درآمدی بر نشانه شناسی قصه گویی (نقالی)

 بررسی نمونه ای از گفتمان نقالی

چکیده

افسانه ها و داستان ها از کهن ترین آثار فکری هر ملت به شمار می آیند. سرزمین ما ایران نیز با داشتن تمدن و پشتوانه ی فرهنگی و ادبی غنی، سرشار از قصه های دیرین عامیانه و ادبیات شفاهی بازمانده از اسطوره های کهن است و سالها به صورت سینه به سینه نقل شده او از نسلی به نسل دیگر رسیده است. این روایت های شفاهی راویِ تاریخ اقوام، سرگذشت پهلوانان، آداب و رسوم، اعتقادات، ارزش ها، باورهای فرهنگی، تاریخی و نیز باورهایی چون موجودات اهریمنی، دیوان و پریان هستند و امروزه بخشی از میراث فرهنگی و به طور کلی فرهنگ عامه ی ما را به خود اختصاص داده اند. زبان، نظامی نشانه ای است و همه ی روابط بیناانسانی و اجتماعی در عرصه های هنری، فرهنگی، اجتماعی و غیره در حوزه ی نشانه شناسی قرار می گیرد. بنابراین، در این پژوهش سعی کرده ایم با بهره گیری از ساز و کارهای نشانه شناسی، به بررسی قصه گویی/ نقالی- به عنوان نظامی نشانه ای که رمزگان اصلی و ثانویه ی خاص خود را دارد و به واسطه ی آن رمزگان، گفتار راوی در پیوند با نظام گسترده تری از تداعی ها قرار می گیرد- بپردازیم. از سوی دیگر، مطالعه ی قصه های عامیانه گامی است در جهت رسیدن به گنجینه ای از دنیای ذهنی مردم روزگاران کهن و ثبت و مستندسازی آنها.
کلیدواژه ها: نشانه شناسی، گفتمان نقالی، رمزگان، اسطوره، استعاره، مجاز، مرسل، قصه گویی.

1. مقدمه

اقوام و ملل دنیا پیش از آنکه با هنر خط و کتابت آشنا شوند و بتوانند تاریخ و سرگذشت نیاکان خود را به صورت کتاب برای آیندگان به یادگار بگذارند، داستان ها و روایات خود را به صورت شفاهی برای یکدیگر نقل می کردند. این داستان های بسیار متنوع هم راویِ تاریخ و سرگذشت اقوام و پهلوانان و مقامات ایشان بود و هم حاویِ داستان هایی درباره ی حیوانات واقعی یا افسانه ای چون قصه ی دیو، جن، پری و معجزات و خوارق عادات یا افسانه هایی که دیگران آنها را به قصد تعلیم و تربیت و عبرت اندوزی ساخته و پرداخته بوده اند. قصه های عامیانه مصنّف ندارند و مثل منظومه های حماسی و سرودهای عامیانه، آخرین شاخه هایی هستند که از تنه ی اساطیر منشعب شده اند. آنها پیش از هر ادب مکتوبی وجود داشته اند و با هر محیط اجتماعی و محلی قابل انطباق هستند. قصه های عامیانه در عین کهنگی، تازه و امروزی هستند و تفکراتی که در ورای آنها نهفته است، برخاسته از فرهنگ همان ملت است و پیوسته تفسیری نو می پذیرد. علاوه بر این، قصه های عامیانه یکی از قدیمی ترین قالب های ادبی در فرهنگ جهانی است که با مطالعه و بررسی آنها، به بخش گسترده ای از دنیای ذهنی و تفکرات مردم روزگاران گذشته دست خواهیم یافت (بهرامی، 1387: 70-71).
اما در باب واژه ی نشانه شناسی، وقتی آن را در کنار مفهومی قرار می دهیم، مانند نشانه شناسی نقاشی، نشانه شناسی سینما و نشانه شناسی تئاتر، چنین به نظر می رسد که آن حوزه را نظامی فرهنگی تلقی کرده ایم؛ نظامی که امکان تولید متونی را فراهم می کند که آن متون «قابل خواندن اند» و ما بر اساس دیدگاه نشانه شناسی می خواهیم ساز و کار، نظام ها، رمزگان ها و ویژگی های متنی آن حوزه و یا به بیان دیگر، خوانش متون آن حوزه را بشناسیم (سجودی، 1388: 230). در این پژوهش با بهره گیری از ساز و کارهای نشانه شناسی، به توصیف و نقد نقالی- به عنوان نظام فرهنگی ای که همچون متن، معنا و ارزش تولید می کند- پرداخته ایم، ضمن اینکه بازنمایی حرکت زمان در گفتمان نقالی و نیز بازنمایی نقش زن در متون سه نمونه ی ضبط شده از نقالی را بررسی کرده ایم.

2. نشانه شناسی

نشانه شناسی علمی است که به مطالعه ی نظام های نشانه ای نظیر زبان ها، رمزگان ها، نظام های علامتی و غیره می پردازد؛ از این رو زبان بخشی از نشانه شناسی است (گیرو، 1387: 12). دو سنت در نشانه شناسی وجود دارد که به ترتیب از زبان شناس سوئیسی، فردینان دو سوسور و فیلسوف آمریکایی، چارلز سندرس پی یرس سرچشمه گرفته است. سوسور «نشانه شناسی(3)» را دانشی می داند که به مطالعه ی نقش نشانه ها به مثابه ی بخشی از زندگی اجتماعی می پردازد. اما از دیدگاه پی یرس، «نشانه شناسی(4)» نظریه ی صوری نشانه هاست که با منطبق ارتباط نزدیکی دارد. نشانه شناسی یکی از روش های تحلیل متن است که به مطالعات فرهنگی بسیار نزدیک شده است. نشانه شناسان ساخت گرا بیشتر به رابطه ی عناصر با یکدیگر توجه دارند؛ حال آنکه نشانه- شناسان اجتماعی بر معنا و تفسیر خوانندگان از نشانه های متن تأکید دارند. (چندلر، 1387: 25-29). مطالعات نشانه شناختی بر نظام قواعدی که بر گفتمان های درگیر در متون حاکم اند، تمرکز دارد و به نقش بافت نشانه شناختی در شکل دهی به معنا تأکید دارد.

3. قصه گویی (نقالی)

بهرامی به نقل از پروفسور سی.وان. وودوارد(5)، استاد تاریخ دانشگاه ییل، می گوید ایرانیان قدیم مبتکر داستان های تاریخی بودند و در صدر آنها فردوسی قرار دارد که قهرمانان وطن دوست و ظلم ستیز را معرفی کرده است. این داستان های تاریخی به دلیل تمایل ایرانیان به آگاهی از گذشته خود، به صورت داستان و افسانه بوده است. افسانه ها و اعتقادات بومی از یادگارهای خیلی پیشین نژاد هند و ایرانی است که در ایران به جای مانده است و شاید بازمانده هایی از دوران ابتدایی است و به زمان کوچ نخستین خانواده ی آریایی به فلات ایران مربوط می شود. او بر این باور است که قصه های عامیانه ای هم که در دوران قرون وسطی در اروپا دهان به دهان می گشتند، متعلق به مشرق زمین هستند. بهرامی به نقل از عبدالحسین زرین کوب می نویسد: «بدون شک تاریخ قصه را باید از شرق آغاز کرد و کدام تاریخ و قصه هست که به فرهنگ انسانی مربوط است و از شرق سرچشمه نمی گیرد؟» او همچنین اشاره می کند ترانه های عامیانه و افسانه ها روح هنری هر ملت است که فقط از رهگذر مردم گمنام بی سواد شکل می گیرد. (بهرامی، 1382: 22-25).

4. رمزگان

منظور از رمزگان، معانی ضمنی است که از اشارات معنایی یا «بازی های معنا(6)» بهره می گیرند و توسط دال های خاصی تولید می شوند (سجودی، 1382: 133). کارکرد نشانه، انتقال اندیشه به وسیله ی پیام است. انتقال اندیشه نیازمند سه عامل است: «موضوع» که همان پیام یا رمزگان است و درباره ی آن صحبت می شود، «فرستنده» و «گیرنده» (گیرو، 1387: 19). نشانه شناسان به دنبال درک رمزگان و قواعد ضمنی و محدودیت هایی هستند که در فرایند تولید و تفسیر معنایی هر رمز وجود دارد. آنها رمزگان را به چهار گونه تقسیم کردند: رمزگان اجتماعی، رمزگان متنی، رمزگان ادراکی، رمزگان تفسیری و رمزگان واقع گرایی (چندلر، 1387: 222-225). کارکرد رمزگان به طور تنگاتنگی به رسانه وابسته است. اصطلاح رسانه برای اشاره به وسایل گوناگونِ ارتباطی نظیر کتاب، رادیو، سینما و یا مُد به کار می رود. (گیرو، 1387: 31)

5. اسطوره

یلمزلف (1961) معتقد است دال صریح (نظیر عکس یا تصویر) و مدلول صریح (مانند محتوای عکس یا تصویر) با هم ترکیب می شوند و از ترکیب آنها نشانه ی صریح(7) به وجود می آید. نشانه ی صریح هم ترکیبی از تصویر صرف و معنای آن است. در این مرحله نشانه ی صریح به یک دال ضمنی (توارد ذهنی) تبدیل می شود و هم از این نقطه است که تداعی معانی آغاز می شود و با خود «مدلول ضمنی» یا «مدلول متوارد شده به ذهن» را می سازد که با معنای بیشتری همراه است. سرانجام همه ی این ها با هم «نشانه ی ضمنی» و یا «نشانه ی متوارد شده به ذهن» را تشکیل می دهند.
پس از یلمزلف، بارت مدل او را کامل کرد و مدعی شد که نشانه ی ضمنی با عملکرد ایدئولوژی- که وی آن را «اسطوره(8)» می نامد- هم ردیف قرار داده می شود. به اعتقاد بارت، اسطوره شامل به کارگیری دال هایی است که برای توجیه مخفیانه ی ارزش های غالب و حاضر در برهه ی تاریخی خاصی مانند «ارزش های تاریخی» خود را مطرح می کنند. توارد ذهنی به تداعی و برداشت فرهنگی، اجتماعی و شخصیتی (ایدئولوژیک و احساسی) از یک نشانه اشاره می کند. از این رو، اساطیر فرهنگی به عوامل فرهنگی ای اطلاق می شوند که برای گروهی از مردم قابل درک هستند. همین اساطیر باعث می شوند ایدئولوژی پدیده ای طبیعی به نظر برسد؛ به بیانی دیگر به پدیده های فرهنگی نمودی طبیعی می دهد. فیسک (1992) بر این باور است که اساطیری از این دست، فرهنگ مشترک، ارزش های تاریخی، باورها و اعتقاداتی را به وجود می آورند که به نظر می رسد طبیعی، عادی، خود به خودی، بدیهی و حتی حقیقی هستند. (نرسیسیانس، 1387: 72-81).

6. استعاره(9 )

استعاره و مجاز مرسل یا کنایه دو واژه ی کلیدی در نشانه شناسی هستند که توارد ذهنی به واسطه ی آنها شکل می گیرد. اساس استعاره بر تشابه نهاده شده است؛ به بیان دیگر استعاره در پی یافتن رابطه ی تشبیهی بین چیزهاست. استعاره فرایندی زبانی است که در آن، جنبه هایی از یک شیء به شیئی دیگر و یا چیزی به چیز دیگر «فرابرده» یا «منتقل» می شود. استعاره ای که به این شیوه شکل می گیرد، برای استفاده کننده اش چنان طبیعی به نظر می رسد که جنبه ی استعاره ای آن را فراموش می کند. استعاره با هدف دست یابی به معانی جدید، دقیق و وسیعی انجام می شود که در زبان و به ویژه در زبان مجازی (زبانی که مقصودش همان چیزی نیست که می گوید) ماندگار می شود. موجودیت استعاره تابعی از زمان، زبان و جامعه است. از آنجا که هیچ کدام از این پدیده ها جنبه ی ایستا و ماندگار ندارند، متفاوت است و گاهی هم ترجمه ناپذیر می شود. استعاره توانایی گسترش زبان تا مرز بی نهایت را دارد و قادر است برای تزیین، وضوح، ایجاز، ابراز عواطف، بزرگ نمایی، کوچک نمایی و پرهیز از واژگان رکیک و تابو استفاده شود. استعاره از دو بخش تشکیل شده است: 1. آن چیزی که باید توصیف شود و ناشناخته و ناآشناست که در ادبیات به آن «مستعارُله(10)» گفته می شود؛ 2. چیزی که برای توصیف آن موضوع به کار گرفته می شود که در ادبیات آن را «مستعارُمنه(11)» می نامند.
اما در نشانه شناسی، استعاره در حکم دالی است که برای ارجاع به مدلول به کار گرفته می شود؛ ولی با این تفاوت که دال و مدلول رابطه ای کاملاً قراردادی دارند. همچنین دال همان چیزی نیست که لزوماً مدلول از آن استنباط می شود؛ هر چند میان دال و مدلول باید شباهتی نسبی با خصوصیات و ویژگی های نسبی وجود داشته باشد تا برای شنوندگان و استفاده کنندگان استعاره قابل درک و تفسیر باشد؛ برای مثال در جمله ی «دختر من آمد»، انتخاب واژه ی «گل» به جای واژه ی «دختر» روی محور جانشینی و ساخت جمله ی «گل من آمد» که تداعی گر معنای واژه ی دختر است (نرسیسیانس، 1387: 89-93).

7. مجاز مرسل

در مجاز، کلمه یا عبارتی (دال) به منظور معنا دادن (مدلول) به مقوله ای عام- البته غیر از معنای اصلی کلمه- مورد استفاده قرار می گیرد. در مجاز مرسل یا کنایه با وضعیتی سر و کار داریم که آن چیز باید مقوله ی عامی را برای ما بازنمایی کند. مجاز یا کنایه مانند استعاره می تواند جنبه ی بصری یا سمعی داشته باشد و می تواند به پدیده ای مربوط شود که در ظاهر پیش روی ماست؛ ولی در واقع آن پدیده ی خاص پدیده ی دیگری را برای ما بازنمایی می کند که خود در آن صحنه ی خاص غایب است. برخی از دانشمندان نظیر یاکوبسن (1971) معتقدند استعاره روی محور جانشینی عمل می کند که دارای ویژگی های عمودی، انتخابی و تداعی است. اما در مجاز مرسل رابطه ی هم نشینی وجود دارد که دارای ویژگی های افقی، ترکیبی و تعامل واحدهاست. مفهوم دیگری که در مجاز مطرح است، ذکر جزء(12) نامیده می شود. این مفهوم، بیان جزئی از چیزی است تا جایگزین کل شود. این مفهوم در ساخت بیشتر فیلم ها و نیز در زبان تصویری برای انتقال معانی به کار گرفته می شود؛ مانند «پلیس» که نمودار قانون است و یا «ستاره» روی سینه در فیلم های غربی که نشان دهنده ی «کلانتر» است (نرسیسیانس، 1387: 93-96).

8. چارچوب نظری تحقیق

چارچوب نظری در این تحقیق، نشانه- معناشناسی از دیدگاه مکتب پاریس است که در آن برخلاف نشانه شناسی ساخت گرای سوسوری، نشانه ها فرصت نشانه پذیری دوباره می یابند؛ به گونه ای که از نشانه های معمول با کارکردهای رایج و تکراری به نشانه های نامعمول، نو و کارکردهای زیبایی شناختی تبدیل می شوند. به باور شعیری، قائل شدن به یک فرایند پویا و حسی- ادراکی بین دال و مدلول و با توجه به چنین قابلیتی، دیگر نشانه کارکردی قالبی و منطقی و خطی ندارد (شعیری، 1388: 2-3). از این رو دیگر، نشانه ها تابع نظام منطقی ساخت گرا نیستند و باید با دیدگاهی پدیدارشناختی به مطالعه ی آنها پرداخت.

9. روش تحلیل داده ها

این مقاله با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به تحلیل گفتمان حکایت «بیژن و منیژه» به روایت غلامرضا خوشحال پور، حکایت «رستم و سهراب» به رویت مرشد ترابی و حکایت «رستم و سهراب» به روایت مهدی فقیه می پردازد. این روایت ها از لوح فشرده مربوط به سیزدهمین جشنواره بین المللی سنتی و آیینی سازمان میراث فرهنگی انتخاب شده است. این جشنواره 29 مرداد تا 6 شهریور سال 1386 در تهران برگزار شد.

10. تحلیل داده ها

شعیری در توصیف بعد زیبایی شناختی گفتمان، به عواملی چون ناپیوستگی گفتمانی، زمان و انواع آن (چون زمان خطی، مکانی، روایی، زبانی و کیفی) و نیز نمایه ها که بر جریان زیبایی شناختی تأثیر گذارند اشاره می کند (1385: 189). بر اساس این، فرایند قصه گویی- که همان روایت است- از جنبه های مختلف قابل ارزیابی است. نخست به لحاظ زمان روایی که در جریان زیباشناختی روایت نقش دارد و بر دو گونه است: 1. زمان روایت کننده: زمانی است که در آن، راوی قصد گفتن روایت دارد و ما در مقام شنونده با زمان داستان یا روایت فاصله داریم؛ 2. زمان روایت شده: در آن روایتی گفته می شود و ما در آن زمانِ روایت قرار می گیریم. از تعامل این دو زمان (روایت شده و روایت کننده) زندگی روایی شکل می گیرد و این زمان گفتمان است که زمان گفته را می آفریند. نگارنده در روایات مورد مطالعه، به بررسی بازنمایی دو مختصه ی زمان و جنسیت «زن» پرداخته است.

1 -10. تحلیل بر اساس بازنمایی زمان

در نشانه- معناشناسی، گفتمان بر اساس دو مختصه ی زمان و مکان شکل می گیرد. این دو مختصه چنان در هم آمیخته اند که به واسطه ی آنها راوی می تواند حرکت گفتمانی خود را از نقطه ای مکانی به جلو یا عقب هدایت کند. این حرکت زمانی در «روایت» بین زمان نقل روایت و زمان خود داستان از سوی راوی بسیار به چشم می خورد. به لحاظ مختصه ی زمان، ساختار قصه گویی (نقالی) را می توان به چهار مرحله ی زمانی تقسیم کرد:

1-1 -10. زمان آغاز

شروع گفتمان در نقالی همیشه با کلام خدا آغاز می شود. این شروع با توجه به بافت گفتمان، در قالب اشعار فردوسی شکل می گیرد و این گونه به نظر می رسد که انتخاب ابیات از شاهنامه به طور ضمنی، بر موضوع روایت و اینکه متعلق به فردوسی است، دلالت می کند. نمونه هایی از این ابیات آغازینِ نقالی آمده است:
شروع گفتمان در نقالی «رستم و سهراب» به روایت ترابی:

- به نام جهان داور دادگر ... کزو گشت پیدا به گیتی هنر
- خداوند نام و خداوند جای ... خداوند روزی ده و رهنمای
- توانا بود هر که دانا بود ... ز دانش دل پیر برنا بود

شروع گفتمان در نقالی «بیژن و منیژه» به روایت خوشحال پور:

- به نام خداوند جان و خرد ... کز این برتر اندیشه بر نگذرد
- خداوند کیوان و گردان سپهر ... فروزنده ماه و ناهید و مهر

شروع گفتمان در نقالی «رستم و سهراب» به روایت فقیه:

- به نام خداوند جان و خرد ... کز این برتر اندیشه بر نگذرد
- خداوند نام و خداوند جای ... خداوند روزی ده و رهنمای
- خدایی که در سینه مهر آفرید ... بتان فریبنده چهر آفرید

2 -1 -10. حرکت زمان

الف- حرکت از زمان حال به زمان داستان

بعد از اینکه راوی کلام خود را با نام خداوند آغاز می کند- که خود نقطه ی آغازی است برای شروع گفتمان- شروع روایت را با ابیات زیر اعلام می کند:

حکایت «بیژن و منیژه» به روایت خوشحال پور:

اول از همه مردم دانا رُخصت	بر اهل کمال و اهل معنا رُخصت
بی رخصت ارباب وفا دم نزنم	از تحت زمین تا به ثریا رخصت
یکی بود یکی نبود غیر از خدای مهربون هیچکی نبود
	حرکت زمانی

حکایت «رستم و سهراب» به روایت ترابی:

در این نمونه، قیدهای زبانی مانند «الان» حرکت از زمان نقل روایت به زمان روایت را نشان می دهد. در اینجا راوی از زمان زبانی، یعنی از قید زمان مربوط به زمان حال بهره گرفته است.

ب- حرکت زمان از زمان داستان به زمان حال

در زیر نمونه ای از حکایت «رستم و سهراب» می آید که در آن، راوی اشاره می کند به داستان عروسی رستم و رودابه و اینکه سیندُخت مادر رودابه از رستم خواسته بود عروس را با پیل گرشاسب به خانه ی شوهر ببرند:

راوی:	]حالا ماشین گل می زنند]	]سابق اسبی می آوردند قشنگ درستش می کردند،
	زمان نقل روایت	زمان روایت
عروس رو با اسب می بردند.]

در این نمونه، راوی به دو نظام فرهنگی متعلق به دو دوره ی زمانی مختلف (حال و گذشته) درباره ی رسم عروسی اشاره می کند. در زمان حال، دال «ماشین گل زده» بر «عروسی» دلالت می کند و در گذشته، دال «اسب تزیینی» بر مدلول عروسی دلالت داشته است. راوی با بهره گیری از «زمان زبانی»، یعنی به کارگیری قیدهایی که امکان حرکت در آینده، حال و گذشته را به او می دهند (نظیر قیدهای کاربردی در این نمونه: «حالا» و «سابق») به مقایسه ی دو نظام فرهنگی متفاوت از دو دوره ی زمانی می پردازد.

گفت پیل گرشاسب بیار، عروس رو با پیل ببریم، یک نامه زال نوشت [ .	راوی:	اتفاقاً
زمان روایت	زمان نقل روایت
پریروز یا پس پریروز
تلویزیون پخش کرد قلع کُک » را.]
زمان نقل روایت

نکته ی دیگری که در تحلیل ها مشهود است و آن را می توان بر اساس دیدگاه سلیمانی (1385: 97-131) بررسی کرد، به کارگیری نشانه های زمانی مستقیم، غیرمستقیم، دارای دلالت ضمنی و نیز استفاده از شاخص های زمانی در گفتمان نقالی است. سلیمانی (1385) در مقاله ی خود با عنوان «درآمدی بر نشانه شناسی مکان و زمان در دنیای درام» شاخص های زمانی در درام را به چهارگونه: «نشانه های زمانی مستقیم»، «نشانه های زمانی غیرمستقیم»، «نشانه های زمانی دارای دلالت ضمنی» و «شاخص های زمانی» تقسیم می کند. الگوی سلیمانی در داده های برگرفته از نقالی های مورد بحث در تحقیق حاضر نیز به چشم می خورد. به این معنا که گاه راوی در تک گویی خود در نقالی، از شاخص های زمانی مانند «پریروز»، «دیروز»، «حالا»، «الان» و «سابق» که زمان تقویمی هستند بهره می گیرد. درک این زمان های تقویمی از سوی مخاطب منوط به درک زمان تولید جمله ها و عبارت هاست. برای مثال در جمله «راوی: اتفاقاً پریروز یا پس پریروز تلویزیون پخش کرد قلعه کُک را ... مابین کابل و زابل الان هم قلعه اش هست...»، برای دریافت زمانِ پخش برنامه-که راوی به آن اشاره دارد- ابتدا باید زمان گفتمان مشخص شود تا مخاطب بر اساس آن، زمان پخش برنامه را دریابد. گاهی راوی از نشانه های زمانیِ دارای دلالت ضمنی بهره می گیرد. برای نمونه، در جمله ی زیر همراهی نشانه های زمانی «حالا» و «سابق» به دو زمان دور از هم دلالت دارند که در این فاصله ی زمانی شیوه و سبک زندگی مردم به کلی تغییر یافته است و مدرنیته در زندگی امروز مشهود است:
«حالا ماشین گل می زنند، سابق یک اسبی می آوردند قشنگ درستش می کردند...».

3 -1 -10. زمان پایان

در پایان نیز راوی به منظور پایان بخشیدن به گفتمان، ابیات دیگری از شاهنامه را نقل می کند. نمونه ای از آن در حکایت «بیژن و منیژه» به روایت گری خوشحال پور آمده است:

چو ایران نباشد تن من مباد ... بدین بوم و بر زنده یک تن مباد
همه سر به سر تن به کشتن دهیم... از آن به که ایران به دشمن دهیم

2 -10. تحلیل بر اساس بازنمایی نقش زن در نقالی

با بررسی روایات مشخص شد، در شاهنامه فردوسی شواهدی دال بر نقش ویژه ی زن وجود دارد. این نقش ویژه می تواند ویژگی شاخص اسطوره ها باشد که به زنان نیز ویژگی هایی چون قدرت و توانمندی جسمی بالا، شجاعت و دلیری و ویژگی های پهلوانی نظیر شخصیت های برجسته ی مرد در اساطیر چون «رستم» و «سهراب» داده می شود و به لحاظ دلیری و شجاعت جایگاهی هم سطح با مردان به آنها اعطا می شود. در گفتمان نقالی، نشانه های زبانیِ مختص به بازنمایی «جنسیت زن» در یک ارتباط بین رمزگانی با رمزگان فرهنگی «جنسیت زن» در درون متن نقالی عمل می کند. به اعتقاد نگارنده این یک نشان داری متن ویژه در گفتمان نقالی است؛ زیرا نشانه های زبانی ای که بر «جنسیت زن» دلالت می کنند، در تقابل با ویژگی هایی هستند که برای زن در نظام فرهنگی اجتماع امروز در نظر گرفته می شود؛ ویژگی هایی چون ظرافت، توانمندی جسمی کمتر نسبت به مردان و نیز نیاز به برخورداری از حمایت جنس مخالف در تمام عرصه های اجتماعی. در ادامه به نمونه هایی از حکایت «رستم و سهراب» به روایت گری ترابی اشاره می کنیم که در آن رودابه همسر زال در روز عروسی خود با شجاعت به مبارزه و دفاع از خود در مقابل دشمن (کُک) می پردازد:
- راوی: (رودابه) روی پیراهن عروسی زره رو پوشید، خُود (کلاهخود) رو گذاشت سر

-نهان کرد گیسو به زیر زره... بِزد بر سر تَرک رومی گره

پس از اینکه رودابه شمشیر به دست می گیرد و به مبارزه می پردازد، راوی در توصیف شیوه ی مبارزه ی او می گوید:

- راوی: اولی رو (شمشیر) گذاشت رو فرق سر، دومی رو انداخت زیر بغل، سومی... شمشیر تو دست این داره درو می کنه، چنان می گذاره اینجا که تا کمر شَقّه می کنه، به کمر، دست، سر، پا، قلم قلم، دو نیم دو نیم می ریزه زمین.
نمونه ی دیگری که در آن به شجاعت و دلیری زن در اسطوره های ایران باستان اشاره شده، گُردآفرین در جنگ با سهراب است. این ماجرا در «حکایت سهراب» آمده است. در ادامه نمونه ای از شجاعت و دلیری گردآفرین در حکایت «رستم و سهراب» به روایت گری فقیه، و نیز ابیات اصلی آن در شاهنامه فردوسی آمده است:
حکایت «رستم و سهراب» در نقالی:
- اینجا گُردآفرین قهرمان، دختری موهاشو پنهان می کنه، کلاهخُود بر سر می گذارد میاد به جنگ سهراب.
نمونه ی مکتوب در شاهنامه:

- نهان کرد گیسو به زیر زره ... بزد بر سر ترگ رومی گره
فرود آمد از دژ به کردار شیر ... کمر بر میان بادپایی به زیر

11. نتیجه گیری و نقد

در اسطوره های کهن، «زن» به لحاظ توانمندی جسمی و ویژگی هایی چون دلیری و شجاعت از جایگاه خاصی برخوردار بوده و از این نظر، هم تراز با مردان و پهلوانان در نظر گرفته می شده است. از آنجا که امروزه نشانه هایی که به جنسیت زن دلالت می کنند همگی در سطح توارد ذهنی، دارای معانی ای چون «ضعیف بودن» نسبت به مردان است و یا نگرش های فرهنگی و اجتماعی دیگری که همگی دال بر عدم تساوی این دو جنس است؛ این حکایت ها به لحاظ مختصه ی جنسیت، نشان دار به شمار می آیند و این نشان داری به نوعی «متن ویژه» نیز است؛ زیرا فقط در اساطیر فرهنگی شاهد نمونه هایی از این دست هستیم.
از نظر مختصه ی زمان نیز ساختار نقالی به چهار دوره ی زمانی تقسیم می شود: 1. زمان آغازین روایت: راوی به شیوه ای نظام مند روایت خود را با ابیاتی از شاهنامه آغاز می کند. 2. حرکت زمان: در آن شاهد دو نوع حرکت هستیم: حرکت از «زمان نقل روایت» به «زمان اصلی روایت» و حرکت از «زمان اصلی روایت» به « زمان نقل روایت». به اعتقاد نگارنده، بازی با زمان و حرکت زمانی موجب نوعی پویایی خاص در ارتباط کلامی راوی با مخاطب خود در گفتمان نقالی می شود. 3. زمان پایانی: راوی تمام شدن روایت را با ابیاتی از شاهنامه اعلام می کند. علاوه بر این، بهره گیری از نشانه های زمانی دارای دلالت ضمنی و نیز شاخص های زمانی از ویژگی هایی است که در گفتمان نقالی دیده می شود.
نکته ی دیگری که بررسی ها نشان می دهد و به باور نگارنده از دیدگاه اصول ارتباطی گرایس می تواند مورد نقد و بررسی قرار گیرد، ندادن اطلاعات کافی در مورد داستانِ روایت شده و گاهی بازگو کردن تنها بخشی از داستان به جای کل داستان از سوی راوی و یا حتی در بسیاری از موارد ناتمام گذاشتن آن است. این مورد، سرپیچی از اصل کمیت در اصول همیاری گرایس است (Brown & Yule, 1989: 31-32). اطلاعات اندک در اختیار مخاطب گذاشتن گاهی موجب می شود مخاطبانی که به جزئیات داستان روایت شده در شاهنامه اشراف ندارند یا برای بار نخست روایت را می شنوند، نتوانند درک کاملی از کل داستان داشته باشند. اصول همیاری گرایس دارای چهار معیار است: 1. کیفیت: آنچه صحت دارد در گفتمان مطرح می شود. 2. کمیت: به مقدار کافی در ارتباط کلامی به مخاطب آگاهی داده شود. 3. رابطه: مطالب مرتبط با موضوع و منسجم باشد. 4. نحوه و شیوه: نحوه ی تعامل بسیار شفاف و روشن باشد. این معیارها سازنده ی ارتباط کلامی مناسبی میان گوینده و مخاطب هستند. بر اساس تحلیل های این مقاله، فقط سه معیار از این اصول چهارگانه ی گرایس در نقالی رعایت شده و به معیار کمیت چندان توجه نشده است. به باور نگارنده، اگر راویان به این معیار نیز توجه کنند، گفتمان نقالی در رسالت خود- که بیان مهمترین افسانه های ملی و تاریخی است- کارآمدتر خواهد بود.

پی نوشت ها :

1- دانشجوی دکتری زبان شناسی همگانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران.
2- دانشجوی دکتری زبان شناسی همگانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران.
3- Semiology
4- Semiotics
5- C.Van Woodward
6- Flickers of Meaning
7- Denotative Sign
8- Myth
9- Metaphor
10- Metophrand
11- Metaphier
12- Synecdoche

منابع تحقیق:
- الام، کر. (1382). نشانه شناسی تئاتر و درام. ترجمه ی فرزان سجودی. تهران: قطره.
- بهرامی، ایرج (1387). قصه ی عاشقان قدیمی: چشم اندازی بر چگونگی قصه ی عامیانه و قصه گویی (نقالی) در ایران از آغاز تا امروز همراه با دو قصه ی عامیانه عاشقانه. تهران: ورجاوند.
- سلیمانی، کورش. (1385). درآمدی بر نشانه شناسی مکان و زمان در دنیای درام (مجموعه مقالات دومین هم اندیشی نشانه شناسی هنر). تهران. فرهنگستان هنر.
- شعیری، حمیدرضا. (1385). تجزیه و تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان. تهران. سمت.
- شعیری، حمیدرضا و ترانه وفایی. (1388). راهی به نشانه- معنا شناسی سیال؛ با بررسی موردی «ققنوس» نیما. تهران. علمی و فرهنگی.
- چندلر، دانیال. (1387). مبانی نشانه شناسی. ترجمه ی مهدی پارسا. تهران: سوره ی مهر.
- سجودی، فرزان. (1382). نشانه شناسی کاربردی. تهران. قصه.
- ـــــــــ (1388). نشانه شناسی. نظریه و عمل (مجموعه مقالات). تهران. علم.
- گیرو، پی یر. (1387). نشانه شناسی. ترجمه ی محمد نبوی. تهران. آگاه.
- نرسیسیانس، امیلیا. (1387). انسان. نشانه. فرهنگ. تهران. افکار.
Brown, Gillian and George Yule. (1989). Discourse Analysis. Cambridge: Cambridge University Press.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول