آثار عصر رومانتیک

در کلّ تاریخ ادبیات چند دوره ی معدود وجود دارد که در مدّت زمانی مشابه با طول دوره ی رومانتیسیسم، مجموعه ی آثاری به عظمت آنچه جنبش رومانتیسیسم پدید آورد، خلق شده باشد. ارائه ی تحلیلی انتقادی از گنجینه ی پربارنوشته های رومانتیک در تک نگاری حاضر مورد نظر ما نیست و اصولاً در مجالی چنین اندک انجام این کار مقدور نیست. اما به هر حال رومانتیسیسم چیزی بسیار فراتر ازیک مفهوم صِرف یا یک اصطلاح مربوط به نقد ادبی است. دگرگونی عمیق وجهت گیری تازه در زیبایی شناسی، و خصوصاً رهاشدن تخیّل خلاّق و عواطف شخصی، راه را برای جاری شدن سیل عظیمی از نوشته های تازه در حدود سال های 1798 تا 1832 در سرتاسر قاره ی اروپا هموار کرد. این دو جنبه ی نهضت رومانتیک - یعنی نوآوری در عرصه ی زیبایی شناسی و پدید آمدن نوشته های تازه - شدیداً به یکدیگر وابسته اند، بدین صورت که ارزیابی های مجدد نظری هم بر شکل ها وصورت های بیان شاعرانه مقدّم است و هم آنها را ابداع می کند. این نکته با بررسی اجمالی سه نوع ادبی عمده ای که در پی می آید به خوبی آشکار خواهد شد.

شعر غنایی

بی تردید شعر غنایی زیباترین و شکوهمندترین دستاورد و گل سرسبد جنبش رومانتیک محسوب می شود. در طول این دوره، شعر غنایی به نوعی آزادی، نرمش و انعطاف پذیری، عمق و شور و هیجان دست می یابد که در دوره های دیگر به ندرت از آن برخوردار بوده و یقیناً هیچ گاه بیشتر ازعصر رومانتیسیسم این خصوصیات را دراختیار نداشته است. به دلیل گستردگیِ دامنه ی شعر غنایی و تفوّق و برتری آن در این دوره، نمی توان احکام کلّی و اجمالی نوشته ای به اختصار تک نگاری حاضر را به این نوع ادبی تعمیم داد. صدای اصلی در شعر غنایی رومانتیک، مهم تر از هر چیز، صدایی کاملاً فردی است و برای آن که حق آن به طور کامل ادا شود لازم است بررسی ها و تجزیه و تحلیل هایی منفرد در باب آن صورت گیرد. سخن گفتن از ویژگی های شعر غنایی رومانتیک، آن هم در قالب چند صد کلمه، تقریباً وظیفه ای است که به اندازه ی جستجوی تعریفی برای رومانتیسیسم مأیوس کننده است؛ به همان دلایلی که در بحث تعاریف رومانتیسیسم ملاحظه کردیم.
در زیبایی شناسی رومانتیک عواملی وجود دارد که آشکارا زمینه را برای رشد وگسترش شعرغنایی مساعد می کند وآن را توسعه می دهد. نخستین و مهم ترین این عوامل مفهوم جدید تخیّل است. در این تلقی تازه، تخیّل به عنوان نیرویی خلاّق و دگرگون کننده در کانون اصلی فرآیند آفرینش هنری جای دارد. شاید در هیچ کجای دیگر بجز شعرغنایی تأثیر آشکار ومستقیم این امر، به این روشنی، محسوس نباشد. دیگر جهان با آن چیزی توصیف نمی شود که بلیک آن را «چشم مادّی و جسمانی» می نامید و واژه های متین و موقر، حتی به صورتی که گری به شاگردی مبتدی پیشنهاد می کرد، با همراه شدن با برخی تشبیه های زیبا به شعر تبدیل نمی شوند. شاعر رومانتیک به جای این کار بر بینش شهودی خود از «خیل فرشتگان آسمانی» تکیه می کند تا تمایز مهمّی را نشان دهد که بلیک میان واقعی و خیالی قائل می شود. البته این بدان معنا نیست که رومانتیک ها واقعیت را نادیده می گیرند؛ در حقیقت تعداد بسیار اندکی از شاعران انگلیسی در درک وفهم جهان طبیعی و ارزش آن به عمق وحسّاسیت پرشور وردزورث و کیتش می رسند یا بر آن دو برتری دارند. اما شاعر رومانتیک در عین حال همواره از حلول و تجلّیِ مثال در واقعیت آگاه است و آن گاه که خورشید را می نگرد هم سکه ی زرین آتش را مشاهده می کند و هم خیل فرشتگان آسمانی را. برای مثال، وردزورث، گذشته از جلوه ی ظاهری و نمودهای عادی گل های نرگس وکارگر زالوجمع کن، به معنای باطنی و نهفته ی آنها نیز توجّه دارد. به همین گونه، کیتس در قصیده برای پاییز، شلی در مرثیه ی خود درباب پاییز، لامارتین در پاییز، آیخن دورف و لناو (1) در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود، همگی جوهر باطنی پاییز را بدان گونه که هرکدام آن را دریافته اند ارائه می دهند؛ حال آن که نویسندگان پیشین، هم درانگلستان و هم در قاره ی اروپا، عمدتاً توجه خود را برجلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند. البته تعادل و توازن میان واقعیت وخیال از شاعری تا شاعر دیگر تفاوت می کند، از عنصر برجسته و روشن مشاهده ی رئالیستی در آثار وردزورث تا تفوّق و سلطه ی عنصر تخیّلی در نمودهای سوررئالیستی آثار کالریج از قبیل قوبلای قاآن، کریستابل و دریانورد کهن. اما این تعادل و توازن هر حالتی که داشته باشد، همواره نوعی کشمکش بنیادین میان امرِ واقع و امر متعالی فراتر از زمان و مکان در جریان است. همین ویژگی است که به شعر غنایی رومانتیک کیفیتی چنین جذّاب و استثنایی بخشیده است.
این توجّه دائمی به حلول و تجلّی مثال در واقعیت، بر شیوه و شگرد شاعری رومانتیک ها نیز تأثیر مستقیم نهاده است. زیرا یکی از عمده ترین معضلات آنان این بود که چگونه در آثار خود، مثال را به واقعیت تبدیل کنند و چگونه امر درونی و انتزاعی را به وسیله ی امر بیرونی و انضمامی بیان کنند. اوگوست ویلهلم شلگلِ آن گاه که می گوید امرمتعالی «تنها» می تواند «به گونه ای نمادین و از طریق صور خیال و نمادها» آشکار شود و به بیان درآید، (2) می کوشد تا راه حلّی برای این مشکل ارائه کند. بنابراین، تصاویر نمادین به عنوان ابزارهای محسوس و بیرونیِ ادراک شهودی ودرونی، در شعر رومانتیک نقشی محوری و حیاتی ایفا می کنند. تصویرهایی که به گفته ی کالریج «نتایج و زاده های زنده ی تخیّل» (3) اند و ویژگی اصلی آنها «گذشته از هر چیزدیگر، در این نکته نهفته است که امر بی زمان وجاودانه را درخلال و در درون امر زمانمند و ناسوتی نشان می دهند.» (4) به روشنی می بینیم که کارکرد ونقش تصویر در دوره ای نسبتاً کوتاه از بیخ و بن تغییر کرده است: در اوایل قرن هجدهم تصویر درشعرجایگاهی حاشیه ای دارد و به عنوان نوعی آرایش و تزئین از آن استفاده می شود، در حالی که در شعر رومانتیک از شأن واعتباری مقتدرانه و مسلط برخوردار است و به عنوان کارگزار و عاملی فعّال درخدمت معنا قرار دارد. برای چنین کاربردی از صور خیال، مثالی روشن تر وگویاتر از آوازهای معصومیت وآوازهای تجربه سروده ی بلیک نمی توان یافت؛ در این اشعار مفهوم بنیادی و جوهری شعر به گونه ای درخشان واستادانه درمجموعه ای از تصاویر پرمعنا و گویا فروفشرده شده است:

 

آه ای گل سرخ،‌ تو بیمار هستی!
کِرمی ناپیدا و مرموز
که شب هنگام پرواز می کند،
در طوفانی بی پایان و خروشان
راه بستر تو را یافته است،
- بستر تو، بستری از شادی ارغوانی -
و عشق مرموز و سیاه او
زندگی تو را تباه خواهد کرد.

این تصویر وحشتناک از گل سرخ بیمار به شیوه ای کاملاً مجازی مطالبی را در باب حالت «تجربه» و«زوال معصومیت» بیان می کند که بسیار بیش از آن چیزی است که انبوهی از سخنان صریح و مستقیم می توانست به ما ارائه دهد. در حقیقت، این شیوه تنها راهی است که شاعران رومانتیک از طریق آن می توانند بخشی از بینش تخیّلی خود را به دیگران انتقال دهند. به همین دلیل است که این شاعران دائماً به تصویرهای نمادین روی می آورند. دامنه ی این گونه صور خیال گستردگی بسیاری دارد: از تصویرهایی عادی و نسبتاً روشن که مثلاً چنگ و چنگ نواختن را نمادِ فرآیند شعرسرایی قرار می دهد و در سراسر آثار کالریج شاهد آن هستیم یا «پیک نسیم» که در آثار شلی، کالریج، وردزورث و بایرون دیده می شود و رمز تکاپور وجوش وخروش روحانی و معنوی است (5) تا تصویرهای اسرارآمیز آثار بلیک و آخرین آثار نوالیس. این تمرکز و تکیه ی اساسی بر تصویرهای نمادین موجب شد که رومانتیسیسم به نوآوری و ابداعی دست یابد که در رشد و تحوّل شعر در دوره های بعد نقشی سرنوشت ساز ایفا کرد و از اهمیتی عظیم برخوردار شد. در واقع، رومانتیک ها به طور غیر مستقیم شالوده ی شعر غنایی مدرن را پی ریزی کردند و خود پیشاپیش برخی از عالی ترین نمونه های آن را پدید آوردند.
گذشته از مفهوم تازه ی طبیعت و کارکرد ویژه ی تخیّل، دو عنصر دیگر نیز در رشد و تکامل شعر غنایی رومانتیک نقش داشتند. این دو عامل که ریشه در دوره ی پیش رومانتیک دارند و قبلاً در بحث از آن دوره به آنها اشاره کردیم، عبارت اند از ستایش احساسات و شیفتگی به آن وجستجوی امرِ ساده و طبیعی ودلبستگی به آن. البته این دو عنصر درشعر غنایی رومانتیک معنای خاصی به خود می گیرند. احساسات زدگیِ «عصر احساس» که نمونه های برجسته ی آن در مبالغه های تصنّعی برخی رمان های احساساتی دیده می شود، در عصر رومانتیک جای خود را به احساسات و عواطف شخصی افراد می دهد؛ یا آنچنان که لامارتین می گوید تارهای قلب انسان جای چنگِ پارناس (6) را می گیرد. این حالت در فرانسه چشمگیرتر است، زیرا در آنجا عواطف شخصی به وسیله ی عینیت و برون گرایی آرام و بی دردسری که هدف اصلی نئوکلاسیسیسم بود به شدّت مهار می شد و سرکوب می گردید. بی شک تأکید بیش از حدّ شاعران رومانتیک فرانسوی، هم در نظر و هم درعمل، بر ذهنیت و درون گرایی، بخشی از واکنش دوران بر ضدّ مکتب قدیم است؛ اما این ستایش پر شور احساسات وعواطف به آسانی می توانست به نوعی خصوصیت تصنّعی و اغراق آمیز منجر شود: تند و تیز کردنِ احساسات شخصی در قالب لفاظی های مطنطن. در انگلستان نیز دیدگاه مشابهی در باب شعر وجود داشت و آنچنان که در سخن مشهور وردزورث در مقدمه ی ترانه های غنایی آمده، به شعر به عنوان «فیضانِ خودجوش و بی اختیار احساساتی نیرومند» نگریسته می شد. امّا در عمل، این «فیضان» کاملاً لجام گسیخته و پرحرارت نبود زیرا احساس و عاطفه ای که موجب سرودن شعر می شود نه تنها «درحالت آرامش فرایاد می آید»، بلکه به وسیله ی عوامل مختلفی مهار می شود: در بایرون با لحن تمسخر آمیز وتهکّم ناشی از آیرونی خاص او، در کیتس با حسّ زیبایی پرستی فوق العاده اش، در وردزورث با مشاهده ی دقیق عالم خارج؛ و در همه ی موارد با به کار بردن صور خیال به عنوان یک وسیله ی ارتباط عینی و برون گرایانه که عواطف واحساسات را به دیگران انتقال می دهد و در عین حال آن را مهار می کند و از شدت آن می کاهد. مقایسه ی پاییز لامارتین با قصیده برای پاییز کیتس تفاوت میان شیوه ی کاملاً درون گرایانه ی فرانسوی و گرایش عینی تر انگلیسی را به روشنی نشان می دهد. شعر لامارتین مرثیه ای کاملاً شخصی است که صرفاً بر حالت روحی خود شاعر متمرکز شده است. در این شعر تنها وظیفه ی طبیعت این است که این حالت روی را بازتاب دهد، درحالی که کیتس تجسم کاملی از فصل پاییز را ارائه می دهد که همزمان هم واقع گرایانه و رئالیستی است و هم تا بدان حد تخیّلی است که می تواند عواطف و احساسات شاعر را به خوبی متجلّی گرداند. در آلمان جلوه ی بی چون و چرای احساس از مدّت ها قبل و درجریان جنبش طوفان وطغیان دهه ی 1770 آشکار شده بود، به همین دلیل رومانتیک ها نیاز چندانی نداشتند که با شور وحرارت بر آن تأکید کنند، هر چند که بی تردید نبض اشعار غنایی آنها نیز با احساسات و عواطف می تپید.
جستجوی امر طبیعی وحالت های ساده و بی پیرایه و دلبستگی به آن در شکل گیری شغر غنایی رومانتیک نقشی مهم ایفا کرده است و هم محتوای این نوع شعر را تحت تأثیر قرار داده و هم زبان آن را. برخلاف وقار وآراستگی و قریحه وذکاوتِ مورد نظر شاعران اوگوستی، (7) وردزورث معتقد است که شاعر باید «رویدادها و موقعیت های شعرش را از زندگی عادی برگزیند» و آنها را «تا سر حد امکان به زبانی بازگو کند که به راستی مردم آن را به کار می برند.» رومانتیک های انگلیس به ویژه در باب نکته ی اخیر، یعنی استفاده از زبان متعارف مردم به جای شیوه ی بیان غیرعادی و اسلوب دار و فخیم، تا حدود زیادی اتفاق نظر دارند. تأثیر و جاذبه ی شعر غنایی رومانتیک انگلیس از ترکیب جذّابِ سادگی و صورخیال غنی و القاگر آن ناشی می شود. علی رغم هیاهوی بسیار بر سرصداقت وطبیعی بودن، برای فرانسویان بسیار دشوارتر بود که خود را از هنر سخنوری و خطابه ی سنتی آزاد کنند؛ این امر یقیناً در دلبستگی وگرایش آنان به انواع تضاد، قرینه سازی، لفّ و نشر، تجاهل العارف، پرسش های بلاغی و عبارت پردازی های ظریف وآراسته تأثیری غیر مستقیم برجای نهاده است. در آلمان «رومانتیک های بزرگ» بودند که پس از پیچیدگی ها ودشواری های تجریدی و متافیزیکیِ «رومانتیک های اوّلیه» به جستجوی امر طبیعی برآمدند. آنها در سرودن شعرهای غنایی، آگاهانه ترانه های محلّی ای را الگو قرار دادند که خود با شور و اشتیاقی وصف ناپذیر گردآوری کرده بودند و درگنجاندن حال وهوای این ترانه های عامیانه در شعرهای غنایی ترانه وار خودکامیابی قابل توجهی به دست آوردند. این اشعار غنایی به زبان صریح، بی پیرایه و موسیقاییِ آسیابانان، شبانان، سربازان، آوارگان، مادرانِ ایستاده بر کنار گاهواره و دوشیزگانِ نشسته بر پشت چرخ نخ ریسی سروده شده است.

داستان

آلمانی ها در رشد وتکامل داستان نقشی عمده داشته اند. کتاب گفتگو درباب شعر (1800) اثر فریدریش شلگل شامل «نامه ای در باب رمان» نیز بود. از این نامه درمی یابیم که او کلمه ی Roman را به عنوان اصطلاح صحیح و پذیرفته ی آلمانی در برابر Novel به کار می برد، منتها معنای خاصی را از آن در نظر دارد. یعنی کلمه ی رمان را مستقیماً به «رومانتیک» پیوند می دهد و معتقد است که داستان و روایت اصولاً فُرم و قالبی رومانتیک است. اما در نظر شلگل و رومانتیک های آلمانی هم فکر او یک Roman همان چیزی نیست که ما معمولاً از کلمه ی Novel در می یابیم و به نظر می رسد که بیشتر به نوعی اثر هنری کلّی و چند بُعدی نزدیک است که اندکی بعدتر واگنر در راه ابداع آن کوشش می کند و باید نثر، شعر، داستان، شعر غنایی و نمایش را در یک قالب جامع و عظیم هنری جای دهد. اگر به این نکته توجّه کنیم که از نظر آنها نمایشنامه های شکسپیر نمونه ی عالی رمان به حساب می آمده است! بیشتر به غرابت ونامتعارف بودن این دیدگاه پی می بریم. نظریه ی فریدریش شلگل با وجود عجیب وغریب بودنش به رشد و گسترش داستان های کاملاً غیر معمول رومانتیک های آلمان کمک کرده است. اغلب این داستان ها که دارای طرحی ضعیف و شخصیت پردازی ای مبهم و خیالی هستند، انسجام و ساختار خود را از طریق مضمون یا حال وهوا حفظ می کنند و البته همواره در این کار موفّق نیستند. چنین به نظر می رسد که این آثارگهگاه یادآور تجربه های کاملاً جدیدی هستند که در دوره های اخیر درباب فُرم و صورت رمان شاهد آن هستیم. رمان لوسیند (1799) نوشته ی خود فریدریش شلگل که مجموعه ای سیزده قسمتی در باب روابط لوسیند با یولیوس است، برای آب و تاب دادن به ماجرای داستان از یک «تمثیل در باب وقاحت» و یک «شعر روستایی در باب بطالت» استفاده کرده است. این اثر، گرچه از سوی برادرش اوگوست ویلهلم مُهر «غیر داستان» خورده است، با وجود ضعف آشکار آن، یقیناً در نظم وسامانِ ساختاری خود نشانگر ابداعی جسورانه و نقطه ی عطفی مهم است. همچنین احساسات قلبی یک راهب هنردوست (1797) نوشته ی واکن رودر مجموعه ی غیر منسجمی از نوزده قطعه است که همه ی آنها به موضوع تقدّس هنر می پردازند و ازلحنی احساساتی واغراق آمیز برخوردارند. در هاینریش فون اوفتردینگن، (1802) اثر نوالیس، طرح ناقص بیرونی داستان به طور فزاینده ای در مقابل مضمون درونیِ آن عقب نشینی می کند و عرصه ی داستان را در اختیار این بُعد قرار می دهد، یعنی تحوّل هاینریش از فردی انسانی به شاعر و به شعر تبدیل کردن جهان. هاینریش فون اوفتردینگن در سیر تدریجی خود به سوی یک عالم رؤیایی، نوع دیگری از داستان را نشان می دهد که هم «رومانتیک های اوّلیه» و هم «رومانتیک های بزرگ» آن را مورد توجّه قرار داده اند و به زبان آلمانی آن را «مرشن» (8) نامیده اند. معادل این اصطلاح در کتاب لغت عبارت است از «افسانه ی پریان»، امّا مقصود حقیقی رومانتیک های آلمان از این واژه هر نوع افسانه ای است که وارد قلمرو تخیّل شود. از همین روست که به این نوع ادبی که از لحاظ هماهنگی و تشکّل دارای ساختاری موسیقایی است و مجال گسترده ای برای خیال پردازی های شخصی فراهم می آورد، علاقه ای خاص دارند و آن را بر دیگر انواع ادبی ترجیح می دهند. رومانتیسیسم آلمان در افسانه هایی از قبیل «سُنبل» و «شکوفه ی گل سرخ» در کتاب شاگردانی در سائیس (1802) اثر نوالیس، انداین (1811) نوشته ی فوکه، پیتر شلمیل (1814) نوشته ی شامیسو و دربسیاری از افسانه های هوفمان، شاخص ترین و غالباً بهترین بیان خود را یافته است.
به طور کلِّی، ادبیات داستانی رومانتیک عمدتاً در دو زمینه ی اصلی جلوه کرده و بر دوموضوع متمرکز شده است: موضوع حدیث نفس یا اعترافات و موضوعات تاریخی. زمینه ی نخست آشکارا مدیون رمان احساساتی قرن هجدهم است که از داستان به عنوان وسیله ای برای کشف وبیان عواطف استفاده می کرد. در این دوره تأکید بر احساسات شخصی در رمان به همان اندازه آشکار است که در شعر غنایی. اعترافات (1781) روسو با قصد آگاهانه ی مؤلّف آن مبنی برآن که «می خواهم یک انسان کاملاً وفادار به طبیعت را به همگان نشان دهم و این انسان خودِ من خواهم بود»، محرّکی قوی در شدّت بخشیدن به این حالت بود. روسو مرتباً عبارت «تنها خودم» و «خودِ من» را تکرار می کند تا برعنصر زندگینامه ای و شخصی که به یکی از جنبه های برجسته ی نوشته های رومانتیک تبدیل می شود، تأکید کند. اعترافات یک انگلیسی افیونی (1821) اثر دوکوینسی، پیش درآمد (1805) اثر وردزورث و سیر و سلوک چایلد هارولد (1812) سروده ی بایرون، همگی از خصلتی اعتراف گونه و حدیث نفس وار برخوردارند. همچنین بیشتر آثاری که به توصیف و ترسیم «قهرمان» رومانتیک می پردازند همین حالت را دارند، هر چند که خاستگاه های زندگینامه ای و شخصی آنها ممکن است کم وبیش پوشیده مانده باشد. از ورتر (1774) گوته گرفته تا آتالا (1801) و رنه ی (1805) شاتوبریان و ازآخرین نامه های یاکوپو اُرتیس (1802) اثر اوگو فوس کولو (9) و اوبرمَن (1804) نوشته ی سناکور (10) تا اعتراف یک کودک قرن (1836) اثر موسه - و به طور جنبی و حاشیه ای، دون ژوان (24-1819) سروده ی بایرون - این نوع داستان گویی مورد توجه بوده است.
موفقیت این نوع داستان تنها با شهرت و توفیق رمان تاریخی قابل مقایسه است که علاقه ی خاص رومانتیک ها به گذشته موجب رشد و تکامل آن گردید. البته نباید تصور کرد که گذشته با دقّتی تاریخی و همراه با توجّه به جزئیات در بیشتر این آثار مورد نظر بوده است. برای مثال نتردام دوپاری (1831) هوگو یا فرانتس استرنبالدز وان درونگن (1798) اثر تیک تنها تصویری مبهم، جذاب، آراسته، خاطره وار و آرمانی از «روزگاران خوب گذشته» ارائه می دهند. اما از سوی دیگر، اسکات غالباً تا حدّ زیادی واقع گراتر است، به ویژه در برخی آثارش که از جمله ی بهترین رمان های تاریخی محسوب می شوند مانند: ویورلی (11) (1814)، راب روی (12) (1817) و قلب میدلوثی ین (13) (1818) که زمان و مکان وقوع حوادثشان گذشته ی نسبتاً نزدیک سرزمین بومی خود او یعنی اسکاتلند است. احتمالاً همین گذشته ی نزدیک توان و جاذبه ی آن را نداشت که عطش سیری ناپذیر برای گذشته های دور را که تمامی اروپا را در برگرفته بود فرونشاند، هرچند اسکات در همه جای قاره ی از محبوبیتی خارق العاده برخوردار شد.

نمایش

با در نظر گرفتن همه ی جوانب می توان گفت که ادبیات نمایشی در دوره ی رومانتیک وضعیت بسیار بدی داشته است. هزلیت در آوریل 1820 در نشریه ی لندن مگزین به درستی می نویسد: «عصری که ما در آن زندگی می کنیم انتقادی، تعلیمی، پرتناقض و رومانتیک است، اما نمایشی نیست.» همان اصول و مبانی ای که شعر غنایی با اتّکا بدان رشد کرد - بوالهوسی های تخیّل درون گرا و آزادی دربیان عواطف - اساساً با مقتضیات نمایش، که برون گراترین و همچنین روشمندترین و منضبط ترین فُرم و قالب ابدی است، در تضاد بود. شکل محدود یک نمایش موفّق با صحنه ها و پرده های معیّن، در قطب مخالف شیوه های بی قید و بندوآسان گیری قرار دارد که رومانتیک ها می پسندیدند. به همین دلیل، با این که فرصت ها و امکانات تئاتری و نمایشی متنوّعی در سال ها آغازین قرن نوزدهم وجود داشت، در زمینه ی ابداع و ارائه ی آثار نمایشی در این دوره نقصان کاملاً محسوسی ملاحظه می شود. تئاترِ به اصطلاح «عامه پسند» در قالب ملودرام گریزگاهی یافت وتوانست درغیاب چیزهای بهتر به رونق و شکوفایی دست یابد. این نوع تئاتر یکی از دومقوله ای است که هرفورد نمایش عصر وردزورث را کلاً در آن جای می دهد: «نمایشنامه هایی که ادبی نیستند» و «کوشش های ادبی ای که به معنی دقیق کلمه نمایش محسوب نمی شوند.» (14) وی در جمله ی اخیر به آثاری از قبیل مانفرد (1817) و قابیل (1821) اثر بایرون یا پرومته ی از بند رسته (1820) وهلاس (1822) اثر شلی اشاره دارد؛ شعرهایی که حالت نمایشی دارند ومجموعه ای ایستا از موقعیت ها را بدون هیچ تنش و کشمکش نمایشی راستین ارائه می دهند. عنصر غنایی دراین آثارآنچنان غالب است که موجب شده این «نمایشنامه ها» برای اجرا در صحنه به کلّی نامناسب باشند. این نکته ای است که در باب خیال پردازی های تو درتوی برخاسته ازطغیان بی وقفه ی تخیّل در کوشش های نمایشی تیک نیز کاملاً صادق است. شگفت نیست که تنها یک چهارم نمایشنامه هایی که در سه دهه ی آغازین قرن نوزدهم نوشته شده اند تا به حال به روی صحنه رفته اند. (15) این امر بدان معناست که همچنان که هرفورد نیز پیش از این به درستی تشخیص داده بود: «نمایشنامه نویسی یکی از بخش های ادبیات است که مکتب رومانتیسیسم در آن با شکست وناکامی روبه رو شده است»؛ (16) البته با چند استثنای محدود از قبیل سن سی (17) (1819) اثر شلی. اما یقیناً کالریج به خاطر ندامت (1813) و همچنین کیتس به خاطر اوتوی کبیر (1819) شایسته ی توجه نیستند.
فقط در فرانسه است که نمایش در نهضت رومانتیک یک نوع ادبی عمده محسوب می شود ودرکانون جدال ها جای دارد. علت این امر آن است که رومانتیسیسم فرانسوی تا اندازه ی بسیار زیادی در ستیز ومخالفت با سنت نئوکلاسیک شکل گرفت؛ سنّتی که تئاتر ونمایش درآن بسیار نیرومند و مهم بود. مدّت ها بعد از آن که افکار و سبک های جدید از طریق روسو وبرناردن دوسن پی یر درنثر نفوذ و رواج یافت و حتی با تأمّلات شاعرانه ی (1820) لامارتین، در شعر غنایی نیز مورد پذیرش قرار گرفت، هنوز جنگ و ستیز در عرصه ی نمایش ادامه داشت و در واقع این آخرین دژ یا آنچنان که بعداً معروف شد، این باستیل (18) ادبی تا هنگام پیروزی پرهیاهوی ارنانی هوگو در سال 1830 سقوط نکرد. آرمان ها وکمال مطلوب ها و نیزشیوه های عملی نمایش رومانتیک فرانسوی عمدتاً از بیخ و بن جنبه ی منفی داشت، بدین معنی که سرچشمه ی آن عکس العمل مخالفت آمیزی بود دربرابر هرآنچه تا پیش از آن مقبول وضروری تلقّی می شد: رعایت کامل و دقیق وحدت های سه گانه، موقعیت ها و صحنه های متعارف و معمول، استفاده از بیان منظوم و مطنطن، تقسیم بندی بسیار دقیق نمایش به تراژدی و کمدی و پرهیز ازآمیختن آن دو، اجتناب از نمایش دادن کردارهای خشونت آمیز در روی صحنه و درنتیجه اتّکا به نقل و گزارش، یعنی بازگویی حوادث مهم و دشواری که در خارج از صحنه ی نمایش رخ می دهد. نمایش رومانتیک فرانسوی به جای این اصول و قواعد و درتلاش برای تحقق بخشیدن به اشتیاق رومانتیک های فرانسوی به سادگی، امر طبیعی و صداقت، شکسپیر را الگو قرار داد وبا الهام از آثار اوتراژدی و کمدی را درهم آمیخت، به وحدت های سه گانه بی اعتنایی کرد، به ستایش «رنگ محلی» و جاذبه های شگفت آن پرداخت، و هم درگفتار و هم درعملِ نمایش، قدرت و شور و حرارت بیشتری ارائه کرد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Lenau نیکولاوس لناو، شاعر رومانتیک آلمانی (1850- 1802). م
2. Vorlesung über sch?ne kunst und literatur, ed. J. Minor, Heilbronn: Henninger, 1884, P. 91.
3. Statesman's Manual in political Tracts, ed. R. j. White, Cambridge: Cambridge Univ. press, 1953, P. 25.
4. Biographia literaria, ed. J. Shaweross, Oxford: Clarendon press, 1907, Vo.ii, P. 259.
5. رجوع شود به بررسی و تحلیل جالب توجّه ام. اچ. ایبرامز درباب این تصویر در
English Romantic poets, PP. 37-54.
6. Parnassus در اساطیر یونان قهرمانی است که کوه پارناس را به اسم او نامیده اند و این کوه جایگاه الاهه های شعر و هنر است. م
7. Augustans در اصل به شاعران و نویسندگان رومی عصر امپراتور اوگوستوس اطلاق می شد، ولی بعداً به شاعران و نویسندگان نئوکلاسیک اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم هم اطلاق شده است. در اینجا نیز دسته ی اخیر مورد نظرند. م
8. M?rchen
9. Ugo Foscolo شاعر میهن پرست ایتالیایی (1827-1778). وی این داستان را با الهام از ورتر گوته نوشته است. م
10. Sénancour نویسنده ی فرانسوی (1846-1770). م
11. Waverley نام مکانی است در انگلستان. م
12. Rob Roy به زبان اسکاتلندی قدیم به معنی راب قرمز؛ نام مستعار سارق و راهزن انگلیسی، رابرت مک گرگور (1734-1671) است. م
13. The Heart of Midlothian میدلوثی ین نام منطقه ای است در مرکز اسکاتلند. م
14. Age of Wordsworth, P. 135.
15. رجوع شود به
P. Van Tieghem, Le Romantisme dans la littérature européenne, P. 445.
16. Herford, P. 135.
17. The cenci بئاتریس سن سی (با تلفظ ایتالیایی: بئاتریچا چن چی) زنی ایتالیایی (1599-1577) که پدرش او را زندانی می کند و اوسرانجام به یاری نامادری خود، پدر را به قتل می رساند وخودش نیز محاکمه و اعدام می شود. زندگی او موضوع این تراژدی شلی است. م
18. Bastille زندان و دژ قدیمی فرانسه که در جریان انقلاب سال 1789 به دست انقلابیون ویران شد. م

منبع مقاله: فورست، لیلیان، (1375)، رومانتیسیسم، مسعود جعفری جزه، تهران: چاپ ششم.