نویسنده: کنت نوولس روتون
مترجم: ابوالقاسم اسماعیل پور

تلاشهای بسیاری شد تا اساطیر را به این عنوان ریشه کن کنند، که از اول بهتر بود اسطوره نمی داشتیم هر گاه که چنین پدیده ی روشنگری روی دهد، اسطوره ها دیگر کودکانه، مسلماً کهنه و بی مصرف، و ساختگی جلوه می یابند. پس بگذارید ابتدا به اتهام آخر بپردازیم.
در تاریخ انجمن سلطنتی (1667) اثر تامس اسپرَت می خوانیم که چگونه به محض اینکه علوم طبیعی در سده ی هفده اعتبار یافت، اساطیر کهن ارج خود را از دست دادند. اسپرت می نویسد: خوش طبعی افسانه ها و ادیان جهان باستان تقریباً به تمامی مصرف شده اند. تاکنون به اندازه ی کافی به شاعران خدمت کرده اند، و اکنون زمان آن فرا رسیده که آنها را کنار بگذاریم. جنبه ی زینتیِ اساطیر کهن نیست که اسپرت را نگران می سازد، بلکه این واقعیت که اساطیر باعث ماندگار شدن دروغ می شوند. اسپرت با استدلال شکسپیری که راست ترین شعر از همه متظاهرتر است مخالفت می کند و می گوید هیچ چیز به خوبی آرایه هایی که به خودی خود راست و واقعی اند حقیقت را وصف نمی کند. اسپرت امیدوار است که در آینده، نویسندگان در تلاشهای روشنگری تشریک مساعی کنند و فعالیتهای خود را محدود به تهذیب حقایق قابل تصدیق کنند (که اتفاقاً تضمین می کند نوشته هایشان به سرنوشت آثار باستانی دچار نخواهد شد و به واسطه ی پژوهشهای علمی منسوخ نگردد). این روی آوری عالمانه به خرد زمانی تقویت شد که به همین سان متظاهرانه به تجربه ی عادی روی آوردند و مدعی بودند که هیچ نویسنده ی جدیدی هرگز پری سِلتی یا ایزدبانوی یونانی را ندیده است؛ چه پریان مدتها پیش از اینجا کوچیده اند و هیچ نشانی از خود باقی نگذاشته اند. پریان برای آخرین بار در روزگار مری تیودور می زیسته و فراوان بوده اند، چنانکه ریچارد کوربت در شعر «وداع با پریان» آورده است:

اما، از زمان الیزابت فقید
و روزگاران بعد که جیمز بر تخت نشست
آنان تا هنگامی که جویبار زمان جاری بود
در هیچ خلنگ زاری نرقصیدند.

خردگرایان پروتستان مذهب پیرو هابز شاید شاد بودند از آنکه قلمرو اندیشه سرانجام مهملات و خرافه ها را کنار گذاشته است، اما محافظه کاران تنها توانستند سوگوار گونه های منسوخ شده باشند. پیکاک متذکر می شود «در هاید پارک»، دیگر پری جنگلی به چشم نمی خورد و در ترعه ی ریجنت، دیگر پری دریایی پرسه نمی زند». (چهار دوره ی شعر، 1819). ایزدان پیر دیگر جایی ندارند، نه در طبیعت وحشی که باغبانان بوستانها را زینت می کنند و نه در اماکنی که بواسطه ی صنایع اشغال شده اند. هیچ ایزدی با اعتماد به نفس در جنگل به سر نمی برد چون «در آنجا روی درختها عبارت «Genio Loci» حک نشده، بلکه نوشته اند " متخلفان مجازات خواهند شد"، آقای فالکونر یکی از شخصیتهای رمان پیکاک، به نام گریل گرانژ (1816) چنین شکوه می کند. «در جویباری که آسیابی را می گرداند، پریان آب را نمی توان یافت... پری کوهستانی دیگر در کوه نمی زید، چه قطار و راه آهن از آنجا می گذرد و کالای واندال ها(1) را حمل می کند؛ پریان دریایی یا اقیانوس پیما دیگر در سواحل دریا به چشم نمی خورند، در آنجا که نگاهبانان دریایی مراقب قاچاقچیان اند.» شخصیت متفکر دیگری که از این مباحث به خشم می آمد کارل مارکس بود که می گفت که همه ی این آفریده های تخیلی در میان نوآوریهای تکنولوژیکی حشو و زوایدی بیش نیستند. بنابراین، وقتی گرز ژوپیتر [یعنی رعد و برق] با وجود برق گیر دیگر خطری ندارد... چه نتیجه ی دیگری می توان گرفت؟ (نقد اقتصاد سیاسی، 1857).
کسانی که ادعاهای حقیقت از سوی اساطیر روزگار شرک را رد می کردند، عموماً توانستند به حمایت مسیحیت متکی باشند، چه، کلیسا همواره تأکید داشته که یک مشرک، هر قدر هوشمند باشد، به نوعی نور الهامات مسیحیت از او دریغ شده و بنابراین، هرگز به بصیرتی که فقط به واسطه ی فیض الاهی اعطا می شود، دست نخواهد یافت. قرابت حقیقت «قابل تصدیق» (به نظر اسپَرت) با حقیقت «مکشوف» (به معنی مسیحی آن) آشکارا در همان کلامی تجلی می یابد که ستایشگر آیین نامه انجمن سلطنتی، آبراهام کولی کتابش، Davideis (1668) را با آن آغاز می کند. او خدا را نیایش می کند:

آشکاره کن سحر و فسونی را که به واسطه ی افسانه ها دروغ می بافند
و بیاموز که حقیقت حقیقی ترین شعر است.

کتاب Davideis بخشی از تلاش جاه طلبانه و گسترده ای بود برای اثبات این که ادبیات نوین مبتنی بر کتاب مقدس این اقبال را داشته که پا را فراتر از ادبیات باستانی مبتنی بر اساطیر کافرکیش بگذارد، چه ادبیات نخست بر پایه ی حقیقت و دومی بر پایه ی کذب است. میلتن مطمئن بود که موضوع بهشت گمشده در مقایسه با ایلیاد یا انئید، جنبه ی قهرمانی بیشتری دارد. ژوزف بومُن امید داشت که شعر ترس آورش به نام روح (1648)، درباره ی آمیزش مسیح و روح، نشان دهد که «یک مضمون ایزدی به همان اندازه می تواند سزاوار آرایه های شاعرانه باشد که هر مضمون مشرکانه یا انسانی دیگر». برای چنین اموری، برنامه ای به شکلی ابتدایی تر نضج گرفته است تا در هزلیات مقدس (مانند اشعار «اردنی» اثرجُرج هربرت) بتوانند علم معانی و بیان روزگار کهن را حفظ کند آما آرایه های کهن را کنار بگذارند. پس نویسندگان بر آن شدند تا برای مجموعه های جانوران و گیاهان مکانهای اسطوره ای یونانی معادلهایی در کتاب مقدس بیابند. برخی از اشعار مجهول الهویه در تمجید از تئوفیلا (1652) اثر ادوارد بنلاوز، دلاورانه و صریحاً شهادتنامه ی سرود آیینی(2) را بیان می کنند:

الاهه ی مقدس شاعر همان کبوتر مقدس است.
پارناس(3) عرش ملکوت است.
پگاسوسِ(4) بلند پرواز عشق مسیح
باران فیض الاهی همان چشمه ی کاستالیایی است.

با این دیدگاه زیبایی شناسانه، نوح را می توان به جای دوکالیون، و شَمشون را به جای هرکول فرض کرد. کولی می پرسید: «آیا می توان در همه ی درگردیسیهای ایزدان همان اشارات عینی ای را یافت که در معجزات حضرت مسیح یا رسولان و حواریونش بسط و گسترش داده شده اند؟». پس چنین می نمود که دانش و دین طی معاهده ای درصدد افشای دروغین بودن اساطیر روزگار شرک برآمده اند.
نکته ی مهم دیگری که در نقد روشنگری بر آن تأکید می شود آن است که اسطوره ها هر آنچه توان و امکان ادبی در اختیار داشتند اکنون بر اثر سوء استفاده ی بیش از اندازه، به تحلیل رفته بود. کالریج به این نتیجه رسید که اساطیر کهن عبارت اند از «اساطیر منفجر شده» (تذکره ادبی 1817). نظام آموزشی که خوانندگان را با آن دانش اساطیری آشنا می کرد که ادبیات کهن بدان وابسته بود این تأثیر عکس را هم داشت که با ایجاد آشنایی بیش از اندازه با اسطوره هایی معین، آنها را به صورت کلیشه ای در می آورد. نویسندگان و خوانندگان هر دو نسبت به این موضوع حساس بودند. مردمی که به کار پایان ناپذیر امروزین کردن ادبیات سرگرم بودند، ناگزیر شدند که به «صندوقچه ی اسطوره ها» (اصطلاح فیلیپ لارکین) به عنوان بارو بندیلی غیرضروری بنگرند که نادیده گرفت آن یک مزیت است. تامس گارو در مرثیه ی پرآوازه اش درباره ی مقام پولُسِ رسول (1633) پرهیزگاری جان دان را تحسین می کند که به کتاب دگردیسیهای اوید نگاهی اجمالی نینداخت یا «عصر ورشکسته و تنگ چشمی» را که در آن می زیست بیش از این مدیون باستانیان نساخت. استعاره ی بانکداری دوباره ظهور می کند آنجا که والت ویتمن شعر دنیای جدید را مجسم می کند که عاری از اساطیر کهن است. («ترانه ی تشریح»، بند 2):

ای الاهه ی کوچیده از یونان و ایونیا بیا
از سر لطف، روی آن حسابهای اضافه پرداخت شده را خط بکش! حکایت شهر تروا، خشم آشیل و سرگردانیهای آینیاس و اُدیسه،
شعار «معزول» و «مجاز بودن» را بر صخره های
پارناس برف پوش نصب کن...
برای شناخت فضایی بهتر، با طراوت تر و پر ازدحام تر،
قلمروی گسترده و دست نایافته در انتظار است، و تو را می خواند.

به نظر روپِرت بروک، در مقایسه با یک شاعر دیگر انگلیسی، ویتمن آسانتر می توانست کارش را بدون بهره گیری از اساطیر کهن پیش برد، زیرا ویتمن این مزیت را داشت که در سرزمینی همچون آمریکا می زیست که خدایان آنجا را به حال خود رها کرده اند «در میان درختان اَفرا و درختان غانِ این سرزمین پریان جنگلی پنهان نمی شوند، و نام پان هرگز در انبوه نیزاران آن شنیده نشده است».
وردزورث یادداشتی روشنگر بر یکی از اشعار خود به نام «غزلی برای لیکوریس» (1817) نوشت و در آن شرح می دهد که چگونه استفاده ی مبتذل و بیهوده از اساطیر در پایان سده ی هفدهم او را از وارد کردن تلمیحات اساطیری کهن در نخستین اشعارش بازداشت (به گمان من، این پاسخ او به اتهامی است که بایرون در منظومه ی دُن ژوان مطرح کرده و گفته بود که وردزورث در شهر گردونه سواران، به این سبب به گردونه ی شارل یا اژدهای مدیا اشاره نکرده که چنین اِشاراتی «برای مغز عامی او خیلی کلاسیک» بوده اند). اما اکنون، در 1817، وردزورث احساس می کند که موقعیت یکبار دیگر بهتر شده است، به اندازه ای که اساطیر کهن، اگر با «احساس واقعی» پیوند خورند، از نو زنده می شوند. در سده ی هجدهم خوانندگان بر ترس نویسندگان مهر تأیید می زنند، چه درونمایه های اساطیری به نحو شگفت آوری تازگی خود را از دست داده بودند. جانسن به هنگام تقریر زندگی جان گِی در کتاب زندگانی شاعران (1781)، اقرار کرد که «طبیعتاً دیگر به قصه های جدیدی از ونوس، دیانا و مینِروا توجهی نمی کنند.» او در نقد اولیس اثر نیکلاس راو (1706) نشان داد که ناخشنودی دوره ی آگوستین یا اساطیر کهن بر اثر محافظه کاری انعطاف پذیری است که تنها راه درمان ممکن را از میان می برد، «ما زودتر از آن با قهرمانان شعر آشنا شده بودیم که انتظار داشته باشیم که از احیای آنها مشعوف گردیم؛ اگر آنها را درست مثل گذشته نشان داده بودیم، کارمان به دلیل تکرار مشمئزکننده می شد؛ و اگر صفات یا حوادث تازه ای برای آنها قائل می شدیم، از حریم مفاهیم پذیرفته شده تخطی می کردیم». خلاصه اینکه، اساطیر خود ملال آوراند و درست نیست که سعی کنیم از ملال انگیزی آن بکاهیم. به همین سبب، اَدیسن ناگزیر شد فرمان طنزآمیزی صادر کند و شاعر نوگرا را از توسل جستن به ایزد یا ایزدبانوان باز دارد. از آنجا که یک شعر «باید همه ی جلوه های حقیقت را در خود داشته باشد»، نویسندگان باید از نادرستیهای روزگار شرک دوری کنند و به یاد آورند که «هیچ چیز مضحک تر از متشبت شدن به ژوپیترها و جونو(5)ها نیست.» زنان نویسنده از این فرمان اَدیسن معاف گردیده اند، زیرا آنان دقیقاً هر کاری را که خوششان بیاید انجام می دهند، شاگرد مدرسه ایها هم بدین گونه اند، چه آنان به هنگام یادگیری آیین نگارش، اسطوره ها را در محاسبات سرانگشتی خود به کار می برند. اما هنگامی که همین شاگرد به بلوغ می رسد، از او انتظار دارند که این بازیچه های بچگانه را کنار بگذارد، چه بازی با اسطوره های روزگار شرک برای شاعری که شانزده سالگی را پشت سر نهاده کاری نابخشودنی است.»
خوار و خفیف کردن اسطوره از سوی اَدیسن نمایانگر گرایش فکری عصر روشنگری است، زیرا ذهن خردگرا بنا به خصلت خود بلوغ را به کارهای خود نسبت می دهد و عادات ذهنی دیگران را به درجات مختلف ناپخته می بیند. چنین باور دارند که اسطوره چندان مفید نیست مگر برای اندیشه های معیوب که هرگز به روش دکارتی دست نمی یابند. مثلاً اسپینوزا هرگز تردید نداشت که اساطیر عبری برای «توده هایی آفریده شده که عقلشان قادر به درک آشکار و مشخص امور نیست» (رساله ی الهی- سیاسی، 1670). در انگاره ای از امور که نزد ترقی خواهان معتبر است، تاریخ عبارت است از ثبت تکاملی تلاشهای عمدتاً ناموفق برای نیل به کمال عقلانی، و دوره ی زندگی انسان الگویی ذهنی برای چنین روندی فراهم می کند. در بسیاری از انگاره ها سه مرحله در تحول خودآگاهی عصرروشنگری تشخیص داده می شود که نخستین آن عصر اسطوره یا افسانه است و به «کودکی» نژاد انسان باز می گردد، پیش از آنکه مردم بیاموزند که به گونه ی مفهومی بیندیشند و به گونه ای تحلیلی خود را تبیین نمایند. انگاره ی سه قسمتی فریزر در شاخه ی زرین (1890- 1915) عبارت است از یک زنجیره ی تکاملی که با عصر جادو آغاز می گردد، از دوره ی دین می گذرد و سرانجام به دوران علم می رسد؛ فروید انگاره ی فریزر درباره ی تکامل فرهنگی را با نظریه ی خود در باب شیوه ی تحول شخصیت فرد درهم می آمیزد. نتایج این کار در کتاب توتم و تابو منتشر شد (1913). در اینجا یک نظریه ی جامع تکامل روانی- فرهنگی انسان ارائه شده که شاهکار تبلیغات عصر روشنگری است. در انگاره ی فرِیزر، هر دوره شامل دیدگاهی جهانی یا «جهان بینی» است که فروید بعدها آن را با مراحل خاصی در تحول لیبیدو (رشد میل جنسی) مربوط می داند، که یکی از این مراحل مخصوصاً به همین منظور پدید آمده است. نتایج این کار را در نمودار زیر آشکار می بینیم:

مرحله

جهان بینی (فریزر)

جهان بینی (فروید)

دوران زندگی انسان

جان گِرَوی/ اساطیری

دینی

علمی

خودشیفتگی

نخستین شیء گزینی (والدین)
دومین شیء گزینی (واقعیت بیرونی)

طفولیت

کودکی

بلوغ

از نظر روانشناسی، روان نژندها هرگز به فراسوی اصل لذت طلبی دست نمی یابند و بنابراین، هرگز در مرحله ی سوم با واقعیت مواجه نمی شوند؛ از نظر فرهنگی، «اقوام وحشی» نیز همین گونه اند. (فریزر و فروید معمولاً این اصطلاح را برای همه ی اقوام بدوی بدون آنکه مایه ی شرمندگیشان شود به کار می برند). توانایی اسطوره سازی به راستی کودکانه است درست همان گونه که دیدگاه های اقوام وحشی از دید رئیس مآبانه ی استعمارگران کودکان جلوه می کنند. حضور توانایی اسطوره سازی در انسان سده ی بیستم، باید یا یه عنوان ردپایی از مرحله ای ابتدایی در ناخودآگاه انسان تلقی شود یا به عنوان مدرکی از توقف تحول روانشناختی تفسیر شود. هنرمندان نوگرا یا بدوی اند (برخی از آنها حتی به گروه «بدویان» شهرت دارند) یا روان نژند (سوررئالیستهایی چون دالی این عنوان را نیز پذیرفته اند)؛ البته انسان کمال یافته باید سعی کند جزو هیچکدام از این دو گروه نباشد. از میان بسیاری از فرضیات پنهان در این حوزه باید به نظریه ی زیست شناسانه منسوخ شده ای درباره ی تکرار دوره ی سیر تکاملی اشاره کرد که طرفداران نظریه ی تکامل از ارنست هَکِل گرفته اند. دانشجویان ادبیات معمولاً به شکلی ابتدایی ان را در کتاب درمان دینی اثر سرتامس براون (1643) می یابند. طبق نظریه ی تکرار سیر تکاملی، جنین انسان از مرحله ی انعقاد تا زایش، همان مراحل متعدد تحولی را پشت سر می گذارد که انسان اندیشه ورز در تکاملش طی می کند، خلاصه اینکه، مراحل تکاملی اندامواره در مراحل تکامل نژادی تکرار می شود. فروید بعدها در کتاب موسی و یکتاپرستی (1939) آورد که «چیزی که در زندگی نوع انسان روی داد مشابه آن در زندگی هر فردی روی می دهد» انسان امروزی که محصول فرایندهای تکرار سیر تکاملی است، به آسانی ممکن است به دوران توحش رجعت کند، یعنی دورانی که در زمانی متأخر از آن جدا شده، مگر آنکه از الگوهای رفتاری نیاکان دوری گزیند. نویسنده ی امروزی که آگاهی اساطیری را پرورش می دهد، در این مفهوم نوعی رجعت تکاملی دارد، همچون یک سنگواره ی زنده است، شاید حتی (به عقیده ی واپسگرای دیوانه وشی چون ماکس نُردو) دچار انحطاط آسیب شناسانه و روانی است. به راحتی می توان تصور کرد که نُردو (یا فروید، در این باره) درباره ی کشف توماس مان در باب معمای تکرار دوره ی تکاملی چگونه می اندیشیدند که مطابق آن، «مرحله ی اسطوره ای، در زندگی نژاد انسان، مرحله ای آغازین و بدوی است، اما در زندگی فرد، مرحله ای متأخر و کمال یافته است». توماس مان در اینجا به موضوع ضد فرویدی که یونگ ارائه کرده بود نزدیک می شود. یونگ معتقد بود که اساطیر عبارت اند از «پخته ترین فرآورده ی جوانی بشریت». وقتی نویسندگان به این نتیجه می رسند که نباید انتظار دور شدن از اسطوره را داشته باشند، بلکه باید به جانب آن سوق یابند رمانتیسم پیروز می شود، و کودک یک بار دیگر در نزد انسان به پدر تبدیل می شود. در برداشت نیچه از سرچشمه های دیونیسوسی تراژدی یونانی می بینیم بی حرمتی عصر روشنگری تبدیل به ستایش رمانتیکها از آن می شود. نیچه در زایش تراژدی (1872) انسان سقراطی را به مثابه ی خطای تکامل می نگرد؛ و وقتی این اتفاق رخ می دهد، نیروهای اسطوره پردازانه ی شاعر ناچار بازمانده هایی به راستی معجزه آسا جلوه می کنند که در واقع ما باید بابت آنها بسیار سپاسگزار باشیم.
بسیار عقیده دارند که اسطوره پیوندی نزدیک، هر چند ابهام آمیز، با ادبیات دارد و سرنوشت یکی وابسته به دیگری است؛ پس هر گاه که افسون اسطوره زدایی مطرح می شود، آینده ی ادبیات، در خطر قرار می گیرد. اشلگل نوشت: «اسطوره و شعر یکی هستند و از هم جدا نشدنی اند»؛ اگر سخن او را می پذیریم، بیشتر از آن روی است که اروپاییان دوست دارند بیندیشند که اسطوره منحصراً پدیده ای یونانی- رومی است، بی آنکه هیچ گاه تشخیص دهند که اساطیر یونانی- رومی در صورت ادبی بسیار پیچیده ای حفظ شده اند. دانشمندان فرهنگ عامه خاطر نشان می کنند که آنچه در آثار اوریپید یا اُوید می بینیم، در واقع اسطوره نیست، بلکه بیشتر ادبیاتی است که از اساطیر پدید آمده است. این ادبیات ساخته ی استادکاری است که با مهارت وی اسطوره کار می کند تا چیزی بیافریند که در صورت تثبیت شده و رمزگذاری شده اش، از آنچه انسان شناس در جامعه مورد مطالعه ی خود با آن برخورد می کند بس دور است. اگر به دانشمند فرهنگ عامه بگوییم که اساطیر بسیار اهمیت دارند از آن رو که ماده ی خامِ ادبیات به شمار می روند، درست مثل این است که یک منتقد ادبی بگوییم که رُمانها مهم اند چرا که مواد خام فیلم ها را تشکیل می دهند. اهل ادب عادت دارند به هنرمندانه ترین روایت یک اسطوره بنگرند و بگویند که این روایت بهترین نمونه اساطیر است و روایات دیگر را به عنوان مظاهر بربریت خوار شمرند؛ بنابراین، به پژوهشگرانی که سرچشمه های اسطوره در پیش از عصر ادبیات را بررسی می کنند و به مکاشفاتی از این قبیل دست می یابند که پِنِلوپه(6) در اصل یک مرغابی دارای خطوط ارغوانی بوده لطفی ندارند. در عوض، اساطیر را مانند کارهای ادبی می نگرند از آن رو که برآمده از تخیل اند که البته نام نویسنده ای بر خود ندارند و فرآورده ی جمعی هستند ولی جنبه ی تخیلیشان کمتر از آثار ادبی نیست. والیس استیونز که در مورد ادبیات داستانی فردی مطلع است، می گوید: «اساطیر یونان بزرگترین بخش ادبیات داستانی است.» هواداران این نظرگاه معمولاً می گویند که استعاره به لحاظ ساختاری زمینه ی مشترک میان اسطوره و ادبیات است، هر چند که آن دو از نظر پیدایش با هم تفاوت دارند. آیا استعاره اسطوره ای فشرده است، یا اسطوره گونه ی گسترده و متورم یک استعاره است؟ ویکو تمایل داشت بگوید که «هر استعاره ... افسانه ای خلاصه شده است» (دانش نوین) این سخن او با دیدگاه امرسن مطابقت دارد که زبان را «شعر سنگواره ای» می دانست که هر واژه اش هنگامی که ماکس مولر آن را بررسی کرد، «شعری سنگ شده» بود. (زندگینامه ی واژه ها، 1888). کسانی مانند اُتو رَنک (هنر و هنرمند، 1932)، اسطوره را فرآورده ی استعاره در نظر می گیرند که برداشتی تحت لفظی از آن شده- چنانکه رَنسم آن را «تصور زاده ی استعاره ها» می نامد (ن. ک ص 48) هستند. کسانی که مانند نُرتروپ فرای تعریف اسطوره را به عنوان پِیرنگ از اسطوره می گیرند و چنین می پندارند که «اسطوره عنصری ساختاری در ادبیات است، زیرا ادبیات به طور کلی "اساطیری جابه جا شده" است.» هیچ یک از آنان وابستگی بنیادین میان اسطوره و ادبیات را مورد تردید قرار نمی دهند، هر چند شجره نامه هایی بدلی که گاه دیده می شوند و «جابه جاییهای» متوالی تبدیل اسطوره به ادبیات را ترسیم می کنند که از خلال شکلهای میانجی همچون افسانه، قصه ی پریوار، قصه های عامیانه، چکامه ها و غیره می گذرد، کمتر از تأیید بی قید و شرط برخوردار می شود.
شگل گرایان سرچشمه ی اساطیر را در استعاره جست و جو می کنند، در حالی که پیروان نظریه ی تأثیرپذیر (که معتقداند چگونگی واکنش مردم نسبت به چیزی، راهنمای خوبی برای شناختن طبیعت آن چیز است) سعی دارند شکاف میان اسطوره و ادبیات را با این استدلال پر کنند که هر دو در داشتن قدرت افسونگری همانند یکدیگراند. در اینجا معمولاً با گونه ای تردستی با اصطلاح مبهم مانا(7) مواجه ایم این اصطلاح را ر. هـ کادرینگتن در کتاب، مِلانزیها (1891) معرفی کرد و ظاهراً نشان دهنده ی عقیده به تأثیر و کارایی فوق طبیعی موجود در یک شیء یا یک شخص ممتاز و برجسته است (کاپِل). چِیس می نویسد: «اسطوره ادبیاتی است که تأثیر طبیعی را با تأثیر مافوق طبیعی اشباع می کند»؛ هالووی در مانا، «این اندیشه را که کار تخیلی منبع قدرت است» می یابد (اندیشه ای که ... به واسطه ی تأثیرات کار تأیید شده است)» مانا که در نقد اسطوره ای به گونه ای غیر دقیق به کار گرفته می شود اصطلاحی افتخارآمیز است و نوعی علامت برای کتابهایی برگزیده خطاب به کسانی که دنبال رازهای بزرگ هستند تا هنگام خواندن آگاهانه لرزه به تنشان افتد.
آنان که بر تفاوت میان اسطوره و ادبیات تأکید می ورزند، عموماً بر حسب مقوله های شکل و محتوا می اندیشند. هربرت رید می نویسد: « اسطوره و شعر از این نظر تفاوت دارند که اسطوره به سبب تخیل پایدار است، و این تخیل از طریق نمادهای لفظی هر زبانی قابل انتقال است... اما شعر به واسطه ی زبان پایدار است و جوهرش به آن زبان خاص تعلق دارد و ترجمه پذیر نیست». اگر همین اسطوره را بتوان به صورت نقاشی و نیز به صورت شعر نشان داد، ممکن است دلایلی برای قبول عقیده سی. اس. لوئیس فراهم آید که گفته است اساطیر کلاً ورای ادبیات اند و «ارزش اسطوره ارزش ادبی خاصی نیست، و درک یک اسطوره تجربه ی خاص ادبی به شمار نمی رود». از نظر لوئیس، رویدادهایی که در اساطیر ثبت گردیده، مهم تر از اَشکالی هستند که آنها را ضبط و ثبت می کند؛ این همان چیزی است که از یک مسیحی انتظار می رود که در دفاع از اناجیل بگوید. در حالی که انسان شناسی مانند لوی استروس به راحتی می گوید که «اسطوره شامل تمامی روایتهای آن است»، منتقدان ادبی بسیار سخت گیرتراند و فاوست گوته (1832) را روایت دلبخواهیِ تاریخ تراژیک دکتر فاستوس (1588) اثر مارلو تلقی نمی کنند. اسطوره فرایندی بی پایان است در حالی که یک اثر ادبی فرآورده ای بسته و پایان یافته است. در یک اسطوره هر کسی می تواند تا حدودی سهیم باشد، اما ناگزیر است حرمت یکپارچگی اصلی یک شعر یا نمایشنامه را حفظ کند. عدم درک این نکته یا عدول از پذیرفتن آن منجر به همان مباحثاتی خواهد شد که درباره ی آثاری که زفیرِللی در دهه ی 1960 با الهام از کات ساخت و در آنها نمایشنامه های شکسپیر را به جای متن ادبی، همچون اساطیر گرفت و به منظور آنکه شکسپیر را هم عصرِ ما سازد شکسپیری متفاوت با آن که دانش پژوهان می شناختند خلق کرد.
هیچ کس تاکنون ثابت نکرده ادبیات در زمره ی اسطوره هست یا نیست و هیچ کس نتوانسته مؤکداً تفاوت میان سخن مارک شورِر (اسطوره زیر ساخت چشم پوشی ناپذیر شعر است،») و سخن ریچارد چِیس («شعر زیرساخت چشم پوشی ناپذیر اسطوره است») را تعیین کند. وقتی منتقدی در سطح چِیس دیدگاهی را که زمانی در کتابی عریض و طویل از آن دفاع کرده بود پس می گیرد ما به موقعیت مصالحه آمیزی سوق می یابیم که زمانی مالینوفسکی اتخاذ کرد و نوشت که «اسطوره دربردارنده ی نطفه های حماسه، رُمانس و تراژدی بعدی است». از دید او و ویکری، اسطوره عبارت است از «زِهدانی که ادبیات هم از نظر تاریخی و هم از نظر روانشناسی از آن زاده می شود.»
ادبیاتی که در فرایند اسطوره زدایی است چند صباحی از نیروی حرکتی که اسطوره پردازان پیشین بدان داده اند بهره می برد زیرا آنچه اجداد بلافصل ما در همان صورت ظاهر اصلیش قبول داشته اند بعدها فرصتهای خوبی برای تقلید مسخره آمیز، هجو و مطایبه فراهم می آورد.
اُوید برزخ قرون وسطایی خود را در کتاب اخلاقیات اوید طی کرد تا در کتاب اُوید شوخی به وادی روشنگری گام نهد که عنوان کتابی از ل. ریشر (1662) است و یکی از بیشمار آثار مُلهم از ویرژیل مبدل از پُل اسکارون (1648) است. این نخستین مرحله اسطوره زدایی است، مرحله ای که پشتوانه ی شاهکار حماسه ی طنزآفرینی چون ربودن طره ی گیسو اثر پوپ (1714) شد و (به خاطر خصومت ظاهریش با اسطوره ها و اسطوره پردازان) تا حد زیادی به وجود عموم خوانندگانی که با اساطیر کهن به خوبی آشنایی داشتند، بستگی داشت. بوش یادآور می شود که «تنها در عصر ایمان است که ضیافت مُشتی ابله لذت آفرین می شود» در زمانی که مرحله ی دوم فرا می رسد (مرحله ای که ما اکنون در آن به سر می بریم)، برای نسلی که دیگر با آنچه مورد تقلید است آشنا نیست، تقلیدها بی معنی می شوند و کتابهای درسی ملزم به توضیح ویژگیهای حماسی برای خوانندگان اند، که در غیر این صورت، به ظرایف حماسه های طنزآمیز پی نخواهند برد. حکایتی که کالریج در آغاز تذکره ی ادبی (1817) آورده به ما می گوید که چقدر کلاسهای معمول از این تجربیات پرت بودند و می گوید که آموزگار او دانش آموزان را از اشاره به پگاسوس، پارناس یا هیپوکرن در انشاهایشان منع کرده و هر جا به عبارت «چشمه ی مقدس الاهگان» برخورد می کرد، آن را به «تلمبه ی صومعه» تغییر می داده است. کمتر نویسنده ای است که بتواند لحظه ی متزلزل میان باور و ناباوری را که شکاکیت شکل می گیرد به همان زیبایی بیان کند که آندرو مارول در بیان اسطوره پردازی خود از دو دگردیسی مشهور ارائه می کند:

آپولون دافنه را بدین گونه شکار کرد
تنها از آن رو که او می تواند درخت غار(8) کشت کند
پان نیز در پی سیرن(9) شتافت
نه به خاطر پریزادی، بل به خاطر یک نِی.

بسیاری از اسطوره شکنان گویی از پُتک آهنگری استفاده می کنند. چقدر بی معنی است که آنها وانمود می کنند داستان هیرو و لئاندر یک تراژدی عاشقانه رمانتیک است: لئاندر «رفته بود خود را در دریای هلسپونت بشوید، اما در پی گرفتگیِ عضله، غرق شد» (هر طور که می خواهید، پرده ی چهارم). کتاب مرجع اوهمروس بی اعتبار شد: آن داستان به ظاهر رسوا کننده درباره ی پاسیفه و وَرزا تنها بدین معنی است که

پاسیفه پرورش گله را رواج داد
تا اهالی کرِت را در جنگ خونین تر سازد.

هنگامی که همه ی این ماجراها به صورت یک زیرپیرنگ طنزآمیز، در نمایش بزرگ اسطوره زدایی جریان دارد پیرنگ اصلی تنها به کار توجیه منطقی اساطیر مشغول است به گونه ای که ایزدان باستانی به صورت الفبایی برای انتزاعهای شخصیت یافته در می آیند. و هر ایزد به یک صفت ویژه- همانند آرمانی فلسفی روشن و مشخص- بدل می شود و آنگاه با حرکاتی خاص برای ابد تثبیت می شود. همین که سپیده عصر روشنگری سر بر می زند، به ناگزیر سرنوشت ایزدان و ایزد بانوان آن است که با تقلید مسخره آمیز تحقیر شوند یا با انسان گونه انگاری مومیایی شوند. سرنوشت اساطیر به طور کلی نیز آن است که به صورت قالبهایی درآیند که زمانی صفحات روزنامه های متوسط الحال را پر می کردند و همیشه گرفتار شدن بین دو امر بد را اسکولا(10) و خاروبدیس، و هر نوع ضعف را پاشنه آشیل نام می نهادند.

شاید هم واقعاً چنین به نظر می آمد. خوشبختانه، نویسندگان این شهامت را دارند که در برابر شیوه های غالب جبرگرایی مقاومت کنند و بارها و بارها نشان دادند که نگرانی ما نسبت به آینده اسطوره در دوره ی نظارت تزلزل ناپذیر خردگرایانه ی بیهوده است. اسطوره ها بر اثر ناباوری می توانند ضعیف شوند، اما به سختی محو می شوند؛ زیرا اساطیر موفق اساطیری اند که مردم را تشویق می کنند که وقتی دلایل قدیمی دیگر چندان مورد قبول نیستند دلایل نو و موثق تری برای باور به آن ابداع کنند. این فرایند را تا حدودی در چاسِر می بینیم که نتوانست از بازنویسی تسئید اثر بوکاچیو در اثر خود به نام قصه ی شهسوار منصرف شود تنها از آن رو که نمی توانست ایزدان روزگار شرک را با قدرتهایی که بدان شهره بودند، اعتبار بخشد. در عوض، او به خاطر خوانندگانی که نظریه ی تأثیرات سیاره ها را راحتتر از وجود ایزدانی که نام سیاره ها از آنهاست، می پذیرفتند، به ایزدان جنبه نجومی داد. ما در بررسیهای اساطیری خود، به گونه ای متفاوت بدان می نگریم و ارزش تازه ای در آنها کشف می کنیم، این روشی است که ما در سایه ی اسطوره پردازی نوین بدان دست یافته ایم. دیگر لازم نیست همه ی آثار ادبی نو را بخوانیم تا تشخیص دهیم که حجم زیادی از اساطیری که بدان بر می خوریم، وجودشان را به چشم اندازهای نوینی مدیون ایم که به واسطه ی روانشناسی فروید پدید آمده اند.
در مباحث مربوط به اسطوره زدایی کتاب مقدس، با چشم انداز تازه ای از معضل عصر روشنگری مواجه می شویم، همان گونه که در ادبیات نیز دیده می شود. تفاوتهای اساسی میان رودلف بولتمان و کارل یاسپِرس در این حقیقت نهفته است که بولتمان دیدگاهی تزیینی از اسطوره دارد، در حالی که یاسپِرس به دیدگاهی تجسمی معتقد است. من در اینجا بولتمان را «تزیین گرا» خوانده ام از آن رو که او معتقد است با زدودن افزوده های اساطیری عهد جدید، می توان انجیلِ سره و اصیل را که مبیّن حقیقت ایزدی است مشاهده کرد. از سوی دیگر، یاسپرس دیدگاه وردزورث را می پذیرد که بیان شفاهی صرفاً «جامه» ای برای «اندیشه ی» از پیش موجود نیست، بلکه خود تجسم اندیشه است و به نظر او، جداسازی اسطوره از انجیل پاک، بدون آن که همه چیز را در این تلاش از دست بدهیم امری است محال. اگر بحث بولتمان- یاسپِرس را بدین طریق با اصطلاحات نقد ادبی بیان کنیم، باید روشن کند که در ادبیات عصر آگوستی(11) چه اتفاقی افتاده است؛ و در حقیقت، سنفورد بادیک در آبسالون و اخیتوفل اثر درایدن (1681) و بیهودگی آرزوهای انسان اثر جانسن (1749) مشاهده کرد که چگونه جدا کردن انجیل پاک از اسطوره ای کهن، به گونه ای ثابت خبر از ظهور اسطوره ای نوین می دهد. آنچه یک منتقد ادبی از بولتمان و یاسپرس می آموزد، اهمیت جداسازی آن نوع بی اعتبار کردن اسطوره است که معمولاً بر آن نام «اسطوره زدایی» می نهند از آن چیزی که بولتمان غیر اسطوره ای کردن می نامد و بیشتر کوششی غیرخلاقی است اما نه ویرانگر، تلاشی است برای نجات چیزی ارزشمند، چیزی چون انجیل پاک، از پوسته های منسوخی که آن را در ابهام نگاه می دارد. هر قدر منتقدان سرسختانه سعی در اسطوره زدایی ادبیات کنند، بعید است که نویسندگان به تغییراتی بنیادین تر از «غیر اسطوره ای کردن» تن دهند.

پی نوشت ها :

1- Vandals: اعضاء نژاد آلمانی که اسپانیا، فرانسه و افریقای شمالی را مورد تاخت و تاز قرار داده، بسیاری از کتابها و آثار صنعتی را از میان بردند. – م.
2- Contrafactum: سرود آیینی یا مراسم مذهبی سده ی 16 م. که در آن، ترانه های عامیانه را با اشعار مذهبی عوض می کردند. – م.
3- Parnassus: در اساطیر باستانی یونان، نام کوهی است مرتفع و سر به فلک کشیده. – م.
4- Pegasus: در اساطیر یونان، به اسب بالدار اطلاق می گردد. – م.
5- Juno: همسر ژوپیتر. – م.
6- همسر اولیس، قهرمان حماسه هومریِ اُدیسه. – م.
7- در ادیان بومی اقیانوسیه مانند پولینزی، نیرویی مافوق طبیعی است که میراث ایزدان و اشیاء مقدس است. – م.
8- درخت غار یا برگ بو نشان افتخار بوده است. – م.
9- الاهگان جنگل و کشتزار. – م.
10- صخره ای در یک سوی تنگه ی مسینا و خارویدیس گردابی در سوی دیگر آن و در مجموع کنایه از شرایطی که هر دو طرف آن نامطلوب باشد. – م.
11- این صفت را در مورد ادبیات اواخر قرن هفدهم و اوایل هجدهم انگلیس به کار می برند. – م.

منبع مقاله :
روتون، کنت نوولس؛ (1378)، اسطوره، ترجمه: ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم