از تقلید به احساس

در آخرین سال های قرن هجدهم، با جمع شدن گروهی از افراد هم فکر به گرد برادران شلگل در آلمان و با انتشار ترانه های غنایی سروده ی کالریج و وردزورث به سال 1798 در انگلستان، جنبش رومانتیک به معنای واقعی آن خود را به جهان معرفی کرد. امّا بسیاری از نگرش ها، عقاید، مفاهیم و سبک هایی که با هنر رومانتیک پیوند دارند، پیش از آن تاریخ - دست کم به شکل ابتدایی و رشد نایافته - پدیدار شده بودند و چنان که در فصل پیش ملاحظه کردیم، در طول قرن هجدهم جهت گیری و گرایشی تازه و بنیادین به تدریج شکل گرفت. به این معنا جنبش رومانتیک پیامد، و به عبارتی، نقطه ی اوج و کمال یک روند تکاملی طولانی محسوب می شود. گرچه ممکن است کمی متناقض و شگفت به نظر آید، تکامل و رشد آهسته ی رومانتیسیسم، نه تنها این تصوّر رایج را که پیدایش رومانتیسیسم نوعی انقلاب بوده است، نفی نمی کند، بلکه مغایرت و تضادی نیز با آن ندارد. رومانتیسیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب؛ به این معنی که نتیجه و تأثیر کلی آن روندِ تکاملی جنبه ی انقلابی داشته است چون موجب زیرورو شدن نظریه های مربوط به آفرینش هنری، ملاک ها و معیارهای زیبایی، آرمان ها و شیوه های بیان شده است. روشن است که تغییراتی چنین عظیم و اساسی که خودگام نخست و صورت اوّلیه ی رومانتیسیسم محسوب می شود بجز از راه رشد و تکامل مداوم و طولانی نمی تواند تحقّق یابد.
جنبش رومانتیسیسم شکل تکامل یافته ی پیش رومانتیسیسم است، امّا در یک نکته ی بسیار مهم از حدّ و حدود پیش رومانتیسیسم فراتر می رود و بر آن برتری می یابد وآن عبارت است از ارزش و اهمیتی که برای تخیّل قائل می شود. همچنان که سِر موریس باورا در نخستین جمله ی مجموعه مقالات خود به نام تخیّل رومانتیک به درستی خاطرنشان کرده است:
اگر بخواهیم به یک ویژگی خاص اشاره کنیم که رومانتیک های انگلیس را از شاعران قرن هجدهم متمایز می کند، باید آن را دراهمیتی که برای تخیّل قائل بودند و دیدگاه خاصی که در این باب داشتند، جستجو کنیم.
ام. اچ. ایبرامز، در کتاب آینه و چراغ، گذار ازتقلید قرن هجدهمی به تصوّر پراحساس قرن نوزدهمی و قرن بیستمی از مفهوم تخیّل را به گونه ای درخشان و استادانه تحلیل و بررسی کرده است. در طول دوران روشنگری ارزش نیروی جادویی تخیّل مورد توجه قرار گرفت، ولی هنوز میزان اهمیت آن آشکار نشده بود و پیش رومانتیک ها بیشتر به طبیعی بودن، خودانگیختگی و سادگی اهمیت می دادند. تنها پس از ظهور رومانتیک ها بود که تخیّل حقیقتاً از اولویت برخوردار شد و در کانون توجّه قرار گرفت. یقیناً فلسفه ی ذهنی فیخته در این تحوّل نقش داشته است. براساس این فلسفه، تمامی ذوات و عوارض جهان موجودیت خود را از طریق بصیرت و شهودِ برخاسته از تخیّل فردیِ انسان کسب می کنند و مستقل از ذهن انسان وجود ندارند. میز یا درخت هست، زیرا ما آن را می بینیم و آن گونه است که ما می بینیم. این فرآیند همان است که بلیک با بیانی شاعرانه در این پرسش و پاسخ مطرح می کند:
آیا هنگامی که خورشید طلوع می کند، نمی توانی صفحه ی آتشین مدوّری را ببینی که تاحدودی شبیه سکّه ای زرین است؟ آه، نه، نه. من گروه بی شماری از فرشتگان آسمانی را می بینم که فریاد می زنند: پاک و منزّه است خداوند قادر متعال. (1)
بلیک خود این پدیده را چنین توضیح می دهد: «من دیگر وابسته به چشم جسمانی و صوری خود نیستم، بلکه در جستجوی روزنه ای هستم که بر بینش و بصیرتی گشوده می شود. من از خلال آن خواهم نگریست نه با آن.» آنچه بلیک و رومانتیک ها با آن می نگرند چشمِ تخیّل است که به آنان امکان می دهد تا در آن سوی سطح ظاهری واقعیت، آرمان ها و حقایق ثابت و ازلی را مشاهده کنند. آنها از شکاف و فاصله ی میان جهان ناپایدار و متعارف نمودها و ساحت سرمدی و نامتناهیِ حقیقت و زیباییِ مثالی عمیقاً آگاهند و می دانند که درک این ساحت متعالی از طریق تخیّل امکان پذیر است. آن گاه که کالریج در قصیده ی افسردگی چنین می نویسد:
آه! از درون خود روح باید که پدید آید و به بیرون جاری شود
یک نور، یک عظمت، یک ابر سفید زیبا و نورانی،
به آن چیزی اشاره می کند که در بند بعدی شعر آن را چنین وصف می کند:
روح سازنده و شکل دهنده ی تخیّل من؛
نیرویی که به «جهان سرد و بی روح» حیات و معنا می بخشد. از همین روست که نیروی تخیّل یکی از عمده ترین مضامین سیره ی ادبی کالریج را نیز تشکیل می دهد، همچنان که یکی از اصلی ترین موضوعات دفاع از شعر شلی را به خود اختصاص داده است. شلی در این کتاب شعر را «بیان و تعبیرِ تخیّل» می شمارد. (2) وردزورث نیز به گونه ای مشابه از شعر به عنوان «اثرِ تخیّل و احساسات» سخن می گوید (3) و کیتس در نامه ی مورخ 18 سپتامبر 1819 که به برادرش جورج نوشته در باب خود چنین می گوید:
«من آن چیزی را بیان و توصیف می کنم که درتخیّل من می گذرد.» این سخن ویژگی و شگرد اصلی تمامی آثار صادقانه ی رومانتیک را توصیف می کند. عالی ترین کارکرد تخیّل آن است که جهان را به گونه ای تصویر و توصیف کند که نامتناهی در دورن متناهی، وآرمان و مثال در درون واقعیت جای داشته باشد و در عین حال بتواند تمامی زیبایی های خود را بی پرده و آشکارا جلوه دهد.
این تصوّر از تخیّل خلاّق، در میان عوامل و ویژگی های منفرد دیگر، قابل اعتمادترین معیار برای تشخیص و سنجش رومانتیسیسم محسوب می شود. بایرون چندان پای بند به این اصل نیست، اما بایرون کسی است که اگر نگوییم به شعرای قرن هجدهم نزدیک تر است، دست کم همانندی ها و نقاط مشترک او با شعرای قرن هجدهم به همان اندازه ی اشتراکات او با امثال کالریج، شلی، بلیک، کیتس و وردزورث است. برخی از رومانتیک های فرانسوی نیز به نقش بنیادین تخیّل اعتقادی ندارند. اینان، درحقیقت، به جنبش سنّت شکن و پیش رومانتیکِ طوفان و طغیان آلمان نزدیک ترند. علّت این امر آن است که درفرانسه وقوع انقلاب و استقامت و استمرار نئوکلاسیسیسم سیر تحولات را آنچنان کُند و دچار تأخیر کرد که تفوّق و برتری تخیّل به عنوان «ملکه ی همه ی استعدادها و قوای ذهنی» تنها در میانه ی قرن نوزدهم از جانب بودلر و سمبولیست ها به طور کامل مورد تأیید قرار گرفت. رومانتیک های آلمان کمابیش در عقاید رومانتیک های انگلیس سهیم اند و اغلب به هنگام نگریستن به خورشید، فرشتگان آسمانی بلیک (و حتی مناظری شگفت تر از آن) را مشاهده می کنند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Vision of the last Judgement in complete writings, ed. G. Keynes, London: Oxford Univ. press, 1966, P. 617.
2. Complete Works, ed. R. Ingpen and W. Beck, London: Benn, 1965, Vol. Vii, P. 109.
3. Poetical Works, ed. E. de Selincourt, Oxford: Clarendon press, 1944, Vol.ii, P. 409.
منبع مقاله: فروست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.