میراث اساطیر

نیکلاس فرِرِه نوشت: « فابل (افسانه) میراث هنرها و منبع پایان ناپذیر اندیشه های روشن، تصاویر دلپذیر، موضوعهای جالب، تمثیلها و نشانه ها است» برای هر کسی چیزی برای گفتن دارد. فابل نه تنها منابع از پیش آماده ای را برای شعربافان و شاعرکان فراهم می کند تا با سیاه مشقهای خود نامشان را مطرح کنند، بلکه خردپردازان مستعدتری همچون اسپنسِر یا جانسُن را تشویق می کند که از خُرده پاره های بازیافته از اسطوره های بس متنوع و گوناگون ساختارهایی تماماً نوین ارائه دهند. اخلاقگرایان معتقداند که در داستان فائتون(1)، غرور پیش از سقوط بر او چیره می شود، در حالی که نفس پرستان در توصیف تندیس پیگمالیون(2)، از مطالب هرزه دریغ نورزیده اند و اشعار روایی با محتوای اساطیری- عاشقانه آفریده اند که اکنون آنها را با نام اپیلیا(3) می شناسیم و معروفترین نمونه های آن، هیرو و لئاندر اثر مارلو، و ونوس و آدونیس، اثر شکسپیر است شعار رابله این است: هر چه می خواهی بکن. شما آزادید اسطوره های خود را در لابلای سطور اشعار اُوید ابداع کنید، چنانکه مارلو، وقتی که در هیرو ولیاندر (1593) آپولون دل قهرمان زن او را می رباید، دست بدین کار می زند. یا می توانید وانمود کنید که با اصلاح اسطوره ی معروفی آن را درست بیان می کنید، چنانکه در تصور ویلیام براون، نارسیس(4) پس از نگریستن به چهره ی پسر زیبای دیگری از غصه مُرد (نغمه های شبانی بریتانیا، 1613). با تمرین خلاقیت در کشف راههای جدید نگارش درباره ی اسطوره های کهن، اصالت خود را به نمایش می گذارید، با به کارگیری شبکه ای از تلمیحات مشترک میان خوانندگان تحصیل کرده، می توانید از کنار آنچه صریح است بی پروا بگذرید تا مفهوم ضمنی و کنایه آمیز را کشف کنید. داستان حوای هبوط نکرده ی میلتن در واقع بازآفرینی خودشیفتگیِ نارسیس در کنار آبگیر است، هر چند که از نام نارسیس هیچ ذکری به میان نمی آید (بهشت گمشده، بخش 4)؛ و هنگامی که نارسیس به نحوی گذرا با پاندورا مقایسه می شود، ما خود به نتیجه ای درست و روشن دست می یابیم. یا دست کم، به چیزی می رسیم که زمانی درست و روشن تلقی می شد.
هر چند نویسندگان بزرگی مانند اسپنسِر و میلتن بسیار فرهیخته بودند، نوشتن و خواندن ادبیات اساطیری، آن قدر که به نظر می رسد، پرزحمت نبود. افزون بر ترجمه های مشهور اثر اُوید، به قلم آرتور گولدینگ (1565- 1567) و جُرج سندیز (1632)، و ترجمه ی آثار هومر به دست جُرج چپمن (1611- 1615)، کتابهای متعدد اساطیری وجود داشت که راه آسانی برای کسب اطلاع بودند مانند: شجره شناسی ایزدان اثر بوکاچیو (1472)، پیدایش خدایان اثر لیلیو جیرالدی (1548)، اسطوره ها اثر ناتاله کُنتی (وِنیز، 1567)، Le Imagini colla Sposizion degli Dei degli Antichi اثر وینچنزو کارتاری (وِنیز، 1556)، که رابرت لینچ آن را تلخیص و با نام سرچشمه ی داستانهای باستان (1599) به انگلیسی ترجمه کرد. تفسیر خوبی که در آغاز سده ی پانزده جان لیدگیت انجام داد و به محاصره ی شهر تِب معروف است، گرایش پراضطرابی را به کُتب مزبور که در فایده مندی آنها تردیدی نیست و از پیش جلوی کار نویسنده را می گیرد نشان می دهد:

از لیکورگوس دیگر سراغ مرا نخواهی گرفت
اما اگر خواهان دریافت حقیقتی
تبارنامه ی ایزدان را بخوان....
(فصل 11، ابیات 3536 به بعد)

دویست و پنجاه سال بعد، رابرت لوید هنوز «استادان شعر» را به خاطر وابستگی کورکورانه شان به کتابهای راهنمای اساطیر از «فابریسیوس، کوپر، کالپاپن، انزورث، فابر، کنستانتین»، به ریشخند می گیرد. جان مارستن در 1598 این نکته را مطرح کرد که شعر نامفهومی را که کُنتی یا کارتاری سرهم می کنند، با مراجعه به کتابهایشان (طنز دوم) به آسانی می توان دریافت، دقیقاً همان کاری که پژوهندگانی چون گمبریش و سزنک انجام داده اند و بخشی از تارو پود پیچیده ی هنر و ادبیات عهد رنسانس را گشوده اند. با وجود این، تأثیر کتابهای اساطیری بر نویسندگان و هنرمندان هر چند محتمل است، اثباتش دشوار است، هیچ کس هرگز به وامگیری از چنین کتبی اذعان نمی کند. استارنس و تالبرت سعی کرده اند مشخص کنند که حتی فرهنگنامه هایی که در مدارس استفاده می شوند (مانند فرهنگ تاریخ و شعر) 1553 تألیف شارل استیِن [استفانوس]، یا فرهنگ زبان رومی و بریتانیایی، [1565] تألیف تامس کوپر هم به لحاظ عبارت بندی و هم محتوا از اشعار و نمایشنامه های معروف رنسانس گرفته شده است. کتاب ارزشمند آنان نارساییهای معمول منابع مطالعاتی را نمایش می دهد؛ و با این که کار آنها قابل فهم است که در کتابهای راهنمایی که همه به طور منظم بدان مراجعه می کنند به دنبال منابع می گردند، اما پیش پا افتادگی این منابع باعث می شود که حتی مقایسه های مهمی که آنان مطرح می کنند بی نتیجه بماند. اگر « ای. ک.» ظاهراً هنگامی که به فلورا، ایزد بانوی گُلها به عنوان یک روسپی پرآوازه اشاره می کند عیناً از کوپر نقل قول می کند، باید به یاد آوریم که فلورا مرتریکس هم در کتاب بوکاچیو درباره ی زنان مشهور و هم در دیگر کتب اساطیری آن روزگار به نحو برجسته ای مطرح شده است. اما بس شگفت آور است که می بینیم تقریباً همه ی جزئیات کتاب ظاهراً استادانه ی جانسن نقاب پیشگویان (1621- 1622) در این آثار به چشم می خورد.

در اوج شیفتگی نسبت به اسطوره در دوران رنسانس، دست اول و بی واسطه بودن بسیار ستوده می شد. هر چند جانسن می کوشید در کتابش، سرودهای مذهبی (1606)، مراسم مربوط به ازدواج رومیان را از نظر تاریخی بازسازی کند، و بعدها لندر اقدام به نگارش آراء هلنی (1848) کرد و قصد این بود که چنین جلوه کند که هر دو کتاب را یک یونانی نوشته است، توافق آراء درست در جهت مخالف این برداشت حاصل شد. نویسندگان خوب خواهان جای دادن اساطیر کهن در آثار خود بودند و می خواستند که با همان موفقیتی آنها را با زمینه ی انگلیسی درهم آمیزند که در توصیف پریان جنگلی و ایزدان کشتزار، در شعر«To Penshurst» اثر جانسن می بینیم. نابه زمانی تاریخی اساطیر باعث به وجود آمدن این توهم شد که اسطوره ها تنها قصه هایی روایت شده نیستند، بلکه واقعیات زندگی بوده اند. برای نمونه، بادبزن هیرو و دستکشهایی که او هرگز بر دست نمی کند، باعث می شود که شعر روایی عاشقانه ی مارلو از دنیای از دست رفته ی موسئوس و اُوید به عصر الیزابت منتقل شود. در اثری از چاسِر به نام تریلوس و کریسیدا (که در زمان خودش «مُدرن» بود)، حالت قرون وسطایی دادن به مواد و مطالب باستانی به گونه ای است که شکافی آن را از همین کار در داستان اُرفه و اوریدیسه (1865- 1870) اثر ویلیام موریس جدا می کند. بی واسطگی و دست اول بودن از لحاظ سیاسی به معنی مناسبت است. انحرافهای نمایشنامه ی جدالهای شمشون اثر میلتن (1671) باعث می شود که این اثر همان قدر تفسیری در باب جنگ داخلی و دوره ی پس از آن باشد که صورت تزیین شده ای از سِفرِ داوران تورات؛ و مضوع شهر تروا در آن دهه ی پست و ناشایست که ژان ژیرودو کتاب جنگ تروا هیچگاه رخ نخواهد داد (1935) را نوشت مفهومی تازه یافت. اسطوره ها انعطاف پذیراند. کاری که تی. اس. الیوت در اثر خود، مهمانی خانوادگی (1939) درباره ی اسطوره ی اُرستس(5) انجام داده، با آنچه که ژان پل سارتر در مگسها (1934) در مورد آن کرد کاملاً تفاوت دارد، اما نمی توان مشخص کرد که کدام یک از آنها دیدگاه درست تری درباره ی اورستس دارند. تغییر و دگرگونی- به شکل سوء تعبیرهای خلاق- چیزی است که اسطوره ها را زنده نگه می دارد. حتی تفسیری جزمی و شمایل پرستانه همچون مکاشفه دی. اچ. لارنس (1932) که مکاشفه ی یوحنای قدیس را با ساخت و پرداخت اژدهایی نابودگر به شکل هیولایی هفت سر ارزشگذاری می کند، این حس را دارد که عناصر اصلی آن را در فرایند سروته کردن آنها از نو به اسطوره مبدل می کند. اسطوره ها می توانند هر نوع رفتاری را، به جز بی طرفی یا خیرخواهی تحقیق تاریخی، تاب آورند؛ زیرا به محض آنکه پای دقت به میان می آید و مردم «اشتباهات» یا «ناخالصیهای قرون وسطایی» (مثلاً) در اساطیر اسپنسر کم کم تشخیص می دهند، صحنه ی ادبی چنان زود سرشار از چیزهایی می شود که بوش آن را «بازسازیهای قلابی دوران عتیق» می نامد. البته بی طرفی حساب شده به گونه ای مُبرم و مؤثرتر تباه کننده است.

پی نوشت ها :

1- فرزند هلیوس (ایزد خورشید) که تلاش می کرد، گردونه ی خورشید را به حرکت درآورد. - م.
2- در اساطیر یونان، شهریار قبرس که تندیسی از زن ساخت و بدو دل باخت، این تندیس بعدها از سوی آفردویت جان گرفت و گالاتیا نام گرفت. - م.
3- نوعی شهر روایی و عاشقانه.
4- در اساطیر یونان، جوانی که عشق ایکو را رد کرد و در حوضچه ای هماره به خویش می نگریست و شیفته ی خود شد سرانجام به گلی مبدل شد که به نام او، «نرگس»، آوازه یافت. - م.
5- در اساطیر یونان، فرزند آگاممنون، که با همکاری خواهرش الکترا، برای انتقام خون پدر، مادرش را کشت. - م.

منبع مقاله :
روتون، کنت نوولس؛ (1378)، اسطوره، ترجمه: ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم