ملودرام

لیدی آدلی: بمیر! (او را به درون چاه می اندازد و سنگ های کنده شده هم روی او می ریزند.) رفت! تمام شد! هیچ کس هم ندید!
لوک (از ورودی بالای صحنه نگاه می کند: به جز من!
(کالین هِیزل وود، راز خانم آدلی)
بالندگی رمانتیسیزم در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم تأثیر محسوسی در قالب نمایشنامه ها به طور اعم و ساختار و سیر تحول تراژی کمدی به طور اخص داشت. در نمایشنامه های طنزآلود دوره ی جاکوبی شاهد استفاده از تصادمی بین سامانمندی و ویرانگری بودیم، هم در شکل و هم در محتوای آثار، به ویژه در کریستوفر مارلو. در دکتر فاستوس بین اجتناب ناپذیری شسته رفته ی امور مذهبی و جاه طلبی نامحدود اومانیستِ دوره ی رنسانس تعارضی می بینیم که در ساختمان تراژی کمیک اثر بازتاب می یابد. قالب های نمایشی قرون وسطاییِ آثار دینی و اخلاقی در تقابل با پافشاری رنسانسی بر پیچیدگی امور اخلاقی و تأکید بر سنت های غیرمذهبی کمدی قرار می گیرد. فاست(1) گوته نمودار تصادم مشابهی بین ارزش های اخلاقی و قالب های نمایشی است. این نمایشنامه ی طولانی دوبخشی، که با تلفیق قضایای جدی و شوخی و نتیجه گیری های دو پهلوی اخلاقی اش از نمایشنامه ی مارلو تراژی کمیک تر است، از تقابلی میان ارزش های رمانتیک و نوکلاسیک در پایان قرن هجدهم خبر می دهد. گوته در روایتی از ایفی ژنی(2) - که نمونه ممتازی از نوکلاسیسیزم زمانه است- پیامدهای تراژی کمیک اثر اوریپید را گسترش داده و اثری تراژیک با پایان خوش پدید آورده بود، که به استناد گوارینی در تفسیرش از بوطیقای ارسطو اهمیت یاتی برای تراژی کمدی داشت. گوته پیش از آن نیز در نمایشنامه هایی مانند گوتس فون برلیشینگن جنبش «اشتورم اوند درانگ» (3) را آغاز کرده بود که محمل مبارزه ی تئاتر رمانتیک قرن هجدهم با کلاسیسیزم شد.
پیکار میان ارزش های نوکلاسیک و رمانتیک را تهاجم و یکتور هوگو در اِرنانی به باورهای کهنه ی اخلاقی، اجتماعی، و تئاتری چند گام جلوتر برد. اما نه این نمایشنامه، نه نمایشنامه های اولیه ی گوته، و نه آثار برجسته تر جنبش «اشتورم اوند درانگ» از قبیل راهزنان (4) شیلر تراژی کمدی نیستند؛ ولی از یک لحاظ در مطالعه ی ما حائز اهمیت اند و آن اینکه مآلاً زمینه ساز پیدایش مهم ترین ژانر نمایشی عامه پسند قرن نوزدهم و تأثیرگذارترین ژانر در رشد بعدی تراژی کمدی شدند: ملودرام. شخصیت های خارق العاده ای آثار هوگو و شیلر، تلقی های افراطی آنها، و اخلاقیات تکان دهنده شان شاید در روزگار خود آنها بسیار نوگرایانه جلوه کرده باشند، ولی اکنون فقط واکنش های گزافی به افکار غالب زمانه به نظر می رسند. جهان قهرمانان آنها، اعم از مرد و زن، جهانی ادبی است و از این رو غیر واقعی، ملودرام از این تئاتر رمانتیک به دنیا آمد. ولی مهم است که دیگر پیوندهای بین ملودرام از این تئاتر رمانتیک به دنیا آمد. ولی مهم است که دیگر پیوندهای بین ملودرام عوام پسند قرن نوزدهم و رمانس های واقع گریز اوایل دوران جاکوبی را نیز در نظر داشته باشیم. سازوکار پایه ی ملودرام با سازوکار تراژی کمدی رمانتیک شباهت بسیار دارد؛ و از سنجش آنها با فرمول گوارینی می توان به نتایج سودمندی رسید. اما چه بسا مهم تر از آن اینکه ملودرام کلید فهم بسیاری از نمایشنامه نویسان جریان ساز قرن بیستم است. برناردشا و چخوف آگاهانه سازه های ملودرام را پیراستند و نمایشنامه های خود را با آنها بنا کردند. گران گینیول، واپسین گُل بیمار ملودرام، آرتو را تحت تأثیر قرار داد و «تئاتر شقاوت» آرتو میوه ی وحشی امروزی ژانر ترکیبی است.
پس باید که با واکاوی فرمول پایه ی ملودرام عوام پسند آغاز کنیم و آن را هم با ساختار رمانس جاکوبی و هم با مثال گوارینی محک بزنیم. ملودرام ویکتوریایی مانند رمانس جاکوبی شیوه ای از بن واقع گریز است. هر دو آنها بیش از زندگی واقعی به قصه های پریان نزدیک اند، به اسطوره، به کهن الگو. در فرهنگ عامه نیز ریشه ی مشترکی دارند. آدم ها در دو منتهاالیه خوب و بد، سفید و سیاه، جای می گیرند و همان شخصیت های اصلی پیوسته تکرار می شوند. خبیث ها همیشه خبیث اند و اصلاح ناپذیر و نفرت انگیز، مثل کلیون و دیونیزا در پریکلس، ملکه در سیمبلین (که همچون همتایش در سفید برفی نیازی به نام هم ندارد)، آنتونیو در طوفان، و خیل اشرار دیگر از هَچِت [در سوزان سیاه چشم از داگلاس جرولد] گرفته تا لیدی آدلی. قهرمان زن پاک دامن در این بستر اهمیت فوق العاده ای پیدا می کند. او از قهرمان مرد به مرکز اثر نزدیک تر است و همچنان بیشتر آرمانی است تا واقعی. همه ی قهرمانان مؤنث رمانس های شکسپیر نام های نمادین دارند: مارینا، ایموجن، پردیتا، میراندا. معصومیت دوشیزه ی گرفتار، در نمایشنامه های ویکتوریایی، به همان اندازه بامعنی است. همه ی آنها قربانیانی هستند که باید رنج ببرند. آخرین سپر دفاعی آنها پاکی است، که همه ی آنان را - از مارینا و میراندا گرفته تا سوزان سیاه چشم و مری ویلسون [در دائم الخمر]- از بدترین تهدید به تجاوز جنسی و کشته شدن در امان نگاه می دارد. نجابت آنها دارای قدرتی کمابیش فوق طبیعی قلمداد می شود، ولی معمولاً دخالت خودسرانه ی مرد کمیکی هم به کمکش می آید. این مرد شکل های مختلفی پیدا می کند: روستازاده ای که آرِتوسا را از دست فیلاستر نجات می دهد؛ دلقک ها، ترینکولو و استفانو، که کالیبان را از اجرای نقشه ی شیطانی اش باز می دارند؛ مایلز -نا- کوپالین مهربان [در دختر سفید(5) از دایان بوسیکو]؛ و لوک مارکس [در راز خانم آدلی]‌ که کمی شیطنت هم دارد.
شکسپیر به اندازه ی بومانت و فلچر یا نویسندگان ملودرام های عامه پند ویکتوریایی پایبند فرمول خاصی نبود. دستاورد بزرگ او در طوفان هنری است که هنر را پنهان می کند، به طور ی که ما متوجه ساختار نمایشی اثر مثل پی رنگ ملودرام ها خود را به رخ می کشد. این نویسنده های تئاتر رمانتیک همگی محصول کارشان تراژی کمدی است از این جهت که داستانی دارد با قهرمان زن ستم کشی در کانونش و گرهی که اغلب به از دست دادن خانه و عزیزان می انجامد. قهرمان زن معمولاً با خطر تجاوز و قتل روبه روست ولی در آخرین لحظه نجات می یابد و خانواده و ثروتش را دوباره به دست می آورد. بسیار از ویژگی های تراژی کمدی گوارینی را اینجا می بینیم. با تراژدی تأثرات عاطفی بالا می گیرند، ولی با رهایی نهایی تعدیل می شوند. «خطر بدون مرگ» خود را نشان می دهد. تراژدی کمدی های نوکلاسیک و ملودرام های قرن نوزدهم به پایان خوشی می انجامند که تماشاگر را غافل گیر می کند. پی رنگ آنها «ترکیب کمیک» گوارینی را دارد، هر چند در ملودرام بی پرده تر نمایان می شود. در این نمایشنامه ها از ابتدا تضاد کمدی با تراژدی آشکار است. در رمانس جاکوبی، سنت غنی تئاتر الیزابتی است که آن را آشکار می کند؛ در ملودرام ویکتوریایی، سلطه و حضور همه جایی مرد کمیک این تضاد را نشان می دهد. در راز لیدی آدلی، هنگامی که یک باره لوک مارکس پیدایش می شود و جمله ی آخر پرده ی اول را می گوید، ما می فهمیم که شرارت خنثا خواهد شد. اما این از تعلیق که اهمیت حیاتی برای این هر دو نوع تراژی کمدی دارد نمی کاهد. مثال گوارینی از leggiadra donna (زن بی بند و باری که برای مردان طعمه می گذارد)‌ تعلیقی است که دقیقاً به بحث ما مربوط می شود. ولی مهم تر از آن باورپذیری گره گشایی است، که نقطه ی قوت آثار بومانت و فلچر و نه حتی -چنان که برنارد شا نیز زود بدان اشاره کرد(6)- نخستین رمانس های شکسپیر به شمار نمی رود. اینکه پایان خوش، ولو مصنوعی، همیشه در ملودرام های عوام پسند انتظار می رود، بیشتر باجی به تماشاگر است. تماشاگر این الگوی آشنا را می پذیرفت - و حتی می خواست. برای تجربه ی عاطفی او در تئاتر ضروری بود. هدف گوارینی -«تخلیه ی مخاطب از اندوه، به وسیله ی لذت» (ص 246)- را هیچ کس بهتر از آن نمایشنامه نویسان ویکتوریایی برآورده نکردند که کوشیدند با فرمول آزمایش شده ای از واکنش های عاطفی مخاطبان خود استفاده کنند. ظرفیت ملودرام برای آتش زدن به خرمن احساسات طبقه ی کارگر پرکار و کم درآمد شهری و برانگیختن احساس بی عدالتی در آنها را فقط آن نویسندگانی تحقق بخشیدند که ترکیبات این ژانر نمایشی را تغییر دادند و ساختار تراژی کمیک آن را از بن دگرگون کردند.
مایکل بوت در کتابی راجع به ملودرام انگلیسی می نویسد:
ملودرام انگلیسی اساساً جهانی رؤیایی با اهالی رؤیایی و عدالت رؤیایی است که خرسندی و کامیابی ای به تماشاگر می بخشد که فقط در رؤیا پیدا می شود. این جهان که ساده شده و آرمانی شده دنیای واقعی است در حقیقت عالمی است که تماشاگر می خواهد ولی به دست نمی آورد. ملودرام برگردان نمایشی این جهان است، تمثیلی از تجربه ی بشری در قالب نمایشی به گونه ای که باید باشد نه آن گونه که هست. (7)
اگرچه در این تعمیم های بوت حقیقت بسیار نهفته است، نگاهی به کارگر کارخانه اثر جان واکر یا دختر سفید از دایان بوسیکو نشان می دهد که همه ی حقیقت این نیست. ملودرام می تواند به خطرها و معضلات زندگی واقعی نزدیک تر شود (چنان که در نمایشنامه ی اولی به طور جدی به مضامین سیاسی و اجتماعی پرداخته است) و می تواند تصویر پیچیده تری از جرم و جنایت عرض کند (همان طور که در شخصیت پردازی چهار «خبیث» ماجرا در نمایشنامه ی دومی کرده است). ولی حتی اگر این دو اثر را در نظر بگیریم -و آثار دیگری مانند دائم الخمر سِدلی یا شورش در نُر جرولد را که به نحو آشتی ناپذیری به موضوع های ناگوار می پردازند، یا زنگوله های لوئیس که رویکرد بسیار پیچیده و اصیلی به مقوله ی روان شناسی و اخلاق دارد- باز می بینیم فاصله ی زیادی از اوضاع جامعه ای دارند که آنها را تماشا می کرد. ملودرام اصولاً قالبی واقع گریزتر است و حتی وقتی که مشقت و فقر و جنایت را نشان می دهد شاید واقع گریزتر شود. در لندن، نخستین تالارهایی که نمایش های ملودرام را به روی صحنه می بردند (از جمله تئاتر بریتانیا در هاکستون) در منطقه ی ایست اِند بودند یا در محله های پست تر جنوب رود تمز (مانند تئاتر کوبِرگ در نیوکات که بعد به رویال ویکتوریا تغییر نام داد). دیکنز در وصف مشتریان تئاتر بریتانیا در نخستین سال های حکومت ملکه ویکتوریا می نویسد:
غیر از ول گردها و بیکاره ها، ما یا کارگر ساختمانی بودیم، یا کارگر ساعتی، یا سبزی فروش، یا دکه دار، یا شاگردمغازه، یا زلم زیمبوفروش، یا وردست کرست دوز، یا شاگردکفاش، یا شاگردخیاط؛ کارگرهای بی چیز صدها راه و بیراه. (8) خیلی از ما -یعنی تقریباً اکثریت ما- نه آدم های تمیزی بودیم و نه اشخاص باذوقی، چه در زندگی و چه در زبانمان. (9)
با بررسی نمونه ای از ملودرام های قرن نوزدهم خواهیم دید که این قالب تراژی کمیک چه ظرفیتی برای رفع نیازهای عاطفی و توهمی مخاطب کاملاً بی ثباتش داشت.
یک جزء مهم ملودرام که به جذابیت آن می افزاید موسیقی است. قانون امتیاز سال 1737 همه تئاترها به استثنای دو تا را -دروری لِین و کاوِنت گاردن (که بعدها تئاتر رویال در هِی مارکت هم به آنها اضافه شد)- از اجرای نمایش های جدی منع می کرد. تئاترهای «کوچک» که فقط می توانستند نمایش های واریته و موزیکال اجرا کنند زود آموختند که با گنجاندن موسیقی در آثار جدی قانون را دور بزنند. کار به سوء استفاده های خنده آوری کشید که جروم جروم در کتاب پشت و روی صحنه این گونه توصیفشان می کند:
تقریباً همه ی بازیگرها هر بار با یک خط موسیقی وارد می شدند و با یک خط موسیقی خارج می شدند. با یک خط می نشستند و با یک خط برمی خاستند. قطعه ی کوتاهی هم آنها را در صحنه تعقیب می کرد. بانوی اول نمایش، هر حرفی که می زد و هر کاری که می کرد، از این حرف در پرده ی اول که همه جا برف آمده تا این اتفاق در پرده آخر که مادرش را در خواب می دید و بعد جان به جان آفرین تسلیم می کرد، مقدمه اش یک کنسرت کامل بود. (10)
اما این ژانر بدون آن هم نمی توانست سرکند، نه فقط از جنبه ی مصلحتی، که از نظر تأثیرگذاری هم. موسیقی به هیجان و سوز صحنه می افزود و کمک می کرد که تماشاگر زودتر ناباوریش را منکوب کند و به درون جهان قصه کشیده شود. شکسپیر هم، هرچند کمتر، به همین نیت از موسیقی استفاده می کرد؛ و اثرگذارتر از همه جا در لحظه های بیداری دوباره یا تولد دوباره، که نقاط عطفی را در پریکلس، قصه ی زمستان، و طفان تشکیل می دهند. موسیقی تواناترین ابزار تلطیف نیروی عاطفیِ بالقوه دردناک وقایع در ملودرام است. این نمایش ها، با خیل حوادث خود و خطرهایی که جان قهرمانانشان را تهدید می کرد، بدون موسیقی نمی توانستند تماشاگر را برای برگشتن ورق و نجاتی که عمل داستانی را فیصله می داد آماده کنند. رویدادهای غایی و غیرواقعی به کمک موسیقی فریبنده و باورپذیر می شوند.
سوزان سیاه چشم (1829) نوشته ی داگلاس جرولد که اثری کاملاً قراردادی از حیث رویکردهای احساسی و اخلاقی اش و اثری شسته رفته از نظر شیوه ی نمایشی است ویژگی های اصلی ملودرام را به خوبی نشان می دهد. صحنه ی اول نمودار تضاد بدجنسی داگ گراس صاحب خانه است یا خوش قلبی نَت برِین که عملکرد کمیکش در صحنه ی سوم، که ناچار می شود در گنجه ای پنهان شود، وضوح بیشتری پیدا می کند. (11) تماشاگر که این گونه از آغاز به مخلوط عنصر تهدید و عنصر کمیک عادت داده شده است آمادگی اش را دارد که حقیقت جلوگیری نت برین از اخراج سوزان، به وسیله ی یک کشف، و برخورد بعدی با مباشر املاک، جِیکاب توئیگ، را بپذیرد. این پیچیدگی پی رنگ را نیز ما از ابتدا در می یابیم، پس از آنکه قصه ی دروغ مرگ ویلیام در دریا را بلافاصله بعد از اینکه اجاره ی خانه سوزان را می پردازد از زبان هَچِت می شنویم. پرده به پرده خطری که متوجه سوزان و ویلیام است زیادتر می شود، اما تماشاگر پیاپی نشانه های پرهیز از تراژدی را می بیند. خطر هچت برای سوزان به صحنه ی عاطفی بزرگی کشیده می شود که تماشاگر را، با آگاهی از حضور پیوسته ی ویلیام، منتظر نقطه ی اوج نگه می دارد، جایی که قهرمان دخالت می کند و نقشه ی مرد خبیث نقش بر آب می شود. دستگیری قاچاقچیان در پایان پرده ی اول به این معنی است که هچت، بعد از اینکه بدهی سوزان به داگ گراس را با کمال میل می پردازد، خود نیز دستگیر می شود. بدین ترتیب تا نیمه های پرده ی دوم خطرهای مالی و عاطفی همه برطرف شده اند. بنابراین لازم است که اکنون یک گره تازه به داستان افزوده شود: طمع ناخدا به سوزان. ناخدا با گفتن اینکه «او باید مال من بشود، و می شود» از اینجا به بعد نقش مهاجم را از داگ گراس و هچت تحویل می گیرد. پیش از این ویلیام «کشتی بَعل زَبوب (12) او، قانون» را تحقیر کرده است و نفرت او در قالب شخص داگ گراس تبدیل به کینه ای طبقاتی شده است؛ حالا ناخدا دشمن پلیدتری می شود که ویلیام باید عملاً کتکی به او بزند. پرده ی سوم پیامدهای آن را در محاکمه و مجازات ویلیام به صورت قطاری از صحنه های شدیداً عاطفی -دفاع جانانه ی ویلیام از حمله اش به ناخدا، تقسیم اموال اندکش و آخرین ملاقات او با سوزان، همه با همراهی موسیقی- دنبال می کند و تبعات تراژیک را به اوج می رساند. برگشتن بموقع و در آخرین لحظه ی ورق را خنثاسازی مکرر خباثت ها -اظهار پشیمانی ناخدا بعد از کتکی که از ویلیام خورده و اعتراف داگ گراس برای تماشاگر به اینکه بسته ی مرموزی دریافت کرده- قابل انتظار ساخته است.
این نوع پی رنگ ها تعبیر خامی از پافشاری گوارینی بر جزئیات گره نمایشی است که وی آنها را ویژگی «ترتیب کمیک» می دانست. نویسندگان ملودرام های اوایل دوره ی ویکتوریا [یعنی اواسط قرن نوزدهم] سروکارشان با مردمی بود که از نظر سواد تئاتری و در نتیجه مطالبه شان از تئاتر با تماشاگران انگلیسی یا ایتالیایی اوایل قرن هفدهم زمین تا آسمان تفاوت داشتند. یک نشانه ی آن را اینجا در لذت مفروض تماشاگر از این تمهید -تمهیدی که اکنون به نظر ما خام می رسد- می بینیم که ویلیام خود، موقعش که رسید، با حرکتی هچت را به روی صحنه فرا می خوانَد: «دور خودش چرخید و یک باره هم سفرش را دید که...» (سوزان سیاه چشم، ص 22). این تمهید قرار بوده است کمیک باشد، نه به معنی مضحک که امروزه به نظر می آید بلکه به این معنا که استقبال پر سروصدای تماشاگرِ مشتاق شرکت در بازی نمایشی را به دنبال می آورد. همین ترفند سپس در نمایشنامه ی دیگری نیز به کار رفت، راز خانم آدلی (1863) از کالین هِیزل وود که احتمال مشارکت تماشاگر و پیامد کمیک را تا حد ممکن افزایش داد. اینجا زن خبیث پیش خود شادی می کند و صراحت مکر او زمینه ی ورود بموقع و اعمال قهرمان را فراهم می آورد:
لیدی آدلی: آن وقت ها چه نادان بودم که برای عشق ازدواج می کردم. حالا برای ثروت ازدواج می کنم. زن جرج تالبویز چقدر با زن سِر مایکل آدلی فرق دارد! شوهر اول احمقم خیال می کند که من مرده ام. چه نقشه ی معرکه ای! چه حقه ی زیرکانه ای! خوب به دادم رسیدی! (جرج از عقب صحنه وارد می شود و بی صدا به کنار او می آید.) حالا او کجا ممکن است باشد؟ لابد هنوز در هندوستان. ماتم مرگ مرا گرفته است، شاید -ها، ها! خوب، من تازه شروع کرده ام که زندگی کنم، که شیرینی ثروت و قدرت را بچشم. آری، برای همیشه از شر او خلاص شده ام و دیگر در این دنیا یکدیگر را نخواهم دید.
جرج (به سرشانه اش می زند): چرا، خواهیم دید.(13)
برای پایان خوش ملودرام اهمیت دارد که شخصیت های پلید از آغاز به خوبی مشخص شوند، به کمک تمهیداتی که از رهگذر نسبت شان با کمدی از تبعات تراژیک اعمال آنها می کاهند.
