تعریف کلاسیسیزم

بالداسّاره کاستیلیونه در کتاب درباری (1528) خود نشان می دهد که برای انسان چقدر آسان و طبیعی است که از گذشته تمجید کند و به خود بگوید کارم هر چه هست، در روزگار پدربزرگم بهتر می توانستند انجامش بدهند! من نیز بدم نمی آید فکرکنم که حتی پنجاه سال پیش، هنوز می شد تعریفی دقیق و نسبتاً ساده از کلاسیسیزم به خواننده آن زمان ارائه داد. ما به تعریفها سوءظن بیشتری پیدا کرده ایم؛ کمتر چیزی را از روی اعتماد مسلم می گیریم؛ مایلیم آغازهای هر جنبش ادبی را در گذشته ی هر چه دورتری جستجو کنیم، مؤلفه های آن را کاملتر تحلیل کنیم و همه ی آن جنبه هایی را که از خلوص آن می کاهند بررسی کنیم. برای همین است که فی المثل از کلاسیسیزم رمانتیکها یا رمانتیسیزم کلاسیکها سخن می گوییم. البته ممکن است بگویند که این تصویر در عین حال که دقیقتر می شود، شفافیت خود را از دست می دهد. حقیقت ما پیچیده تر از حقیقت پدران ماست.
یک گرفتاریِ شاید ساختگی دیگر را این تصمیم به وجود می آورد که (گذشته از پیشگامان در یونان و روم و ایتالیا) به دوره های کلاسیک سه کشور فرانسه و انگلستان و آلمان بپردازیم و و تحولاتی را با یکدیگر مقایسه کنیم که نه همزمان بودند و نه به هیچ وجه همسان، و با این حال به هم مربوط بودند و به اندازه ی کافی مشخصات مشترک داشتند که مقایسه را مفید و موجه نشان بدهند. پس این مطالعه در واقع به حوزه ادبیات تطبیقی تعلق پیدا می کند.
مشکل دیگر ناشی از انتخابی است که باید از میان مطالب موجود انجام بگیرد تا به نوعی تعریف از اصطلاحهای کلاسیک و کلاسیسیزم و نئوکلاسیسیزم برسیم. اولاً مقدار زیادی تداخل و تکرار هست؛ بنابراین چاره ای نیست جز اینکه در هر دوره و کشور معین، جالبترین و اصیلترین اظهارات را از آن قبیل که در پیشگفتارها و مقاله ها و بیانیه ها و مانند آنها یافت می شود، و نیز مربوط ترین نمونه های آثار تألیفی (غالباً نمایشنامه ها) را که یا به نقدها جهت داده اند و یا خود از آنها مایه گرفته اند، انتخاب کنیم. ثانیاً به همین اندازه زیاد، آثاری ادبی داریم براساس مضمونها و اسطوره ها و پیرنگها و شخصیتهای یونانی و رومی که تنها می توان آنها را (به مفهوم کامل کلمه) گونه های جدیدی از مواد زنده ی دوران باستان به شمار آورد و کافی نیست نویسنده ای از آتن یا رم الهام بگیرد تا به او بگوییم کلاسیک؛ هر چند بیشتر آثاری که قصد داریم بررسی کنیم، علناً یا ضمناً نشان می دهند که از این منابع الهام گرفته اند.
جالب اینکه تقریباً همه ی ادبیات اروپای غربی را می توان کلاسیک خواند، زیرا کلاسیک بیش و پیش از هر چیز یعنی نظم گرفته و مهار شده؛ و همه ی ادبیات درواقع تلاشی است برای نظم دادن به تجربه ای کوچک یا بزرگ، برای عقلایی کردن احساسات، برای نظام مند کردن افکار تصادفی، برای تزیین طبیعت. ادبیات باید به ما کمک کند که طبیعت را، یعنی دنیایی را که در آن زندگی می کنیم، و خودمان را بشناسیم. و با این حال می بینیم که ادبیات چقدر خواننده را از طبیعت دور می کند!
نقد ادبی سنتی به ما یاد می دهد که از مقوله های خیلی بزرگ پرهیز کنیم. رومیان می گفتند تفرقه بینداز و حکومت کن. (1) ما هم این گفته را آویزه ی گوش می کنیم و دنبال عرصه ی کوچکتری می گردیم که اصطلاح کلاسیک در آن مصداق بارزتری پیدا کند.
کلاسیک (2) در مصرف روزمره ما یعنی نمونه وار، مثال زدنی (یک مورد کلاسیک)، عالیترین در نوع خود و بنابراین شایسته ی مطالعه و تقلید. از طرف دیگر صفت کلاسیک (3) را بیشتر برای بهترین نویسندگان باستان به کار می بریم (مثلاً در عبارت یک تحقیق کلاسیک). کلاسیسیزم یک شیوه ی نوشتن یا نقاشی کردن است که مشخصاتش زیبایی آرام، ذوق، خویشتنداری، نظم و وضوح است.
اصطلاح نئوکلاسیسیزم را گاهی برای متمایز کردن کلاسیسیزم جدید از کلاسیسیزم یونانی و لاتینی [= رومی] به کار می برند. خواهیم دید که بهتر است اصطلاح نئوکلاسیسیزم را برای احیا (یا بقا!)ی کلاسیسیزم در (تا) قرن هجدهم نگه داریم. واژه ی کلاسیس در لاتین به معنی طبقه و گروه و زیربخش است؛ و تقریباً معادل لغت کانونس (4) است که علمای شاغل در کتابخانه ی معروف اسکندریه به کار می بردند به معنی انواع ادبی، یا گروههای نویسندگان (خطیبان، نمایشنامه نویسان، غزلسرایان و امثال آنها). در زبان فرانسه، کلاسیک و کلاسیسیزم معانی روشنی دارند. وقتی که صحبت از کلاسیکهای فرانسه می کنیم، منظورمان معمولاً نویسندگان بزرگی هستند که شاهکارهایشان را در نیمه ی دوم قرن هفدهم در زیر سایه ی «پادشاه آفتاب» لویی چهاردهم خلق کردند. کلاسیسیزم هم می دانیم که چه معنیهای ضمنی ای دارد، شکل گرایی کهنه و یکنواخت، فقدان خودانگیختگی، سردی. همین را می توان درباره ی کلاسیسیزم (5) آلمانی هم گفت. کلاسیک (6) آلمانی هم از نظر معنا مشکلی برایمان ایجاد نمی کند؛ منظور از کلاسیکهای بزرگ (7) در آلمانی نویسندگانی هستند در اندازه های گوته و شیلر. در تاریخ ادبیات، هر جا به این اصطلاحها برمی خوریم، دستکم در ذهن خود، آنها را در مقابل رمانتیک و رمانتیسم و نیز باروک قرار می دهیم.
لیلیان فورست در کتاب رمانتیسم از همین مجموعه به نقل از ای. بی. بورگوم می گوید: "کسی که می خواهد رمانتیسم را تعریف کند، دارد دست به کار خطرناکی می زند که قربانیان زیادی گرفته است". همین حرف را می شود درباره ی کلاسیسیزم زد و با وجود این ناامید نشد. تعریف لازم است، حتی اگر پیدا کردنش سخت باشد، حتی اگر قطعی یا راضی کننده نباشد، حتی اگر فرضی موقت باشد...
واژه ی کلاسیک برای ما نمودار یک طرز تلقی خاص از زندگی است. به عقیده ی من، دو جور می شود به زندگی بشر نگاه کرد. یک جور آن با چند سؤال آغاز می شود: زندگی چیست؟ ما را به کجا می برد؟ ما چگونه می توانیم از آنچه می دانیم جلوتر برویم؟ زندگی تا کجا می تواند پیش برود؟ کمال یک زندگی کامل را من چگونه می توانم بیان کنم؟ طرز تلقیی را که با امثال این پرسشها مشخص می شود، می توانیم بگوییم آینده نگر، تجربی، خلاق، نترس. غالباً هم بی شکل است چون هیچ کجا نمی ایستد و چون همیشه در جستجوی شکلهای تازه ی بیان بینشهای تازه است. خیلی از چیزهایی را که در بسیاری از تعریفها و توصیفهای متداول رمانتیسم پیدا می شود در آن هم می بینیم.
طرز تلقی اساسی دیگر با مجموعه ی سؤالهای دیگری آغاز می شود: گذشته به ما چه آموخته است؟ ما چه مشترکاتی با نسلهای قبلمان، با ملتهای دور و برمان داریم؟ بهترین جمعبندی ما از آنچه بوده و هست و احتمالاً خواهد بود چیست؟ طبیعت تغییرناپذیر کدام طبیعت است؟ این یکی طرز تفکری است عقلانی تر و ترکیبی تر و ایستاتر، که به نظام مند کردن، پذیرفتن چیزی که ارزشش ثابت شده، بهره برداری از شکلهای نسل به نسل چرخیده، تمایل دارد. در اثر حاضر، اسم این طرز تلقی دومیث را می گذاریم کلاسیک.
در هر کدام از ما، هم پاره ای کلاسیک وجود دارد و هم پاره ای رمانتیک؛ به قول گوته، یک شخصیت سالم و یک شخصیت بیمار.
جدا کردن آنها از یکدیگر در فرد ممکن است کار بیهوده ای باشد، اما چون ادبیات این گرایشها را در مقیاس بزرگی منعکس می کند، تمایز آنها معنی پیدا می کند: جنبه هایی از زندگی خصوصی ما زیر ذره بین قرار می گیرد و تعمیم پیدا می کند، آینه هایی در مقابل حیات یک ملت قرار می گیرد. تمیز دادن، فهمیدن غیریت، شکیباتر شدن...
هر دو جنبشِ مورد بحث گذشته ای دارند. پژوهشگر رمانتیسم چاره ای جز بررسی تأثیر قرون وسطا و شیوه ی گوتیک در نویسندگان پیش رمانتیک و رمانتیک و بنابراین در جریان اصلی ادبیات انگلیس که ذاتاً کلاسیک نیست ندارد. از طرف دیگر پژوهشگر کلاسیسیزم به ناگزیر باید نگاهش را متوجه دوران باستان کند، چون از آنجاست، از یونان و روم، که قرنهای شانزدهم و هفدهم و هجدهم، بیش یا کم، الهام می گرفتند. کلاسیسیزم همیشه به گذشته نگاه می کند، چه موقعی که نظریه پردازی می کند و چه موقعی که اثری خلق می کند. اکنون می پردازیم به «عصر طلایی» کلاسیک و درسهای آن.
لابرویِر در اواخر قرن هفدهم کتاب معروفش کاراکترها (8) را با این جمله ی پرمعنی آغاز می کند: "روی هم رفته... ما چاره ای نداریم مگر خوشه چینی از خرمن باستانیان و ورزیده ترینِ امروزیان" یعنی ماهرترین مقلدان کلاسیکهای بزرگ. تقلید یکی از کلمات کلیدی است که بارها به آن برخواهیم خورد، کلمه ای که قرن ما تحقیرش می کند، اما اگر درست معنیش کنیم، می بینیم چند اثر ادبی بزرگ را به آن مدیونیم! منظور لابرویر از تقلید، تقلید کورکورانه نیست؛ چون می شود تقلید کرد اما فقط از روح حقیقت، از درجه اعلای حُسن، از پایبندی به درک ثابت و معقولی از زندگی. از نظر کلاسیکها فقط ارکان روان (عقل، استعدادهای مختلف، احساسات اولیه، بعضی محاسن و معایب) در طول زمان بدون تغییر باقی می مانند؛ بقیه (طرز زندگی، عوامل خارج از وجود انسان، جوّ اخلاقی، حساسیت نسلهای مختلف، شناخت از عالم) همه با شیوه های بیانشان تکامل می یابند:
"هوراش و دِپرئو (بوآلو) قبل از ما گفته اند، ولی من به زبان خودم می گویم". (لابرویر)
بسیاری از کتابهایی که به آنها خواهیم رسید "بی روح و یادمانی مثل مقبره های کلاسیک"- به قول چسترتون- نیستند که در آن ها جز قلب بی احساسی نهفته نباشد!
برای نشان دادن یک نکته مهم دیگر، بیایید سرنوشت تئوفراستوس را در نظر بگیریم که شاگرد و جانشین ارسطو در مدرسه ی فلسفه ی آتن بود. از میان خیل آثار تئوفراستوس تنها یکی به دست ما رسیده که نامش کاراکترها (9) و خودش مجموعه ی لاغری از طرحهایی درباره ی کاراکترهای مختلف است، اما داستان نفوذ این کتاب (که در حول و حوش سال 320 ق م نوشته شده) داستانی شنیدنی است و بی ارتباط با بحث ما هم نیست.
به طور کلی دو نوع تصویر وجود دارد (گذشته از فرق دیگری که بین تصویرهای واقعی و آرمانی و فکاهی هست) که نقاش یا نویسنده می تواند ارائه کند: یکی فرد خاص و یگانه ای را نشان می دهد، دیگری یک گونه (تیپ) را به نمایش می گذارد. معمولاً هنرمندان (اگر یک تقسیم بندی کلی دیگر قائل شویم) نوع اول را ترجیح می دهند، اخلاقیان نوع دوم را، به این دلیل ساده که معلم اخلاق (روان شناس) از راه علمیتری می رود. او می خواهد به شاگردانش اطلاعات سودمند تعمیم یافته ای درباره ی انسان بدهد، مثل موعظه اخلاقگرایی که باطل را با زبانی کلی می کوبد، با استفاده از گونه هایی مانند مرد طمعکار، مرد بی نزاکت، آدم دروغگو و غیره. کاراکترهای تئوفراستوس همه منحرف اند، افراطی اند، با اخلاقیات یا رسوم جامعه شان کنار نمی آیند، از معدل رفتار ارسطویی پیروی نمی کنند.
مورد استفاده ی آنها در درس خطابه بود (و درس خطابه عبارت بود از مطالعه ی همه ی راههای نفوذ در دیگران). به عبارت دیگر آنها خطیب را به وسایلی توضیحی مجهز می کردند، همان طور که تشبیهات و ضرب المثلها و مانند آنها را برای استفاده در موقع مقتضی یاد می گرفتند.
تئوفراستوس مقلدان و مفسران زیادی داشت، هم در یونان، هم در روم. روش او در قرون وسطا به مدرسیان رسید و بعد در دوره ی رنسانس به اخلاقیان. کاراکترنویسی را می گفتند دسکریپتیو (10). دسکریپتیو در انگلستان معمول بود، حتی پیش از سال 1592 که اولین ترجمه و شرح لاتین معروف کتاب او را کازوبون در ژنو منتشر کرد. این اثر را که در واقع تئوفراستوسِ روزآمد شده ای بود، جان هیلی به انگلیسی برگرداند و در سال 1616 روانه ی بازار کرد. حال می شد ادعا کرد که تب بعدی کاراکترنویسی یا تصویرپردازی (در انگلستان و فرانسه) با دخالت کازوبون و هیلی پدید آمد. هر چند که این هم حقیقت محض نبود، چون همان طور که گفتیم، سنت دسکریپتیو هیچ وقت از بین نرفته بود. وانگهی، اولین نماینده بزرگ این نوع ادبی در انگلستان، یعنی جوزف هال، کتابش کاراکترهای فضیلتها و رذیلتها را پیش از آن در سال 1608 بیرون داده بود.
به این ترتیب "کاراکتر که از پیش یک صورت بلاغی آشنا بود، از نو به عنوان هدیه ی مسلمی از طرف جهان باستان به دنیای جدید در انگلستان احیا شد و هنگامی که وارد یکصدمین سال محبوبیت خود شد، نام تئوفراستوس را برجسته بر پیشانی داشت". (11)
قصد من از یادآوری کاراکترهای تئوفراستوس آن نیست که تاریخ این نوع ادبی را بنویسم و از نمایندگانش سِر تامس اُوِربری، جان ارل، کلیولند، باتلر، اَدیسون و دیگران ( که لزوماً همگی از تئوفراستوس اطلاع دست اولی نداشتند) یا از لابرویر (که یک ترجمه ی فرانسه را به او مدیونیم) و پیشینیان و پسینیانش در فرانسه بگویم. این قصد را هم ندارم که نسبت نزدیک کاراکترها را با نظریات اخلاقی رایج (معدل ارسطویی، نظریه ی طبایع اربعه، تعبیر آدم عاقل) نشان بدهم. دنبال این هم نیستم که به ارتباط آن با کمدی بپردازم (تئوفراستوس با مناندر؛ اخلاقیان رومی با پلاوتوس و ترنس؛ هال و دیگران با بن جانسون؛ لابرویر با مولیر؛ اَدیسون با کان گریو). از پیوندهای آشکار آن با مقاله نویسی (بیکن، مونتنی) هم نمی خواهم حرفی بزنم. فقط می خواهم نشان بدهم که روابط اشتقاقیِ قدیم تا جدید به هیچ وجه ساده و سرراست نیستند و همزمان مسیرهای مختلفی را طی می کنند: از خلال متنهای باقی مانده، متنهای مفقود و دوباره پیدا شده، شرحهای نوشته شده، نقل سینه به سینه، تأثیر و تأثر متقابل، یا از طریق پیوند زدن محصولات بومی به مضمونهای کلاسیک. مسائل مربوط به تأثیرگذاری و اشتقاق همیشه بسیار دشوارند، مخصوصاً به این دلیل که نویسندگان غالباً منابع بی اهمیت را ذکر می کنند، مهمترها را ندیده می گیرند و از بقیه هم بی خبر می مانند. (نمونه اش موریس دو گِرَن، شاعر رمانتیک. او هیچ جا اسمی از سِناکور نیاورده که آنقدر به او مدیون است!)
همین جا باید به یک نکته دیگر هم، ولو بدیهی به نظر برسد، اشاره کرد. در جنبش مورد بحثمان، کلاسیسیزم جدید، نظریه ظاهراً سهم بیش از اندازه بزرگی دارد. آثار ادبی قرنهای هفدهم و هجدهم فرانسه، عصر آگوستی (12) انگلستان، و قرن هجدهم آلمان از نوشته های نظریه پردازان مایه می گیرند. نظر و عمل، خوشبختانه یا بدبختانه، دست در دست هم دارند و شاعران بسیاری بخشی از شهرت خود را به پیشگفتارها و نقدهای خود مدیون اند (مثل درایدن و کورنی). دلیل این مزاوجت را همچنان که جلو می رویم خواهیم فهمید. فعلاً کافی است بدانیم که شالوده ی کلاسیسیزم را از یک طرف نظریه ای در مورد تقلید و از طرف دیگر ایمانی افراطی به عقل تشکیل می دهد.
هر چه بیشتر به مفهوم کلاسیسیزم می پردازیم، آشکارتر می شود که بررسی آن با موانع بی شماری روبروست و به آسانی ممکن است ما را فریب بدهد. وقتی که اشتقاقهای کاذب را با کمال قاطعیت مطرح می کنند و از بقیه حرفی نمی زنند و آثار را در خارج از جوّ اخلاقی که یا در آنها موج می زند و یا آنها در مقابلش معنی می یابند تفسیر می کنند، ترتیب وقایع ممکن است انسان را گمراه کند.
یک مشکل دیگر ما ناشی از مسائلی است که مکتب مرسوم به نوافلاطون گرایی به وجود می آورد. جان الگزاندر استوارت (13) می نویسد افلاطون گرایی "حال کسی است که چشمی مشتاق دیدن تنوع بی پایان این دنیای مریی و موقت و درک ظریفی از زیبایی آن دارد اما فکر می کند جهانی نامریی و ابدی هم در پس یا... درون جهان مریی و موقت وجود دارد و چون هم آن را می خواهد و هم خود را... از عشق به جهان مریی و موقت تا عشق به دنیای نامریی و ابدی بالا می رود". این دنیای نامریی مُثُل یا آرمانها (خوبی، راستی، زیبایی)، این خدا، از طریق سلسله مراتبی از موجودات بر روی هر ذره ای از ماده عمل می کند. به ویژه سه اثر افلاطون، فایدون و سمپوزیوم (14) و تیمایوس، این آرمانگرایی عمیق فیلسوف را در بر می گیرند. فیلسوفی که تأثیر زیادی در شاعران و اندیشمندان و روحانیان گذاشت "از بت پرست گرفته تا یهودی و مسیحی و مسلمان، در طول دوره ی اسکندرانی (15) و نخستین قرنهای بعد از میلاد، در سر تا سر قرون به اصطلاح تاریک و دو قرنِ طلوع رنسانس، تا اینکه در نیمه ی دوم قرن پانزدهم با تأسیس آکادمی افلاطونی فلورانس، کیشی حول شخصیت او شکل گرفت". دیالوگها (16) "به ترجمه و تفسیر مارسیلیو فیچینو طرفدار عمده ی این کیش... حال در غرب مورد مطالعه قرار گرفت". این نفوذ در دانته، پترارک، شاعران دوره ی رنسانس، اسپنسر، سیدنی، شکسپیر، جانسون، دان، و ردزورث، رمانتیکها (و حتی شاید در لوگران مولن از آلن فورنیه) محسوس است.
پس با جنبشی روبرو هستیم که پیدایست سرچشمه واحدی در دوران باستان دارد، یعنی تجربه ی عرفانی افلاطون. در مورد ثنویتی متقارن، دنیایی که دیده می شود و دنیایی که استنباط یا تداعی می شود. افلاطون منبع الهام آثار بی شماری شد بدون آنکه قانونی وضع کند یا حکمی صادر کند؛ فقط یک دید به آنها داد. با این همه، کلاسیسیزم به معنی دقیق کلمه از این دید تأثیری نپذیرفت. به عبارت دیگر، افلاطون گرایی (یا چنان که از زمان فیچینو نام گرفت، نوافلاطون گرایی) را در خود راه نداد.
از موضوع خارج شدیم اما دو درس آموختیم. اول اینکه کلاسیسیزم لزوماً از همه ی نظریات یا آثار باستانیان مایه نمی گیرد. اگرچه شیفتگان ادبیات نمی توانند از پیدا کردن ردی از افلاطون گرایی یا نوافلاطون گرایی در تألیفات مورد بحث ما خودداری کنند، باید ما را ببخشند که ناچاریم افلاطونِ شورانگیزتر را رها کنیم و سراغ ارسطو و هوراس و لونگینوس برویم. ثانیاً باید بدانیم که در ادبیات، دو نوع منبع الهام بسیار متفاوت وجود دارد: آثار سرایندگان (17) (نمایشنامه، داستان، شعر، خطابه، تأملات و غیره) و آثار منتقدان (منتقدان ادبی یا اخلاقی، زیبایی شناسان، قانونگذاران خوب یا بد، شارحان کوچک و بزرگ، و مانند آنها). در مورد هوراس (مثل خیلی از جدیدها) دو نوع با هم اند و در مورد آریستوفان نمایشنامه ها نقدی بر نمایشنامه نویسان دیگر را هم در بر می گیرند. نئوکلاسیسیتهای مورد بحث ما، به اندازه ی سنجش پذیری، هم از آثار خلاقانه گذشتگان تأثیر گرفته اند، هم از آثار نظری آنها (یا دستکم از نظریه هایی که شارحان ایتالیایی و فرانسوی ارسطو در قرنهای شانزدهم و هفدهم پرداخته اند.) آنویی را تنها به این دلیل که از نو به مضمون کهنه ی آنتیگونه پرداخته است نمی توان پیرو کلاسیکها به شمار آورد؛ مشخصات دیگری هم لازم است.

پی‌نوشت‌ها:

1- Divide et impera به عبارت دیگر یعنی به واحدهای کوچکتری خرد کن تا از عهده شان برآیی.
2- classic
3- classical
4- canones
5- Klassizismus
6- Klassisch
7- die grossen Klassiker
8- اگر چه آن را در فارسی سجایا ترجمه کرده اند، من در اینجا به دلیل خاصی از ترجمه ی آن استفاده نکرده ام. کاراکتر در یونان باستان یک نوع ادبی خاص بود که در قرن هفدهم در انگلستان و فرانسه از نو جان گرفت. کاراکتر طرح معمولاً طنزآلودی درباره ی شخصیت یا کاراکتری بود که مظهر یکی از صفات بارز آدمیان، یک صفت خوب یا بد، یک حسن یا عیب قلمداد می شد. واژه ی کاراکتر هم به خود طرح اطلاق می شد و هم به شخصیتی که توصیفش می کرد.
9- Characters این یکی را در فارسی شمائل نامیده اند و در عربی کتاب الادب.
10- Descriptio.
11- G.S. Gordon, "Theophrastus and his Imitators". in English Literature and the Classics, Oxfors 1912.
12- Augustan عصر منسوب به قیصر آگوستوس (ژولیوس سزار) از جهت شباهت آثار. این عصر در انگلستان به ویژه مطابق با عهد سلطنت ملکه آن (1702- 1714) و دوره ی نئوکلاسیک این کشور است.
13- J.A.Stewart, Platonism in English Poetry" in English Literature and the Classics..
14- سومپوسیون در یونانی و رساله ی مهمانی در ترجمه ی فارسی.
15 Alexandrine دوره ی استیلای یونانیان و رومیها در اسکندریه ی مصر.
16- مکالمات افلاطون.
17- poets توسعاً به معنی هر کس که اثر ادبی خلق می کند.

منبع مقاله: سکرتان، دومینیک؛ (1375)، کلاسیسیزم، ترجمه: حسن افشار، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.