نویسنده: دیوید هرست
مترجم: حسن افشار

مرکوری: چه شد؟ نومید شدی که دیدی تراژدی است؟ بسیار خوب، کاری ندارد، می توانم عوضش کنم. مگر من خدا نیستم! می توانم آن را بکنم کمدی، بدون اینکه حتی یک جمله اش را عوض کنم. این طور راضی می شوی؟ ... آه، داشت یادم می رفت -چه گیجم من. من که خدا هستم باید سلیقه ی تو را می دانستم. می دانم چه می خواهی. بسیار خوب، نه این و نه آن؛ بین شان را بگیریم می شود تراژی کمدی.(پلاتوس، آمفیتریو)
مقاله ای از جامباتّیستا گوارینی تحت عنوان چکیده ی شعر تراژی کمیک (1) که سال 1601 منتشر شد نخستین تحلیل در مورد قالب تراژی کمدی بود و همچنان بنیادی ترین تحلیل در این باره مانده است. مقاله در اواخر دوره ی رنسانس ایتالیا و در دفاع از ژانر ترکیبی تراژی کمدی نوشته شد که در آغاز قرن شانزدهم به اوج تکامل خود رسیده بود. این مقاله هم جامعیت و اهمیت دفاع ارسطو از تراژدی در بوطیقا(2)ی او را داشت و هم نگاه موشکافانه ی مِرِدیت در مقاله ی مشهورش درباره ی کمدی یا برگسون در رساله ی خنده (3) را. مقاله ی گوارینی نسبت نزدیکی هم با نمایشنامه ی چوپان باوفا(4)ی او داشت که صحت نظریات نویسنده را در عمل نشان می داد. این مقاله و نمایشنامه، که دو اثر عمده ی مکتب نوکلاسیک به شمار می روند، از یک سو بازگشتی به آغاز نمایشنامه نویسی در آتن قرن پنجم ق م دارند و از سوی دیگر به پیشواز تراژی کمدی اوایل دوره ی جاکوبی در انگلستان و نیمه های قرن هفدهم در فرانسه می روند. هر دو نوشته ی پرنفوذ گوارینی آثاری پیش گام بودند و تراژی کمدی به همت گوارینی در مقام ژانر معتبر تازه ای تثبیت شد. اما همچنان که نظریه های گوارینی از کار او سرچشمه می گرفتند - و نه برعکس- نمایشنامه نویسان بعدی نیز در کارشان به پویش و گسترش این قالب نمایشی و کندوکاو در پیامدهای کار انتقادی گوارینی پرداختند.
گوارینی در چکیده -که چون حاصل ادغام دو اثر در این زمینه است چنین نام گرفته- می خواهد به دو ادعای اصلی علیه تراژدی در دوره ی رنسانس پاسخ دهد: اینکه تراژی کمدی مخلوطی از تراژدی و کمدی است؛ و اینکه چون قالبی پیوندی است وحدت عمل ندارد. او از قالب مختلط دفاع می کند و مقایسه اش می کند با پیوند نر و ماده و ‌آلیاژ مفرغ. تشبیهش می کند به پزشکی که زهر خود مار را به عنوان پادزهر برای نجات مارگزیده به کار می برد. منظور این است که مخلوط تعدیل شده و ماده ی سودمندی از آن به دست آمده است. گوارینی می گویند کاری که نویسنده ی تراژی کمدی می کند همین است: از مخلوط دو ژانر متضاد تراژدی و کمدی آنچه را که لازم دارد می گیرد؛ از اولی «اشخاص بزرگ بدون اعمال بزرگ، داستانی که باورکردنی هست اما واقعیت تاریخی ندارد، تأثرات اعتلا پیدا کرده ولی تعدیل شده، شادی و نه اندوه، خطر بدون مرگ»، و از دومی «خنده ای که مبتذل نیست، تفریح متعادل، بحران ساختگی، پایان خوشِ‌ دور از انتظار، و بالاتر از همه پی رنگ کمیک» (نسخه ی ایتالیایی، ص 231). بیشتر توضیح می دهیم. گوارینی از تراژدی رجال سرشناس را می گیرد، ولی با تفاوتی که قبلاً در مقاله اش بین قهرمان تراژدی -«شخص بزرگ»- و موضوع کمدی -«فرد عادی و کارهایش» - قائل شده است شکی باقی نمی گذارد که می خواهد به ترکیبی از پایه های اصلی و متضاد دو ژانر برسد. می خواهد داستانش باورکردنی باشد اما حقیقت نداشته باشد. می دانیم که تراژدیِ سنتی قهرمانان حماسی دارد، حال آنکه اشخاص در کمدی یا ساختگی اند یا (همچون در آثار آریستوفان) معاصر. گوارینی می خواهد احساسات در حالی که اوج می گیرند مهار شوند (واژه ی ایتالیایی که خودش در مثال مارگزیدگی به کار می برد rintuzzati(5) است). مخاطب باید لذت مشارکت هنری را بچشد بدون اینکه درگیر پیامدهای عاطفی روان پالایی تراژیک شود. راه حصول آن این است که شخصیت ها با خطر روبه رو شوند ولی نمیرند. چهار ویژگی اولی که گوارینی از کمدی می گیرد نسبتاً‌ سراراست اند: خنده ای که سخیف نیست (ولو در آثار آریستوفان یا پلاتوس باشد)، داستانی که بار عاطفی زیادی ندارد، خطرهای ظاهری متوجه اشخاص، و گره گشایی غافل گیرکننده. پیچیده تر -و به گفته ی خود او مهم تر، نکته ای که بعد بیشتر درباره اش توضیح می دهد- چیزی است که نامش را ordine comico [ترتیب کمیک] می گذارد. منظور البته آرایش پی رنگ کمیک است: پرداخت و چیدمان گره ها، که پیچیدگی شان آنها را بیشتر در وادی کمدی جای می دهد تا در قلمرو تراژدی.
