قواعد مکالمه ی گرایس، معنای ضمنی و شخصیت پردازی در متون نمایشی

(با نگاهی به آثار اکبر رادی)

چکیده

در این پژوهش از قواعد مکالمه ی گرایس، به عنوان یکی از دستاوردهای کاربردشناسی زبان، برای مطالعه ی گفت و گوی نمایشی استفاده شده است. داده های این بررسی از شش نمایش نامه ی اکبر رادی گرفته شده است. ماهیت مکالمه ای و منش گفتمانی درام، متون نمایشی را به موضوعی مناسب برای بررسی چگونگی نمود آرای گرایس تبدیل می کند. البته تفاوت های زبان روزمره و زبان درام و همچنین محدودیت های حاکم بر متون نمایشی- که اغلب با هدف اجرا می شوند- نیاز به تغییر در مفاهیم را ایجاد می کند. در مورد متون نمایشی، علاوه بر مفاهیمی چون بافت زبانی و بافت غیرزبانی- که گرایس برای دریافت معانی ضمنی مطرح می کند- باید دستور صحنه و همچنین بافت فراگیر موقعیت و ویژگی های مشارکین را نیز به عنوان عوامل بافت ساز در نظر داشت. همچنین با توجه به انگیخته بودن متون نمایشی، نیاز به قائل شدن به نوعی پیوستار برای معانی ضمنی ضروری است. علاوه بر دانش پس زمینه ای به عنوان یکی از عوامل دخیل در دریافت معنای ضمنی- که گرایس مطرح می کند- از پیش انگاری کاربردی نیز در این زمینه باید مورد توجه قرار گیرد. همچنین قواعد مکالمه و چگونگی رعایت/ نقض آنها یکی از ابزارهای زبانی در اختیار نویسنده است و می توان از آنها برای تشریح ویژگی شخصیت ها، نحوه ی تفکر آنها و روابط شان با یکدیگر، علاوه بر پیش بردن موقعیت ها استفاده کرد.
کلیدواژه ها: نمایش نامه، گفت و گوی نمایشی (دیالوگ)، قواعد مکالمه، بیش رمزگذاری، منش گفتمان، بافت، از پیش انگاری.

1. مقدمه

در این مقاله با تکیه بر دستاوردهای کاربردشناسی زبان و به ویژه قواعد مکالمه ی گرایس، به بررسی متون نمایشی پرداخته می شود. از آنجا که بخش بزرگی از نمایش نامه بر گفت و گو (دیالوگ) و کنش های کلامی استوار است، کاربردشناسی زبان می تواند به مثابه ی ابزاری نظری، در مطالعه و تحلیل نمایش نامه موثر باشد. در واقع ماهیت مکالمه ای و منش گفتمانی درام به تحلیل گر این امکان را می دهد تا با استفاده از شیوه های نظری تحلیل مکالمه، به بررسی موقعیت، شخصیت پردازی و کنش در درام بپردازد. البته بین مکالمه(3) و گفت و گوی نمایشی(4) تفاوت هایی هست. بدیهی است که دیالوگ نسبت به مکالمه انگیخته تر، برنامه ریزی شده و ویراسته تر است و نمایش نامه نویس آن را در خدمت پیشبرد کلیت کنش های نمایشی و ارائه ی نقش شخصیت ها به کار می گیرد؛ بنابراین در این مورد با نوعی بیش رمزگذاری(5) روبه رو هستیم. پس در عین آنکه می توانیم دستاوردهای کاربردشناسی را در مطالعه ی نمایش نامه به کار ببریم، باید ویژگی های خاص گفت و گوی نمایشی و تمایز آن را با مکالمه در زبان روزمره لحاظ کنیم. به این ترتیب، امکان تحول کاربردشناسی به زمینه ای نظری برای مطالعه ی نمایش نامه که گونه ای ادبی است فراهم می شود. در این طرح پژوهشی، اصل همیاری، قواعد مکالمه و چگونگی رعایت/ عدم رعایت این قواعد به عنوان عواملی معناساز و تأثیرگذار بر ویژگی های موقعیت نمایشی، کنش ها و شخصیت ها مورد نظر خواهد بود. نگارندگان انتظار دارند مفاهیمی چون بافت زبانی، بافت غیرزبانی و دانش پس زمینه ای به تحلیل متون نمایشی کمک کنند. علاوه بر آن، توجه به دستور صحنه به عنوان عاملی بافت ساز و در نظر داشتن مفهوم از پیش انگاری کاربردی نیز ضروری به نظر می رسد.

2. مکالمه، نمایش، دیالوگ

زبان یکی از اساسی ترین عناصر سازنده ی ادبیات و هنر است. لوی استراوس زبان را نمونه ی اعلای نظام نشانه شناختی می داند که کاری جز دلالت نمی کند و فقط از طریق امر دلالت وجود دارد (چندلر، 1386: 35). این نظام نشانه شناختی از طریق جاری شدن میان مشارکین، امکان وجود می یابد. با قائل شدن به «من» و «توِ» گفتمانی، منش اصلی این نظام، مکالمه خواهد بود.
نمایش نامه بر پایه ی دیالوگ استوار است. حتی در نمایش نامه های پرکنش، دیالوگ تمام زمان نمایش را پوشش می دهد (بولتون، 1386: 105). دیالوگ به ایجاد موقعیت می انجامد و واحد مطالعه در آن، به عنوان گفتار تعاملی، پاره گفتار است (Herman, 1995:13). اگر قرار باشد نمایش نامه موقعیتی پیچیده بیافریند، گفت و گو (تبادل کلامی دست کم دو نفره) ضروری است (داوسن، 1386: 33). اما آنچه به طور خاص مکالمه ای بودن تئاتر را مشخص می کند، تمایزی است که میان منش گفتمان(6) و منش داستان(7) در نظر گرفته می شود.
بنونیست میان داستان- منش ابژکتیوی (عینی) که در روایت رویدادهای مربوط به گذشته به کار می رود- و گفتمان- منش سوبژکتیوی (ذهنی) که به زمان حال مربوط است و مخاطبان و موقعیت گفتاری آنها را مشخص می کند- تمایز قائل می شود. در منش داستان، بیان پاره گفتار تولید شده از بافت آن جدا می شود؛ در حالی که در منش گفتمان، به خود بیان یعنی به کنش تولید گفتار در درون بافتی مشخص اولویت داده می شود. در حالی که متون روایی- یا دست کم روایت های کلاسیک- اغلب در شکل داستان بیان می شوند، درام به طور گریزناپذیری در شکل گفتمان ارائه می شود (الام، 1384: 179)؛ یعنی در درام با اشاراتی به موقعیت ملموس گفتار روبه رو هستیم. دوگانگی نقش گوینده- شنونده که کنش متقابلی دارند، منش اصلی دیالوگ نمایشی است (آستن و ساونا، 1386: 76). پس از آنجا که منش اصلی و ویژگی متمایز کننده ی درام، دیالوگ است، توجه به ویژگی های دیالوگ در مطالعه ی درام اهمیت خاصی دارد.
درک فرایندهای نظام نشانه ای زبان، جزء ضروری در پیشبرد بررسی ما از چگونگی عملکرد متن نمایشی است. از آنجا که در رویکردهای ساخت گرا و نشانه ای به متن نمایشی، شخصیت ها به مثابه ی عناصری تخیلی در دل زبان ساخته شده اند و درستی و نادرستی منش های روان شناسی در تحقیق، مورد تردید قرار گرفته است. در چنین رویکردهایی باید به حالت های دیالوگ- که داستانی نمایشی را خلق می کنند- توجه دقیق تری شود. این مسیر بررسی کاملاً بهتر و به مراتب سودمندتر از رویکردهای معمول بررسی درام است؛ رویکردهایی که اصولاً توصیفی و ناموفق باقی می مانند (همان، 75-76).
اما مکالمه ی روزمره و دیالوگ نمایشی با هم متفاوت اند. هرمان تفاوت دیالوگ دراماتیک و مکالمه ی روزمره را در کیفیت ادبی دیالوگ دراماتیک می داند (1995:3). تعامل روزمره به صورت تغییر مداوم موضوع گفت و گو، تغییر گوینده بدون ترتیب ثابت و یا نیاز به رعایت نوبت های به لحاظ کمّی برابر و همچنین نشانه های توجه مخاطب به مکالمه تعریف می شود (Norrick, 2000: 27). دیالوگ دراماتیک تکرارها و هم پوشی های گفت و گوهای روزمره را ندارد (Styan, 1960). آستن و ساونا دیالوگ منثور کمدی را بازسازی زبان روزمره به صورت ساختمندتر و تصنعی تر می دانند و در مقابل آن، دیالوگ منظوم شاعرانه ی تراژدی را قرار می دهند (1386: 81).
گفتمان دراماتیک در شکل گیری کاربردی اش، در حکم نوعی تعامل بافت- مقید، به مبادلات کلامی روزمره در جامعه بسیار نزدیک است و از برخی قواعد تنظیم کننده ی مکالمه ی غیردراماتیک پیروی می کند. درام معرّفِ الگوی ناب مراوده ی اجتماعی است و دیالوگ در درام شباهت بسیار محدودی دارد با آنچه به واقع در مکالمات زبانی روزمره اتفاق می افتد:
1.پاره گفتارهای دیالوگ دراماتیک به طورکلی از نظر نحوی کامل و خود سامان اند؛ اما گفت و گوهای روزمره از این نظر نامنظم ترند.
2.بخش بزرگ مکالمات روزمره برای ایجاد پیوند است تا انتقال افکار و نظریات. در مکالمات روزمره نقش اجتماعی زبان بر نقش توصیفی و اطلاعاتی آن غالب است؛ اما در درام نقش زبان در انتقال اطلاعات معمولاً پیوسته عمل می کند.
3. دیالوگ دراماتیک از نظر کنش غیربیانی(8) خالص تر از گفت و گوهای زندگی واقعی است.
4. در درام، دیالوگ بنا بر سنت متعارف، بر اساس نوبت گیری متقابل در مکالمه نوشته می شود؛ علاوه بر آن هر گفته ی شخصیتی، احتمالاً به استثنای نخستین گفته، به واسطه ی گفته ی گوینده قبلی راه می افتد. (الام، 1384: 220-224).
الام دلیل این تفاوت ها را میزان نظارت متنی بر گفتمان دراماتیک می داند (همان، 224-227). خارج شدن از موضوع، حشویات، تغییر ناگهانی موضوع و حتی بی نتیجه ماندن کل گفت و گو در مکالمه خودجوش روزمره که قیدهای متنی کمتری دارد، تحمل می شود؛ اما دیالوگ دراماتیک در سطوح مختلف انسجام متنی، مقید و مشروط است. گفتار دراماتیک به لحاظ معنایی، بسیار پیچیده تر از گفتار در مکالمه های عادی روزمره است؛ زیرا در ذات گفتار داماتیک، عامل مخاطب نیز هست. به بیان دیگر، به همه ی مشارکین مستقیم دیالوگ مشارکتی دیگر- که هر چند خاموش است اما اهمیت بسیار دارد- اضافه می شود. گفتار دراماتیک فقط دو مخاطب ندارد؛ بلکه دو عامل بیانگر نیز دارد: یکی سوژه ی داستانی که در قالب شخصیت دراماتیک ظاهر می شود و دیگری سوژه ی واقعی که همان نویسنده است (فیستر، 1387: 139 -140).
البته، دیالوگ در زبان روزمره و دیالوگ دراماتیک به لحاظ اینکه هر دو، نظام های تعامل کلامی هستند با یکدیگر شباهت دارند و این ویژگی، وجه ممیز آنها از شعر و رمان است (Herman, 1995: 4). اما حتی طبیعی ترین نمونه های دیالوگ های دراماتیک، بازسازی دیالوگ های روزمره نیستند (Ibid, 6). از سوی دیگر، با اینکه نمایش نامه نویس قواعد حاکم بر تعامل معنادار در بافت های روزمره را برای ساخت دیالوگ های نمایش به کار می گیرد، نمی توان گفتار دراماتیک را گسترش زبان روزمره به دنیای درام دانست. به تعبیر مک الون (1984)، درام مانند سینما و مراسم آیینی در فرهنگ بیانگر(9) ریشه دارد (Ibid, 6-7). هدف تئاتر آن است که تماشاگر را در موقعیت بهتری برای فهم جهان پیرامونش قرار دهد؛ تئاتر درگیر سیاست نشانه هاست(فورتیر، 1388: 35).
دیالوگ در درام، منظم تر و سازمان دهی شده تر از زبان روزمره است و از این جهت با گفت و گوهای نامرتب و نامنظم مراودات اجتماعی متفاوت می نماید. مکالمه دراماتیک معمولاً بر اساس نوبت گیری انجام می شود و در هر مقطعی از زمان یک سخن گو در کانون توجه قرار می گیرد. جمله ها به لحاظ نحوی کامل اند و همیشه روان بیان می شوند و وجود ندارد (الام، 1384: 115). بنابراین انتظار داریم گفتمان دراماتیک اطلاع دهنده باشد؛ همچنین در چارچوب دنیای دراماتیک حقیقی و دریافتنی، و مربوط به موقعیت باشد.
در نمایش، به عنوان ادبیات زنده و روان، نباید بار زیادی حمل شود. درون مایه بایست ساده شود و سرعت رخداد حوادث نسبت به زندگی روزمره بیشتر باشد (بولتون، 1386: 29). پیچیدگی کلام و حرکت، معاشران خوبی نیستند (هال، 1387: 47). روی صحنه ی تئاتر، دیالوگ های شکسته، تردیدهای کلامی، عبارات مبهم و اصوات حیوانات اهمیت و کاربرد خاصی می توانند داشته باشند. لازمه ی اصل تراکم در درام نویسی، فشرده سازی بیشترین اطلاعات در کوتاه ترین دیالوگ هاست. (بولتون، 1386: 124-125).

3. کاربردشناسی زبان، اصل همیاری

گرایس مکالمه را رفتاری هدفمند و عقلانی می داند. از این رو، وی بر هر دو جنبه ی اجتماعی و شناختی تأکید دارد (Marmaridou, 2000:25)، اجتماعی به دلیل اشاره به هدفمند بودن مکالمه و شناختی با توجه به عقلانی بودن آن. به اعتقاد گرایس، افراد برای درک معنای ضمنی از داده های زیر استفاده می کنند:
1. معنای قراردادی کلمات مورد استفاده به همراه هویت همه ی مرجع های دخیل؛
2. اصل همیاری و قواعد مکالمه؛
3. بافت زبانی و غیرزبانی گفتار؛
4. دانش پس زمینه ای؛
5. آگاهی مشارکین از این نکته که موارد یاد شده جزء دانش یا فرضیات مشترک آنها هستند. (Grice, 1975: 50).
او معنای ضمنی را دو نوع می داند: قراردادی و مکالمه ای. معنای ضمنی قراردادی که به سطح واژگان مربوط می شد، به فرهنگ بستگی دارد و معنای ضمنی مکالمه ای از نقض قواعد مکالمه ناشی می شود (Grice, 1968: 225). مفهوم معنای ضمنی مکالمه ای را گرایس اولین بار در مقاله ی «نظریه ی علّی ادراک(10)» (1961) مطرح کرد. علاوه بر آن، او دو نوع معنای ضمنی مکالمه ای را از هم جدا می کند که عبارت اند از: معنای ضمنی مکالمه ای خاص و معنای ضمنی مکالمه ای عام. همان طور که از نام آنها برمی آید، بافت ایجاد معنای نوع اول، محدودتر است. این نوع از معنای ضمنی، به واسطه ی سرپیچی از قواعد مکالمه ایجاد می شود؛ حال آنکه نوع عام در هر بافتی و جدای از شرایط خاصی، مطرح است. برای نمونه، از جمله ی «هلن امشب با یک مرد بیرون می رود»، در هر بافتی چنین برمی آید که آن مرد، همسر هلن نیست. (Marmaridou, 2000: 234).
گرایس معتقد است گفت و گوهای ما معمولاً از زنجیره ای از اظهارات نامرتبط تشکیل نشده اند. مکالمات بر تلاش های همیارانه بنا نهاد شده اند. شرکت کنندگان در رویدادهای گفتاری درگیر نوعی تعامل هستند؛ یعنی آنکه نه فقط زبان مشترک و اصول منطقی و معرفت شناختی کم و بیش مشابهی دارند؛ بلکه هدف مشترکی نیز دارند که همان دست یابی به گفت و گویی منسجم و کارآمد است (الام، 1384: 211). در واقع گرایس بر این باور است که گفتمان شامل مجموعه ای نامحدود از عوامل زبانی و دایرة المعارفی است و تعیین آستانه برای انسجام آن، به بافت های ارتباط بستگی دارد (همان، 3).
دو جنبه از آرای گرایس که به طور خاص در تفسیر ادبی به کار می آیند عبارت اند از: نظریه ی معنای غیرطبیعی و نظریه ی معنای ضمنی مکالمه ای (Hancher, 1978:1). معنای غیرطبیعی گرایس شامل مفهوم ارتباط هدفمند است. معنای پاره گفتار گوینده شامل درک شنونده از قصد گوینده برای ایجاد ارتباط است (Marmaridou, 2000:24). گرایس (1957) در مقاله ی «معنا»(11) توجیه علت و معلولی معنا را نقد می کند. او معتقد است برای اینکه از عبارتی معنای غیرطبیعی استنباط شود، باید تأثیر موردنظر به گونه ای در کنترل مخاطبان باشد. او همچنین به این مسئله اشاره می کند که وقتی در منظور گوینده تردیدی وجود داشته باشد، باید با رجوع به بافت زبانی و یا بافت های دیگر تشخیص داد کدام معنا با آنچه گوینده قبلاً گفته یا در حال انجامش بوده و یا هدف کلی او بوده مرتبط است.
اما حاصل سلسله درس های گرایس در دانشگاه هاروارد (1967)، دو مفهوم «اصل همیاری» و «قواعد مکالمه» بود. به اعتقاد گرایس، ارتباط های کلامی افراد دست کم تا حدودی تلاش هایی همیارانه اند (Sperber & Wilson, 1995: 33). گرایس الزام مشارکین به اهداف مشترک را در قالب قاعده ای عام مدوّن می کند و نام آن را اصل همیاری می گذارد: « سهم خود را در مکالمه تا آنجا که لازم است و در مرحله ای که پیش می آید، با هدفی قابل قبول و در مسیر مکالمه ای که در آن حضور دارید، ارائه کنید». (الام، 1384: 211). قواعد مکالمه، فرضیاتی کلی هستند که به طور مشترک میان مشارکین رعایت می شوند تا چگونگی مکالمه تحت کنترل باشد. دلیل قائل شدن به این مفهوم آن است که ارتباط، فعالیتی هدفمند می نماید و اهداف آن منطقی تلقی می شود (Herman, 1995: 174). هرمان معتقد است چارچوب گرایس به جز اصل همیاری و قواعد مکالمه، شامل دانش دایرة المعارفی و یا دانش جهان خارج نیز می شود که گوینده ها به کار می گیرند و انتظار دارند مخاطب نیز از آن برای رسیدن به معنای گوینده استفاده کند (Ibid, 175).
بر اساس این، آنچه در ظاهر غیرهمیارانه به نظر می رسد، در واقع بر مبنای همیاری است؛ چرا که گوینده به این توانایی مخاطب در استنباط آگاهی دارد. گرایس بر اساس اصل همیاری، نه قاعده ی مکالمه را که به چهار گروه تقسیم می شوند به دست می دهد (این اصول ناظر بر انسجام و پیوستگی مکالمات هستند): 1. قاعده ی کمیت: الف. به اندازه ی لازم اطلاعات دهید، ب: بیش از حد نیاز اطلاعات ندهید؛ 2. قاعده ی کیفیت (راست بگویید): الف. آنچه می دانید نادرست است نگویید، ب. آنچه برایش مدرک ندارید نگویید؛ 3. قاعده ی ارتباط (مرتبط سخن بگویید)؛ 4. قاعده ی شیوه (واضح سخن بگویید): الف. مبهم سخن نگویید، ب. از پیچیدگی در سخن بپرهیزید. ج. از کلی گویی بپرهیزید، د. با نظم و ترتیب سخن بگویید (Grice, 1975: 45-46).
گرایس به ویژگی های تعامل همیارانه نیز اشاره می کند: 1. مشارکین هدف مشترک بلافصل دارند؛ 2. سهم مشارکین در گفتمان متقابلاً به دیگری وابسته است؛ 3. این درک وجود دارد که تعامل در جهت مناسب خود پیش می رود، مگر اینکه با توافق مشارکین قطع شود (Ibid, 48). قواعد مکالمه در واقع، انتخاب های افراد را در متن محدود می کند و به مخاطب امکان می دهد معنای گوینده را درک کند. در ادامه، به مواردی از نقض قواعد مکالمه و کارکردهای آنها اشاره می شود.
هرمان تکرار را نشانه ی عدم درگیری و یا نبود خلاقیت در گفت و گو می داند. او به دو نوع تکرار اشاره می کند: 1. خود- تکراری(12): برای کوتاه کردن مکث، گذار از مطلبی به مطلب دیگر، دور شدن از ابهام و یا برای تأکید بر دیدگاه گوینده به کار می رود و به اعتقاد هلیدی و حسن (1976) نقش انسجام دهنده دارد. 2. دیگر- تکراری(13): برای به دست آوردن نوبت مکالمه، به صورت تکرار همیارانه ی گفته ی مخاطب است که در جهت کمک به حافظه ی گوینده ادا شده و یا در حکم تمسخر تفسیر می شود. (Herman, 1995: 152-154). سالکی نیز تکرار واژه های قاموسی را راهی برای رسیدن به انسجام متن می داند (1995:3). جانستون نیز از تکرار با هدف تعلیق کنش صحبت می کند (2001:638). تکرار می تواند بار دراماتیک نقل قول را بیشتر، و ارزیابی راوی را از موقعیت روشن کند (Norrick, 2000:47). تنن (1987) نیز معتقد است تکرار در گفتمان، به الگوسازی و قابل تشخیص کردن ساختار می انجامد (Ibid, 57). مری لوئیس پرات در کتاب خود با عنوان به سوی نظریه ی کنش های گفتاری در گفتمان ادبی(14)، نظریات گرایس را وارد گفتمان ادبی کرد. وی معتقد است نزد گرایس، انسجام ویژگی متن نیست؛ بلکه رابطه ای میان پاره گفتارهاست که خود ما بر متونی که قصد تفسیرشان را داریم اعمال می کنیم. (Herman, 1994:1)
هرمان به نداشتن توجه کافی به موضوع مکالمه و یا اصول نوبت گیری در درام بکت، به عنوان نمودهای عدم تعامل، اشاره می کند (1995:105). دینا شرزر (1978) پاسخ های نامناسب و تغییر توالی گفتمان بدون علت موجه را از ویژگی های تئاتر ابزورد می داند (Ibid, 151). شرطِ «از پرگویی اجتناب کنید» در مورد درام الیزابتی و درام شاعرانه ی دوران مدرن کمتر صدق می کند (الام، 1384: 213). استلزام هایی که با نقض قاعده ی ارتباط تولید می شوند، بیشتر در کمدی هایی به چشم می خورند که جامعه ی مؤدب را به تصویر می کشند؛ یعنی آنجا که لغزش های اجتماعی و یا اظهارنظرهای ناخوشایند با سکوت های سنگین، تغییر موضوع یا عدم تأیید ضمنی روبه رو می شوند (Ibid, 215).

4. مشارکین، بافت، شخصیت پردازی

موریس (1938) کاربردشناسی را آن بخش از نشانه شناسی می داند که با کاربردهای اصلی نشانه ها و تأثیرات آنها سر و کار دارد. وی جدای از تأکید بر هویت زیستی و اجتماعی به نقش تفسیرگر مشارکین هم اشاره می کند (Marmaridou, 2000: 18-19). فلاسفه زبان روزمره، زبان را به مثابه ی کنش در نظر می گیرند؛ از این رو در آرای آنان بر گوینده و بافت تأکید می شود (Ibid, 22).
از عواملی که در ارتباط با مشارکین در گفت و گو مطرح است و بر بافت تأثیر می گذارد، باید به مفهوم از پیش انگاری اشاره کرد. این مفهوم که نشان دهنده ی انتظار مشارکین در گفت و گو نیست به دانسته های یکدیگر است، بر چگونگی ِتفسیر پایبندی به قواعد مکالمه و یا نقض آنها نیز تأثیرگذار است. زبان شناسان در بحث درباره ی از پیش انگاری های مطرح در زبان، به دو نوع منطقی و کاربردی قائل اند. تعریف صریح از پیش انگاری منطقی چنین است: «جمله 's به لحاظ منطقی پیش انگاری جمله ی s است و این تنها در شرایطی امکان پذیر است که s به لحاظ منطقی به طور ضمنی 's را در برداشته باشد و نفی (~s)s نیز به لحاظ منطقی متضمن 's باشد». (کالر، 1388: 206). این نوع از پیش انگاری به عقاید گوینده یا نویسنده ارتباطی ندارد. نوع دیگر از پیش انگاری ها، نوع کاربردی است که بر روابط میان جملات مبتنی نیست؛ بلکه به روابط میان پاره گفتار و بافت موقعیتی آن بستگی دارد: «از پیش انگاری بیان یک جمله به لحاظ کاربردی، مناسب بودن آن با بافت است»؛ یعنی بافت باید به گونه ای باشد که بتوان پاره گفتار را به صورت همان نوع کنش گفتاری که هست، تفسیر کرد (همان، 213).
شیفرین بافت را به صورت ترکیب دانش مشترک، موقعیت های اجتماعی، هویت گوینده و مخاطب و ساخت های فرهنگی تعریف می کند (1994:42). یکی از اطلاعات بافتی که برای استنباط معنا به کار گرفته می شود، اصل همیاری گرایس است. شیفرین معتقد است در کاربردشناسی گرایسی، بافت در تفسیر پاره گفتار نقشی شناختی بازی می کند (Ibid, 367). اصل همیاری در واقع نوع خاصی از بافت شناختی است. تصور می شود و انتظار می رود که مشارکین در مکالمه، اصل همیاری را در نظر دارند.
الام نیز در تعریف بافت دراماتیک- که ارتباط شخصیت با شخصیت در آن رخ می دهد- به دو مؤلفه متمایز قائل است: موقعیتی که در آن مبادله ای مفروض اتفاق می افتد (مجموعه ی اشخاص و چیزها، شرایط فیزیکی آنها، زمان و مکان مواجهه ی آنها و غیره) و بافت ارتباطی که معمولاً به آن بافت پاره گفتار گفته می شود و رابطه ی بین گوینده، شنونده و گفتمان را در اینجا و اکنون بلافصل شامل می شود (الام، 1384: 171-172). او رابطه ی این عوامل را به پیروی از ون دایک (1977)، سیر رویدادها می داند و معتقد است کارکرد اصلی زبان در درام، جدای از نقش ارجاعی اش، ناشی از وابستگی به این سیر رویدادهاست.
عوامل بافتی پیش زمینه ی ایجاد نماهای دراماتیک را تعیین می کنند و بر فرایند آزاد و- به تعبیر بارت- «لذت بخشِ» ساخت معنا، محدودیت هایی اعمال می کنند (O'Toole, 1992: 41). در هر رویداد دراماتیک، در بافت حقیقی همواره دست کم یک لایه ی بافتی دیگر و گاهی دو لایه به صورت بافت رسانه و بافتن موقعیت تعریف می شوند (Ibid, 48).
در متون نمایشی، جدای از تعریف های معمول از بافت- که به بافت زبانی، بافت غیرزبانی یا فیزیکی و ویژگی های مشارکین در گفت و گو اشاره می کنند- باید به عامل دیگری نیز توجه کرد که می تواند تغییراتی در بافت ایجاد کند و در واقع خود، نشان از آن تغییرات داشته باشد. این عامل بافت ساز که می تواند در جای خود بر چگونگی تفسیر مخاطب از متن تأثیرگذار باشد، دستور صحنه است. آستن و ساونا دستورهای صحنه را نظام های نشانه ای می دانند که همسو با دیالوگ عمل می کنند و به ما این امکان را می دهند تا از درون متنی که برای اجرا در حال تمرین شدن است، اطلاعاتی در مورد زمان و مکان نمایش و چگونگی اجرا به دست آوریم (آستن و ساونا، 1386: 101). مارتین اسلین (1987) جایگاه دستور صحنه و دیالوگ ها را هم تراز می داند؛ اما ولتروسکی (1977) معتقد است جایگاه دستور صحنه نسبت به دیالوگ، فرعی و درجه ی دوم است (همان، 103-104).
درباره ی شخصیت در سطح متن نیز، آستن و ساونا به دو مورد از دستاوردهای ابرسفلد (1978) اشاره می کنند: 1. شخصیت در حکم واژه ای قاموسی؛ 2. شخصیت در حکم کل نشانه ای (همان، 62-64). ابرسفلد در مورد شخصیت در حکم واژه ای قاموسی (یعنی به عنوان واحدی بنیادی از گنجینه ی واژگان)، به عامل کنشی، مجاز، استعاره، مرجع و معنای ضمنی اشاره می کند. شخصیت در ساختار نمایشی، کارکردی دستوری دارد و ممکن است شرح حال کنشی برای آن ساخته شود. شخصیت همچون جزئی از یک کل بزرگتر و در ارتباط با شخصیت های دیگر کارکرد دارد. شخصیت کارکرد استعاره ای نیز دارد. امکان دارد شخصیت در حکم مرجع مجازی یا استعاره ای تاریخی- اجتماعی تعبیر شود. معنای ارجاعی شخصیت به مجموعه ای از معانی ضمنی دلالت می کند. در مورد شخصیت در حکم کل نشانه ای نیز ابرسفلد از کارکرد بازیگرانه، انفرادی شدن و اشتراکی کردن نام می برد. هرجا که عامل کنش یک واحد نحوی روایت را تشکیل می دهد، آنگاه بازیگر به عنوان ابزار مستقیم و واقعی اجرای نقش کنشی عمل می کند. استفاده از ویژگی هایی که باعث تفاوت می شوند، علاقه به شخصیت فردی را نشان می دهند. بازنمود شخصیت ها ممکن است بی علاقگی به خود شخصیت را موجب شود. در این موارد، شخصیت هایی که نقش رمزگردانی شده دارند- یعنی نقش از پیش تعیین شده ای برای بازی به آنها داده می شود- مهم هستند (همان، 63-64).
در درام، شخصیت کاملاً درون زبان و به وسیله ی آن ساخته می شود و در خارج از دنیای داستانی متن اعتباری ندارد. در متون رادیکال نیز شخصیت ها در فرایند اجرا، از وضعیت خود به عنوان شخصیت آگاه اند (همان، 55). به عنوان نمونه هایی از به کارگیری قواعد مکالمه ی گرایس درباره ی شخصیت ها و به بیان دقیق تر تیپ های مطرح در ژانرهای مختلف، الام به نقض قاعده ی رابطه در کمدی هایی که «جامعه ی مؤدب» را به تصویر می کشند، نقض قواعد مکالمه از سوی هملت برای برهم زدن منطق و در نتیجه قدرت آنتاگونیست هایش و همچنین نقض این اصول در درام مدرن اشاره می کند (الام، 1384: 215-216).

5. تحلیل داده ها

با توجه به تفاوت های زبان روزمره و زبان نمایش، باید در تعریف قواعد حاکم بر مکالمه در بافت های مختلف دقت کنیم. در متون مختلف نیز شاهد درجات سرپیچی از قواعد مکالمه هستیم. برای نمونه، در متون علمی به اندازه ی بافت خاطره جمعی از مراسم مذهبی، سرپیچی از قاعده ی کمیت و یا قاعده ی شیوه به یک شکل تفسیر نمی شوند. در مورد قاعده ی ارتباط نیز می توان گفت درجات مرتبط بودن به میزان انگیخته شدن اطلاعات در ذهن و یا در بافت زبانی بستگی دارد. در واقع از آنجا که توانایی انسان برای درک آنچه برای اولین بار در برابرش قرار می گیرد کم است و همچنین به دلیل فشردگی پیام های دراماتیک و زنده بودن این هنر، در متون دراماتیک بیش از گفتار روزمره، از تکرار و یا توضیح استفاده می شود. در ظاهر، این امر می تواند سرپیچی از قواعد گرایس در نظر گرفته شود؛ اما این سرپیچی ناشی از اجبار است و نه با قصد به دست دادن معنای ضمنی.
در باب معانی ضمنیِ حاصل از نقض قواعد مکالمه نیز همواره با نوعی عدم قطعیت روبه رو هستیم. در واقع تحلیل گر به مثابه ی خواننده ی متون دراماتیک، ناظر دنیایی است که مشارکین در بازی می آفرینند. تحلیل گر مانند هر یک از تماشاگران و یا دیگر خوانندگان این متون، از میانه ی زندگی شخصیت ها- آن طور که موردنظر نویسنده بود- وارد دنیای نمایش می شود و باز هم از میانه ی آن خارج می شود. تا زمانی که از دانش پیشین مشترک میان مشارکین در مکالمه آگاهی کامل نداشته باشیم (و این مسئله ویژگی بارز وضعیت مخاطب متون دراماتیک است) نمی توانیم معانی ضمنی را به طور قطعی تعیین کنیم. از سوی دیگر، توجه به این مسئله ضروری است که میزان پایبندی به قواعد مکالمه و یا نقض آنها را فقط با توجه به بافت زبانی و غیرزبانی می توان تعیین کرد. به بیان دیگر، باید تأثیر تغییرات بافت زبانی و غیرزبانی را در جریان مکالمه در نظر گرفت. در مورد متون دراماتیک، دستور صحنه را نیز باید در کنار دیالوگ ها بررسی کرد. دستور صحنه به واسطه ی اعلام تغییراتی که در بافت مشارکین در مکالمه رخ می دهد، از عوامل بافت ساز دانسته می شود. برای نمونه، می توان به مواردی از نقض قواعد شیوه، کیفیت، کمیت و ارتباط اشاره کرد: از جمله ابهام در مرجع ضمیر، ناهماهنگی گفته ها با دستور صحنه، تکرار کنش دراماتیک در گفته ها و پرداختن به موضوع جدیدی که در دستور صحنه مشخص می شود.
مفاهیم دانش پس زمینه ای و از پیش انگاری کاربردی نیز به دلیل تأثیری که بر چگونگی قضاوت مشارکین در گفت و گو نسبت به دانش مشترک و یا پیشین یکدیگر دارند، عواملی بافت ساز هستند. این موارد هم برای مشارکین در گفت و گوهای نمایشی- که اهالی دنیای درام هستند- و هم برای مخاطبان که شاهدان بیرونی این دنیا هستند و به نوعی وضعیت مهمان را در ارتباط با آن دارند- مطرح می شوند. در مورد قواعد کیفیت، کمیت و ارتباط، این مسئله به طور مشخص خود را نشان می دهد. به این معنا که گوینده با توجه به توقعی که از دانش پیشین شنونده دارد، می تواند به شیوه ای اطلاعات بدهد که از نظر مخاطب متن نمایشی- که شاهد این مکالمات است- بدون دلیل و مدرک، ناکافی و یا مرتبط باشد. علاوه بر آن، درباره ی قاعده ی شیوه نیز مخاطب متن نمایشی ممکن است پاره گفتاری را مبهم دریابد که برای مشارکین در مکالمه این گونه نباشد.
در ادامه به خلاصه ای از یافته های این مطالعه در مورد شش نمایش نامه ی رادی اشاره خواهد شد.

آمیزقلمدون:

نقض قاعده ی ارتباط در این نمایش نامه نشان دهنده ی قدرت در تغییر/حفظ موضوع است و از سوی شخصیت های قوی تر صورت می گیرد. در این قاعده، دستور صحنه نیز به عنوان عاملی بافت ساز تأثیرگذار است. نقض قواعد کیفیت و شیوه هم سبک گفتار (داستان)، ویژگی شخصیت ها (نبود اطلاعات کافی) و نحوه ی ارتباط شخصیت ها (کنایه و ابهام) را نشان می دهد. قاعده ی کمیت نیز بر اساس دوگانی قدرت/ ضعف، معانی متنوع قدرت، وسوسه و اجبار را در برابر معانی دفاع از خود، دلخوری و همدردی می رساند. در باب نقض قاعده ی کیفیت نیز توجه به دانش مشترک میان مشارکین در مکالمه ضروری است.

باغ شب نمای ما:

رعایت/ نقض قاعده ی کمیت در این متن به طور کلی نشان دهنده ی تقابل قوی/ ضعیف و نزدیکی/ دوری به قدرت است. قدرت شاه در برابر مجیزگویی اطرافیان او و دفاع از خود در برابر دلخوری، نمونه هایی از این تقابل ها هستند. نمونه ی دیگر نقض کمیت، در طفره از پاسخ مستقیم تجلی می یابد. نقض قاعده ی ارتباط به طور خاص از سوی شاه- در مقام مرکز قدرت و برای تغییر/ حفظ موضوع صورت می گیرد. در باب این قاعده، توجه به دستور صحنه ضروری است. قواعد کیفیت و شیوه به چهار شکل دیده می شوند: تمسخر و کنایه از موضع قدرت، توصیف های پیچیده برای جلب نظر صاحب قدرت، اصطلاحات خاص سبک زبانی متن و کلمات بیگانه. در این نمایش نامه تکنیک نمایش در نمایشی- که به صورت بقال بازی دیده می شود- نمونه ای دیگر از نقض قواعد کیفیت و شیوه به واسطه ی لحن طنزآمیز شخصیت ها به دست می دهد.

ملودی شهر بارانی:

نقض قاعده ی کمیت در کلام ضد قهرمان داستان به صورت توضیح اضافه و رمزگردانی و در کلام قهرمان داستان به شکلی صریح دیده می شود. همچنین یکی از شخصیت ها در دو مونولوگ طولانی، قاعده ی کمیت را به این صورت نقض می کند که برای قهرمان داستان، از گذشته او می گوید. البته، مونولوگ اول را برای مخاطب نمی توان نقض قاعده ی کمیت دانست؛ زیرا به نوعی در پیشبرد داستان نقش دارد. در این متن، نقض قواعد کیفیت و شیوه به واسطه ی توصیف های بی اساس، تمسخر و کنایه و از جایگاه قدرت صورت می گیرد. قاعده ی ارتباط نیز با تغییر موضوع به قصد جلوگیری از تنش، اعلام نارضایتی از موضع ضعف و نیز برای طفره رفتن از ادامه دادن بحث و از موضع قدرت نقض می شود. در این متن و در مورد رعایت/ نقض قاعده ی ارتباط، توجه به دانش مشترک پیشین و همچنین توجه به دستور صحنه درباره ی قاعده ی کمیت ضروری است.

خانمچه و مهتابی:

نقض قاعده ی کمیت جدای از نشان دادن تقابل قدرت/ ضعف، به صورت عصبانیت در برابر خوش خدمتی و توجیه خود در قالب کلام شخصیت اصلی- که درگیر توهم است- نیز نمود می یابد. نقض قاعده ی کیفیت به واسطه ی نبود شواهد کافی، تمسخر و کنایه پدید می آید. نقض قاعده ی شیوه هم به سه شکل نمود می یابد: صراحت در کلام، استعاره و توصیف پیچیده در دیالوگ های دو شخصیت عمق تر نمایش و به صورت کنایه و تمسخر در دیالوگ های دو شخصیت سطحی تر نمایش. نقض قاعده ی ارتباط نیز جدای از نارضایتی و قدرت برای تغییر موضوع، در کلام وهم آلود قهرمان داستان نیز دیده می شود.

شب به خیر جناب کنت:

نقض قاعده ی کمیت در صراحت کلام زوج پیر دیده می شود و با هدف پیشبرد داستان صورت می گیرد. نقض قاعده ی کیفیت به دلیل نبود اطلاع کافی پدید می آید و در قالب حدس و گمان مطرح می شود. در مورد قاعده ی ارتباط به نظر می رسد تغییر موضوع از سوی دو شخصیت محوری، بنا به ضرورت داستان انجام می شود؛ به بیان دیگر بار پیشبرد داستان بر دوش این دو شخصیت است که ناگزیر باید رفته رفته به مسائل مختلف اشاره کنند. قاعده ی شیوه نیز به صورت کنایه و ضرب المثل نقض می شود. در مورد قاعده ی ارتباط توجه به دستور صحنه ضروری است.

کاکتوس:

در این متن، قاعده ی کمیت به صورت صراحت برای توجیه تصمیم و تلاش برای منصرف کردن و در دفاع دیده می شود. نقض قاعده ی کیفیت در قالب استعاره، کنایه و شوخی نمایان می شود. نقض قاعده ی شیوه علاوه بر موارد معمول استعاره و کنایه ناشی از نارضایتی، در توصیف های پیچیده ی دو شخصیت داستان دیده می شود. البته، این نوع توصیف ها از سوی شخصیت نویسنده در این متن به سه شکل: تغییر فضای گفت و گو، نمود مشغولیت ذهنی و تظاهر به قدرت دیده می شود. همچنین در این متن، اهمیت دستور صحنه در ارتباط با قواعد ارتباط و شیوه و توجه به مفهوم دانش مشترک در ارتباط با نقض قاعده شیوه مطرح می شود.

6. نتایج

با توجه به پرسش های این پژوهش، نتایج زیر به دست آمد:

1- 6. ضرورت ایجاد تغییر در مفاهیم مربوط به اصل همیاری گرایس برای تحلیل متون نمایشی

برخی موارد نقض این قواعد به دلیل محدودیت های حاکم بر متون نمایشی است که اغلب با هدف اجرا نوشته می شود. از سوی دیگر، تفاوت های زبان روزمره و زبان متون نمایشی نیز چنین ایجاب می کند که تعریف های متفاوتی از قواعد مکالمه را در متون دراماتیک در نظر بگیریم. به بیان دیگر، در تحلیل متون نمایشی، با توجه به مفاهیم بیش رمزگذاری و قاب، باید قواعد معمول را بازبینی کنیم. در متون نمایشی هر نوع رعایت/ عدم رعایت قواعد به دلیل بیش رمزگذاری، دارای معنایی ضمنی تلقی می شود. مخاطب بدون آنکه هدف نویسنده را در ارائه ی شخصیتی خاص دریابد، نمی تواند به راحتی از مقابل مونولوگ های طولانی شخصیتی در نمایش نامه ای پرشخصیت بگذرد (برای نمونه شخصیت شاه در نمایش نامه ی «باغ شب نمای ما»). همچنین از آنجا که نشانه جدا از بافت و متن بررسی نمی شود و متن را لایه های متفاوت دلالت تشکیل می دهد، باید توجه کرد که هر قابی (برای نمونه «ژانر نمایش نامه») زمانی که به متن افزوده می شود، با خود انتظاراتی به همراه دارد که بر چگونگی درک و تفسیر اثر می گذارند. از این رو است که برای تحلیل متون نمایشی باید ابزار مطالعه ی زبان روزمره را مورد بازبینی قرار داد.

2 -6. نقش بافت در نظریه ی گرایس و تأثیر آن در تحلیل متون نمایشی

در حوزه ی نظریه ی همیاری گرایس در مورد هر پاره گفتار، بافت زبانی شامل پاره گفتارهای قبل و بعدش می شود. در کنار این بافت زبانی معمول باید به دستور صحنه به عنوان عامل بافت ساز در متون نمایشی دقت کرد. در تحلیل شخصیت ها نیز بافت گسترده تر زمان و مکان و ویژگی های مشارکین باید مورد توجه قرار گیرد. در مورد هر نمایش، بافت فراگیر- شامل زمان، مکان و ویژگی های شخصیت ها به عنوان مشارکین در مکالمات- بر چگونگی درک این متون تأثیر می گذارند. در نظریه ی گرایس فقط به بافت زبانی (بافت پاره گفتارهای قبلی و بعدی) و بافت فیزیکی اشاره می شود؛ اما در مورد نمایش به جز این موارد، باید بافت فراگیر را نیز در نظر داشت. برای نمونه، در نمایش نامه ی «باغ شب نمای ما» با توجه به زمان و مکان رخداد داستان و روابط میان شخصیت ها، خواننده انتظارات خاصی را با خود به همراه می آورد. علاوه بر آن، دستور صحنه نیز به عنوان عاملی بافت ساز در این متون، اهمیت دارد؛ چرا که بر مبنای آن، تغییرات بافت مشخص می شود و چگونگی رعایت نقض قواعد مکالمه قابل بررسی خواهد بود.
گرایس برای درک معنای ضمنی، علاوه بر معنای قراردادی کلمات به همراه هویت همه ی مرجع های دخیل و اصل همیاری و قواعد مکالمه، به بافت زبانی و غیرزبانی گفتار، دانش پس زمینه ای و آگاهی مشارکین از این فرضیات مشترک اشاره می کند (Grice, 1957: 50).
البته از آنجا که نظریه ی گرایس درباره ی زبان روزمره مطرح می شود، دستور صحنه در آن مورد توجه قرار نمی گیرد. درباره ی تأثیر دستور صحنه در اطلاق رعایت/ نقض قواعد مکالمه به یک پاره گفتار، در نمایش نامه ی «شب به خیر جناب کنت»، کنت و رزیتا در حال صحبت اند و هم زمان رزیتا در کپه ای لباس به دنبال کلاه کنت می گردد. با توه به دستور صحنه، نمی توان جمله ی کنت را نقض قاعده ی ارتباط دانست. در این نمونه آنچه را که کنت می گوید، باید با توجه به تغییری که در بافت ایجاد شده است در نظر گرفت که در این صورت، ناقض قاعده ی ارتباط نیست:
رزیتا: سارافون مردونه رو جای جلذقه کی مد کرد؟ تو دیگه؛ مگه نه؟
کنت: اهیم.
[رزیتا که کپه لباس ها را دانه دانه طرف دیگر کاناپه بار کرده، عاقبت کلاه لهیده ای پیدا می کند]
کنت: وقتی کلاه مو سرم می ذارم، واقعاً احساس امنیت می کنم رزیتا (رادی، 1383: 64).

3 -6. نقش رعایت/ عدم رعایت قواعد مکالمه در متون نمایشی

به دلیل انگیخته بودن متون نمایشی، چگونگی برخورد با موارد نقض و یا رعایت قواعد مکالمه در این متون و در مقایسه با زبان روزمره باید متفاوت باشد. درباره ی معانی ضمنی حاصل از نقض قواعد مکالمه، همواره با نوعی عدم قطعیت روبه رو هستیم. در متون دراماتیک، تحلیل گر ناظر ماجراهایی است که از سوی مشارکین در بازی به پیش می روند. تحلیل گر از میانه ی زندگی شخصیت ها، آن طور که نویسنده در نظر داشته، وارد دنیای نمایش می شود و در میانه ی آن خارج می شود. تا زمانی که از دانش پیشین مشترک میان مشارکین در مکالمه آگاهی کامل نداشته باشیم (و این مسئله ویژگی بارز وضعیت مخاطب متون دراماتیک است) نمی توانیم معانی ضمنی را به طور قطعی تعیین کنیم. از سوی دیگر، تمام نظام های فرهنگی (و به ویژه هنرها) بنا به ماهیت خود، گرایش دارند به اینکه دارای پیام خاموش باشند و ما باید برای حفظ آنها، همین گونه که هستند تلاش کنیم (هال، 1387: 93). از این رو شاید با این بررسی، به نوعی برای رسیدن به پیام های خاموش تلاش شده باشد؛ چیزی که هال آن را توصیه نمی کند. اما در هر صورت، از این نقل قول چنین برمی آید که هر قدر در تشریح معانی ضمنی پیش رویم، باز هم پیام هایی خاموش باقی می ماند.

4 -6. ضرورت افزودن مفهوم از پیش انگاری کاربردی به طرح گرایس برای استفاده در تحلیل متون نمایشی

با توجه به اینکه از پیش انگاری امکان ساخت واقعیت را فراهم می کند، باید دست کم در قاعده ی کیفیت گرایس به این مفهوم توجه کرد. جدای از آن، در دیگر قواعد مکالمه نیز با توجه به آنچه انتظار می رود مشارکین در مکالمه راجع به یکدیگر بدانند، می توان به رعایت/ نقض قواعد گرایس رأی داد. برای نمونه، مونولوگی از نمایش نامه ی «ملودی شهر بارانی» برگزیده شده است. البته، در این نمونه از آنجا که جملات به گونه ای آمده که وجود مخاطب برای آنها مفروض است، می توان به نوعی دیالوگ قائل شد. آهنگ در مونولوگ طولانی خود در ابتدای پرده ی اول موقعیت را برای مخاطب روشن می کند.
آهنگ: می دونستم که می آی... اومدی؛ ولی چرا این همه تأخیر؟ هفت سال! هفت سال و این همه صبر و انتظار! با اینکه آرزوی من همیشه خوشبختی تو بوده، که در درس و مشق محصل نمونه ی دبیرستان «شاهپور» بودی، اصلاً دلم گواهی نمی داد که از رشت راه بیفتی و یکسره بری سوئیس. یک شاخه ترکه، اونم در آستانه ی جنگ و دور از شهر و دیار و دلبستگی ها... از اینکه دکترای حقوق تو گرفتی و اهل حق و عدالت و محکمه قضایی شدی، احساس فخر می کنم و چقدر خشنود می شدم اگر مقالات و اون کتاب قانونِ تو همین جا در ایران، حتی رشت خودمون می نوشتی... و اگه دیر رسیدی... سری هم به کوه بزن... گلی، گلابی، حمدی... (رادی، 1382ب: 17).
با توجه به اینکه اطلاعاتی که آهنگ (پدر) راجع به مهیار (پسر) در مورد گذشته ی او می دهد، طبق تجربه و بنا بر عرف باید جزء اطلاعات مشترک آن دو باشد، در این مورد نقض قاعده ی کمیت مشخص می شود.
گرایس از دانش پس زمینه ای به عنوان عاملی در دریافت معنای ضمنی نام می برد. در واقع می توان مفهومی ترکیبی از دانش پس زمینه ای و از پیش انگاری کاربردی در تعبیر کالر (1388: 213) را در ارتباط با معنای ضمنی مکالمه ای در نظر گرفت. در تعبیر کالر، از پیش انگاری کاربردی، مناسبت جمله با توجه به بافت است. آن طور که شیفرین تعریف می کند (1994:42)، بافت را ترکیب دانش مشترک، موقعیت های اجتماعی، هویت گوینده و مخاطب و ساخت های فرهنگی تشکیل می دهند.

5 -6. استفاده از چگونگی پایبندی به قواعد مکالمه به عنوان ابزاری برای شخصیت پردازی

نگارندگان معتقدند قواعد مکالمه ی گرایس به عنوان یکی از ابزارهای زبانی در دست نویسنده شناخته می شوند که مانند دیگر امکانات زبانی، می توانند در شخصیت پردازی مورد استفاده قرار بگیرند. برای نمونه در نمایش نامه ی «خانمچه و مهتابی»، می توان با نقض قواعد کمیت و ارتباط گرایس، بارها تصویری خاص از شخصیتی نشان داد. در این نمایش نامه، خانجون پیرزنی تنهاست که خاطرات گذشته ی خود را به یاد می آورد: «گاهی موقع اتفاق طوری می افته و داستان قاطی پاطی می شه که آدم نمی دونه کی به کیه و چی به کجا بنده». او تصاویر ذهنی پراکنده ای دارد که گویی پاره های تابلویی قدیمی اند. از میان این خواب ها یا تصاویر پراکنده ماجراهایی روایت می شوند که به نظر می رسد بر خانجون گذشته و یا در گذشته برای او روایت شده است. پرستار راجع به وضعیت جسمانی خانجون با او صحبت می کند؛ اما خانجون غرق در خاطراتش ست. در این مورد، ناهماهنگی متن و پرداختن به چند موضوع، آن هم به صورت ناتمام می تواند به نوعی نقض قاعده ی ارتباط در قالب مکالمه با خود باشد.
خانجون... یه دود قهوه ای از طرف مغرب می آد و همه جا رو تیره و تار می کنه... چشماشو همچی می کنه: خانجون! شما که باز الکی حرف زدی!... گاهی موقع اتفاق طوری می افته و داستان قاطی پاطی می شه آدم نمی دونه کی به کیه و چی به کجا بنده. مث شبای «لقانطه» و ماجرای رقص... سودی می زنه رو دوشم می گه خواب دیدی خانجون خیر باشه!... خش خش خش ... هشتاد و هشت مرتبه!... چی؟ سه روز؟ ... حتماً یکیش تولده. و دومی؟ خودت بگو ... نه... نه... بازم نه! روزیه که آدم جفت شو سر یه کوچه پیدا می کنه... برای دومین سالگرد ما، آقا و خانم معتمد همایون! اوه، متشکرم، متشکرم عزیزم! چه بوی نرمی داره!... (رادی، 1382 الف: 17-19).
نقض قواعد مکالمه و تأثیرات آن در کنش نمایشی و شخصیت پردازی در جدول زیر خلاصه شده است:
جدول 1: جمع بندی داده ها: معانی ضمنی و شخصیت پردازی

نمایش نامه قواعد	قاعده ی کمیت	قاعده  ی کیفیت	قاعده ی شیوه	قاعدهی  ارتباط
آمیزقلمدون	قدرت/ ضعف، وسوسه، اجبار	نحوه ی ارتباط شخصیت ها	سبک گفتار، حدس و گمان	تغییر/ حفظ موضوع، قدرت
باغ شب نمای ما	قدرت/ ضعف، مجیزگویی	تمسخر، کنایه، طنز کلامی	کلمات بیگانه، توصیف پیچیده	تغییر/ حفظ موضوع
ملودی شهر بارانی	رمزگردانی، توضیح اضافه، صراحت کلام	تمسخر، کنایه از جایگاه قدرت	توصیف پیچیده و بی اساس از موضع قدرت	تغییر موضوع، جلوگیری از تنش، نارضایتی
خانمچه و مهتابی	قدرت/ضعف، توجیه خود	تمسخر، کنایه، حدس و گمان	صراحت، استعاره، ابهام	تغییر موضوع، نارضایتی
شب به خیر جناب کنت	صراحت کلام، پیشبرد داستان	حدس و گمان، کنایه	توصیف پیچیده، ضرب المثل	تغییر موضوع، پیشبرد داستان
کاکتوس	صراحت، تلاش برای انصراف	شوخی، کنایه	استعاره، توصیف پیچیده	تغییر فضا، تظاهر به قدرت

پی نوشت ها :

1- دانشیار دانشگاه هنر.
2-کارشناس ارشد زبان شناسی دانشگاه علامه طباطبایی.
3- Conversation
4- Dialogue
5- Over-Coding
6- Discourse
7- Histoire
8- Illocutionary Act
9- Expressive Culture
10- the Causal Theory of Perception
11- Meaning
12- Self-Repetition
13- Allo-Repetition
14- Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse

منابع تحقیق:
- آستن، آ لن و جرج ساونا (1386). نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری. ترجمه ی داوود زینلو. زیر نظر دکتر فرزان سجودی. تهران: سوره ی مهر، وابسته به حوزه ی هنری.
- الام، کر. (1384). نشانه شناسی تئاتر و درام. ترجمه ی فرزان سجودی. چ2. تهران: قطره.
- بولتون، مارجوری. (1386). کالبدشناسی درام. ترجمه ی رضا شیرمرز، چ2. تهران: قطره.
- چندلر، دانیل. (1386). مبانی نشانه شناسی. ترجمه ی مهدی پارسا. تهران: سوره ی مهر، وابسته به حوزه ی هنری.
- داوسن، س.و. (1386). درام. ترجمه ی فیروزه مهاجر. چ3. تهران: نشر مرکز.
- رادی، اکبر. (1383). شب به خیر جناب کنت و کاکتوس. تهران: قطره.
- ــــــــــ (1382 الف). خانمچه و مهتابی. تهران: آگرا.
- ــــــــــ (1382ب). ملودی شهر بارانی. تهران: آگرا.
- ــــــــــ (1378). باغ شب نمای ما. تهران: نیلا.
- ــــــــــ (1377). آمیزقلمدون. تهران: نیلا.
- فورتیر، مارک. (1388). نظریه در تئاتر. ترجمه ی فرزان سجودی و نریمان افشاری. تهران: سوره ی مهر.
- فیستر، مانفرد. (1387). نظریه و تحلیل درام. ترجمه ی مهدی نصراله زاده. تهران: مینوی خرد.
- کالر، جاناتان. (1388). در جستجوی نشانه ها (نشانه شناسی. ادبیات. واسازی). ترجمه ی لیلا صادقی و تینا امرالهی. ویرایش دکتر فرزان سجودی. تهران: علم.
- هال، پیتر. (1387). نمایان با ماسک: فرم و زبان در درام. ترجمه ی آرا بزمی و مهدی عاطف راد. تهران: مینوی خرد.
Grice, H. P. (1957). Meaning. In Philosophical Review 66.St. John's College. Oxford.
______ (1968). Utterer's Meaning, Sentence Meaning and Word Meaning. In foundations of language, international Journal of Lanuguage and Philosophy. Vol. 4. D. Reidel Publishing Company: Dordrecht-Holland.
_______ (1975). "Logic and Conversation". In Syntax and Semantics. Vol.3 Speech Acts. Eds. Peter Cole and Jerry L. Morgan. New York, San Francisco and London: Academic Press.
Hancher, Michael. (1978). "Grice's Implicature and literary interpretation: Background and Preface". In Twentieth Annual Meeting, Midwest Modern Language Association. Minneapolis, Minnesota, 2-4 November 1978.
Herman, David. (1994). The Mutt and Jute Dialogue in Joyce's Finnegan's wake: Some Gricean perspectives. In Style 28.
Herman, Vimala. (1995). Dramatic Discourse: Dialogue as Interaction in plays. London and New York: Routledge.
Johnstone, Barbara. (2001). Discourse Analysis and Narrative. In the Handbook of Discourse Analysis. Eds. Deborah Schiffrin, Deborah Tannen and Heidi E. Hamilton. Massachusetts & Oxford: Blackwell Publishing.
Marmaridou, Sophia S. A. (2000). Pragmatic Meaning and Cognition. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
Norrick, Neal R. (2000). Conversational Narrative: Storytelling in Everyday Talk. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
O'Toole, John. (1992). The process of Drama: Negotiating Art and Meaning. London and New York: Routledge.
Salkie, Raphael. (1995). Text and Discourse Analysis. London & New york: Routledge.
Schiffrin,Deborah. (1994). Approaches to Discourse. Oxford UK and Cambridge USA: Blackwell.
Sperber, Dan and Deirdre Wilson. (1995). Relevance: Communication and Cognition. 2nd edition. Blackwell: Oxford and Cambridge.
Styan, J. L. (1960). The Elements of Drama. Cambridge: Cambridge Universtiy press.
Watzlawick, Paul, Janet Beavin Bavelas and Don D. Jackson. (1967). Pragmatics of Human Communication: A study of Interactional Patterns. Pathologies and Paradoxes. New York, London: W.W. Norton & Company.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول