تمثیل و طنز

تمثیل روان شناختی یا بنده ی معمولی خداست، یا عالی جناب روحانی، یا سلحشور حق طلب. اما طنز برمی گردد به تامس شَدوِل [کمدی نویس]، یا کالی سیِبر، یا ویلیام فیشر ریش سفید ناحیه ی ماچلاین در آریشایر اسکاتلند. به عبارت دیگر تمثیل جنبه ی کلی دارد و طنز جنبه ی جزئی- یا شاید این تصور یک نظریه پرداز مسامحه کار باشد. اغلب در عمل اتفاق دیگری می افتد: عالی جناب روحانیِ اسپنسر هم درگیر اصلاحات پروتستان هاست و هم یاور مری ملکه ی اسکاتلند؛ کالی سیبرِ پوپ می شود مظهر ملال آوری و بی حساب و کتابی دنیا؛ و نام «ویلی مقدس» بِرنز [شاعر] تقریباً به صورت یک اسم معنی بر سر زبان ها می افتد. البته حل این پارادوکس هم کار مشکلی نیست. کلی گویی تمثیل از رهگذر ارتباطی که با جزء پیدا می کند بر وجدان و مخیله چیره می شود؛ و جزئی نگری طنز اگر بر حسب نظام اخلاقیِ مورد قبول جامعه محک بخورد به همان اندازه مناسبت پیدا می کند. به درستی، جان بات (عصر آگوستوس، لندن، 1950، ص71) شعر طنزپوپ را مصداق توصیف وردزورث از شعر متفاوت می داند: «موضوعش حقیقت استن، نه فردی یا محلی بلکه عمومی و نافذ؛ نه ایستاده بر پایه ی گواه بیرونی بلکه نشسته به دل، زنده، به مدد احساس؛ حقیقی که خود گواه خویش است».
از دیدگاهی دیگر، بیش و کم همین سخن را می توان درباره ی موضوع تمثیل گفت.
در واقع تمثیل و طنز دو روی یک سکه اند. شگفت آور است که اغلب وقتی تمثیل را طنز در طنز می گیریم بهتر آن را می فهمیم و بالعکس.
برای مثال، ببینید مفهوم «بازار خودفروشی» در سیر زائر چگونه توصیف می شود (توصیفی که بی تردید طبع طناز تَکری را محظوظ می کرد):

و همچون در بازارهای معمولی تر، انواع راسته ها و تمیچه ها را می بینی با اسامی بامسما، که هر کدام جنسی می فروشند. به همان ترتیب اینجا هم حجره ها و راسته ها و تمیچه ها (بخوان مملکت ها و حکومت ها) را داری و اینجا جنس را زودتر پیدا می کنی. این طرف راسته ی انگلیسی ها، آن طرف راسته ی فرانسوی ها، این ور ایتالیایی ها، آن ور اسپانیایی ها و آن سوتر آلمان ها. هر بنجلی که بخواهی دارند. ولی اینجا هم مثل بازارهای دیگر یک کالا حکم تحفه را دارد و کالایی که اینجا روی دست می برند مال رُم است. فقط کالای ملت ما انگلیسی ها و بعضی ملت های دیگر اینجا خریدار ندارد.

این صد البته طنز است؛ و نه فقط به گواهی اشارات فشرده ی قسمت آخرش. با همین اطمینان می توان گفت که زیرساخت سفرهای گالیور، قصه ی طنز سوئیفت، تمثیل است. جزیره ی کوتوله ها، جزیره ی غول ها، جزیره ی پرنده، جزیره ی اسب های دانا همگی تمثیل هایی از جوانب گوناگون وضع بشرند که به خوبی می توانست در روایتی آشکارا تمثیلی در قرون وسطا یا دوره ی رنسانس مطرح شود. شکل همان شکل آشنای سفر به جهان دیگر است. در بسیاری از اشعار بلیِک نیز تمثیل و طنز با هم اند، ولی تفکیک آنها از یکدیگر آسان نیست:

هر کوی و برزن شهر را می گردم
تا نزدیک جایی که تِمزِ شهری جاری است
و در هر چهره ای نشانه ای می بینم
نشانه ای از ناتوانی و گرفتاری.

لندن در ا ین شعر هم تمثیلی از یک روحیه است و هم شهری واقعی که طرز زندگی اش با اعتقادات مذهبی بلیک مطلقاً جور در نمی آمد.
غنای خلاقانه ای که این دو شیوه با هم ایجاد می کنند از همین چند نمونه پیداست. جذابیت تمثیل، خواه در پسوخوماخیا باشد خواه در رمان دو لا رز، چه در ملکه ی پریان و چه در سیر زائر، معمولاً در گرو تصادم نمایشی دو قطب مخالف است. شکل روایی ممکن است پیچیده باشد، مثل رمان دو لا رز یا ملکه ی پریان، اما تصادم لازم است. اهمیت محتوا در تمثیل جای گفت و گو ندارد. از ترکیب شکل و محتوای روایی با جزئیات پروپیمان و دیدگاه اسلوب مندی که طنز خوب را از بد جدا می کند، سبک ادبی پرظرفیتی به دست می آید. سیر زائر، زندگی و مرگ آقای بدکار [هر دو از جان بانیان] و سفرهای گالیور از سرفصل های مهم در تاریخ تحول رمان انگلیسی اند. روش های مورد استفاده بانیان و سوئیفت را فیلدینگ در مضحکه ی پهلوانی تام جونز به کار برد و سپس جین آستین در رمان هایی که اسامی آنها- غرور و تعصب، عقل و احساس، ترغیب- کمابیش یادآور میان پرده های تمثیلی قرن شانزدهم است. جالب اینکه حتی رمان آمریکایی هم، اگر آثار هاتورن و ملویل را مظهر آن بگیریم، این ساختار تمثیلی را حفظ کرد و بسط داد.
اما این تحول فقط انگلیسی و آمریکایی نیست؛ اروپای غربی هم در آن سهیم است. به ویژه ریشه ی رمان واقع گرای طنزآلود را تا حدود زیادی می توان اسپانیایی دانست؛ و چنان که پارکر در کتاب ادبیات و بزهکار نشان داده، رمان عیّاری اسپانیایی از بیان تمثیلی آرمان های جنبش ضد اصلاحات دینی اسپانیا سرچشمه گرفته است. او می نویسد این آرمان ها «به صراحت تمام در ادبیات دینی مطرح شده اند. این ادبیات در قالب اشعار غنایی و نمایش های اخلاقی از ابتدا تا انتها تمثیل های بی شماری عرضه می کند و این تمثیل ها انسان را به دنیایی می برند که می پندارد راه آزادی را در آن خواهد یافت اما در می یابد که راه بندگی نفس و حس است».
دقت کنید که پروفسور پارکر رمان واقع گرای نوظهور آن دوران را مستقیم به نمایش های اخلاقی در بستر جنبش ضد اصلاحات ربط می دهد. (بعدها رمان انگلیسی هم در یک چنین بستر فرهنگی پیدا شد: اخلاق تجارتی، صنعتی و علمی قرن هجدهم و واکنش هاسس از قبیل متدیسم برادران وِزلی در برابر آن). ولی در مقاله حاضر من می خواهم نشان بدهم که یک بحران اعتقادی و رفتاریِ قدیمی تر، یعنی نهضت رنسانس و اصلاحات دینی در انگلستان و اسکاتلند، تمثیل و طنز را به گونه ای خلاق در نمایش های اخلاقی دست به دست داد و این نمایش ها، به نوبه ی خود و در نتیجه ی آن، به نمایش های شاعران و واقع گرایانه ی دوره های الیزابتی و جاکوبی در انگلستان تکامل یافتند.
اخلاق در نهایت از جنس پسوخوماخیا است؛ حتی در ابتدایی ترین شکلش چیزی بیش از صرف تمثیل بود. قدری واقع گرایی کمک می کند که نبرد خیر و شر تماشایی تر شود؛ و به زعم نظریه های ادبی زمانه، واقع گرایی با سبک نازل و تنوع نسبی حوادث خنده دار به بیان مناسب خود می رسید. برای نمونه در قلعه ی استقامت که پیش از سال 1440 نوشته شده، یک نهایت کمدی با چنین دستور صحنه ای آغاز می شود: «کسی که نقشِ بلیال [شیطان] را بازی می کند وقتی مرتکب خیانت می شود باید از دست ها و چشم ها و گوش هایش دود باروت سوزان برخیزد». طنز در اینجا هم خود را نشان می دهد که بشر در سن پیری، بعد از اینکه از هفت گناه کبیره شش تای آنها یعنی کبر و حسد و غضب و شکم پرستی و شهوت رانی و تن پروری- را مرتکب می شود و از استحکامات دفاعی قلعه بیرونش می کنند، بازگوش به حرف طمع مال دنیا می دهد و به میل خودش قلعه را ترک می کند.
اما این نوع طنز بسیار کلی می ماند. هومانوس گنوم [= نسل بشر]، قهرمان قلعه ی استقامت، آدمیزاد است، بنده ی خدا و نه بیش از آن. هیچ کس تاکنون، هدف مشخصی برای هیچ بخشی از این نمایش پیدا نکرده است. ولی ما که از این امتیاز نگاه به گذشته برخورداریم، امکانات ذاتی قالب اخلاقی را، برای اظهارنظر مستقیم و طنزآلود، بدیهی می بینیم و - حتی بدیهی تر با توجه به استقبال مردم از نمایش های اخلاقی و با نظر به اعتبار مذهبی که دست کم در ظاهر داشتند. از اخلاق در واقع به انواع طرق می شد بهره برداری کرد و حربه ای بود برای هر کسی که خود یا آرمانش را در جانب خدا و فضیلت های اخلاقی قرار می داد و دشمنانش را در طرف دنیا و جسم و شیطان. اختصاص به مسیحیت هم نداشت و این قالب قابل تطبیق با هر الگوی دو قطبی بود، خواه در امور دنیوی و خواه در امور مذهبی.
کهن ترین نمایشنامه ی برجای مانده در جزایر بریتانیا که این قالب اخلاقی را در سیاست های دنیوی به کار بسته است اثری از جان اسکِلتون (ح 1460-1529) برای دربار هنری هشتم است به نام بخشندگی (1515-1516). بیشترین اهتمام اثر بر نصایح دنیوی است. قهرمان، بخشندگی، که به جهت استعدادش برای هم خوبی و هم بدی، جوانی هنری هشتم را نمایندگی می کند، ترکیبی از فضایل ارسطویی سخا و علو طبع است. درباریان دیگر عبارت اند از خوشبختی، آزادی و میانه روی، که علیه بخشندگی بازیچه ی دست ظاهر فریبی، نیرنگ بازی، توطئه گری، و سوء استفاده می شوند، تا سرانجام جبران و تدبیر و استقامت به دادشان می رسند. پلیدی های چهارگانه کاریکاتورهایی از آن جنبه هایی از سیاست زور دوره ی رنسانس اند که در عهد الیزابت خصوصاً به نام ماکیاولی پیوند خورد؛ و راحت می توان پذیرفت که هر چهار تای آنها نمودار سیاست و سلوک وُلزی (دولتمرد روحانی] از چشم بدبین اسکلتون اند. نام گذاری آنها به ترتیبی که همه با حرف C شروع شوند شاید به سبب رتبه ی کاردینالی باشد که ولزی در سال 1515 به دست آورد. هر چهار تا نقاب بر چهره می زنند تا خود را مشاوران خیرخواهی نشان دهند. نیرنگ بازی می شود هوشیاری، ظاهرفریبی می شود خوش رفتاری، توطئه گری می شود غم خواری، و سوء استفاده می شود لذت جویی. به علت حرف شنوی از این جماعت، بخشندگی به خاک سیاه می نشیند.
سر دیوید لینزی (ح 1488-1555) آرمان های نخستین اصلاح طلبان دینی را با مسائل سیاسی و اجتماعی اسکاتلند در این قالب اخلاقی ریخت و اثری با محوریت طنز و تمثیل پدید آورد که نام کاملش از این قرار است: هجو مفرح طبقات سه گانه [ی اشراف و روحانیان و سوداگران] در ستایش فضیلت و نکوهش رذیلت. نمایشنامه یحتمل در حول و حوش سال 1535 نوشته شده ولی بی گمان تا 1552 به روی صحنه نرفته است. نویسنده نه فقط سر به سر شاه جیمز پنجم می گذارد بلکه از او می خواهد که دست به اصلاحات همه جانبه در کشور بزند و مخصوصاً جلو سوء استفاده های کلیسا را بگیرد. اثر دیگری که به آن اندازه کشش ندارد اما نقش اصلاحات دینی در آن پررنگ تر است نمایشنامه ی جان، پادشاه انگلستان (ح 1540) از جان بِیل (1495-1563) اسقف پروتستان اوسوری [پادشاهی قدیم ایرلند] است. این اثر ضمن اینکه گزارشی تاریخی از حکومت پادشاه انگلستان می دهد، تحت نام های اخلاقی هجوآلودی مانند دارایی شخصی و غصب قدرت، به تفسیر شخصیت های تاریخی نیز می پردازد و شباهت های انکارناپذیری بین وقایع حکومت جان و حوادث دوره ی اصلاحات دینی می یابد.
نمایش های اخلاقی، از قبیل این نمونه های اخیر، قدرتی داشتند که نمایش های مذهبی نداشتند تا از جنبش اصلاحات دینی جان به در ببرند. نمایش های اخلاقی به واقع خوراک ثابت مارلو و شکسپیر و جانسن در روزگار جوانی شان بودند. به علاوه، بسیاری از خوانده های عمومی آنها نیز باید گرایشی طبیعی به تمثیل در اشکال مختلفش در آنها پدید آورده باشد. ساختار اخلاقی، با هاله های طنزآلود و واقع گرایانه اش، و فضای تمثیلی بسیاری از آثار این نمایشنامه نویسان- مثل یهودی مالت، دکتر فاوستوس، هر طور که بخواهید، هنری چهارم، چشم در برابر چشم، و وُلپونه- شاید بزرگ ترین دستاورد یگانه ی تمثیل برای ادبیات انگلستان بوده باشد.
منبع مقاله: مک کوئین، جان؛ (1389)، تمثیل (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول.