نوآوری های پیشْ رومانتیسیسم

در همان حال که «کهن» تحت فشار تردیدها و پرسش های روشنگری در حال متلاشی شدن بود، «نو» به همین سرعت در آثار آن دسته ازنویسندگان میانه و اواخرقرن هجدهم که امروزه با عنوان «پیشْ رومانتیک ها» شناخته شده اند، پدیدار می شد. «پیشْ رومانتیک» اصطلاحی دوجزئی و مشکل آفرین است وکاربرد آن به اندازه ی خود کلمه ی «رومانتیک» با ابهام و عدم وضوح همراه است. بنابراین باید به خاطر داشته باشیم که این اصطلاح بر جنبشی عظیم دلالت می کند که به شیوه های گوناگون تجسّم یافته و شکل ثابت و واحدی نداشته است. این کلمه، به عنوان اصطلاحی مربوط به نقد ادبی، از این لحاظ سودمند است که بر نوآوری هایی دلالت می کند که در نگرش ها، افکار، مفاهیم و شگردها پدیدار شده بود. این نوآوری ها دراین زمان بخشی ازتلاش و جستجویی گذرا و ناپایدار را تشکیل می داد که هدف آن یافتن چیزی بود که بتواند جایگزین زیبایی شناسی و سبک نگارش منسوب به نظام نئوکلاسیک گردد. پیشْ رومانتیسیسم در آغاز تقریباً مکمل روشنگری بود که عمدتاً در جهت نوعی ارزیابی انتقادی از گذشته و عقاید و افکار متداول سیر می کرد. این دو جریان از برخی جهات دارای پیوندها و علایق مشترک روشنی بودند، مانند شیفتگی شدید به شکسپیر و اهمیت روزافزونی که برای تخیّل منبعث ازنبوغ قائل می شدند. امّا در حالی که روشنگری درصدد نقد و سنجش گذشته بود، پیشْ رومانتیسیسم آکنده ازخشم و نفرت از همه ی آن چیزهایی بود که نئوکلاسیسیسم به تثبیت آنها می اندیشید؛ چیزهایی از قبیل قواعد بی روح و یکنواخت، وقار دروغین، تکلّف، نظم و ترتیب کلیشه ای، دیدگاه های محدود، ‌تصنّع و ظاهرآرایی، سنّت گرایی، تعلیم گرایی، ادعای ادب و فرهیختگی و حفظ وضع موجود. البته پیشْ رومانتیک ها هیچ برنامه ی منظمی نداشتند که آن را جایگزین نظام کهن کنند - چرا که چنین چیزی خود می بایست به شیوه ای منطقی و عقلانی انجام پذیرد و اینان با اصول و قواعد منطقی سروکاری نداشتند. در واقع، ماهیت از هم گسیخته و اساساً ناهمگون و آشفته ی پیشْ رومانتیسیسم بیش از آن که برکوششی مداوم و هماهنگ بنیاد گرفته باشد بر تلاش های منقطع و فردی متّکی بود. با این همه، می توان در آثار بسیار متفاوتی که در سال های 1740 تا 1780 به وجود آمده اند، برخی عوامل مشترک را تشخیص داد که مسائل و علایق اصلی این دوره را نشان می دهند. در بسیاری از زمینه ها در ستیز و مخالفت با امور عقلانی بر امور طبیعی تأکید می شود، به جای دل بستن به برنامه های سنجیده به حالت های خودانگیخته توجه می شود و به جای دسته بندی و ایجاد قیدوبند، آزادی مقبول واقع می شود. همین حالت خود انگیختگی و آزادی به نمودها و جلوه های پیشْ رومانتیسیسم تنوّعی حیرت انگیز بخشیده است، امّا گرایش اصلی و بنیادین پیشْ رومانتیسیسم را همه جا به روشنی می توان مشاهده کرد: در شیوه های جدید احساس و اظهار وابراز مستقیم تر آن، در انتخاب آبشخورهای تازه و نیز ایجاد نوعی زیبایی شناسی جدید.

شیوه های جدید احساس

دقیقاً به همان صورت که دوره ی نئوکلاسیک نام دیگری نیز یافت و به «عصر خرد» معروف گشت، پیشْ رومانتیسیسم نیز به درستی «عصر احساس» نامیده شده است. هیوم در سرآغاز این دوره، به سال 1739 در کتاب رساله در باب طبیعت انسان، گفته بود که «خرد بنده ی عواطف و احساسات است و باید باشد.» (1) و به راستی نیز در این دوره اگرنه عواطف و احساسات به همان معنایی که ما به کار می بریم، دست کم حسّاسیت و نازک طبعی بر خرد تفوّق می یابد و دیگر خرد معیار ومحک اصلی زندگی نیست و حسّاسیتِ عاطفیِ یک قلب پر شور از قضاوت خشک یک عقل آرام و خونسرد ارزش بیشتری دارد. محبوبیت عظیم نمایش های سیبر (2) و استیل (3) با آن صحنه های رقّت انگیز ومتأثرکننده و گفتگوهای مطنطن و پر هیجان، بیانگر تغییر ذوق و تغییر نگرش های حاکم بود. نظیر همین جریان را در فرانسه نیز در نمایش های موسوم به «کمدی های اشک انگیز» اثر لاشوسه (4) می بینیم و در آلمان در اشعار عاطفی و پراحساس کلوپشتوک. (5) با این همه، در رمان وبه طور مشخص در رمان انگلیسی بود که احساسات توانست بهترین جلوه و ظهور خود را در میانه ی قرن هجدهم بیابد، شاید به این دلیل که «نو» در زمینه ای که «کهن» کمترین استحکام و استواری را داشت بسیار آسان تر می توانست به پیروزی دست یابد؛ یعنی در انگلستان و درقلمرو نثر. رمان های مانون لسکو (1735) اثر پره وو، اِلوئیز جدید (1761) اثر روسو و رنج های ورتر جوان (1774) اثر گوته تنها نمونه های بزرگ رمان اروپایی هستند که در این دوره پدید آمده اند و می توان آنها را درکنار انبوه عظیم رمان های انگلیسی قرار داد؛ رمان هایی از قبیل پامِلا (1740)، کلاریسا هارلو (1747)، سرچارلزگراندیسن (1754) هر سه از آثار ریچاردسن، کشیش ویکفیلد (1766) اثر گلد اسمیت، سفر احساساتی (1768) اثر استرن، مرد احساس (1771) اثر هنری
مکنزی و ژولیت گرن ویل یا سرگذشت قلب انسان (1774) اثر هنری بروک. در واقع، همین عنوان فرعی رمان اخیر برای وصف تقریباً تمامی این رمان ها کاملاً مناسب است. این رمان ها که به شیوه ای احساساتی و افراطی در باب مصائب و مشکلات و بدبختی های یک شخص شریف سخن می گویند، در پی آن اند تا از طریق برانگیختن ترحّم و تأسّفِ خواننده در قبالِ قربانیان معصوم و ساده لوحِ داستان، تعلیم و آموزشی ارائه دهند و جنبش و حرکتی ایجاد کنند. طرح ها و موقعیت های داستانی در این روایت های طولانی و اغلب تکراری، فی نفسه ارزش و اهمیت چندانی ندارند و آنچه واقعاً مهم است فرصت و امکانی است که برای بروز وظهور لجام گسیخته ی احساسات فراهم می آید. قطعه ای از رمان کلاریسا هارلو که در زیر می آید حال و هوای این گونه رمان ها را به خوبی نشان می دهد:
... هنگامی که یادداشت کوتاه را خواند بسیار آشفته به نظر می رسید، سرانجام گفت اکنون دیگر تمام شده است! من یک موجود بدبخت و از دست رفته ام! آه ای کلاریسا هارلوی بیچاره!
روسری خود را به تندی از سر برداشت، پرسید کجا هستی؟ سپس وارد شد، در حالی که گیسوانش پیچ و تاب می خوردند و چین ها و منگوله های سر آستین هایش که پاره پاره شده بود و داشت می افتاد، در اطراف دستهایش که چون برف می درخشید، آویزان بود. بازوهایش را از هم گشوده بود و چشم هایش با بی قراری و اضطراب به هر سو می چرخیدند گویی که می خواهند ازحدقه درآیند. به محض این که با من روبه رو شد خود را به روی پاهای من افکند؛ بسیار بی قرار ومضطرب بود و چهره ی برافروخته اش شورانگیز جلوه می کرد. در حالی که زانوان مرا محکم گرفته شود گفت: «لاولیس عزیز! اگر... اگر یک وقت...» - و نتوانست کلمه ی دیگری را بر زبان آورد، دستهایش سست شد و مرا رها کرد. بر روی زمین افتاد. تقریباً بیهوش شده بود...
هر طور شده او را بلند کردم و بر روی مبل نشاندم و با حالتی هیجان زده و آشفته به اوگفتم که همه ی نگرانی ها و ترس هایش بیهوده است، به او گفتم که بیهوده خود را ناراحت کرده است و از او خواستم که آرامش خود را حفظ کند وبه قول شرف من اعتماد کند. همچنین همه ی عهد و پیمان های قدیمی را همراه با قسم و سوگند برایش تکرار کردم و قول و پیمان تازه ای نیز بر آنها افزودم.
سرانجام با هق هقی غم انگیز و جانسوز گفت: «می دانم که، می دانم که، لاولیس!...» با کلماتی بریده بریده ادامه داد: «می دانم، می دانم که دیگر نابود هستم، نابود! اگر به من رحم نکنی؛ التماس می کنم! به من رحم کن!.» و مانند ساقه ی نیم شکسته ی گل سوسن که قطرات شبنم صبحگاهی آن را سنگین کرده باشد پژمرده شد. کلاریسا آهی کشید که تا اعماق قلب من نفوذ کرد و همزمان با آن سرش نیز به روی سینه اش فروافتاد. (6)
اگرچه غلیان احساسات به این شکل ممکن است برای ما بیش از حد مبالغه آمیز به نظر برسد، ولی این شیوه در روزگار خود در سرتاسر اروپا از جذابیتی عظیم برخوردار بوده و برای گریز از یکنواختی و بی حاصلی حاکم بر بیشتر نوشته های اوایل قرن هجدهم فرصتی مغتنم تلقی می شده است. این رمان ها به طور گسترده ترجمه شده و مورد تقلید قرار گرفته است. رمان های ریچاردسن را کسانی همچون روسو، دیدرو، گوته و هردر تمجید کرده اند و به گونه ای اغراق آمیز و مدیحه وار به ستایش آن پرداخته اند. گذشته از بیان آزاد و بی پروای احساسات، اهمیت دیگر ریچاردسن به دلیل برجستگی و تشخّصی است که به قالب داستانِ مبتی بر نامه نگاری داده است. این شیوه ی داستان نویسی از طریق یگانه کردن نویسنده با نقاب و صورتک شخصیتی اش باعث پرورده شدن رویکرد درون گرایانه در داستان می شود و بدین ترتیب موقعیت ها و احساسات از درون عرضه می شوند. ریچاردسن از هر دو جنبه پیشگام رومانتیسیسم است.
گرایش به «گوتیک» در معماری و ادبیات نیمه ی دوم قرن هجدهم نیز از همین جهت قابل توجه است. (7) جاذبه ی گوتیک هم در همین احساسات و حسّاسیتها نهفته است، هر چند واکنشی که برمی انگیزد در درجه ی نخست لرزشی ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که خواننده را به قلمروهای فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند. قلعه ی اوترانتو (1764) اثر والپول، واثق (1786) اثر بکفورد، اسرار اودولفو (1794) اثر خانم رادکلیف و راهب (1796) اثر لوئیس نه تنها در روزگارخود با شور واشتیاق تمام خوانده می شدند، بلکه در عین حال بیانگر پیدایش نخستین زمینه های مکتب رومانتیسیسم نیز بودند. این شیفتگی به پدیده های شیطانی و هراس انگیز در سرتاسر قرن نوزدهم نیز ادامه یافت و جلوه های آن را درآثاری ازقبیل فرانکنشتاین (1832) اثر ماری شلی، تعدادی ازداستان های هوفمان و برخی ازداستان های ادگار آلن پو مشاهده می کنیم؛ بی آن که بخواهیم آثار نویسندگان به اصطلاح منحط را در این گروه جای دهیم. هر چند ممکن است این ویژگی در کنار ستایش سنتی رومانتیسیسم از زیبایی کمی عجیب به نظر آید، باید پذیرفت که این گرایش به جنبه های تاریک و اسرارآمیز زندگی نشان دهنده ی بُعد دیگری از دلبستگی رومانتیسیسم به امورخارق العاده و همچنین بیانگر اشتیاق آن به جستجو وکشف ناشناخته هاست. (8)
هنگامی که روح های حسّاس برای تأمّل و خودشناسی به جهان درون روی آوردند، اندک اندک از اندوه وافسردگی روزافزون خویش آگاه شدند و راهی بجز پذیرش آن نیافتند. جنبش های مذهبی عصر از قبیل مِتُدیسم (9) در انگلستان و پی یه تیسم (10) در آلمان نیز این گرایش را تقویت کردند؛ هر دوی این نهضت ها از طریق سرودهای پر شور مذهبی، احساسات دینی را تعالی می دادند و آن را ارج می نهادند و بر نقش بنیادین روح فردی و مکاشفه و رازورزی خالصانه تأکید می کردند. هر چند متدیسم به لحاظ اجتماعی جنبه ی معقول تر وعملگرایانه تری داشت، به طور کلّی همچون پی یه تیسم بر آن بود که انسان ها را از ناپایداری و بی اعتباری زندگی آگاه سازد و سرنوشت غم انگیز بشر را به او یادآور شود. این مضمون بسیار زود در شعر این عصر هم آشکار شد، در آثاری از قبیل مرثیه ای که در یک گورستان روستایی سروده شد (51-1742) اثر گری، افکار شبانه (1742) اثر یانگ و مکاشفه هایی در میان مقابر (1748) اثر هاروی. عناوین این آثار به تنهایی روشنگر این نکته است که چرا تمامی این اشعار به عنوان «شعر شب و مقابر» شناخته شده است. (11) در تمامی این سوگواری ها و در تمامی این مرثیه هایی که در باب سرنوشت انسان سروده شده است، به جای رئالیسم هولناک و نسبتاً خشن و خالی از ظرافتی که در آیین های رقص مرگ قرون وسطا رواج داشت، شاهد حال و هوایی عاطفی لحنی احساساتی هستیم. اکنون همچنان که تصاویر زوال (گورستان ها، ویرانه ها، دیرهای کهن)، بازتاب ها و تأثیرهایی اندوهبار می آفرینند، پدیده های جسمانی و مادّی نیز درمقابلِ پدیده های عاطفی و احساسی رنگ می بازند. مرثیه ی گری، هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ شگردهای بیانی، بسیاری از عناصر این نوع شعر غم زده را داراست: گورستان و مقبره ها که بیانگر ناپایداری زندگی است؛ حال و هوای غروب آفتاب وگرگ ومیش شامگاهان؛ حالت انزوا، وقار وابهت وطنین خوش آهنگ وموسیقایی برخاسته از یک توصیف رؤیایی وخیال انگیز که درسرتاسر آن تمامی جزئیات درخدمت تأثیرکلّی وکامل اثر قراردارد؛ شور وهیجان های منبعث ازتخیّلی شاعرانه که درخلال تصویرهایی به جلوه می آیند که در یک زمان هم ظریف و دقیق هستند و هم قوی و مؤثّر. افکار شبانه ی یانگ نیز در این زمینه از اهمیتی مشابه برخوردار است. اقبال فوق العاده ای که به این شعر طولانی و اندوهبارصورت گرفته خود تفسیری گویا از ذوق و گرایش «عصراحساس» به دست می دهد. یانگ در این شعر خود را به صورت پیرمردی تنها تصویر می کند که نه همسری دارد، نه فرزندی و نه دوستی. او شب های به دور از خواب و قرار خویش را با اندیشه هایی تیره و تار سپری می کند:
چرا در سوگشان گریه وزاری کنیم، حال آن که از دست نرفته اند؟
چرا افکار اندوهبار با غمی که شایسته ی کافران است
در اطراف گورهای آنان پرسه می زنند؟
آیا فرشتگان در این گورها خفته اند
که افکار اندوهبار را یارای رسوخ در این گورها نیست؟
آیا این درگورخفتگان آتش اثیری را درخاک می جویند؟
آنها زنده بوده اند، آنها زندگانی بی فروغ و بی حاصلی داشته اند.
آه ای رحمت ولطف آسمانی بر من فرود آی!
زیرا که من نیز از جمله ی مردگان محسوب می شوم.
اینجا که من هستم برهوت است، برهوت تنهایی و دورافتادگی.
امّا گورستان چه پرازدحام است، چه زنده و پرشور است!
اینجا که من هستم، سردابه ی غم انگیز آفرینش است،
درّه ی ماتم زده، واندوه و پریشانی سروهای (12) غمگین؛
این سرزمین سرزمین اشباح است، سایه های میان تهی!
همه چیز، هر آنچه بر روی زمین وجود دارد سایه ای بیش نیست
و آنچه در ماوراء جای دارد جوهر و اصل چیزهاست،
اعتقادی برخلاف این کاملاً احمقانه است:
آنجا که هیچ دگرگونی و تغییری روی ندهد، هرچه هست جمود است و سکون! (13)
این غلیان احساسان اندوهبار در شعر به اندازه ی رمان های احساساتی جاذبه داشت. ویژگی های اصلی این اشعار: جریان پرشورعواطف، صحنه ها و موقعیت های مبهم و اسرارآمیز، طرز بیان آراسته و پرجلوه و اندوه وافسردگی نهادین ویژگی هایی است که آشکارا از نشانه های نوشته های رومانتیک به حساب می آید.
شیوه های جدید احساس و همچنین شیوه ی جدید بیان از مدت ها قبل در تأملات یک گردش کننده ی تنها (1782) اثر روسو به روشنی نمودارشده بود. این اثر، هم به لحاظ صورت و هم به لحاظ محتوا، به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه است. روسو در طی مجموعه ای از «تأمّلات» بی قید وبند و آزاد ازهرگونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزادِ تصویرها و مفاهیم واندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند، به شرح و بیان تأثّرات، احساسات و روحیات خود می پردازد. مرکز ثقل نوشته ی روسو شخصیت «گردش کننده» است که در این اثر به طورکامل و به گونه ای خود جوش عواطف درونی خود را آشکار می کند. با کتاب تأمّلات روسو فرد و فردیّت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال، از تفوّق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخّصه ی رومانتیسیسم است.

آبشخورهای تازه

پیش رومانتیک ها نه تنها در جهان درونی عواطف و احساسات، بلکه در عالم خارج نیز در جستجوی پدیده های طبیعی وخودجوش بودند. از همین روبه موضوعات و زمینه هایی علاقه مند بودند که با تصنّع زندگی شهری، یا به عبارت دقیق تر با زندگی موقرانه و پر آداب، کاملاً متضاد و ناهمخوان بود. عمده ترین این زمینه ها عبارت است از طبیعت و جامعه ی «ساده ی» ابتدایی. نمونه ی شاخص و نمادین چنین گرایشی را در حوادث زندگانی ماری آنتوانت می توان دید. چنان که می دانیم این ملکه ی دربار فرانسه، در روزگار جوانی از کاخ ورسای می گریزد و در دهکده ی محقّر تریانون کوچک (14) ادای چوپانان را در می آورد.
این «بازگشت به طبیعت» نشان دهنده ی برداشت و تصوّر کاملاً تازه ای از عالم خارج است و در واقع تحوّلی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد: گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان به منزله ی ماشینی است که در آغاز خدا آن را طرّاحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول و قوانین لایتغیّر کار می کند. انسان نیز به واسطه ی عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید و بخش بکر و سرکش آن یعنی طبیعت را با جای دادن در باغچه های منظّم و متقارن و ایجاد پرچین های آراسته و کوره راه های صاف و مستقیم به سبک باغ های تشریفاتی فرانسوی، رام و مطیع خود می کند. اقبالی که در میانه ی قرن هجدهم به شیوه ی پرنقش و نگار و بدیع انگلیسی درآراستن باغ ها ومناظر نمودار شد، هم نشانه ی بارزی از تغییر ذوق و نگرش حاکم بود و هم عامل مؤثّری دراین تغییر. اکنون طبیعت به جای این که صرفاً آلت دست انسان باشد به موجودی خودبنیاد ومستقل تبدیل می شود و شاعران به جای استفاده از عبارت های مبهم و متداول، شروع به گفتن وتوصیف چیزهایی می کنند که حقیقتاً آنها را دیده اند و درک کرده اند. همین نکته انگیزه ی اصلی پدید آمدن آثاری از قبیل فصل ها (1730) اثر تامسون، کوه های آلپ (1729) اثر هالر و فصل ها (1769) اثر سنت لمبرت بوده است. گویی که مشاهده ی دقیق طبیعت به شناخت ماهیت پویا و زنده ی آن منجر شد؛ موجودی زنده که زندگی دائم التّغییر خاص خود را دارد وحالات و خصوصیات آن به اندازه ی روحیات انسان متنوّع و گوناگون است. البته این هنوز گام کوچکی بود که برای ارتباط وپیوند میان روحیات انسان وحالات طبیعت برداشته می شد؛ پیوندی که در شعر رومانتیک به پدیده ای عام و فراگیر تبدیل می شود. اما به هر حال در همین عصر پیش رومانتیک است که زمینه ی اساسی این تحوّل فراهم می آید و به مدد حسّاسیت و قدرت احساس شاعران ونویسندگان، توصیف بیرونی طبیعت جای خود را به درک درون گرایانه ی طبیعت و همدلی با آن می دهد. در شعر این دوره به گونه ای فزاینده حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان در نظرگرفته می شود؛ برای مثال درسطرهای آغازین مرثیه ی گری، در برخی اشعار کوپر، (15) دِلیل (16) و چشمگیرتر از همه دراشعارغنایی دوران اوّلیه ی شاعری گوته. گوته در آغاز سرود ماه مه (1771) که شعری غنایی است که دریگانگی کاملِ شاعر وطبیعت به ستایش شادی های جاودانه ی عشق دوران جوانی و بهار می پردازد، با شور و هیجان فریاد برمی آورد:
طبیعت برای من
چه زیبا، چه درخشان، چه شکوهمند است.
یگانگی انسان و طبیعت در شعر و نثر رومانتیک و حتی در نقّاشی رومانتیک کاملاً عادی و مرسوم است، خصوصیاً در مواقعی که محیط طبیعی شباهت تامّی با حالت و وضعیت روح وذهن فرد پیدا می کند. این نگرش معمولاً باعبارتی فرانسوی توصیف می شود که ترجمه ی تحت اللفظی آن «حالت منظره وار ذهن و روح» است و نمونه ی عالی آن را در تأمّلات روسو به روشنی می توان مشاهده کرد:
چند روز پیش از آن، انگورچینی به پایان رسیده بود. مردمان شهری به سفرهای روستایی خود پایان داده بودند. روستائیان نیز مزارع را به حال خود گذاشته بودند و تا فرارسیدن زمان فعالیت های زمستانی در آنجا کاری نداشتند. کشتزارها و مناطق اطراف آن هنوز سبز ودلپذیر بود ولی مقداری از برگ های درختان وگیاهان بر زمین ریخته بود. محیط اطراف تقریباً خلوت وآرام به نظر می رسید وتصویری از انزوا و دورافتادگی را به ذهن می آورد و از زمستانی که در راه بود خبر می داد. دیدن این مناظراحساسی شیرین ودرعین حال غم انگیز را در وجود من برمی انگیخت؛ حالتی که شباهتی بسیار به وضعیت خود من در آن برهه ی زمان داشت و کاملاً همسان و همانند با سرنوشت من بود ولی نمی دانستم که در این میان چه تناسبی وجود دارد. دریافتم که به پایان یک زندگانی تلخ وناگوار ومعصومانه نزدیک می شوم؛ روح من هنوز به مدد عواطف واحساسات زنده بود، ذهن من هنوز خود را با چندگل آراسته بود؛ گل هایی که اکنون دیگر اندوه وافسردگی پژمرده شان کرده بود و اضطراب ونگرانی آنها را خشکانده بود. درحالی که تنها وفرومانده و بی پناه بودم، سرمای نخستین روزهای یخ زده ی زمستان را که در راه بود احساس کردم... (17)
بی تردید نوشته هایی ازاین دست آشکارا ما را درآستانه ی رومانتیسیسم قرار می دهد.
روسو در رشد وگسترش مجموعه ی مفاهیم و مسائل مربوط به «زندگی ساده و ابتدایی» و مفهوم همبسته ی آن یعنی «وحشی نجیب» نیز نقشی تعیین کننده داشته است. البته این مفاهیم به کلّی تازه و بی سابقه نبود ودرادبیات از پیش وجود داشت و چنان که می دانیم رابینسون کروزوئه (1719) هنوز هم یکی از نمونه های برجسته ی داستان های مربوط به «جزایر متروک» به شمار می رود. اما این روسو بود که نوعی نظریه پردازی خیال پردازانه و نوعی مسلک عقیدتی را با داستان های پر ماجرا و فاقد اندیشه پیوند داد. تأثیر عمیق این امر را می توان در خصلت اتوپیایی وآرمان گرایانه ی رومانتیک ها، درگرایش مساوات طلبانه و اندیشه ی برابریِ امثال کالریج و ساوثی (18) و نیز در تصوّر شهودیِ بلیک از یک «دوران طلایی» به خوبی مشاهده کرد. روسو در گفتار در باب منشأ عدم مساوات در میان مردم (1755) معتقد است که فساد ازتمدّن ناشی می شود، مخصوصاً از مالکیت زمین و دیگر دارایی ها؛ زیرا این وضعیت موجب بی عدالتی و عدم مساوات می شود و درنتیجه انسان ها را دچار حسرت و حسادت و فساد و انحراف می کند. راه علاج و چاره ای که روسو پیشنهاد می کند عبارت معروف «بازگشت به طبیعت» است؛ بازگشت به آن چیزی که آن را «حالت اجتماعی اوّلیه» می نامد؛ نوعی جامعه ی اشتراکی اوّلیه که بر اشتراک اقتصادی استوار است. جاذبه ی این نظریه ی دموکراتیک برای دورانی که تحت سلطه ی شدید اشرافیت زمین دار قرار دارد کاملاً آشکار است. این دیدگاه موجب شد که نوعی تصوّر کاملاً آرمانی از جامعه ی «پاک ونیالوده» و دارای حالت «طبیعی» و نیز تصوّری مشابه از انسان «ابتدایی» رواج عام پیدا کند، هر چند که این مفاهیم به شیوه ای مبهم تفسیر وتعبیر می شدند. بسیاری کسان نیز چنین جوامع آرمانی ای را در عالم خارج جستجو می کردند ودراین اندیشه بودند که بتوانند این گونه جامعه ها را در نقاط دورافتاده ی جهان یا در تاریخ گذشته پیدا کنند.
بدین ترتیب انبوه عظیمی از نوشته ها و کتاب پدید آمد که در پی آن بودند تا مزیت ها و فضایل امر «طبیعی» را کشف کنند. داستان هایی نوشته شد که صحنه ی وقوع آنها مناطق غیر بومی و ناآشنا بود،‌ داستان هایی از قبیل کلبه ی هندی (1790) اثر برناردن دوسن پی یر و داستان پل و ویرژینی (1788) از همین نویسنده. پل و ویرژینی از نوع داستان های جزایر متروک است و آکنده است از توصیف های آرمان گرایانه از فضیلت های روستایی. در این داستان زیبایی معنوی و اخلاقی ناشی از وضعیت طبیعی ستایش می شود و نویسنده نشان می دهد که چگونه رویارویی این ارزش ها با حرص و آز تمدّن اروپایی فاجعه ای دردناک پدید می آورد. از همین قبیل است داستان های آتالا (1801) و رنه (1805) اثر شاتوبریان که حوادث داستان در میان یک قبیله ی اصیل و ابتدایی آمریکایی به نام ناچزها اتفاق می افتد. برخی از این آثار به اعمال و رفتار انسان طبیعی می پرداختند و موضوع اصلی شان عدالت طبیعی بود. مثلاً گوتس فون برلیشینگن (1773) اثر گوته و راهزنان (1781) نوشته ی شیلر از این قبیل اند. در این دوره علاقه ی وافری به سخنان خودجوش انسان طبیعی پدید آمد که در قالب ترانه های عامیانه و افسانه ها و حکایت های گذشتگان متجلی می شد و مجموعه های متعددی، همچون یادگارهای کهن (1765) گردآورده ی پرسی و صدای مردم (1778) گردآورده ی هر در، منتشر گردید. توجّه به ادبیات عامیانه فضا و زمینه ی اصلی احیا و رواج مجدّد فرهنگ و ادب سِلتی را نیز فراهم آورد که نمونه ی بارز آن اشعار اوسیان (19) (1762) گردآورده ی مک فرسون است. اشعار اوسیان بی هیچ اغراق و به معنی واقعی کلمه همچون طوفانی سراسر اروپا را فرا می گیرد و درتب وتاب والتهابی جنون آسا ترجمه ها و تقلیدهای بسیاری از آن صورت می گیرد و افرادگوناگونی به شرح و بازگویی آن از طریق شعر، نمایش، اُپرا، نقاشی و حتی لباس وپوشاک روی می آورند. (20) مک فرسون در رساله ی عالمانه ای که به ضمیمه ی این مجموعه اشعار منثور منتشر کرد، این اشعار را متونی اصیل از آثاریک شاعر خنیاگر گِیلی (21) که در عهدکهن می زیسته معرفی کرد: آخرین بازمانده ی یک نژاد منقرض شده که قهرمانی ها و دلاوری های پرشور و احساس قوم خود را زمزمه می کند. این واقعیت که اوسیان (حتی از سوی گوته ی جوان) در کنار شکسپیر قرار گرفته، نشان می دهد که این اشعار تا چه حد مورد توجّه بوده و چه تأثیر عظیمی بر جای نهاده است. این اشعار از جهات و جنبه های گوناگون جاذبه داشته است و خوانندگان با تلقّی هایی از این دست آنها را مطالعه می کرده اند: شعر «طبیعی» انسان ابتدایی و تصویری از جامعه ی ابتدایی، ظهور و بیان حسّاسیت و احساسات غم انگیز و اندوهبار، تجدید خاطره ای با مناظر و چشم اندازهای پر نقّش و نگار و بدیع مناطق شمالی که در مه و غبار پوشیده شده است، و نمونه ای از رازگشایی از اساطیرکافران و مشرکان سلتی (به معنی ضد کلاسیک آن). نام های اسطوره ای متعلق به این فرهنگ کهن در آن روزگار به تنهایی خاطره انگیز بودند؛ نام هایی ازقبیل کاثولین، دار - ثولا، کاثمور، تمورا، کاثونا، کنلاث، فینگال و غیره. همچنین این اشعار، به عنوان روایتی نمایش وار و شگرف ازماجراهای هیجان انگیز، یادآور رمانس های کهن بود. سرانجام جاذبه و اهمیت دیگر این اشعار، که به هیچ روی از موارد پیشین کم ارزش تر نیست، در این نکته نهفته است که اشعار اوسیان درآن روزگار سبک شعری جدید تلقی می شد که به لحاظ تصاویر و استعاره ها از غنای سرشاری برخوردار است و دارای جنبه های قوی عاطفی، موسیقایی، و دیثی رامبی (22) است و تمامی این عناصر در پرتوبرخی ویژگی های شگفت و غریب فرهنگ و ادب گِیلی رنگ خاصی به خود گرفته است:
همچنان که پرتوهای لرزان خورشید برفراز تپه ی سرسبز و پرگیاه لارمون بال می گسترانَد و به جانب مغرب می شتابد، افسانه های کهن نیز به همین سان شب هنگام روح مرا تسخیر می کنند. هنگامی که شاعران خنیاگر به جایگاه خویش باز می گردند، آن گاه که چنگ ها و عودها درکاخ باشکوه سلما (23) آرام و خاموش می شوند، صدایی شگفت به گوش اوسیان می رسد و روح او را بیدارمی کند! این صدا صدای سال های سپری شده و ازدست رفته است! همه ی آن سال ها در مقابل دیدگانم ظاهر می شوند، با همه ی کارها ویادهای نهفته در دلِ آنها! افسانه ها و حکایت ها را همچنان که از خاطرم می گذرند در جان خود جای می دهم و آنها را در قالب سرود وترانه نثار مردمان می کنم. آواز و سرود پادشاه جویباری غمگین واندوهبار نیست، بلکه همچون برآمدن و اوج گرفتن طنین موسیقی ازدست های ظریف لوتای نوازنده است. ای لوتای چنگ نواز! موج و خروش آواز تو خاموش نخواهد شد مادام که دست های لطیف وسپید مالوینا تارهای عود را به لرزه درمی آورد. این پرتواندیشه های مبهم و دور پرواز که همچون سایه ای در گستره ی روح من به پرواز در می آیی! تو ای دختر تاسکار که کلاه خود بر سر داری! آیا این آواز را نخواهی شنید! ای دوشیزه ی لوتا! ما دوباره سال های سپری شده را فرا خواهیم خواند (از سطرهای آغازین اوینا - مورال).
در باب ارزش وکیفیت ادبی اشعار اوسیان هرنظری داشته باشیم و درباره ی اصالت آنها هر شک و تردیدی در ما باشد، در این نکته تردیدی نیست که این اشعار درپروردن آرمان ها و گرایش های پیش رومانتیک و درتحقق بخشیدن به آنها نقشی عمده و اهمیتی تاریخی داشته اند. علاوه بر این، اشعار اوسیان موجب تأیید و تثبیت دیدگاه تازه ای شد که براساس آن، شعر محصول آفرینش خودجوش نبوغ طبیعی شمرده می شود.

زیبایی شناسی نوین

از هنگام انحطاط وفروپاشی نظام کهنه ی نئوکلاسیک، نظریه ی تازه ای در باب شعر به تدریج درحال شکل گیری و تکامل بود. تأکید درایدن و لسینگ بر لزوم درک و ارزیابی ذوقی زیبایی ها، واقع گرایی و«رئالیسم» دیدرو ودفاع لسینگ از شکسپیر به عنوان یک نبوغ اصیل و خلاّق، همگی بیانگر شروع تلاش هایی مهم و تازه در این عرصه بود. کلمات کلیدی و بنیادین «نبوغ»، «خلاقیت» و «ابداع» و نیز واژه های «خودجوش» و «طبیعی وذاتی»، همچنان که لوگان پی یرسال اسمیت در تحلیل و بررسی خود در باب «چهار کلمه ی رومانتیک» نشان داده است، در واقع قبل ازتکوین جنبش رومانتیسیسم و درطول دوره ی پیش رومانتیک رایج شده بودند. اسمیت در این پژوهش فهرستی از رساله ها و نوشته های انتقادی را فراهم آورده که در سال های 1751 تا 1774 به قلم نویسندگانی همچون جوزف و تامس وارتن، ریچارد هرد، ویلیام داف، ادموند برک و ویلیام شارپ منتشر شده و به موضوعاتی از قبیل نبوغ پوپ، اصالت وخلاقیت نویسندگان، نبوغ خلاّق، نبوغ شکسپیر و غیره می پردازند. در میان این برهوت غبارآلود یا به تعبیر اسمیت «صحراهای پرگرد وغبار ودریاهای ساکت و خاموش ادبیات»، تنها یک اثر ازجاذبه و اهمیتی پایدار برخودار شده است: استنباط هایی در باب نگارش خلاّقانه (1759) اثر یانگ. البته دیدگاه های یانگ ذاتاً تازه وبدیع نیستند وکوشش های متعددی از سوی محققان صورت گرفته تا وسعت دِیْن او به پیشینیانش ثابت شود. با وجود این، یانگ حائز اهمیت است، زیرا یک سلسله اندیشه های تازه را جمع بندی و متبلور می کند و آنها را بسیار مستدل تر وگویاتر از قبل ارائه می دهد. یانگ تمایزهای روشنی میان تقلید وابداع، دانش و نبوغ، پای بندی به قواعد و آفرینش بی قید وبند، و کهنه ونوقائل می شود:
می توان گفت که اثر خلاّق خصلت گیاه را دارد و به طور خودجوش از ریشه های حیات بخش نبوغ سربرمی آورد. ساخته نمی شود بلکه می روید و رشد می کند. اما آثار تقلیدی اغلب نوعی محصول ساخته شده اند که ازطریق فن و مهارت وکوشش وتقلاّ به وجود می آیند و ازمواد و مصالح و امکانات از پیش فراهم آمده ای بهره می برند که از آنِ خودشان نیست. (24)
یانگ در اینجا نیز چون بسیاری موارد دیگر از تصویر رشد اُرگانیک و پویا استفاده کرده است که در دوره ی بعد مورد توجّه وعنایت گوته وکالریج قرار می گیرد. ویژگی هایی چون پافشاری بر رویکردی ماجراجویانه و پرمخاطره، تأکید بر اهمیت الهام آسمانیِ منبعث از نبوغ، توجّه به خلاقیت و خودانگیختگی و همچنین شیوه ی بیان و عبارت پردازی زنده و پرشور یانگ، او را پیشرو رومانتیک ها قرار داده است. استنباط ها را نمی توان اصلاحیه ها و تجدید نظرهایی شمرد که به سبک «روشنگری» در باب نظام نئوکلاسیک ارائه شده باشد، بلکه این اثر در پی آن است تا مجموعه ای از عقاید و دیدگاه های نو واز بسیاری جهات کاملاً متضاد را جایگزین نظام کهن گرداند.
استنباط ها در انگلستان، نسبت به خارج از آن کشور، بازتاب کمتری داشت، مخصوصاً در مقایسه با آلمان، یعنی جایی که نخستین ترجمه ی کتاب به سال 1760 مورد تمجید و توجّه گسترده قرار گرفت. نظام زیبایی شناختی یانگ به گونه ای بود که گویی جامه ای است که بر تن جنبش طوفان وطغیان اوایل دهه ی 1770 دوخته اند. نویسندگان جوان و پرشور این جنبش- گوته (1832-1749)، شیلر (1805-1759)، هردر (1803-1744)، کلینگر (1831-1752)، لنتس (1751-1792)، بورگر (1794-1747) - در مقابل هرگونه اعتقاد جزمی و نظام مندِ ادبی، اجتماعی، سیاسی یا مذهبی سر به شورش برداشته بودند. اشتیاق پرشور وشدید آنها برای درهم شکستن قید و بندهای کهن موجب می شد که هر جنبه ای از «وضع موجود» را مردود بشمارند. آنچه، هم در زندگی و هم در هنر، اهمیت داشت عبارت بود از نبوغ فرد خلاّق و اصیل که می بایست بی هیچ مانعی تجربه ی شخصی خود را به گونه ای خودجوش به بیان درآورد. بنابراین، شگفت نیست که روزگار جنبش طوفان و طغیان «عصر نبوغ» نیز نامیده شده است.
بدین گونه یک بار دیگر درطول دوره ی پیش رومانتیک، در عرصه ی زیبایی شناسی جدید نیز - همچون عرصه های رمان احساساتی، بیان اندوه و افسردگی وکشف شعر ابتدایی - نیروی حیاتی و محرّک اصلی در انگلستان پدیدار شد، هرچند که بسیاری از این ابداعات و نوآوری ها در آن سوی دریای مانش تأثیری عظیم تر وسریع تر برجای نهاد. سنّت آزادمنشی وتساهل انگلیسی که به هرکس اجازه می دهد تا عقاید خود را در هر جا آزادانه به گوش دیگران برساند همواره فضای مناسبی فراهم آورده تا انبوهی ازعقاید و نظریات تازه پدید آید و رشد کند. از جانب دیگر، این آزادی گسترده به همراه یک ادبیات ملّی پربار موجب شده که در دوره ی مورد بحث نیاز کمتری برای اصلاحات ریشه ای و تندروانه احساس شود؛ درحالی که مثلاً در آلمان همگان مشتاق بودند که پس از یک دوره ی طولانی رکود و سکون نسبی، جنبش و حرکتی تازه ایجاد شود. حدّت و خشونت جنبش طوفان وطغیان و افراط گرایی حرکت های رومانتیک آلمان میل و اشتیاق شدید به «رسیدن به» ملل دیگر و در حقیقت «پیشی گرفتن از» آنها را به خوبی نشان می دهد. در فرانسه تقریباً هردوی این نگرش ها وجود داشتند: افتخار و غروری عظیم برای داشتن نویسندگان بومی کلاسیک و وفاداری به اصول و قواعد منبعث از ادبیاتی که آفریده اند، به همراه اشتیاقی روزافزون برای پدیده های نو وکنجکاوی در باب عقاید و نظریات «بیگانه». تاریخچه ی جنبش رومانتیک نه تنها مفهوم رومانتیسیسم را به عنوان یک مکتب به طور کلی توضیح می دهد، بلکه پیش از آن، ماهیت گرایشی ها و شاخه های خاص و منفرد رومانتیک را آشکار می کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Treatise of Human Nature (Book II, Part iii, Section 3).
2. Cibber کالی سیبر، هنرپیشه و نمایشنامه نویس انگلیسی (1757-1671). م
3. Steele سر ریچارد استیل، نمایشنامه نویس انگلیسی (1729-1672). م
4. La Chaussée پی یر کلودنی دولاشوسه، نمایشنامه نویس فرانسوی (1754-1692). م
5. Klopstock فریدریش گوتلیب کلوپشتوک، شاعر آلمانی (1803-1724). م
6. London: Dent, 1962, Vol.iii, PP. 192-3
7. "The Gothic Background" in Peter Quennell's Romantic England: writing and painting 1717-1851".
8. M. Praz: The Romantic Agony
9. Methodism یکی از فرقه های مسیحیت که در سال 1729 در انگلستان تحت ارشاد جان وسلی بنیاد گرفت و ازشعبه های مذهب پروتستان محسوب می شود. م
10. Pietism نهضتی که در قرن هفدهم و هجدهم در کلیسای لوتری پدید آمد. م
11. P.Van Tieghem: La Poésie de La nuit et des tombeaux.
12. سرو در فرهنگ و ادبیاتی که شاعر به آن تعلق دارد، درخت گورستان و نشان دهنده ی اندوه است. م
13. Night I, London: Rivington, 1813, P. 7.
14. Petit Trianon خانه ای ییلاقی در نزدیکی کاخ ورسای فرانسه. م
15. Cowper ویلیام کوپر، شاعر انگلیسی (1800-1731). م
16. Delille شاعر و مترجم فرانسوی (1813-1738). م
17. Parsi: Garnier Flammarion, 1964, P. 47.
18. Southey رابرت ساوثی، شاعر و مورخ انگلیسی (1843-1774). م
19. Ossian شاهزاده و شاعر خنیاگر اسکاتلندی که در قرن سوم میلادی می زیسته است. شعرهای منسوب به او را در واقع مک فرسون در نیمه ی دوم قرن هجدهم به تحریر درآورده و منتشر کرده است. این اشعار در رشد و گسترش گرایش های رومانتیک تأثیری بس مهم داشته ولی معلوم نیست که حقیقتاً سروده ی اوسیان است یا نه. م
20. P. Van Tieghem:ossian et L'ossianisme dans La litérature eurpéenne au xviiiiéme siécle.
21. Gaelic زبان های سلتی ایرلند و اسکاتلند. م
22. dithyramb در یونان قدیم نوعی سرود دسته جمعی بوده که در مدح دیونیزوس، الاهه ی شراب، خوانده می شده است، ولی صفت دیثی رامبی به طورعام به هر نوع سرود وترانه ای که حالتی نسبتاً «بکر و غیر معمول و پرشور» داشته باشد اطلاق می شود. م
23. Selma جایگاهی است که شاعران خنیاگر در حضور پادشاه آواز می خوانده اند. م
24. English Critical Essays XVI-XVIII Centuries, London: Oxford Univ. press, 1965, P. 274.

منبع مقاله: فروست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.