دیدار لیدی آدلی با شوهر اولش به تلاش خانم برای کشتن آقا می انجامد. زن مغز مرد را متلاشی می کند و پیکر او را در چاه می اندازد. آخرین جملات پیروزمندانه ی زن همراه می شود با صدای حرف مرموزی که از کنار صحنه می آید و او آن را نمی شنود. صدای شکاربان ناهوشیار، لوک مارکس، مرد کمیک است که کار او را دیده و سخنانش را شنیده است. سپس شکاربان شروع به اخاذی از خانم می کند و دخالت اوست که تضمین می کند عدالت سرانجام در مورد وی اجرا شود. حضور مرد کمیک در سازوکار پی رنگ ملودرام لازم است، بسیار بیشتر از آنی که جروم جروم در سرزمین تئاتر به شوخی درباره اش می نویسد:
مرد کمیک مرد خوبی است. تحمل بدی را ندارد. همه ی آرزوی او این است که چوب لای چرخ آن بگذارد؛ و در این هدف والا بخت هم خوب به او کمک می کند. آدم های بد می آیند جلو چشم او می کشند و می دزدند، تا او بتواند در پرده ی آخر گیرشان بیندازد. موقعی که دست به این جنایات وحشتناک می زنند نمی بینند که او کنارشان ایستاده است. (14)
مرد کمیک در عین حال بدن دیگری برای شرّ است، کسی که جریان آرام پی رنگ را مختل می کند و با دخالت کمیکش در عمل داستانی نتایج جدی به بار می آورد. اما دلقک نیست؛ و جروم هم می افزاید که «گاهی در سال های اخیر مرد کمیک مرد بدی شده است، ولی نه در حدی که شما را از خودش بیزار کند» (ص25). لوک مارکس چنین شخصیتی است، خطرناک و بدجنس. از لیدی آدلی حق السکوت می گیرد، با زنش بدرفتاری می کند، و بعد از اینکه آخرین ادعانامه اش را علیه زن خبیث بر زبان می آورد می افتد و می میرد. جروم جروم همچنین اضافه می کند:
مرد کمیک مرد فرودستی است. نعل بند روستا یا دست فروش دوره گرد. امکان ندارد که در تئاتر شما مرد کمیکی ببینید که پول دارد یا بزرگ زاده باشد. در تئاتر به شما حق انتخاب داده می شود: می توانید با نمک و دون پایه باشید یا بی نمک و عالی رتبه. (ص21)
مرد کمیک برای انگیزش احساسات تماشاگر و طبقه اش ضروری است. در دائم الخمر (1844) قهرمان مرد، ادوارد میدلتون، را برادر خوانده اش ویلیام که دهاتی معصومی است از عواقب اعتیادش نجات می دهد. ظهور تقریباً معجزه آسای او در چند موقعیت باعث دفع خطری می شود که قهرمانان گرفتار آن شده اند. هنگامی که مری، قهرمان زن، را کریبز خبیث به سرنوشتی بدتر از مرگ تهدید می کند، ویلیام از غیب ظاهر می شود و مانعش می شود:
کریبز: حالا، زیباروی مغرور، به قدرت من پی خواهی برد؛ و دیگر دیر شده و تو بدون دوست و بدون کمک مانده ای؛ بنابراین... (او را می گیرد.)
مری: کمک کنید! رحم کنید! (در آغوش کریبز دست و پا می زند. ویلیام شتابان وارد می شود، کریبز را می گیرد و به کناری پرتابش می کند.)
ویلیام: خوب، عالی جناب، چیست پایین ترین قیمتی که برای لاشه ی گندیده ات می خواهی؟ می خواهی مزایده ای بگذارم و تو را به بیشترین پیشنهاد بفروشم؟ من زیاد پِرنولوژی (15) نمی دانم، ولی خوب می توانم «یانکی دودل» (16) را با ارگ/عضو رذالت تو بنوازم. گم شو مزاحم زشت، و گرنه مثل ماشین بخار بر سرت خراب می شوم و آتش به چرخ چوبی کشتی دودمانت می زنم. (17)
ویلیام است که ادوارد را در «مخروبه یا الونکی نزدیک یک میخانه» پیدا می کند که دارد از درد خماری به خود می پیچد؛ و ویلیام است که نقشه ی کریبز را ناخواسته می شنود که می خواهد امضای ادوارد را بر روی چک جعل کند تا او را به خاک سیاه بنشاند. در قالب این شخصیت، که اهمیت محوری در پی رنگ ملودرام دارد، نیروی حیاتی ژانر را به روشنی می توان دید.
تئاتر آمریکا نیز تافته ای جدابافته از تئاتر انگلستان نبود. دائم الخمر اثری آمریکایی است؛ و بوسیکو که پرکارترین و ورزیده ترین ملودرام نویس انگلستان بود در آمریکا نیز توفیق بسیار یافت. نقش مایلز -نا- کوپالین، که او آن را برای نمایش مهارت های خود در بازیگری نوشت، گونه ای از شخصیت قراردادی مرد کمیک است بسیار پیچیده تر از نمونه ی خامی که ویلیام داتون [بازیگر] ارائه داد؛ و دختر سفید (1860) که او نقش اول آن [مایلز -نا-کوپالین] را بازی کرد کاری اصیل و ظریف در چارچوب قراردادهای ژانر بود. پی رنگ آن را مسئله ی مبرمی به حرکت در می آورد: نیاز هاردرِس به ازدواج با آن شوت، زن ثروتمند، برای نجات خود و مادرش از شرکاریگان، وکیل دغل باز. ولی ازدواج پنهانی او با آیلی، دختر سفید، مانع است و زمینه ی مشکلات بعدی می شود. دسیسه چینی دَنی مَن [نوکر هاردرس] نیز مشکلات را دوچندان می کند. او نامه ای از جانب هاردرس برای آن شوت می نویسد و به او می باوراند که کِرل دالی، مردی که او دوست اش می دارد، به او خیانت می کند. از این چرخش های پی رنگ به شکل احساس برانگیزی که ژانر ملودرام اقتضا می کند استفاده می شود، مخصوصاً جایی که آن شوت هاردرس را، پیچیده در شنل، باکرل دالی اشتباه می گیرد، یا آنجایی که دنی به موقع دخالت می کند و نمی گذارد که او عقدنامه را بخواند. ظهورها و مداخله های ناگهانی دنی در پی رنگ -مثل آنجا که پای پنجره ظاهر می شود و به خانم کرِگان می گوید که دستکش هاردرس علامتی است برای سر به نیست کردن آیلی- پاره ای از کارکردهای نمایشی مرد کمیک را بر دوش وی می گذارد. ولی از این زاویه او در تضاد با مایلز قرار می گیرد که همه جا حضور پیدا می کند تا از نفوذ دنی در اشخاص بکاهد. گره در خلال سه پرده به تدریج پیچیده تر می شود و خنثا کردن خباثت ها به زرنگی بیشتر مایلز نیاز پیدا می کند. بدین سان پرده ی اول با این صحنه ی قوی به پایان می رسد که او نمی گذارد هاردرس عقدنامه را نابود کند؛ پرده ی دوم با تیراندازی او به خبیث (به تصور اینکه سمور است!) و صحنه ی مهیج نجات قهرمان زن پایان می گیرد؛ و پرده ی سوم به حضور او -و معرفی اش به ایلی- نیاز پیدا می کند تا فرجامی را که می توانست تراژیک باشد تبدیل به دو ازدواج کند.
دختر سفید به خوبی نشان می دهد که ملودرام چه نسبتی با فرمول تراژی کمدی گوارینی دارد. چوپان باوفا با همه ی فریب های ویژه ی کمدی و همه ی خطرهای در خور تراژدی اساساً نمایشنامه ای ایستاست. اگر این سخن فیلیپ ادواردز را بپذیریم که چوپان وفادار نسخه ی دیگری از همان اثر «با آهنگ کُند» است، ملودرام قرن نوزدهمی آهنگ آن را به حد اغراق آمیزی تند می کند. مثل این است که فیلمی با سرعت نادرستی نمایش داده شود. جرالد ملودرام را متضاد تئاتر «متعارف» (تراژدی و کمدی)‌ می شمارد و برایش خصلتی «جسمی» در برابر «فکری» قائل می شود. ملودرام به چشم او تئاتری با «انبوهی از موقعیت های معنی دار» است. (18) نویسنده ی توضیحات مقدماتی نمایشنامه ی کلبه ی جنگل بان (1814) از سمیوئل آرنولد درباره ی تبعات آن به ما می گوید:
اگر ملودرام اشتباه می کند که عمل در آن زیاد است، در مقابلش این امتیاز را دارد که حرفِ زیادی دست و پاگیرش نیست. در واقع از موسیقی به جای کلام استفاده می کند. ... ملودرام به قدرت حادثه وابسته است. شخصیت ها را در موقعیت های تکان دهنده قرار می دهد، می گذارد که موقعیت ها خودشان حرفشان را بزنند، و دقت می کند که دست و بال آنها را با کلام نبندد. (19)
بوسیکو از دامی که شکسپیر در سیمبلین گرفتارش شد می گریزد. با اینکه تماشاگر برای آگاهی از جزئیات گره گشایی کاملاً آماده شده - اعتراف دنی را شنیده، از پشیمانی هاردرس باخبر شده، و آیلی را سالم در کلبه ی مایلز دیده است- خودگشایش گره هم او را مجذوب می کند. این گره گشایی بسیار تفاوت دارد با توضیح واضحات در سیمبلین که برنارد شا سخت از آن ایراد می گیرد، زیرا شخصیت ها فقط حرف می زنند. اینجا صحنه پرتحرک است و چرخش های دور از انتظاری دارد (مثل اعتراف خانم کاریگان) و زنجیره ای از ورودهای انفجاریِ قوی.
بوسیکو خطرهای متوجه اشخاص را به وسیله ی گروهی از توطئه چینان متضاد تعدیل می کند. فقط کاریگان را می توان یک خبیث نوعیِ ملودرام به شمار آورد و تهدیدهای او -که بیشتر مالی است- فراتر از گره اولیه نمی رود. شنیدن دزدانه ی اعتراف دنی سودی برای او ندارد و در پایان او خوار و خفیف می کوشد خود را گم و گور کند. چهره ای که بوسیکو از دنی و رابطه اش با هاردرسِ ضدقهرمان ارائه می دهد بسیار پیچیده تر است.
نوکرصفتی دنی از حد معمول بیشتر است و تا اندازه ی زیادی به مأخذش بر می گردد: هم داستان واقعی و هم اقتباس اش در رمان دانشجویان (1829) از جرالد گریفین. دستبردهای بوسیکو در داستان به خوبی نشان می دهد که او چگونه جنایت وهن آوری را با الزامات قالب ملودرام تطبیق داده، از خشونت آن کم کرده، و جنایات جنسی نفرت انگیز را به زبان تراژی کمدی -و نه تراژدی- برگردانده است. ماجرا اصلاً به شکل دیگری افتاده بود. کالین ویلسون در کتاب سوابق جنایی می نویسد:
برای خواننده ی امروزی، پرونده ی کالین بان (دختر سفید)‌ روی هم رفته آن جذابیتی را که برای ویکتوریایی ها نداشت ندارد. برای آنها قصه ی اخلاقی یک تجاوزگر نابکار، یک دختر روستایی بی گناه، و از این چیزها بود. فراموش می شد که اِلی هَنلی پس انداز یک عمر مردی را که بزرگش کرده بود دزدید و عمده ی آن را صرف خرید لباس کرد. احتمال دارد که او آسیب هم دیده باشد، ولی بی گناه نبود. اسکانلون [هاردرس] خودش ملاط اخلاقی را فراهم می کند. او فاسد، خودخواه، و بزدل است و حتی شهامت آن را ندارد که خودش مرتکب قتل شود. جالب ترین فرد پرونده سالیوان [دنی من] است. (20)
سالیوان گماشته ی پیشین اسکانلون بود که خود پیشنهاد کرد گناه تجاوز به الی را به گردن بگیرد. زمان ارتکاب قتل، دختر لبخندی به رویش زد که ابتدا او را سست کرد، اما بعد خون جلو چشم او را گرفت و دختر را کشت. بوسیکو در اقتباس آن برای تئاتر مقداری از پیچیدگی های شخصیت ها را نگه داشت ولی پایان داستان را به کلی تغییر داد. برای اینکه ماجرا پایان خوشی پیدا کند و تماشاگر از آن شیرین کام شود، شرارت صریح یک نفرِ تنها را -که پیامدهای تراژیک داشت- با دسیسه های سه نفر جایگزین کرد و بدین ترتیب به فرمول تراژی کمدی گوارینی نزدیک شد. بر عهده ی دستکش هاردرس افتاد که در نیمه های نمایشنامه این جنبه را گسترش دهد و دو پهلویی های پی رنگ این امکان را فراهم آورد که سه نفر -هاردرس، دنی من، و خانم کاریگان- به یک اندازه گناهکار شناخته شوند. جالب اینکه هر سه نفر هم پشیمان می شوند و آن را در پرده ی آخر ابراز می کنند و از این قرار تماشاگر برای آشتی متعاقب آن آماده می شود.
ملودرام به طور کلی گرایش به پایان دوگانه دارد، مثل «رمان سه جلدی» خانم پریزم در اهمیت ارنست/جدی بودن(21) از اسکار وایلد، رمانی که «در حد چندش آوری احساساتی است» و در آن «خوب ها خوش بخت می شوند و بدها بدبخت» به علاوه ی نتایج دیگر این حکم طنزنویس که «قصه یعنی همین». (22) فرمول با بررسی نمایشنامه هایی که استثناهای روشنی از این قاعده ی عمومی اند تأیید می شود. برای مثال شورش در نُر جرولد با سوزان سیاه چشم او که شکلی قراردادی دارد بسیار متفاوت است؛ و طرفه آنکه گرچه این اثر نیز درباره ی نافرمانی و خطر اعدام است، هم وقایع را تا پایانی تراژیک پیش می برد و هم انتظار این پایان را در مخاطب به وجود می آورد، به همان روشنی که در سوزان سیاه چشم عکس آن انتظار می رود. این اثر درباره ی حادثه و شخصیتی تاریخی -ریچارد پارکر- است و فاصله ی زیادی با واقع گریزی مشترک در این ژانر دارد، چنان که توضیحات مقدماتی اش جای تردید در آن باقی نمی گذارد:
کسانی که امکان شرکت در مراسم اعدامی در دریا را ندارند ممکن است احساسات رقیقشان از تماشای این نمایش برانگیخته شود و کنجکاوی شان ارضا گردد. بساط مرگ گسترده است و چنانچه مشاهده ی تصویری از رنج خانواده، مادری وحشت زده، و کودک بیچاره ای از همه جا بی خبر، در چنگال دژخیمان، لطف دیگری داشته باشد، بی تجربه ترین کسان در این جور مصیبت ها نیز نومید بر نخواهند گشت. (23)
پیشروی به سوی اوج تراژیک اثر دقیقاً از مسیری انجام می گیرد که از راه های رفته در نمایشنامه ای مانند دختر سفید پرهیز می شود. به سخن دیگر، شوخی در کار نیست، گره پیچیده ای پیدا نمی شود، و مهم تر از همه مرد کمیکی وجود ندارد. پارکر زخم هایی را که در دریا بر پیکرش وارد آمده چنان دل خراش و چندش آور توصیف می کند که جایی برای پایان خوش در این قصه ی انتقامی باقی نمی ماند. همانند آن را در کارگر کارخانه هم می بینیم، نمایشی که در تئاتر ساری (Surrey) به روی صحنه رفت، جایی که از دهه ی 1820 به بعد خانه ی ملودرام های دریایی شده بود. این اثر نیز مسیر بی امانی را در نقل اعمال گروهی کارگر ناراضی که ماشین آلات کارخانه ی کارفرمای سنگ دلشان را خرد می کنند و به آتش می کشند دنبال می کند. سرکرده ی آنها را شتون هنگامی که سرانجام محاکمه و محکومش می کنند با «قهقه ای جنون آسا» تیری به صاحب کارخانه شلیک می کند. هر دو نمایشنامه از امکانات فجیع ملودرام به تمامی بهره برداری می کنند و ما هدف نویسندگانشان را افزایش ظرفیت عاطفی براندازانه ی این ژانر از طریق منازعات طبقاتی بدانیم یا ندانیم، شک نیست که مهارت های آنان در خدمت اهدافی قرار گرفته است زمین تا آسمان متفاوت با آنچه تاکنون در مقاله حاضر دیده ایم.
در زنگوله ها (1871) اثر لوئیس، تصرف در ویژگی های این ژانر حاصلی به بار می آورد بسیار بیگانه تر با تراژدی کمدی. لوئیس نمایشنامه اش را برای تماشاگری نوشت که هیچ سنخیتی با مشتریان تئاتر ساری یا تئاتر بریتانیا نداشت. مخاطب او ساکن منطقه ی «وست اِند» لندن بود و نمایشنامه ی او ایروینگ را به یکی از بزرگ ترین دستاوردهای دوران بازیگری اش رساند. ماتیاس از پیچیده ترین شخصیت های ملودرام انگلیسی است و بسیار گیراتر از مأخذش در نمایشنامه ی یهودی لهستانی، اثر مشترک اِرکمن و شاتریان. لوئیس پی رنگ آن را به گونه ای پرورش می دهد که ماتیاس شأن قهرمانی برجسته تری پیدا می کند. یک نقطه ی قوت این اثر، در عین حال، پرداخت خویشتن دارانه تر خشونت است. اما وحشت به همان شدت وجود دارد، زیرا نگرانی ها در سر ماتیاس اند؛ و به شکل کابوسی در می آیند که با سماجت اش تماشاگر را برای مرگ دردناک قهرمان آماده می کند: شهردار تلوتلو خوران از اتاقش بیرون می آید و می گوید «طناب را از گردن من باز کنید». فقط در این صحنه است که خشونت به چشم دیده می شود -و افزوده ی خود ایروینگ بود؛ در یهودی لهستانی، شهردار خارج از صحنه می میرد. اینجا با نفی آگاهانه ی ابتدایی ترین جنبه ی ژانر مواجهیم: توطئه ای علیه ماتیاس وجود ندارد؛ او خودش باعث و بانی محاکمه و نابودیش می شود. کشمکش نمایشی شکل درونی پیدا می کند و بنابراین رویارویی های جسمانی آشکار، که ممیز این ژانرند، محو می شوند و پریشانی عاطفی بیشتری به تماشاگر منتقل می گردد. بسیار معنی دار است که وقتی سوزِل گزارشی را درباره ی دزدان به او نشان می دهد که می گوید با پیدا شدن تیغه چاقوی کهنه ای بعد از 23سال جنایت آنها فاش شده است ماتیاس به ما -و خودش- اطمینان می دهد که «من این طور نیستم؛ من این طور دستگیر نمی شوم» (ص 486). لوئیس مانند قهرمانش این گونه ترفندها را تحقیر می کند و به این ترتیب از قراردادهای بنیادین ملودرام روی می گرداند. در نتیجه ملودرامی می آفریند که به تراژدی بسیار نزدیک است تا به تراژدی کمدی.
زنگوله ها را به یک علت کاملاً متفاوت دیگر نیز می توان اثر مهمی در سیر تحول ملودرام به شمار آورد. نمایشنامه ای است که با واکنش عاطفی غایی «وحشت» سروکار دارد و رونق منحط نهایی این ژانر در پایان قرن در قالب «گران گینیول» (Grand Guignol) را به روشنی پیش بینی می کند. زنگوله ها همانند بسیاری دیگر از ملودرام های انگلیسی پرطرفدار اصلیت فرانسوی داشت. فرانسویان بودند که ملودرام را به وادی گران گینیول کشاندند، که خود نمونه ای غایی از تئاتر ترکیبی بود. در 1896 اسکار مِتِنیِر تالاری به نام گران گینیول در پاریس باز کرد و تحت تأثیر آنتوان و تئاتر لیبر نمایش هایی درباره ی رسوم اجتماعی و اخبار روز به روی صحنه برد، نمایش های کوتاهی که واقع هیجان انگیز را به شکل تکان دهنده ای در آنها بازسازی می کردند. جانشین او مکس ماری نمایش های گران گینیول را کاملاً دلهره آور کرد و بین آنها قطعات فکاهی گنجاند تا دل چسب تر شان کند. بدین ترتیب معجونی به دست آمد که «دوش اکوسز» (24) (دوش سرد و گرم) نام گرفت. این شیوه ی نمایش، که از آغاز قرن بیستم در انگلستان نیز رواج یافت، تیره ای وحشی از فرمول ملودرام با هم کناری کمدی و تراژدی است. گران گینیول با بسط این دو جزء متضاد تا منتهاالیه نمایش لودگی و تئاتر وحشت از نهایت ظرفیت واکنش احساسی تماشاگر بهره برداری کرد. آنتونَن آرتو بعدها «تئاتر شقاوت خود را بر این شیوه پی افکند. او تضاد خیره کننده ای با دو نویسنده ی دیگر آغاز قرن بیستم دارد که فرمول ابتدایی ملودرام را گرفتند و آن را با نیات بسیار متفاوت خود تطبیق دادند: چخوف و برنادرشا. در نمایشنامه های این سه نویسنده ی مهم که گرایش های آنها به ترتیب عاطفی، روان شناختی و اجتماعی بود، ما می بینیم که ژانر ملودرام چگونه به سه شاخه ی متضاد جریان ساز در تراژی کمدی امروزی استحاله می یابد.

پی نوشت ها :

1. چند ترجمه فارسی از آن موجود است: عباس بنی صدر، افشاری، 1317؛ اسدالله مبشری، آگاه، 1363؛ به آذین، نیلوفر، 1376.
2. برگردان فارسی از بهروز مشیری، روشنگران و مطالعات زنان، 1376 و
3. Sturm und Drang (طوفان و تنش) برگرفته از نام اثری از کلینگر نمایشنامه نویس آلمانی بود و در ربع آخر قرن هجدهم بر اساس نفی خردگرایی و هنجارهای نوکلاسیک و با تیکه بر اصالت فرد و آزادی بی قید و شرط هنرمند شکل گرفت. از این رو زمینه ساز پیدایش رمانتیسم در هنر و ادبیات شد.م
4. ترجمه ی فارسی: ابوالحسن میکده، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1336.
5. The Colleen Bawn
6. Preface, Cymbeline Refinished, pp.133-8.
7. Michael Booth, English Melodrama, p. 14.
8. تعبیری است از انجیل لوقا، باب 14، آیه 23: «آقا به غلام گفت برو به [همه ی] راه ها و بیراه ها و وادارشان که بیایند تا خانه ی من پر شود».م
9. "Two views of a cheap theatre", The Commercial Traveller, Oxford, 1958, p.39.
10. Jerome K. Jerome, On the Stage and Off, London, 1885, p.39.
11. doggrass نوعی علف هرز است و gnatbrain را می توان به «مگس عقل» ترجمه کرد.م
12. به معنی «خدای مگس ها» نام خدای قوم فلسطینی عقرون بوده است که در تورات و انجیل آمده و بعد به معنی شیطان به کار رفته است. منظور از «کشتی بعل زبوب» باید کشتی شیطان باشد - که اینجا نام آن «قانون» است. رمان مشهور ویلیام گولدینگ، Lord of the Flies، که بارها به فارسی ترجمه شده [بعل زبوب، م. آزاد، ابتکار، 1363؛ سالار مگس ها، حمید رفیعی، بهجت، 1363؛ سالار مگس ها، مژگان منصوری، پرگل، 1379] مشعر بر همین معناست.م
13. Nineteenth-Century Plays, p. 245.
14. Jerome K. Jerome, Stageland, pp. 21-2.
15. منظور باید فرنولوژی (phrenology) باشد که شبه علم جمجمه شناسی بود.م
16. Yankee Doodle ترانه ای بود که گفته می شود انگلیسی ها در وصف نیوانگلندی ها ساخته بودند.م
17. Victorian Melodramas, p. 126.
18. Stratford-upon-Avon Studies, I, p. 174.
19. Quoted in English Melodrama, pp. 38-9.
20. Colin Wilson, A casebook of Murder, London, 1969, p. 107.
21. ترجمه ی فارسی: اهمیت ارنست بودن، محمد سعیدی، انتشارات علمی و فرهنگی، 1378.
22. Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest, London, 1966, pp. 68, 28.
23. Douglas Jerrold, The Mutiny at the Nore, London, 1830, p. 8.
24. دوش اسکاتلندی douches ecossaises

منبع مقاله :
هِرست، دیوید،‌ (1390)، تراژدی کمدی، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول