکلاسیک معنایی فراتر از جایگزینی یک مجموعه ی زیبایی شناسی با مجموعه ای دیگر دارد. نئوکلاسیسیسم نه تنها گرایش غالب یک دوران مهم به شمار می رود و از حرمت و ستایشی برخوردار است که از نیاکان کلاسیک آن نشأت گرفته، بلکه توانسته است دیدگاه استوار و منسجمی را در باب جهان به انسان ها ارائه دهد که متکی بر ایمان و یقین به نظمی استوار و صحیح است که بر جهان حاکمیت دارد. نظام نئوکلاسیک از همین طریق برای ادبیات نیز چارچوبی نظری و اصول و قواعدی قابل اعتماد فراهم می آورد. با رها کردن نظام کهن، احساس امنیت برخاسته از آن، هم در عرصه ی زندگی و هم در قلمرو هنر، از میان رفت. این گسست و تحوّل آنچنان عواقب و پیامدهایی داشته است که حتی امروزه نیز نمی توان تأثیرات عظیم آن را کم اهمیت قلمداد کرد. نسبیت گرایی ما، گرایش ما به ناهمگونی ها و عدم توازنی که دچار آن هستیم، شک و تردیدهای ما در حکم و قضاوت، بی ارادگی (یا ناتوانی؟) ما برای تکیه بر هر نوع معیار و قاعده ی ثابت و تغییر ناپذیر، همگی اینها، در تحلیل نهایی از همان طرد و نفی سرنوشت ساز احکام قطعی و بی چون و چرای نئوکلاسیک ریشه می گیرد و نشانه های پرسش ها و تردیدهای عصر روشنگری را در آنها می توان دید. همزمان با زوال و اضمحلال نئوکلاسیک، نظام و سامان برون گرایانه ی هستی، به آهستگی ولی به طور کامل، جای خود را به درون گرایی داد و نگرش ذهنی بر اصول قطعی عینی برتری یافت.

پرسش ها و تردیدهای روشنگری

ظهور و برآمدن روشنگری شبیه به آن بود که پنجره هایی کاملاً بسته ناگهان گشوده شود. این کلمه در سه زبان اصلی اروپایی تصویر روشنایی و نور فزاینده را به خوبی القا می کند: Enlightenment در انگلیسی، Lumières در فرانسوی و Aufklärung در آلمانی؛ که در دو زبان اخیر به مفهوم درخشندگی و وضوح (Klar و Lumière) نیز اشاره دارد. این نام از هر لحاظ کلمه ای کاملاً مناسب است، زیرا جوهر روشنگری چیزی نیست بجز کوشش برای تاباندن نوری تازه بر مسائل و موضوعات مرسوم و تثبیت شده. از این پس، آنچه تا به حال پذیرفته شده بود - برای مثال، اعتبار مطلق وحدت های سه گانه در نمایش - مورد تردید قرار می گرفت؛ همچنان که مفروضات اساسی نئوکلاسیک مورد بازنگری قرار می گرفتند تا از این طریق بتوان سره و ناسره ی آنها را از یکدیگر جدا کرد. این جریان ارزیابیِ انتقادی جریانی کُند و بی شتاب بود و هنوز همچنان بر مبنای احترام به خرد استوار شده بود. اعتراض و مخالفتی تند و آشکار در قبال معیارها و قواعد نئوکلاسیک صورت نمی گرفت، همچنان که ارائه ی مفاهیم تازه و بدیع به مقیاسی گسترده انجام نمی شد. این تغییر در دیدگاه کاملاً منطقی و سنجیده و مبتنی بر خرد بود و در همه ی احوال به گونه ای محتاطانه میانه ی امور درنظر گرفته می شد. با این حال، در تغییر اوضاع و احوال تردیدی نمی توان کرد: جزم اندیشی کهن به انعطاف پذیری محسوسی بدل شده بود که آمادگی آن را داشت تا اجازه دهد برخی مفاهیم و تصوّرات مشخص مانند «نبوغ، زیبایی و خیال پردازی» در فراسوی قلمرو خرد وارد مباحث زیبایی شناسی شوند. در طی دوران روشنگری این عناصر به عنوان اجزای سازنده ی آثار هنری تا حدودی مورد توجّه قرار گرفتند.
سرعت و گسترش روشنگری مستقیماً با قوت و استحکام قواعد و سنت های نئوکلاسیک ارتباط داشته است. از همین رو، سیر گسترش آن در فرانسه، سرزمین دکارت و جایی که سنّت های کهن و استوار عمیقاً ریشه دار و قوی بودند، بسیار کُند و آهسته بوده است. در این کشور سنن و قواعد نئوکلاسیک تا اواخر قرن هجدهم به پایداری خود ادامه داده اند، چنان که در سال 1799 لاهارپ در کتاب درس هایی در باب ادبیات کهن و نو چکیده ی مدوّنی از دیدگاه کهن را ارائه می دهد و سعی می کند تا بر اصول جاودانه و قواعد ثابت ادبی تأکید کند. ولتر نیز با وجود تندروی های سیاسی اش، در مسائل ادبی محافظه کار بود و با شیفتگی و ستایشی حسرت بار به گذشته ها و به عصر راسین می نگریست. ولتر در همان حال که با خردگرایی افراطی و داوری های شتاب زده ی مبتنی بر معیارهای خشک و لایتغیّر مخالف بود، بر ضرورت وجود ذوق سلیم، اعتدال، وقار و متانت، و آنچه «نزاکت» در هنر نامیده شده، تأکید می کرد. حتی امتیازهایی که برای معیارهای جدید در نظر می گرفت توأم با اکراه و بی میلی بود. برای مثال، او پذیرفت که مدخل «شور و اشتیاق» را در فرهنگ فلسفی خود بگنجاند، ولی بر این نکته اصرار می ورزید که این اشتیاق باید همواره «خردپذیر و معقول» باشد و مثلاً به وسیله ی نیرویی عقلانی کنترل شود. وی در سال 1753 به یکی از دوستان خود چنین نوشت: «من شعر را تنها تا بدان حد ارزشمند می شمارم که پیرایه و زیوری برای خرد باشد.» (4) این سخن اولویّت های ذهنی او را به خوبی نشان می دهد و بی شک خرد مهم ترینِ این اولویت هاست. برای دیدرو قضیه به این سادگی نبود. او در مقدّمه هایی که بر نمایشنامه های خود به نام های پسر نامشروع (1757) و پدر خانواده (1758) نوشته، دیدگاه هایی مترقی و نو را رضه کرده است. دیدرو، به جای نوع رسمی و رفیع تراژدی که تا آن زمان رایج بوده و ولتر نیز آن را تأیید کرده است، از تراژدی «خانوادگی» حمایت می کند؛ تراژدی ای که در آن می توان از شگردهای رئالیستی برای تشدید تأثیر عاطفی استفاده کرد. علاوه بر این، دیدرو نیروی نبوغ را تحسین می کند و آن را مهم تر و برتر از سلطه ی اصول و قواعد ادبی می شمارد، هر چند می پذیرد که این اصول و قواعد می توانند در دوره های انحطاط مفید باشند. دیدرو، در مجموع، خردگرایی افراطی و منطق زدگی را برای شعر زیان بخش می داند و چنان به نظر می آید که در رؤیای دالامبر (1769) به نوعی نظریه ی مبتنی بر تخیّل اشاره دارد؛ تخیّلی که قادر به ادراک شباهت ها و قیاس های ناپیدا و مستراست. او در تکامل یا دستِ کم در تقویت چنین دیدگاه هایی نقش داشته است و به هر حال در خط مقّدم جبهه ی روشنگری جایی ویژه دارد. در واقع، اثر دیگر دیدرو به نام برادرزاده ی رامو (1762) عمیق ترین نقدی است که در خود دوران روشنگری در باب این جنبش نوشته شده و جنبش روشنگری را در کشمکش با دو نیروی کاملاً متفاوت مورد سنجش قرار می دهد. یکی از این نیروها مربوط به حکیم محتاط و معقولِ قرن هجدهمی است و نیروی دیگر از آن خلاّقیت و ابتکار شیطانی و لجام گسیخته ی انسانی نو است که در جامعه جایگاه رفیعی ندارد و در شخصیت او هم نشانه هایی از قهرمان رومانتیک را می توان دید و هم نشانه هایی از ضدّ قهرمان امروزی را. با وجود این، همچنان که دیدرو سالخورده تر می شود، به طور فزاینده ای دوراندیش تر و محتاط تر می گردد. البته روشن است که تهدید و ارعاب نویسندگان تندرو از سوی حکومت وقت نیز تا حدود زیادی در این امر مؤثّر بوده است. موضع نهایی و دیدگاه قطعی دیدرو شگفت انگیز و گیج کننده است: به نظر می رسد که قادر نیست در میان این دو جهان متفاوت دست به انتخاب بزند. او در همان حال که شیفته ی شکسپیراست هنوز به مرام آبا و اجدادی خود وفادار و معتقد است. وضعیت مبهم و مردّد دیدرو از چندین جهت نشان دهنده ی عارضه ی فراگیر قرن هجدهم فرانسه است؛ دوره ای انتقالی که دیگر از صمیم قلب به آرمان های قرن پیش وفادار نیست و در عین حال نمی تواند یکسره از آنها دست بکشد. اتفاقی نیست که اصطلاح «روشنگری» در فرانسه رواجی نسبتاً اندک داشته است. عدم جسارت روشنگری فرانسه و خمودگی و عقب ماندگی نسبی این فرهنگ در آزادگرداندن خود از قیود نظام نئوکلاسیک، نشان دهنده ی عوامل مهمّی است که در تکوین خصوصیات جنبش رومانتیسیسم فرانسه نقش داشته اند.
دوران روشنگری در ادبیات انگلیس نیز دوره ی همزمانیِ جریان های متخالف و ناهمگون است. گرچه در نگاه نخست برخی گریزها و فاصله گرفتن ها از نظریه ها و شیوه های عملی کهن و منسوخ دراین دوره چشمگیر می نماید، باید به یاد داشته باشیم که این عصر درعین حال عصر جانسون نیز هست. شخصیت عظیم جانسون جلوه ای بسیار پرهیبت و تأثیرگذار دارد، و اگر نه به طرزی ارتجاعی، به گونه ای سرسخت و انعطاف ناپذیر، محافظه کار است. وی بر دیدگاه های عمدتاً خردگرایانه ی خود تأکید می ورزد و موضع او از این جهت با وضعیت ولتر در فرانسه کاملاً متفاوت است. در واقع، در این عصر همچنان در انگلستان بر اعتبار و حیثیت خرد افزوده می شود، بخصوص که در سیمای تلطیف شده ی «معقول و منطقی بودن» جلوه گر می شود و تقریباً برابر است با عقل سلیم. در اینجا نیز یک نمونه ی شاخص از میانه روی و مصالحه ی خاص انگلیسی ها را می بینیم: در فرانسه قواعد و سنّت ها به گونه ای مستبدّانه به عنوان «شرط حتمی و لازمِ» هنر تحمیل می شوند، اما در انگلستان به عنوان نتایج و دستاوردهای ذوق سلیم و عقلِ متعال به آنها نگریسته می شود و ازاقتدار مطلق برخوردار نیستند. در نتیجه، این اصول و قواعد در فرانسه به یوغی سنگین و بازدارنده تبدیل می شوند که تنها می توان با شورشی بی پروا و یکباره آن را به دور انداخت، در حالی که در انگلستان همین اصول و قواعد به تدریج تغییر می کنند و جرح و تعدیل می شوند تا با تصوّرات و برداشت های متغیّری که حاصل واقعیت ها و مسائل تازه اند، متناسب باشند. حتی پوپ در کتاب گفتار درباره ی نقد (1711) اذعان می کند که
آن اصول و قواعدی که در گذشته کشف شده اند برساخته و تصنّعی نیستند، بلکه هنوز هم همان طبیعت اند؛ ولیکن طبیعتی نظام یافته و روشمند.
درایدن از این هم فراتر می رود و معتقد است برای آن که زیبایی های عظیم قربانی نشوند باید قواعد و اصول ادبی را حتی الامکان رقیق و انعطاف پذیر کرد یا آنها را درهم شکست. این نظریه ای بس مهم است، چون از ظهور دیدگاهی تازه در نقد ادبی خبر می دهد؛ دیدگاهی که براساس آن، در ارزیابی یک اثر هنری به جای معیارهایی خشک و منفی چون برشمردن تخطّی های آن اثر از اصول و قواعد ادبی، باید از معیارهای جمال شناسانه و مثبت، مانند درک و دریافت زیبایی های اثر و ارزیابی ذوقی آن، استفاده کرد. این گرایش های تازک اندک اندک گسترش یافتند و دیدگاه فرمالیستی و انعطاف ناپذیر آن عصر را دچار ضعف و رکود کردند و موجب شدند تا اعتراض های گوناگونی در مقابل «تبدیل کردن شعر به یک هنر مکانیکی صرف» پدید آید؛ همچنان که با دیدگاه های اخلاقی و تعلیمی افراطی نیز به مقابله برخاستند. بدین ترتیب، اصول نئوکلاسیک در انگلستان هم زودتر و هم عمیق تر از فرانسه مورد تردید قرار گرفت و چون این اصول و قواعد در انگلستان هرگز از استحکام و قوّت نئوکلاسیک فرانسه ی قرن هفدهم برخوردار نبود، به آسانی از رواج افتاد. انگلستان این امکان را داشت که نگاه خود را به گذشته و به میراث دوران پیش از بازگشت سلطنت (5) معطوف کند و به کسانی چون شکسپیر و شاعران و نویسندگان عصر الیزابت بیندیشد که الگوهایی کاملاً متفاوت با سنت های کلاسیک را در اختیار می نهادند. از همین رو در نوشته های عصر اوگوستن (6) انگلیس آزادی، میدان فعالیت و تنوع بسیار وسیعی دیده می شود که با نوشته های فرانسوی همان دوره قابل مقایسه نیست. در انگلستانِ عصر روشنگری خصوصیاتی چون وقار، اعتدال و صحّت کلام و بیان حقیقتاً ستایش می شود، امّا در عین حال نشانه هایی از نوعی پویایی و سرزندگی هم دیده می شود که مظهر و نماد روشنگری به حساب می آید. فضای انگلستانِ نیمه ی قرن هجدهم آشکارا بر روی عقاید تازه گشوده است.
این نکته در باب آلمان بیش از انگلیس صدق می کند، تا حدودی به این علّت که آلمانِ آن روزگار در تاریخ گذشته ی خود از میراثی برخوردار نبود که با شکسپیر و شاعران و نویسندگان عصر الیزابت در انگلیس یا با «دوران طلاییِ» کورنی، راسین، مولیر و غیره در فرانسه قابل قیاس باشد. در سر آغاز روشنگری ارتباط و پیوند آلمان با دیگر نقاط اروپا بسیار اندک بود و اوضاعی متفاوت بر آن حاکم بود: چند ایالت کوچک و گرفتار آشفتگی و بی نظمی که فاقد یک مرکز فرهنگی وحدت بخش است، از نظر اقتصادی عقب مانده است، دچار ضعف و نابسامانی است و هنوز ازعواقب جنگ های سی ساله رنج می برد. وضعیت آلمان در نیمه ی اول قرن هجدهم از بسیاری جهات دقیقاً برعکسِ اوضاع فرانسه است: در یک سوی رود راین آگاهی غرور آفرین از یک گذشته ی درخشان، به طور طبیعی، موجب می شد که شاعران و نویسندگان برای فاصله گرفتن و جدا شدن از افکار و شیوه هایی که چنین نتایج شکوهمندی را به بار آورده است میل و رغبتی از خود نشان ندهند؛ در حالی که در کرانه ی دیگر راین چنان احساس می شد که دستاوردهای گذشته ناچیز است و در نتیجه تمایل شدیدی برای آزمودن عقاید و شیوه های تازه وجود داشت. بدین ترتیب، در بلند مدّت همین عقب ماندگی اوّلیه ی آلمان به گونه ای شگفت این کشور را به پیشرو جنبش رومانتیک در اروپا تبدیل می کند و فرانسه با داشتن یک سنّت نیرومند و درخشان کلاسیک از همراهی با آن فرو می ماند. ناکامی گوتشد و شکست تلاش های او برای معرّفی و ترویج مکتب نئوکلاسیک در آلمان به روند تکوین رومانتیسیسم در این کشور کمک کرد؛ نخست به این دلیل که معلوم شد نیریی وجود ندارد که بتواند از مقبولیت برخوردار باشد و سیر تحول تازه را متوقف کند و ثانیاً به این سبب که دیدگاه های افراطی گوتشد مخالفت شدید بودمر و برایتینگر را برانگیخت. این دو منتقد سوئیسی در عقاید خود چندان انقلابی و پرشور نبودند و در واقع نقد شعر و شاعری که در سال 1739 به دستِ این دو تن تألیف شد هنوز یادآور گرایش های نئوکلاسیک بود، اما در عین حال تحوّل مشخصی را نیز نشان می داد، زیرا بر این نکته تأکید می کرد که شعر نه از عقل، بلکه از روح و تخیّل نشأت می گیرد. بودمر حتی تصوّر مبهمی از نیروهای خلاّقِ تخیّل داشت و آن را نیرومندتر از «تمام جادوگران و تردستان جهان» می دانست. (7) اتفاق جالب توجه این است که این سخن در سال 1741 عنوان شده، یعنی همان سالی که هیوم در گفتاری تحت عنوان در باب معیار ذوق بر آن است که «مهار حمله های بی امان تخیّل و تبدیل کردن هر بیانی به حقیقت ملموس، دقیق و صحیح، در تضاد کامل با اصول و قوانین نقد قرار می گیرد.» آشکار است که هم هیوم و هم بودمر و برایتینگر در باب شیوه های مرسوم و تثبیت شده ی انتقادی لحنی تردید آمیز دارند. این نکته را واضح تر از هر جای دیگر در نقد لسینگ می توانیم ببینیم؛ کسی که تجسّم تام و تمام روشنگری شمرده می شود. او با استفاده از دانش عمیق خود در باب آثار کلاسیک، قادر بود شگردها و ویژگی های اساسی این آثار را تجزیه و تحلیل کند و آنها را با آثار و شیوه های جدید مقایسه کند. نمونه ی عالی روش لسینگ را می توان در بخش چهل و ششم کتابی که درباره ی نمایش (8) نوشته است مشاهده کرد. لسینگ در این بخش نشان می دهد که مراعات وحدت های سه گانه در نمایش کلاسیک مناسب و معقول و حتی سودمند و کارساز است، ولی با وفاداری متعصّبانه ی فرانسویان به اصول و قواعدی که اکنون با حذف گروه همسرایان بی معنی به نظر می آیند به مخالفت می پردازد. دراینجا نه تنها اصول نئوکلاسیک مورد تردید قرار می گیرد، بلکه چنان با آنها برخورد می شود که گویی پوچ و مهمل و مزوّرانه اند. نقد لسینگ نقدی است بسیار قانع کننده، زیرا توالی منطقی اندیشه و نیز سبک و اسلوب منسجم او کاملاً خردپذیر و معقول به نظر می رسد. نقد او را نباید به مثابه ی حملات بی پروا و وحشیانه ی حریفی خشمگین تلقی کرد؛ گرچه انتقادهای او کوبنده اند، تهاجم او معتدل و معقول است و چون از رسیدن به هدف خود کاملاً اطمینان دارد، آرامش خود را از دست نمی دهد. لسینگ را نمی توان منتقدی صرفاً ویرانگر به شمار آورد، زیرا تمامی حمله های بی امان او پیشنهادها و اشاراتی سازنده و راهگشا را نیز در بر دارند. مثلاً در همین بخشی که در باب مراعات وحدت ها در نمایش نوشته است به اهمیت و ارزش نمایشِ «خلاف عرف و نامنظم» انگلیس اشاره می کند و چنین اظهارنظری را بر آن می افزاید: «برای من اصلاً اهمیتی ندارد که مروپه ی ولتر و مافّه ای (9) باید به مدت هشت روز و در هفت مکان مختلف در یونان اجرا شود! اما باید در این گونه آثار زیبایی هایی وجود داشته باشد تا مرا بر آن دارد که این قواعد و ملاحظات خشک و انعطاف ناپذیر را فراموش کنم.» (10) این دیدگاه تحوّلی بنیادین را در معیارهای انتقادی نشان می دهد که درایدن نیز منادی آن بود و زیبایی های عظیم را بر اصول و قواعد ادبی برتری می داد.
روشنگری توانست با پرسش ها و تردیدهای خود جبّاریت و اقتدار بی چون و چرای مرام نئوکلاسیک را مخدوش سازد. شاید سیر پیشرفت و تحوّل اوضاعِ تازه هنوز بسیار محتاطانه و ناچیز بود، اما جهت گیری آن به قدر کافی روشن به نظر می رسد: دور شدن از طرح ها و انگاره های آراسته، محدود و منظمِ نظام کهن، و حرکتی فزاینده به سوی نوعی ادراک ذوقی از زیبایی های خلاف معمول و بی قاعده ی ناشی از تخیّل غیر عقلانی و ارج گذاری به این زیبایی ها.

پی‌نوشت‌ها:

1. Gottsched یوهان کریستف گوتشد، شاعر و منتقد آلمانی قرن هجدهم. وی از مدافعان سرسخت نئوکلاسیک بود و جنبش رومانتیسیسم در آلمان با انتقاد شدید از دیدگاه های او آغاز می شود. م
2. History of Modern Criticism (Vol. i, PP.12-30)
این کتاب به فارسی ترجمه شده است: رنه ولک: تاریخ نقد جدید، ج 1، ترجمه ی سعید ارباب شیرانی، نیلوفر، 1373.
3- T. Gary: Correspondence with William Mason, London1853,p.146
4. F. Vial and L. Denise: Idées et doctrines littéraires du xixième siècle, P. 164
5. Restoration استقرار دوباره ی سلطنت. سال های 1660 تا 1688 در تاریخ سیاسی انگلستان. م
6. Augustan نیمه ی دوم قرن هفدهم و نیمه ی اول قرن هجدهم. م
7. W. Burkhard (ed.) Schriftwerke deutscher sprache, Aarau: sauerländer, 1953,Vol. 2, p. 31.
8. Hamburgische Dramaturgie.
9. Maffei فرانچسکو مافّه ای، نمایشنامه نویس و باستان شناس ایتالیایی (1755-1675). نمایش مروپه ی او که در سال 1713 نوشته شده یکی از درخشان ترین آثار در تاریخ ادبیات نمایشی محسوب می شود. ولتر در نوشتن یکی از نمایش نامه های خود از همین اثر مافّه ای الهام گرفته است. م
10. 98W. Burkhard, op.cit., Vol.ii, P.

منبع: فروست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.