بعد که گوارینی به مقوله ی وحدت عمل می پردازد، تراژی کمدی را با انواع مختلف تراژدی مقایسه می کند. در مقابل تراژدی ای که یک پی رنگ و یک پایان دارد، دو نوع تراژدی دیگر معرفی می شود: نوع ترکیبی، که دو مضمون دارد؛ و نوعی که پایان خوش دارد. الکترا(6)‌ی سوفوکل از نوع اول است و اورست (orestes) اوریپید از نوع دوم. گوارینی با زیرکی، بعد از اینکه می گوید ارسطو هر سه نوع را می شناخت و می پذیرفت ولی اولی را ترجیح می داد، مدعی می شود که تراژی کمدی از هر دو سلف خانم ژانر ترکیبی سر است، ‌زیرا فقط یک گره اصلی و یک گره گشایی و یک پایان خوش دارد و پایان خوش اش همه اشخاص نمایش را هم در بر می گیرد. پیش از این در مقاله، او اعتبار نظریه ی روان پالایی ارسطو را نیز با این پرسش های صریح مورد تردید قرار داده است: «ما چگونه می توانیم از ترحم خالی شویم بدون اینکه از انسانیت خالی شوی؟»‌ و «وقایع ترسناک چگونه می توانند ترس را از بین ببرند؟»(7) (ص235). این پرسش ها مقدمه ای می شوند برای طرح نظریه ی خود او در این باره که تراژی کمدی چگونه باید کار کند. او تفاوت بزرگی بین هدف «فنی» (strumentale) و «هدف کلی»(architettonico) نمایش قائل می شود. تعریف ارسطو از تراژدی -اینکه هدف فنی و هدف کلی آن، به ترتیب، تقلید از وقایع ترسناک و ترحم انگیز، و تخلیه از ترس و ترحمی است که آن وقایع بر می انگیزند- با نظریه ی مشابهی که گوارینی درباره کمدی مطرح می کند تکمیل می شود. او می گوید هدف فنی کمدی تقلید از اعمال شخص گمنامی است که ندانم کاری هایشان ما را می خنداند؛ و هدف کلی کمدی تخلیه از اندوه است تا روح ما را شاد کند. نتیجه ی منطقی و ترکیبی آن این می شود که پس هدف تراژی کمدی عبارت است از:
تقلید، به وسیله ی میزانسن، از عملی ساختگی [=عمل داستانی]‌که همه ی عناصر تراژیک و کمیکی را که می توانند همزیستی باورکردنی و دل نشینی با یکدیگر داشته باشند تلفیق می کند، در چارچوب قالب نمایشی یک پارچه ای که هدفش تخلیه ی لذت بخش تماشاگر از اندوه است. بدین سان اثر تقلیدی -هدف «فنی»- اثری ترکیبی خواهد بود، زیرا ترکیبی از عناصر تراژیک و کمیک است. حال آنکه تخلیه -هدف «کلی»- امری بسیط است، زیرا که این ترکیب عناصر را به یک مفهوم پایه تقلیل می دهد: رهایی مخاطب از اندوه.
گوارینی این مطالب را زمانی نوشت که دوران سرنوشت سازی در تاریخ نمایش بود. او برای اینکه کار تئاتری خود را توجیه کند نظامی پدید آورد که تناقض های نوشته های پیشینیان بی واسطه ی او را نمایان ساخت، کسانی مانند جیرالدی چینتیو (Cinthio) که در نمایشنامه ها و نوشته های نظریش - به ویژه گفتاری درباره ی کمدی و تراژدی که در 1556 منتشر شد- نسبتی بین این دو قالب نمایشی دیده بود که پیچیدگی بیشتری از حد تصور ارسطو داشت. خوب است که دعوی گوارینی را نقطه ی کانونی بحثمان بگیریم و از این کانون نگاهی به عقب (سرچشمه های تئاتر) و جلو (تئاتر امروز) بیفکنیم تا بتوانیم جایگاه نظریه ی او را در متن تحولات این ژانر ترکیبی پیدا کنیم. گوارینی در نقد صریحش بر ارسطو می خواست که به زعم خودش بعضی تناقض های نهفته در بوطیقا را نشان بدهد. چنان که ناهمسازی آثار ارسطو و برگسون و مردیت در این زمینه ها نشان می دهد، طرح نظریه درباره ی کمدی به مراتب دشوارتر است تا در مورد تراژدی؛ و دشوارتر از آن -به ویژه در این برهه ی تاریخی- تعیین دقیق قالب تراژی کمدی است. ارسطو زمانی به مشکل برخورد که ناچار شد به نمایشنامه هایی بپردازد که دقیقاً تراژدی نبودند. آرای او درباره ی اودیپ شهریار (8) سوفوکل کاملاً روشن و گویاست؛ اما همه ی تراژدی ها، حتی در آتن قرن پنجم ق م، با این الگوی آرمانی مورد ستایش ارسطو سازگار نبودند. خود سوفوکل دنباله ی اثرش را، که اودیپ در کولونوس نامید و درباره ی بیداری قهرمان است، به گونه ای بسیار متفاوت نوشت. ما نتیجه می گیریم که باید این آثار را در متن سه گانه ای که نمایش های اصلی جشن های دیونوسیا را تشکیل می دادند ببینیم -ولی ارسطو از آن غافل ماند. به همین سان نمایشنامه ی اومِنید که بخش واپسین از اورِستیا(9) تنها سه گانه ی برجای مانده از اِشیل است، در پایان، جای انتقام را به ترحم می دهد و نتیجه ای کمیک،‌ یا دقیق تر بگوییم، تراژی کمیک حاصل می شود.
اگر الکترای سوفوکل مثالی باشد از آنچه گوارینی «تراژدی ای با نتیجه ی مضاعف» می نامدش، از این رو که بَدان (کلوتِمنِسترا و آیگیستوس) مجازات می شوند و خوبان (الکترا و اورست) غلبه می کنند، چقدر دشوارتر خواهد بود تعیین نوع اثر دنباله اش اورست اوریپید که در آن قضیه ی عدالت، که اشیل مجرد بدان پرداخته است، به سطح خانواده تنزل می یابد و اورست و الکترا مقابل منلائوس و هلن و هرمیون قرار می گیرد. مسئله آفرین تر از همه پایان بندی است که آپولو وارد می شود و اعلام می کند هلن رهیده است و جناح های متخاصم باید صلح کنند و برای تحکیم صلحشان اورست با زنی که تاکنون او جانش را تهدید می کرده است ازدواج کند. اوریپید دقیقاً به همین سبب که به ارزش های سنت پهلوانی وفادار نماند به وادی طنز درغلتید و همه ی شالوده ی تراژدی را به لرزه درآورد و بدین سان راه را برای ظهور ژانر ترکیبی در دوره ی نوکلاسیک، که نمایشنامه نویسی جان تازه ای گرفت، هموار ساخت. آثار اوریپید ندرتاً تراژدی به مفهوم ارسطویی آن اند و حتی زنان تروآ ساختمانی کاملاً متفاوت با الگوی مندرج در بوطیقا دارد. اگر ساختار حماسی تر زنان فنیقی با طعنه های وحشیانه ی باکای سازگار باشد، اثری مانند ایفی ژنی در تاوریس هم بیشتر به رمانس شبیه است تا به تراژدی. در این اثر، خطر مرگ به آشتی فرخنده ی خواهر و برادر مبدل می شود و از نتایج تراژیک این تحول(peripeteia) و کشف (anagnorisis) [=کشف ناگهانی حقیقت] استفاده ای می شود که به کمدی نزدیک تر است. اما او نه شخصیت هایی از ژانر بیگانه ای را وارد کار می کند و نه تمهیداتی خاص کمدی را در پی رنگ و گره افکنی به کار می برد؛ و نه اصلاً نمایشنامه های او خنده دارند. کنایه ها ضعف انسان در تقابل آرمان با واقعیت را نشان می دهند و غرض از گنجاندن آنها هرگز خنداندن نیست.
کمدی در تئاتر یونان و روم باستان قالبی کاملاً مستقل از تراژدی بود. نمایشنامه های آریستوفان پر از شوخی های زننده، قصه های من درآوردی، و شخصیت های برگفته از زندگی روزمره در آتن بود. پولونیوس در هملت (10) بعدها درباره ی کار بازیگری می گفت «سِنِکا را نمی توان زیاد جدی گرفت و پلاتوس را نمی شود زیاد سبک کرد» (دو، 2، 396-397). کمدی رومی هنگامی که از شخصیت های جهانی دیگر -شهروندان و بردگان- استفاده می کرد هیچ وجه مشترکی با تراژدی نداشت که مثلاً در نمایشنامه های سنکا قصه های یونانی آشنا را با سلیقه ی نرون و دربارش وفق می داد. آمفیتریو اثر پلاتوس، که اغلب در دوره ی نوکلاسیک یک استثنا قلمداد می شد، در واقع استثنایی بود که قاعده را ثابت می کرد. از این حیث استثنایی بود که خدایان را با اشخاص شریف و خدمتکاران کمدی مخلوط می کرد، ولی چون دو خدا زشت تر از هر بنده ای رفتار می کنند (و کمدی اش اینجاست) اثر فقط از این جهت قابل توجه است که انتظار دارد ما باور کنیم ژوپیتر و آلکمِن در حالی نرد عشق می بازند و هم بستر می شوند که زن نُه ماهه [از آمفیتریون] باردار است. نمایشنامه ای پرنفوذتر -دست کم در تعیین قالب چوپان باوفا- آندریا اثر ترنس است که گوارینی از آن به علت هم بستگی دو خط جداگانه ی پی رنگش ستایش می کند و با اینکه یک کمدی خالص است مثالی در اختیار او می گذارد از موقعیتی -همچنین قابل استفاده برایش در نمونه ای از اثری با هر دو ظرفیت تراژیک و کمیک- که تصمیم خودسرانه ی پدر و مادری در مورد ازدواج فرزندانشان، با شناخته شدن والدین واقعی فرزند دیگری، نقش بر آب می شود.
مهم است که ببینیم تراژی کمدی در تعریف به چه معناست و این مهم بیشتر از آنکه با تعریف ثابتی از آن حاصل شود با این ارزیابی قابل حصول است که این سنت چگونه پدید آمده و الگوی مورد نظر گوارینی را چقدر نمایشنامه نویسان بعدی به کار بسته اند. در همان زمان که گوارینی چوپان باوفا را می نوشت، سر فیلیپ سیدنی نظر کاملاً متفاوتی درباره ی تراژی کمدی داشت. در دفاع از شعر (1583) به کلی آن را مردود شمرد و نوشت:
اما این مهملات سخیف به کنار، راستی که نمایشنامه های آنها نه واقعاً تراژدی است و نه حقیقتاً کمدی. شاه و دلقک را کنار دست هم می گذارند، نه چون که موضوع این گونه می طلبد، بلکه دلقک را با سر می گیرند و به داخل اثر پرتاب می کنند فقط برای اینکه نقشی در قضای شاهانه بازی کند، آن هم نه آبرومندانه و خویشتن دارانه. بنابراین تراژدی کمدی دورگه ی آنها نه ستایش و همدلی به دست می آورد و نه تفریح خوبی تولید می کند. البته من می دانم که آپولیوس چنین کاری انجام می داد، ولی آن چیزی است که به مرور زمان نقل شده و در یک لحظه اتفاق نیفتاده است. و من می دانم که قدما یکی دو نمونه تراژی کمدی داشته اند و پلاتوس آمفیتریو را دارد. ولی اگر آنها را خوب بررسی کنیم می بینیم که هرگز پای کوبی و دست افشانی را با کفن و دفن یک کاسه نکرده اند، یا اگر کرده اند نهایت ظرافت را در آن به خرج داده اند. (ص67)
سیدنی موقعی این مطلب را نوشت که تئاتر بربیج، نخستین تماشاخانه ی حرفه ای انگلستان، تازه هفت سال از تأسیس اش می گذشت. نمی دانیم که اگر سیدنی زنده می ماند و نمایش های اوایل قرن بعد را می دید چه می گفت، اما تحلیل او در مورد تئاتر دوره ی خودش درست بود. همان نیروهایی که به حرکت تئاتریِ جدید چنان قدرتی بخشیدند -توانایی نمایش هر جنبه ای از زندگی انسان و بهره برداری از انواع تمیدات نمایشی- پیشاپیش در ملغمه ی قروقاطی جلوه های تئاتری، که در اجراها ناشیانه روی هم تلنبار می شدند، نهفته بودند.
برای درک علت سخت گیری سیدنی کافی است نگاهی بیندازیم به اثری مانند کمبوجیه از تامس پرستون که گذار خیره کننده ای از نمایش های قرون وسطایی به تئاتر جدیدی را که در پایان قرن شکوفا شد نشان می دهد. نمایشنامه در صفحه ی عنوان کتاب بدین سان توصیف می شود:
تراژدی غم انگیزی آمیخته با شادمانی روح افزا درباره ی زندگی کمبوجیه شاه ایران از آغاز پادشاهی تا هنگام مرگش، و تنها کار درست او، که پس از آن مرتکب اعمال شریرانه و قتل های ظالمانه ی بسیار به دست خود یا دیگران شد، و سرانجام مرگ فجیع او به حکم خدایان که حق او را کف دست اش گذاشتند.
بدیهی است که نمایش با اقبال فراوان روبه رو شد. در نمایشنامه ی شاه هنری چهارم، بخش اول (11) فالستاف سرزنش آمیزانه به هال می گوید «زیرا که من باید خشمگینانه سخن بگویم، و خواهم گفت به شیوه ی کمبوجیه» (دو، 4، 381-382) در حالی که ساختار (و نام) آن در نمایشنامه ی رؤیای شب نیمه ی تابستان (12) مورد تمسخر قرار می گیرد، اثری که «نمایش در نمایش» اش «صحنه ی کوتاه ملال آوری درباره ی پوراموس جوان و دلداده اش تیسبه، که بسیار خنده دار و غم انگیز است» (پنج، 1، 56-57) توصیف می شود. کمبوجیه نوعی میان پرده یا اثری بینابینی است که عناصری از سنت نمایش های اخلاقی و مذهبی قرون وسطا را بر می دارد و ورز می دهد و تراژدی سیاسی -تاریخی ای تولید می کند که صحنه های کمدی عوام پسندی هم دارد. پولونیوس بعید بود بتواند ژانر درست را از میان «تراژدی، کمدی، تاریخ، یا تراژیک -کمیک -تاریخی- پاستورال» اش (دو، 392-395) پیدا کند - و این گفته خود نشان می دهد که تلاش برای دسته بندی تئاتر انگلستان در این دوره چه کار بی ثمری است. کمبوجیه درباره ی پادشاه خودکامه ای است که پس از ارتکاب قتل های بسیار سرانجام خود در یک حادثه ی اسب سواری کشته می شود. تبلور گذار آثار اخلاقی به نمایشنامه های تاریخی دوره ی تودور [حدوداً قرن پانزدهم] را در آمیزش شخصیت های انتزاعی از قبیل «مدعی العموم» (13) و «بنده ی حقیر» (14) با شخصیت های تاریخی می بینیم؛ و ورود شخصیت های کمیکی مانند هاف، اسناف، راف، یا مِرِتریکس بدکاره زمینه ساز کار شکسپیر در چهارگانه تاریخی دوم (15) او می شود. این نمایشنامه همه ی قوانین تئاتر ارسطویی را می شکند. شخصیت ها و شیوه هایی را در هم می آمیزد که هر کدام متعلق به قالب نمایشی متفاوتی بودند؛ ضمن اینکه نسبتی هم با ملغمه ی خوش ترکیب ژانرهای گوارینی پیدا نمی کند.
جالب ترین -و در تحلیل ما مهم ترین- شخصیت آن «شرّ» است، آمبی دکستر [=دو دوزه باز] که خیلی از اشخاص دیگر نمایش را، از سیسامنس قاضی گرفته تا هوب و لوب کمیک، اغوا می کند و به بازی می گیرد. دستور صحنه ی ابتدای ورود او از این قرار است: «شر با جعبه ی پوسیده ای بر سر، سطل فرسوده ای به کمر، آب کش و درِ قابلمه ای به دست، و شن کشی بر شانه وارد می شود.» حضورش را زود به رخ می کشد:
نام من آمبی دکستر است، به معنی کسی که قادر به بازی با هر دو دست است. گاه با کمبوجیه ی شاه، که رفتنی است. از این روی به این سوی و آن سوی می دوم. چندی با آدمی که در آینده سردار خواهد شد. آن گاه تکانی به سیامنس قاضی می دهم؛ و تضمین می کنم که نابودیش را ببینید. به هر زحمتی که باشد به هر جمعیتی سر می زنم. (کمبوجیه، 149-156)
این شخصیت، که تا حدودی ابلیس و تا اندازه ای دلقک است، انگیزه های دیونوسی [=نفسانی] را در تئاتر انگلستان نمایندگی می کند. در همین تئاتر، ‌تبلور حال و هوای تراژی کمدی هم هست: مخلوقی بسیار دور از جهان نوکلاسیک گوارینی. یکی از پیش نمونه های آمبی دکستر «مکِ گوسفنددزد» در دومین نمایشنامه ی چوپان (16) است، که او نیز شخصیتی هم لوده و هم اهریمنی دارد. با تکامل تئاتر بومی انگلستان، ‌او نیز کم کم تغییر شکل می دهد. می شود یهودی مالت [در اثری به همین نام از کریستوفر مارلو]، ریچارد سوم [در اثری به همین نام از شکسپیر]، و یک سلسله دلقک در آثار شکسپیر، به ویژه لوشیو [در چشم در برابر چشم]، دلقک شاه لیر، و کالیبان [در طوفان]. این شخصیت ها همه بسیار پیش بینی ناپذیرند. مثل ژوکر ورق بازی می توانند تأثیر زیادی در رابطه ی بین دیگران بگذارند. همین شخصیت در قالب «متمرد» بعدها در بسیاری از نمایشنامه های انتقامی ظاهر می شود و به خیلی از آثار الیزابتی و جاکوبی ویژگی تراژی کمیک می بخشد. در این آثار اخیر، کمدی در تراژدی نقب می زند، یا به صورت جسته گریخته (مثلاً در آثار وبستر)، یا به شکل مجموعه ی کاملی از صحنه های دقیقاً متضاد (همچون در مارلو) و یا فقط برای پیچیده کردن واکنش عاطفی تماشاگر (فی المثل در شکسپیر).
این سنت هیچ وجه تشابهی با میراث باستانی که در کار گوارینی متجلی می شود ندارد، ولی آمیزه ی نیرومندی از ژانرهای متضاد است با پیشینه ای در تئاتر قرون وسطا که نمی توان ندیده اش گرفت. نمایشنامه نویسان انگلیسی قرون وسطا در تضمین قصه های توراتی می کوشیدند آثاری بیافرینند که -مانند مشابه هایشان در یونان باستان - نقل اسطوره ای در قالب مناسب برای جشن عیدی باشند. محتوا مسیحی بود، اما بسیاری از روش های عرضه در دوران شرک ریشه داشتند و کلیسا زود آنها را تشخیص می داد و خوب از آنها استفاده می کرد. تئاتری که در انگلستان شکل گرفت زمین تا آسمان تفاوت داشت با آنچه در یونان از دل نمایش های نوبتی بیرون آمد، نمایش هایی که زمینه برای جمع اضداد -خنده و گریه، یا پرهیزگاری و هرزه درایی- فراهم می ساخت. قصه های توراتی تئاتری پدید آوردند که متناوباً رنگ تراژدی، کمدی، یا طنز (سیاسی و اجتماعی) می گرفت و از این رهگذر نطفه ی همه ی ژانرهایی را که در دوره ی الیزابتی بالیدند -و اغلب درهم می آمیختند- به وجود آورد. حکایت های اصلی -هبوط آدم ابوالبشر، طوفان نوح، بر صلیب رفتن مسیح- در دوره های نمایشیِ مختلف به گونه های متفاوت روایت می شدند. برای مثال در حکایت آدم و حوای دوره ی ناحیه ی یورک، شرّ ابتدا در قالب شیطانی بعضاً کمیک ظاهر می شود؛ دوره های نواحی چستر و ویکفیلد از قصه ی نوح کمدی هایی کاملاً متضاد به دست می دهند؛ و به صلیب کشیدن مسیح دست مایه ی شوخی های رئالیستی نیش داری در یورک و طنز تلخ تشویش آفرینی در ویکفیلد می شود. چند شخصیت مخلوق «استاد» ویکفیلد(17)- پایکهارنِس در کشتن هابیل یا فرُوارد در آزردن مسیح- شباهت هایی با مک دارند و دلقک هایی خطرناک اند.
این گنجینه ی ذخایر بود که سیدنی تحقیرش می کرد و هنگامی که در تئاتر حرفه ای به اوج شکوفایی رسید تئاتر دوره ی رنسانس انگلستان را در قله تئاتر جهان جای داد. نمایشنامه نویسان پایان قرن شانزدهم رسانه ی شاداب تازه ای کشف کردند که ظرفیت بی کرانی داشت. آنها از پیشینه های باستانی یا قواعد نظری پیروی نکردند و فقط قالب ها را با مطالب خود تطبیق دادند و در نتیجه همه رده بندی های شسته رفته ی موجود را به هم ریختند.
تئاتر این دوره زیر بار هیچ یک از این گونه رده بندی های گوارینی یا ارسطو نمی رود. ولی انگلستان در یک برهه ی مشخص، پایان دهه ی نخست قرن هفدهم، توجه خاصی به گوارینی پیدا کرد. در 1608 فلچر نمایشنامه ای به نام چوپان وفادار (18) نوشت که وام دار نظر و عمل گوارینی است. فلچر در مقدمه ی اثرش تعریف گوارینی از پاستورال در مقاله ی چکیده را بازگو می کند و می افزاید «اگر بخواهید بدانید که شاعران قدیم، و نیز جدید، چوپان را چگونه کسی می دانند، چوپان کسی است که از خود رمه ای دارد و اجیر دیگری نیست» (ص14). سپس با استفاده از بعضی نکات اساسی مقاله ی گوارینی به بحث قالب نمایشی می پردازد:
تراژی کمدی نه به جهت طرب و قتل بل بدان سبب این نام را دارد که فاقد مرگ است و همین کفایت می کند تا تراژدی نباشد و فقط بدان نزدیک شود، چندان که دیگر کمدی هم نباشد که باید نمودار اشخاص آشنا باشد با نوع مشکلاتی که جان را تهدید نکند. از این رو خدایان در آن همچون در تراژدی موجه اند و عوام در آن همچون در کمدی. (ص 14)
اینجا فلچر نظریه ی گوارینی را با نیات خاص تئاتر انگلستان تطبیق می دهد. نیمه ی نخست نقل قول بالا روایتی از «خطر بدون مرگ» گوارینی است، اما نیمه ی دومش رنگ بومی پذیرفته و با «اشخاص بزرگ بدون اعمال بزرگ» گوارینی تفاوت پیدا کرده است. نمایشنامه های بومانت و فلچر، همچنین شکسپیر در اواخر دوران کارش پس از آنکه گروهش را در 1608 به تئاتر بلک فرایرز برد، حکایت از تلاشی برای پویش در رمانس -اغلب رمانس پاستورال- و ایجاد وحدت و انسجام نمایشی در این ژانر دارند. بهترین نمونه ی این قالب نو نمایشنامه ی طوفان است که با شادابی و نیرویی برخاسته از انضباطی شبیه آنچه گوارینی توصیه می کرد در دست مایه های عمده ی شکسپیری کندوکاو می کند.
شکوفایی تراژی کمدی در قالب مورد نظر گوارینی در انگلستان چندان دوام نیاورد. از نیمه ی قرن هفدهم باید به فرانسه برویم که شاهد گسترش دامنه ی پیامدهای نظریات نوکلاسیک او بود. به ویژه نمایشنامه های پی یر کورنِی نمودار تلاش فراوان برای خلق یک «نوع سوم» اصیل است، آمیزه ای از تراژدی و کمدی به سیاقی که گوارینی در تشبیهش به گل دو پایه ی نر و ماده که یک ترکیب واقعی است، یا مفرغ که ترکیبی از مس و قلع است، در نظر داشت. نمایشنامه نویسان، که برای مخاطبان هوشمندی می نوشتند، می کوشیدند قالب هایی پدید آورند که هم نیروی تنظیم و مهار احساسات تند و ویرانگر را داشته باشند و هم نرمش کافی برای بیان هر احساس ظریفی را. تراژدی های راسین و کمدی های مولیر بیانگر جلوه های متضاد همین گرایش اند؛ و تراژی کمدی دستاوردی است پیچیده تر از هر دو آنها. بی ثباتی سیاسی و اجتماعی انگلستان در این دوران، به علاوه ی تعطیلی تماشاخانه ها در دوره ی بی پادشاهی [1649-1660] که کشور زیر سلطه پیوریتن ها [ی اخلاق گرا] بود، باعث شد که هماهنگی عقل و احساس در تئاتر انگلستان به گونه ی بی سابقه ای مورد غفلت قرار گیرد. به واقع در 1668 که درایدن مقاله ی مشهورش درباره ی شعر نمایشی را نوشت، تئاتر جدید انگلستان گویی تازه به دنیا آمده بود. عجیب نیست که می بینیم درایدن، از زبان چهار شرکت کننده ی بحث، هنوز در مورد اعتبار تراژی کمدی ابراز تردید می کند. لیسیدیوس نظر سیدنی را بازتاب می دهد و می گوید:
هیچ تئاتری در دنیا چیزی به پوچی تراژی کمدی انگلیسی ندارد، این نمایشی که اختراع خود ماست و سبک و سیاقش هم این را نشان می دهد. کمی شادی، کمی غصه و غضب؛ و بعد ادعای حیثیت و یک دوئل. به این ترتیب ظرف دو ساعت و نیم، طعم انواع حمله های روانی مجانین بِدلَم را می چشیم. (ص65)
اندکی بعد لئاندر دنباله ی بحث را می گیرد و سخنی می گوید که می تواند کلام آخر باشد. او با این حرف لیسیدیوس که «شادی و غم با هم نمی سازند» مخالفت می کند و می گوید که «اضداد وقتی در کنار هم قرار می گیرند یکدیگر را تقویت می کنند.» اما استدلال دومی برندگی و پر مغزی استدلال اولی را ندارد و پای منطق لئاندر می لنگد؛ بیشتر به التماسی خودپسندانه می ماند تا به تحلیلی عمیق:
صحنه ی شاد در تراژدی همان تأثیری را در ما دارد که موسیقی بین پرده های نمایش، که حتی بعد از بهترین پی رنگ و کلام، اگر طولانی باشد، به ما احساس آرامش می دهد. پس استدلال من یقیناً قوی تر است، زیرا من معتقدم که شادی و غم در یک موضوع واحد یکدیگر را مستهلک می کنند و در عین حال به جرئت می توانم بگویم که ملت ما مفتخر است که شیوه ی دل نشین تری برای نمایش اختراع کرده است که تاکنون بر اندیشمندان همه ی ملت ها، اعم از متقدم و متأخر، پوشیده بوده است: شیوه ی تراژی کمدی. (صص77-78)
نمایشنامه های درایدن نفوذ آرای نوکلاسیک را در انگلستان نشان می دادند، ولی سلطه ی بی تردید تراژدی و تراژی کمدی فرانسوی در آن دوره، که در کار عملی خود از اصول نظری روشنی پیروی می کردند، در دو اثر شکسپیری درایدن نمایان شد: همه فدای عشق که با پیروی کورکورانه از وحدت های زمان و مکان و عمل، داستان کلئوپاترا و آنتونی را ضایع می کند؛ و برعکس آن، طوفان (با همکاری دَوینَنت) که پیروی دقیق شکسپیر از وحدت های سه گانه را پاک نادیده می گیرد و با شاخ و برگ زائدش آخرین تراژی کمدی شکسپیر را ضایع می کند.
درایدن حق داشت که از برتری تئاتر انگلستان در نیمه ی نخست قرن هفدهم نوشت، ولو دلایلی که برای آن برشمرد غلط بود. او مقاله اش را پیش از اینکه «کمدی آداب» سرزنده ترین قالب نمایشی اواخر قرن هفدهم شناخته شود نوشته بود. حیات قدرتمندانه تر سنت کمدی انگلیسی در این قالب، خصوصاً ‌در نمایشنامه های ویچرلی وکانگریو، ادامه یافت. در این قالب بود که نوع انگلیسی تراژی کمدی از نو خود را به رخ کشید، نوعی که ویژگی اش تقابل های گذرای اضداد است به گونه ای طنزآلود که هر چند تراژدی را در بر نمی گیرد غیررمانتیک ترین نوع کمدی است. اشخاص به مرگ تهدید نمی شوند اما اغلب، هم از حیث جنسی و هم از جنبه های مالی، نابود می شوند. کافی است به تهدیدهای جسمی وحشیانه ی پینچ وایف نسبت به همسرش [در زن روستایی ویچرلی]، رفتارهای الیویا و ورنیش در صاف و ساده اثر ویچرلی، یا نابکاری های خبیثانی مانند مَسکوِل و فِینال [در دودوزه باز و رسم دنیا، هر دو از کانگریو] توجه کنیم تا پیامدهای مهم این نوع کمدی را دریابیم. این نوع را از جهتی هم می توان ضد تراژی کمدی گوارینی تابکت دانست که می کوشد به رئالیسم تن در ندهد. مردان هرزه ی کمدی های دوره ی بعد از بازگشت سلطنت در انگلستان در عین حال که پست فطرت اند واقع بین اند. آنها -در وجود کسانی مانند هورنر [در زن روستائی] یا دوریمانت [در مرد مدپرست، از اِتریج]- دون ژوان هایی هستند که زمین تا آسمان با [دون ژوان]‌ ضد قهرمان مولیر فرق می کنند. در قرن هجدهم که موتسارت و داپونته [سراینده ی اشعار اپرای دون جووانّی برای موتسارت] ‌این شخصیت را دوباره به صحنه بردند، گفته می شود که کارشان یکی از زیباترین تراژی کمدی هاست، اثری که هرچند قهرمانش را کشان کشان به جهنم می برند، خالقش آن را «دراما جوکوسا» (19) می نامد. بومارشه که موتسارت و داپونته از نمایشنامه اش عروسی فیگارو معجون پیچیده ای از شوخی و جدی درآوردند - البته به کمک موسیقی، که خواهیم دید عنصر مهمی در تراژی کمدی بود- در یادداشتی درباره ی ناکامی و نقد آرایشگر سویل (1775) نوشت:
پیرمردی عاشق پرستارش شده و قرار است که روز بعد با او ازدواج کند. جوان زرنگ تری از راه می رسد و حال پیرمرد را می گیرد. پرستار را از چنگش در می آورد و همان روز در خانه خود پیرمرد با او ازدواج می کند. این خلاصه ی مطلب است، که از آن هم می توان تراژدی ساخت، هم کمدی، هم ملودرام یا درام تراژی کمیک، هم اپرا، یا هر چیز دیگری. حریص مولیر بیشتر از این چه دارد؟ مهرداد بزرگ از راسین چطور؟ ژانر هر نمایشی، مثل هر کار دیگری، بیشتر به شخصیت هایی که بدان جان می بخشند بستگی دارد تا به مطلب اولیه اش. (20)

پی نوشت ها :

1. Compendio della Poesia Tragicomica
2. بارها با عناوین مختلف به فارسی ترجمه شده، از جمله: پیرامون هنر شاعری، فریده مهدوی دامغانی، تیر، 1379؛ بوطیقای ارسطو، هلن اولیایی نیا، فردا، 1368؛ ارسطو و فن شعر، اکبر معصوم بیگی، آگه، 1386؛ ارسطو و فن شعر، عبدالحسین زرین کوب امیرکبیر، 1387؛ درباره ی هنر شعر، سهیل محسن افنان، حکمت، 1388.
3. برگردان فارسی از عباس باقری، شباویز، 1379.
4. Il Pastor Fido
5. از مصدر rintuzzare به معنی سرکوب کردن، دفع کردن، کند کردن، تعدیل کردن، مهار کردن، خودداری کردن.م
6. ترجمه ی فارسی از محمد سعیدی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1387.
7. ارسطو معتقد بود که تراژدی با ایجاد احساس ترس و احساس ترحم در تماشاگر، روان او را از این دو احساس مزاحم خالی می کند و انسان به آرامش می رسد. ترحم برای رنجی است که قهرمان برده؛ و ترس از رنجی است که در پیش دارد.م
8. برگردان فارسی از عرفان قانعی فرد، ژیار، ‌1379.
9. برگردان فارسی از عبدالله کوثری، فردا، 1384.
10. دست کم چهار ترجمه از آن در فارسی موجود است: داریوش شاهین، جاویدان، 1344؛ مهرداد پورعلم، اهورا، 1389؛ مسعود فرزاد، انتشارات علمی و فرهنگی، 1367؛ و به آذین، دوران، 1360.
11. ترجمه ی فارسی موجود: احمد خزاعی، اکباتان، 1365.
12. دو ترجمه فارسی از: محمود کریمی حکاک، لوح سیمین، 1378؛ و مسعود فرزاد، وانیا، 1389.
13. Common's Complaint
14. Small Ability
15. ریچارد دوم؛ هنری چهارم، بخش اول؛ هنری چهارم، بخش دوم؛ هنری پنجم. م
16. وجه تسمیه اش این است که دومین اثر درباره ی چند چوپان در مجموعه ای مرکب از 32 نمایشنامه است که در دست نوشته ای از قرون وسطا مشهور به مجموعه ی تانلی یا وِیکفیلد بر جای مانده است. م
17. نویسنده ی دست کم پنج اثر از مجموعه ی ویکفیلد، از جمله دومین نمایشنامه ی چوپان، فرض می شود. م
18. چوپان باوفا اثر گوارینی ایتالیایی بود، چوپان وفادار اثر فلچر انگلیسی است. م
19. dramma giocosa به معنی نمایش خنده دار، نوعی «اپراکمیک» رایج در نیمه ی دوم قرن هجدهم بود با خصوصیاتی شبیه تراژی کمدی. م
20. Lettre Moderee sur la Chute et la Critique du Barbier de Seville, ed. A. Dobson, Oxford, 1884, pp.62-3.