روایت شناسی قصص قرآنی در مقابل روایت شناسی غیرقرآنی

چکیده

این مقاله، دستور زبان و ویژگی های منحصر به فرد قصص قرآنی را که از آن بوطیقا تعبیر می کنیم، در تقابل با دستور زبان روایت در غرب و به ویژه بوطیقای ارسطو قرار می دهد. ابتدا به پیشینه ی بحث اشاره می شود و سپس در بحث اصلی، این پرسش مطرح می شود که آیا نظریه ی ارسطو با ساختار داستان پردازی در قرآن نیز همخوانی دارد و یا اصلاً لازم است از رویکردی ارسطویی به قصص قرآن نزدیک شویم؟ آنچه ارسطو درباره ی تراژدی و اجزای آن می گوید، ساختار کلاسک داستان سرایی و روایت پردازی در غرب را تشکیل می دهد. ارسطو هدف هنر را نگاه داشتن آینه در برابر زندگی می داند و معتقد است چون زندگی ترکیبی از کنش هاست، پس هنر داستان سرایی باید از این کنش ها تقلید، و التذاذ ایجاد کند. قصص قرآنی نیز این گونه است؛ اما هدف قرآن از داستان پردازی، التذاذ صرف نیست. دوم اینکه، ارسطو برای تبیین نظریه ی خود درباره ی هنر کلامی، از نمونه آثار دست پرورده ی ذهن انسانی شاهد و مثال می آورد و نظریه ی خود را بر پایه ی آنها استوار می کند. حال آنکه، قصص قرآنی سرگذشت های واقعی و راستین پیامبران الهی است و امکان موهوم و خیالی بودن به تمامی در آنها منتفی است و قرآن نیز اسطوره ای بودن آموزه ها و آیات خود را به صراحت رد می کند.
در این جستار، به این ادعا می پردازیم که بوطیقای قصص قرآنی در عین حال که از برخی جهات با اصول ارسطویی متناظر است، شیوه ها، راهکارها و کاربست های منحصر به فرد و اندیشه آفرین خود را دارد. از آن جمله است: قصص قرآنی دارای آغاز، میانه و پایان است؛ اما این خط سیر با حوادث گاهشمارانه ی اشخاص متناظر نیست. قصص قرآنی نیز در یک حالت تعادل آغاز می شوند، سپس عاملی این حالت تعادل را برهم می زند و در نهایت، حالت تعادل ثانویه، اما متفاوت با تعادل اولیه ایجاد می شود. ترتیب رخدادهای قصص قرآنی با دسته بندی های ارسطو همخوانی چندانی ندارد. واژگان ترس و شفقت ارسطویی را می توان در لفافه ای دین شناختی با دو صفت از صفات باری تعالی مشابه دانست: تقوا و رحمت. در واقع، پرهیز از خشم خدا و توکل به رحمت او، برایش اطمینان قلبی به بار می آورد. این اطمینان قلبی به تنهایی با چند پهلو بودن معنای کاثارسیس ارسطویی برابری می کند.
کلیدواژه ها: روایت شناسی، قرآن، بوطیقا، ارسطو، قصص، روایت.

بیان مسئله

نیک می دانیم که روایت شناسی چارچوب و الگویی نظری و کاربردی برای تجزیه و تحلیل انواع روایت ها و از جمله روایت ها و سرگذشت های واقعی و تاریخی که قصص قرآنی علی القاعده متعلق به آنهاست، فراهم می کند. نکته حائز اهمیت اول این است که بخش بزرگی از تعالیم و دستورات قرآنی از رهگذر شگردهای ادبی به طور عام و ابزار و فنون قصه سرایی و حکایت پردازی و به اصطلاح ادبیات داستانی روایی(2) به طور خاص انتقال یافته یا انتقال می یابد. نکته ی مهم دوم این است که از دیدگاه نحله های نقد و نظریه ی جدید ادبی و رویکردهای زبان شناختی محور که امروزه در دنیای ادبیات مطرح است، جنبه های هنری، زیبایی شناختی و بلاغی قرآن را به وفور بررسی کرده اند و جنبه های روایی آن را به ندرت مطالعه کرده اند.
از این رو، روایت شناسی ادبیات داستانی از راهکارها و رویکردهایی است که می تواند جنبه های پیدا و ناپیدای قصص قرآنی را فراروی کاربران قرار دهد و الگو و چارچوبی کارآمد برای درک، استنباط و تفسیر برخی آموزه های دخیل در قصص قرآنی فراهم آورد. در حالی که کتاب مقدس (عهد عتیق و جدید) را از دیدگاه این نحله ها بررسی کرده اند و حاصل آن در کتاب ها و مقاله ها آمده است. این سخن بدین معنا نیست که قرآن از رهیافت های ادبی و به ویژه رهیافت های زبان شناسانه به دور مانده است؛ چه آثار بسیاری که به ویژه از بدو نزول قرآن تا به امروز در کشورهای اسلامی و نیز در هزاره ی سوم در مغرب زمین نوشته شده، نشان می دهد جنبه های زبانی و بلاغی قرآن از زوایای گوناگون بررسی پذیر است. نکته اینجاست که این آثار که در نوع خود تأمل برانگیز و اندیشه آفرین اند، قرآن و قصص قرآنی را بر اساس رویکردهای سنتی محور به ادبیات بررسی کرده اند و این رویکردها همان گونه که نیک می دانیم رویکردهایی برون متنی اند تا درون متنی. منشأ این تمایز هم به این نکته برمی گردد که قرآن را فقط کتابی دین شناختی می دانند و به جنبه های زیبایی شناختی آن کار چندانی ندارند. اما نکته تأمل برانگیز که میر هم آن را تأیید می کند (1988:50)، این است که در قرآن، وجوه ادبی و دین شناختی بر هم نقش شده اند. دلیل آن هم این است که قرآن برای عرضه ی پیامِ اغلب هدایتی و دین شناختی خود، از شگردهای زبانی و ادبی (شامل صنایع ادبی مانند تشبیه، استعاره، تمثیل، صنایع کلامی، تصویر و تصویرپردازی، کنایه، طعنه و طنز) و شگردهای داستان پردازی (از قبیل زمان، مکان، آغازهای چندگانه، داستان در داستان، مکالمه، شخصیت پردازی و انواع آن، زاویه ی دید/ کانونی شدگی و بازنمایی گفتار و اندیشه) فراوان بهره می برد که از آن به رویکرد روایت شناسی تعبیر می کنند.
از این رویکرد به بوطیقای(3) قصص قرآنی(4) یا به عبارتی ساده تر، دستور زبان و نظریه ی روایت قرآنی یاد می کنند. رویکرد روایت شناختی به قصص قرآنی- که نوعی متن شناسی روایی یا بوطیقای داستان روایی است و خود متن و در اینجا، قصص قرآنی را به منزله ی متون روایی برمی کاود- چارچوبی نظری و عملی برای تعریف، ریخت شناسی، دسته بندی، توصیف، تحلیل و تحسین ادبی داستان های قرآنی عرضه کرده و زمینه(های) شناخت دقیق تر، علمی تر و کارآمدتر را برای کاربران فراهم آورده است. اما مسئله اینجاست که آنچه در مغرب زمین به اسم روایت شناسی رواج پیدا کرده، اغلب بر اصول داستان و درام پردازی غرب و به ویژه کتاب پیش گام داستان پردازی یعنی بوطیقای ارسطو بنا نهاده شده است؛ زیرا عقیده بر این است که بوطیقای ارسطو اولین و مؤثرترین کتاب نظریه پردازی و در واقع، بنیاد دستور زبان ادبیات غرب را تشکیل می دهد. در اینجا، به این ادعا می پردازیم که بوطیقای قصص قرآنی در عین حال که از برخی جهات با اصول ارسطویی متناظر است، شیوه ها، راهکارها و کاربست های منحصر به فرد و اندیشه آفرین خود را دارد که در ادامه بدان باز خواهیم آمد.

مؤلفه های روایت داستانی

هر روایت داستانی دو جزء دارد: داستان(5) و متن(6). داستان، مواد خام و دست مایه ی اولیه اثر است؛ رشته ای از حوادث که به لحاظ گاهشمارانه پشت سر هم ردیف شده است. متن، چگونگی نقل دست مایه ی اولیه ی اثر است. به باور ریمون- کنان، «داستان در قالب چکیده یا برساخت، سر راست در اختیار خواننده قرار نمی گیرد و فقط متن است که تنها جنبه محسوس و شیء مانند روایت کلامی است». (1387: 7). در یک کلام، داستان شامل رخدادها و نیز افرادی است که رخدادها را تجربه می کنند و دست به انجام کنش می زنند. حال آنکه، طرح نهایی/ گفتمان/ متن روایی چگونگی عمل روایت است. عمل روایت هم در بردارنده ی این مؤلفه هاست: مؤلف واقعی و مستتر، خواننده ی واقعی و مستتر، زاویه ی دید/ کانون شدگی و بازنمایی مستقیم، غیرمستقیم و یا سخن غیرمستقیم آزاد. همان گونه که گفتیم، برخی متن/ گفتمان/ طرح نهایی را با روایت گری برابر می دانند. در عمل، خواننده ابتدا متن روایی را می خواند، سپس داستان یعنی حوادث گاهشمارانه را از دل متن بیرون می کشد. برای دست یابی به داستان- که در اینجا با طرح اولیه ی(7) موردنظر فرمالیست های روس متناظر است- کافی است که متن نهایی یا همان طرح ثانویه(8) یا پرداخت نهایی (در کنار مؤلفه های روایت گری) که پیش چشمان خوانندگان است، در اختیارشان قرار گیرد و سپس از آنان خواسته شود خلاصه ای از متن را نقل کنند یا بنویسند. به احتمال زیاد، خوانندگان حوادث اصلی متن کتاب را گاهشمارانه و با اشاره به مشارکین اصلی در داستان نقل خواهند کرد. این نقل یا بازگفت گاهشمارانه ی رخدادهای متن، طرح اولیه یا همان داستان خواهد بود.
در قصص قرآنی، خواننده با طرح نهایی قصص یعنی متن داستان ها روبه رو است. دیگر سخن، داستان و سرگذشت زندگی پیامبران، سیری گاهشمارانه دارد و شامل حوادث اصلی و فرعی فراوان است. این حوادث یکجا و به صورت گاهشمارانه نیامده؛ بلکه اغلب در چندین سوره ذکر شده است. از این رو، خواننده ابتدا با متن قصص روبه رو است که در آیات و سوره های مختلف آمده است (سطح متن یا سیوژه یا طرح نهایی)، سپس با کنار هم قرار دادن تکه های مختلف متن داستان ها، به داستان یا سرگذشت اصلی دست پیدا می کند. آنچه در رویکرد روایت شناختی اهمیت زیادی دارد، چگونگی و شیوه ی پردازش نهایی داستان در قالب متن است که در قصص قرآنی تجلی یافته است. از این رو، خود قصص قرآنی به همین ترتیبی که در قرآن ذکر شده اند، با متن روایی/ سیوژه/ طرح نهایی و حتی سطح سوم، یعنی روایت و عمل روایت گری متناظرند. طرفه اینکه، شمول معنایی واژه ی «قَصَص» قرآنی به گونه ای است که هم شامل طرح اولیه می شود، هم طرح نهایی و هم روایت گری. در مجموع، پرداختن به چگونگی عمل قصص قرآنی و اشاره به راهکارهایی که در این قصص به کار رفته است، ذیل عنوان دستور زبان و نظریه ی روایت یا به تعبیری، بوطیقای قصص قرآنی قرار می گیرد.
در این مجال اندک و به دلیل گستردگی موضوع، ضمن اشاره ی موجز به نظریه ی روایت شناسی در شرق، بوطیقای قصص قرآنی را در تقابل با بوطیقای ارسطو، به منزله ی کتاب پیش گام روایت شناسی غرب، بررسی می کنیم.

نظریه های کهن غیرغربی درباره ی روایت

نظریه های برجسته ای که امروزه درباره ی روایت مرسوم است و برخاسته از اندیشه های یونانی و به ویژه افلاطون و ارسطو است. اما اکنون در برابر اندیشه های یونانی، نظریه های دیگری نیز درباره ی روایت مطرح است که خاستگاه آن اغلب در شرق و از جمله هند، چین، خاورمیانه، ژاپن، ایران و غیره است. پرداختن همه جانبه به این نظریه ها همسو با اهداف این جستار نیست؛ اما از آنجا که قصص قرآنی به نوعی در بافت فرهنگی و اجتماعی شرق و از آن میان فرهنگ عربی مطرح می شوند، اشاره کلی به این نظریه ها پر بیراه نخواهد بود.
هوگان و پاندیت(9) بر این باورند که قرن ها، بلکه میلیون ها سال پیش از فرهنگ مدرن و جهان شمول امروزی، نظریه ی ادبی در هند، چین، جهان عرب و ژاپن شکوفا بوده است و البته نباید از باد برد که نظریه ی ادبی در این فرهنگ ها با آنچه نظریه پردازان اروپایی- آمریکایی دنبال می کنند، وجه تمایز دارد (Herman et al., 2005:14). آن دو معتقدند نظریه ی روایت به تولید، دریافت یا ساختار آثار ادبی می پردازد و در اصل، تجویزی یا توصیفی است:
نظریه ی روایت امروزین توسعاً توصیفی بوده و به ساختار توجه نشان می دهد. نظریه پردازان غیرغربی نیز به ساختار و توصیف اهمیت می دهند. با این حال، آنها به جای متن بیشتر به نقش مؤلف و خواننده اهمیت می دهند و چه به لحاظ زیبایی شناختی یا اخلاقی غالباً تجویزی عمل می کنند، بدان گونه که نظریه پردازان غربی پیش از قرن بیستم عمل می کردند. (Ibid)

ادبیات عربی- اسلامی

هوگان و پاندیت اعتقاد دارند که نظریه پردازان عربی به شدت متأثر از افلاطون و ارسطو هستند (2005:16). البته این ادعا وقتی درست تر و دقیق تر است که گفته شود احتمال دارد از قرن سوم هجری قمری- که ترجمه ی آثار یونانی و سریانی به زبان عربی مرسوم شد- بتوان نشانی از تأثیر افلاطون و ارسطو بر اندیشمندان عربی و اسلامی جست و جو کرد و گرنه تا پیش از ترجمه آثار یونانی، در سنت علوم عقلی و بلاغی، با آثار و کتاب هایی روبه رو می شویم که اصالت و اعتبار خود را حفظ کرده اند. البته، به هیچ رو تأثیرگذاری اندیشه های یونانی را بر اندیشه های عربی و اسلامی انکار نمی کنیم و این تأثیرپذیری در تعامل زنده و پویای میان دو زبان، طبیعی است. به نظر زرین کوب، ارسطو پیش از عهد اسلام در بین نصارای حرّان معروف بوده است و برخی آثار او به زبان سریانی نیز ترجمه شده بود؛ اما نزد مسلمانان اغلب به عنوان واضع و صاحب منطق شهرت داشته است (زرین کوب، 1353: 210). نکته اینجاست که این تأثیرگذاری آن قدر شدید نبوده که اندیشمندان و نظریه پردازان اسلامی نظریه ای از آن خود مطرح نکرده باشند. ورستیگ پیدایش زبان شناسی اسلامی را به آشنایی مسلمانان با منطق ارسطویی از راه ترجمه ی آثار یونانی به عربی نسبت می دهد و دلیل آن را نیز مشابهت اصول، اصطلاحات و واژگان تخصصی در دو سنت می داند (ارکان، 1380: 33). کارتر این نظریه را رد می کند؛ زیرا نحو عربی را در اصل به معنای راه و روش سخن گفتن معرفی می کند نه به معنای مطالعه ی روابط ساختاری اجزای جمله، آن گونه که در زبان شناسی غرب رواج دارد (همان جا). طه حسین از تأثیرپذیری عبدالقاهر جرجانی در نگارش دو کتاب دلایل الایجاز و اسرارالبلاغه از آثار ارسطو به ویژه کتاب رتوریک (بلاغت) او سخن گفته است:
جرجانی در تألیف کتاب اسرارالبلاغه به قسمت سوم کتاب خطابه [بلاغت] ارسطو نظر داشته و با بحث و تدقیق بسیار، موانع موجود در شناسایی مجاز را از میان برداشته است... [من حیث المجموع]، بدیع، بیان و بلاغت [زبان] عرب[ی] با قواعد و اصولی که ارسطو وضع کرده است، بستگی تام دارد و ارسطو نه تنها در فلسفه برای مسلمانان معلم اول است، بلکه در علم بدیع و بیان نیز باید او را معلم اول دانست (مجتبایی، 1337: 27-28).
زرین کوب ضمن اشاره به دیدگاه طه حسین مبنی بر اینکه جرجانی از طریق کتب ابن سینا با آراء و اقوال ارسطو آشنایی پیدا کرده است، چنین برهان می آورد:
حقیقت آن است که هر چند بعضی اقوال و آرای جرجانی با تحقیقات ارسطو در دو کتاب فن شعر و فن خطابه مناسبت دارد، اما این تأثیر و نفوذ معارف یونانی در آرای او چندان مهم و قابل اعتنا نیست... چه او خود از علمای کلام بوده و ذوق سنجیده و فکر ورزیده داشته است (زرین کوب، 1361: 169).
کمال ابودیب (1979) نیز هم رأی با زرین کوب، در فصلی جداگانه از کتاب صور خیال در نظریه ی جرجانی، به اظهارنظر طه حسین پاسخ می دهد و می نویسد: «در اینجا می گویم که کار جرجانی بر روی تصویرپردازی نه فقط با کار ارسطو فرق دارد؛ بلکه به معنای نفی تقریباً هر آن چیزی است که ارسطو درباره ی این موضوع می گوید». (ترجمه ی سجودی و ساسانی، 1384: 332 با اندکی تغییرات).
در باب تأثیرگذاری ارسطو بر بلاغت عربی و اسلامی، زرین کوب این گونه استدلال می آورد:
حقیقت آن است که تأثیر و نفوذ معارف و فرهنگ یونان در ادب عربی و بلاغت مسلمین محسوس نیست و اگر هست، بسیار اندک است. اعراب و مسلمانان با فنون شعر یونانی... هیچ آشنا نبوده اند... گذشته از آنکه بلاغت عربی در دوره ی اسلامی بیش از هر چیز دیگر زیر نفوذ قرآن بوده و چون قرآن مثل اعلای سخندانی و سخنوری بوده، طبعاً اهل بلاغت قواعد و اصول سخنوری را از کتب یونانی که در نظر اهل دیانت منشأ ضلالت بوده است، جست و جو نمی کرده اند و این امور سبب می شده که بلاغت و ذوق یونانی برای نفوذ در ذوق عربی فرصتی پیدا نکند (1353: 218-219).
در گفته ی زرین کوب، گمراه کنندگی آثار یونانی را می توان از آسیب های ادبیات اسلامی دانست. حتی اگر این تأثیرگذاری را بپذیریم، باز نمی توان آثار بی شمار گوناگونی را که در علوم عقلی و بلاغی در فرهنگ اسلامی پدید آمده اند انکار کرد. اما مسئله اینجاست که چرا این تأثیرپذیری فقط در علوم عقلی و بلاغی بوده و در علوم نقلی و به ویژه داستان شاهد هیچ نوع تعاملی میان- برای نمونه- بوطیقای ارسطو و سنت داستان پردازی نیستیم؛ زیرا اگر این کار صورت می گرفت، به یقین انفجار بزرگی از دانش در زمینه ی علوم نقلی رخ می داد. هوگان و پاندیت معتقدند:
نظریه پردازان عربی- اسلامی تأثیر اخلاقی ادبیات و اساساً روایت ادبی را گسترش دادند. از این حیث، کنش های ما یا ناخودآگاه است یا خودآگاه. در کنش آگاهانه ما از اصول کلی به سمت جزئیات حرکت کرده و کنش را بر پایه ی این استدلال قرار می دهیم. در کنش ناخودآگاه، کنش را بر پایه ی عواطف استوار می کنیم... کارکرد داستان ها تلطیف دوست داشتن ها و تنفرهای لحظه ای ماست. ما خوانندگان حوادث داستان ها را دنبال می کنیم و همین امر سبب می شود نسبت به اشخاص و اعمال آن ها احساس همذات پنداری کنیم. سپس در برخورد با این افراد در جهان واقعی، احساساتمان را از اثر ادبی به جهان واقعی انتقال می دهیم(17 :2005).
همان گونه که پیداست، ادبیات اخلاقی به طور عام و داستان به طور خاص، در مخاطب نوعی تلطیف عاطفی یا به تعبیر ارسطو، تزکیه ی روحی و روانی ایجاد می کند. قصص قرآنی که نوعی ادبیات تعلیمی(10) جاذب و کارآمد را به نمایش می گذارد، به گونه ای کامل و منحصر به فرد- که البته ممکن است از حیث عملکرد و ساختار با نظریه های ارسطویی و غیرارسطویی روایت نیز مرز مشترک پیدا کند- ضمن اینکه مخاطب را به سمت هدفی والا سوق می دهد، نوعی حس و عاطفه را هم در او برمی انگیزد. به یقین، این احساس و عاطفه از احساس شفقت(11) و ترس(12) موردنظر ارسطو برتر است و دو صفت از صفات باری تعالی را شامل می شود: تقوی و رحمت. به ظاهر، از شوهد چنین پیداست که واژگان قرآنی «تقوا» و «رحمت» با واژگان ارسطویی «ترس» و «شفقت» یکی است. اما واقعیت این است که این دو واژه در فرهنگ قرآنی بار معنایی بسیار عظیمی دارند که ذیل بوطیقای قصص قرآنی به آن اشاره می کنیم. هوگان و پاندیت می گویند:
نظریه پردازان عربی علاوه بر تبعیت از اصول ارسطو، به اصول حقوقی اسلامی نیز پایبندند. در حقوق اسلامی دو مسئله مهم است: یکی، تسلیم در برابر خداوند و دیگری، مسئولیت در برابر مردم. این مسئله به کمک به مستمندان برای نمونه منجر می شود (2005:18).

نظریه و دستور زبان روایت در غرب: بوطیقای ارسطو

تلاش برای درک داستان ها و چگونگی کارکرد آنها به دیرینگی تاریخ تمدن است. با وجود این، افرادی که در زمینه ی روایت کار می کنند، ارسطو را پیش گام نظریه ی روایت می دانند و اغراق نیست اگر پایه گذاری نظام مند دستور زبان هنر کلامی و در اینجا سخن روایی را به ارسطو نسبت دهیم. اشاره به دیدگاه های ارسطو درباره ی ادبیات به طور عام و سخن روایی به طور خاص، از این نظر نیز اهمیت دارد که گه گاه از برهم کنشی اندیشه های یونانی و اسلامی و به ویژه تأثیرگذاری اندیشمندان یونانی و در اینجا البته، ارسطو بر اندیشمندان و ادبیات عربی- اسلامی و به ویژه بلاغت اسلامی از رهگذر ترجمه ی آثار یونانی و سریانی در زمان خلفای اموی نیز سخن به میان می آید که در جای خود به آن اشاره می کنیم. از میان آثار گوناگون ارسطو، آنچه اکنون محل بحث و نظر است، کتاب بوطیقا و شعرشناسی(13) یا فن شعر او است. اصطلاح Poetics از واژه ی یونانی Poesis می آید که به معنای ساختن است. اعتقاد بر این بود که شعر ساخته می شود؛ یعنی شاعر برای سرودن شعر از مجموعه ی فنون و تمهیدات کلام و گفتار استفاده می کند. از این رو، بوطیقا مطالعه ی ادبیات است به منزله ی هنر کلامی. در اینجا، هنر با فن یا تکنیک (تخنه) برابر است. وقتی از هنر صحبت می کنیم، منظور این است که شاعر برای سرودن شعر با حجمی از مطالب و مواد خام روبه رو است(14) که مجبور است از میان آنها دست به انتخاب بزند(15) و مواد و مطالب برگزیده را به طرزی کارآمد و معناآفرین، صورت بندی و سامان مندی دوباره کند(16).
ارسطو در بوطیقا نه فقط از ماهیت و چیستی اثر هنری، بلکه از چگونگی و طرز عمل هنر کلامی نیز سخن می گوید. از این رو، بوطیقا شناخت شناسی ادبیات نیز به شمار می آید. ارسطو در همان ابتدای رساله ی خود، به این دو جنبه شعر یا اثر ادبی اشاره می کند: «قصد ما آن است که از شعر و انواع آن ذکر به میان آورده، کیفیت ویژه هر یک را معرفی کرده، ساختار پیرنگ را مؤلفه اصلی شعری خوب دانسته و اجزا و ماهیت بخش های تشکیل دهنده ی شعر را مشخص کنیم(17)». بخش اول کلام ارسطو درباره ی شعر و برخی انواع آن است؛ از جمله حماسه(18)، تراژدی(19) و کمدی(20). به نظر می آید کیفیت ویژه ی شعر و انواع آن، بیان و برانگیختن(21) التذاذ هنری است. بخش دوم سخن او هم به طرز عمل و شیوه ی انواع شعر مربوط می شود. ارسطو در ادامه ی بحث خود، انواع شعر را محاکاتی(22) می داند و آنها را از سه جهت از هم متمایز می کند: وسیله یا رسانه محاکات(23)، موضوع محاکات(24) و شیوه یا طرز(25) محاکات. البته منظور ارسطو از محاکات، تقلید(26) صرف نیست و در معنای بازنمایی(27) و نمایش(28) نیز به کار می رود. ارسطو در ادامه به رسانه ی محاکات، یعنی وزن و آهنگ در رقص و موسیقی اشاره می کند تا به هنری برمی خورد که از زبان(29) تقلید می کند:
هنر دیگری نیز موجود است که صرفاً زبان را- چه به نظم چه به نثر و بدون آهنگ- تقلید [بازنمایی] می کند. اگر این زبان به نظم باشد، یا صرفاً از یک نوع وزن معین پیروی می کند یا اینکه چندین وزن را به هم می آمیزد. این نوع محاکات تاکنون بی نام مانده است.
امروزه، از این نوع محاکات بی نام، به ادبیات تعبیر می کنند؛ یعنی مجموعه نوشته های منظوم و منثور ادبی.
ارسطو انواع شعر را برحسب موضوع مورد محاکات بررسی می کند. از نظر او، موضوع محاکات، اعمال و کردار آدمی است که یا نیک است یا بد. این آدمیان یا از ما فراترند یا برابر، یا فروتر. اعمال فراتر به تراژدی و اعمال فروتر به کمدی منجر می شود. براساس دسته بندی ارسطو، رابرت اسکولز (1974) در کتاب اندیشه آفرین خود با عنوان درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، نظریه ی گونه های ادبی را بر پایه ی سه رابطه ی ممکن جهان داستانی و جهان زیست شده استوار می کند؛ جهان داستانی برتر، بدتر یا برابر با جهان زیست شده. جهان داستانی برتر با رمانس، بدتر با هزل و جهان داستانی برابر با تاریخ سر و کار دارد. تراژدی چهره های قهرمان را در جهان عرضه می کند و به قهرمانی آنها معنا می بخشد. در کمدی، اشخاص ضعف های انسانی دارند؛ ضعف هایی که ما نیز بدمان نمی آید آنها را از خود برانیم.
ارسطو در فصل سوم بوطیقا، سه شیوه ی محاکات را با فرض یکسان بودن موضوع و رسانه ی محاکات، معرفی می کند: الف- شیوه ی نقل یا عمل روایت از زبان دیگران؛ ب- نقل از زبان خود گوینده؛ ج- نمایش داستان روی صحنه در مقابل چشمان بیننده. سقراط در کتاب سوم جمهوری افلاطون میان دو شیوه ی گفتار یعنی نقالی(30) و محاکات تمایز قائل می شود:
ویژگی اصلی نقالی این است که «شاعر خود سخن گو است چندان که حتی نمی کوشد به ما بگوید کسی جز او سخن می گوید». اما در محاکات، شاعر می کوشد این توّهم را به بار آورد که او نیست که سخن می گوید... ارسطو- که دلبسته ی نمایش بود نه روایت- در فن شعر، محاکات را فقط به بازنمایی گفتار محدود نمی کند؛ بلکه مفهوم «تقلید از کنش» را نیز مشمول آن می داند. محاکات در این مفهوم گسترده ناگزیر در بردارنده ی خودگویی به منزله ی یکی از گونه های محاکات است؛ به این ترتیب تضاد اصلی موردنظر افلاطون تا اندازه ای رنگ می بازد (به نقل از ریمون- کنان، 1387: 106).
بحث دستور زبان روایت نیز درست از همین تمایزها آغاز می شود. آنچه از رساله ی بوطیقا همسو با اهداف این جستار است، همین شیوه ی نقل و عمل روایت است. البته، ارسطو خیلی سرراست درباره ی عمل روایت صحبت نمی کند؛ اما آنچه درباره ی تراژدی و اجزای شش گانه آن به ویژه توالی کنش ها یا پلات (Mythos در یونانی) می گوید، با تعریف متن روایی- که توالی کنش ها یا بازنمایی رخدادهاست- همخوانی دارد. بحث ارسطو این است که هدف هنر، نگاه داشتن آینه در برابر زندگی است و چون زندگی ترکیبی از کنش هاست، پس هنر داستان سرایی باید از این کنش ها تقلید کند. پیداست که پیرنگ که توالی کنش هاست، ضرورت هر داستانی به شمار می آید: «تراژدی [متن روایی] در اصل نه تقلید آدمیان، بلکه محاکات اعمال، رفتار و زندگی است. تقلید نیکبختی ها و بدبختی هایی است که صورت عمل به خود گرفته است». (ارسطو، 1386: فصل ششم، بند11). از این رو، ارسطو پیرنگ را دربردارنده ی پنج عنصر می داند: کامل بودن، اندازه، وحدت، ساختار و کلی بودن. از نظر ارسطو، کامل بودن پیرنگ به این است که مانند کنش هایی که از آنها تقلید می کند، دارای آغاز، میانه و پایان باشد و «این آغاز به انجام نه به دلخواه شاعر، بلکه مطابق با قاعده و قانون انجام پذیرد». (همان، فصل هفتم، بند4). وحدت پیرنگ مرهون مجموعه ای از رخدادهاست:
پیرنگ باید عملی واحد و کامل را نمایش دهد و اجزاء و وقایع آن باید چنان به یکدیگر پیوسته باشند که اگر یکی را جا به جا کنیم و یا برداریم، صورت کلی در هم ریخته و دگرگون گردد؛ زیرا آن چیز که بود و نبودش در صورت کلی تأثیر محسوس بر جای نگذارد، در حقیقت جزء آن کل به شمار نخواهد رفت.
به هر جهت، ساختار نیز به این معناست که هر جزء داستان در خدمت تأثیر کلی داستان قرار دارد و سرانجام اینکه هنر، برخلاف تاریخ که جزئی است، از اموری سخن می گوید که کلیت و عمومیت دارند و وقوعشان برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت ممکن است: «شعر، ناممکن به احتمال درآمده است نه محتمل ناممکن». در مجموع، ارسطو در بوطیقا خاطر نشان می کند که با توجه به تقلید روایی در شعر، مشخص است که پیرنگ ها در تراژدی باید نمایشی وار باشند؛ یعنی حول عمل و کرداری واحد و کامل و تام در جریان باشند و نیز دارای آغاز، میانه و پایان هم باشند تا مانند موجودی زنده و جاندار، دیدارشان لذتی را که مخصوص آن است به انسان بدهد. در ادامه، ارسطو از چگونگی ترکیب وقایع در قالب ساختارمند پیرنگ، از اینکه ماهیت این وقایع باید چگونه باشد، اینکه دارای گره افکنی، نقطه ی اوج و گره گشایی باشند و غیره بحث می کند. اگرچه زمینه ی اصلی سخن ارسطو درباره ی تراژدی است، در متن روایی از داستان کوتاه تا داستان بلند و رمان نیز مصداق دارد. شاید بتوان رویکرد ارسطو را در مطالعه تراژدی به ژانرهای روایی کلاسیک و از جمله سه ژانر پیش گفته اعمال کرد.
در مجموع، اغراق نیست اگر بگوییم نظریه های جدید غربی درباره ی روایت، جملگی قبض و بسط نظریه ی ارسطو در بوطیقاست و نظریه پردازان معاصر اندیشه های ارسطو را دست کاری کرده، اشخ و برگ داده و مؤلفه هایی را به آن اضافه یا از آن کم کرده اند. در ادامه، بوطیقای قصص قرآنی را از روی قیاس، کنار بوطیقای داستان پردازی ارسطویی و غیر ارسطویی قرار می دهیم؛ شاید بتوان نظریه ای قرآنی را درباره ی قصص قرآنی طرح ریزی و صورت بندی اولیه کرد.

بوطیقای قصص قرآنی در تقابل با بوطیقای داستانی ارسطو

در واقع، آنچه ارسطو درباره ی تراژدی و اجزای آن می گوید، ساختار کلاسیک داستان سرایی و روایت پردازی در غرب را تشکیل می دهد. اما پرسش اینجاست که نظریه ی ارسطو- که اساس نظریه ی روایت را در غرب تشکیل می دهد- آیا با ساختار داستان پردازی در قرآن نیز همخوانی دارد و یا اصلاً لازم است که از رویکردی ارسطویی به قصص قرآن نزدیک شویم؟ البته، اثبات یا نفی این همخوانی به مجالی گسترده نیاز دارد. به طور کلی از نظر ارسطو، هدف تراژدی و یا اثر ادبی/هنری، بیان و برانگیختن حس رحم و ترس در مخاطب است تا در نتیجه ی این ترس و رحم، مخاطب خود را تزکیه(31) کند. در واقع، مخاطب بدون آنکه عملاً و در واقعیت خود را درگیر حوادث هولناک کند، از رهگذر محاکات، خودگویی شاعر و یا نمایش داستان روی صحنه، همان ترس و شفقت اشخاص داستان را به صورت ذهنی تجربه می کند و در نهایت با عمل به کردار نیک و پرهیز از ارتکاب به گناه، به تزکیه روحی و روانی می رسد، در اینجا واژه ی تزکیه نقش کلیدی دارد. به نظر می آید از اغراض قصص قرآنی، یکی این است که به قلب پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) و مؤمنان در برابر مصایب و اندوه ها، آرامش و اطمینان خاطر دهد که خود، نوعی تزکیه و تسکین است. شاید از تفاوت های اساسی و بسیار مهم نظریه ی ارسطو درباره ی اثر ادبی با داستان پردازی در قرآن، یکی این است که ارسطو هدف هنر را نگاه داشتن آینه در برابر زندگی می داند و معتقد است چون زندگی ترکیبی از کنش هاست، پس هنر داستان سرایی باید از این کنش ها تقلید و التذاذ ایجاد کند. قرآن نیز قصص خود را مانند آینه می داند که مخاطب می تواند خود و زندگی اش را در آن ببیند و آیات و موزه هایش را عبرت زندگی خود قرار دهد. اما هدف قرآن از داستان پردازی، التذاذ صرف نیست؛ هرچند مخاطب با خواندن سرگذشت های واقعی انبیاء و افراد نیک و بدی که ذکرشان در قرآن آمده است، حظ سمعی و بصری نیز می برد: از اینکه می بیند امر خدا همیشه غالب است و خدا شرّ بشری را به خیر بدل می کند (در سوره ی یوسف)؛ صبر و بردباری، برد و سلام به همراه می آورد (در داستان ابراهیم)؛ کودکی از مرگ حتمی نجات می یابد و در نهایت کاخ ظلم را ویران می کند (در داستان موسی)؛ نیکان پاداش می گیرند؛ منکران مجازات می شوند و غیره.
در اینجا ذکر دو نکته ضروری است: یکی اینکه هدف خداوند از ذکر قصص، داستان پردازی صرف و یا ایجاد سرگرمی و برانگیختن لذت- آن گونه که در ادبیات غیرقرآنی مطرح می شود- نیست. دوم اینکه، ارسطو برای تبیین نظریه ی خود درباره ی هنر کلامی از نمونه آثار دست پرورده ی ذهن انسانی از جمله آثار نویسندگان یونانی مثل هومر (منظومه های ایلیاد و ادیسه) شاهد مثال می آورد و نظریه ی خود را بر پایه ی آنها استوار می کند. این آثار همانگونه که نیک می دانیم زاده ی تخیل نویسندگان و ساخته و پرداخته ذهنی آنهاست و اغلب شرح حال افسانه های پیشینیان و اساطیر جامعه است. حال آنکه، قصص قرآنی سرگذشت های واقعی و راستین پیامبران الهی است و به کل امکان موهوم و خیالی بودن آنها منتفی است؛ از سوی دیگر، قرآن نیز اسطوره ای بودن آموزه ها و آیات خود را به صراحت رد می کند. نکته ی دیگر این است که پروفسور ایزتسو (1378) نیز قبول دارد که اسلام بسیاری از ویژگی ها و صفات جامعه ی جاهلی را لباس دینی با محوریت خدا پوشانده است. در واقع، اسلام بسیاری از واژگان و سنت های جاهلیت را با سنت اسلامی معنا و حیاتی تازه بخشیده است. از جمله ی این سنت های جاهلی که اسلام آن را از حیث ماهوی تغییر بنیادین داد، داستان پردازی و شعرسرایی است. نیک می دانیم که عرب جاهلی در سخن و سخنوری و شعرسرایی و حماسه پردازی سرآمد و شهره ی روزگار خود بود. بنابراین، اسلام از این ویژگی بهره برد و قرآن را معجزه ی زبانی پیامبر قرار داد. قرآن که فرود آمد و سوره هایش قرائت شد و داستان هایش پی گرفته شد، دل عرب جاهلی نرم و خوی وحشی اش رام شد. قرآن در برابر منظومه های رزمی و بزمی عرب جاهلی، الگوی قصص اسلامی و دین شناختی را ارائه داد و هدف و سرمنزل را از دنیای ناسوتی به سمت عالم لاهوتی هدایت کرد. اگر حماسه ها و اشعار رزمی و بزمی عرب جاهلی فقط به زندگی در صحرا و بادیه محدود می شد، قصص قرآنی پا را از صحاری عربستان فراتر نهاد و فراگیر شد.
در ادامه ضمن اشاره به نظریه ی ارسطو و دیگران، ویژگی های منحصر به فرد قصص قرآنی را از نظر می گذرانیم:
1- قصص قرآنی مانند بسیاری از قصه ها دارای آغاز، میانه و پایان است. اما این خط سیر با حوادث گاهشمارانه ی اشخاص متناظر نیست؛ یعنی این گونه نیست که آغاز زندگی اشخاص با آغاز داستان یکسان باشد و داستان زندگی و شرح حال پیامبری را از ابتدا تا انتها نقل کند. به دیگر سخن، سیر گاهشمارانه ی رخدادهای داستان- که آن را داستان یا طرح اولیه یا فابولا می نامیم- با آنچه در شکل و شمایل فعلی در قرآن آمده است- که آن را پیرنگ یا طرح ثانویه یا متن می نامیم- تفاوت دارد. داستان ممکن است قرن ها به طول انجامد، اما مخاطب در متن قرآن با شمه ای از آن آشنا می شود؛ برای نمونه داستان اصحاب کهف یا داستان عزیز. با این همه، قصص قرآنی به چند شکل آغاز می شوند:
الف- گاهی آغاز متن داستان با حوادث گاهشمارانه ی داستان تا حدودی متناظر است. سوره ی یوسف با خواب دیدن یوسف در دوران کودکی آغاز می شود. درست است که متن سوره از طفولیت یوسف و به دنیا آمدن او حرفی به مخاطب نمی زند، مخاطب از این برهه از زندگی یوسف- که در واقع آغاز داستان است- با او همراه می شود. از اینجا به بعد، حوادث داستان و متن تقریباً شانه به شانه هم حرکت می کنند.
ب- گاهی سرگذشت پیامبر که در چندین سوره آمده است، در یک سوره از ابتدا، در سوره ای دیگر از میانه و در سوره ای دیگر نزدیک به پایان ماجرا آغاز می شود. (داستان موسی).
ج- گاهی داستان از پایان آغاز می شود و به میانه و آغاز می آید و دوباره به پایان برمی گردد.
2- معمولاً روایت را تغییر از وضعیت متعادل به وضعیت نامتعادل و در نهایت به وضعیت متعادل ثانویه تعریف می کنند. قصص قرآنی نیز از یک حالت تعادل(32) آغاز می شود سپس عاملی این حالت تعادل را برهم می زند و سرانجام حالت تعادل ثانویه، اما متفاوت با تعادل اولیه، ایجاد می شود. در سوره ی یوسف، به ظاهر همه چیز در حالت طبیعی به پیش می رود تا اینکه یوسف خواب خود را برای پدرش تعریف می کند. تعادل اولیه با نگرانی یعقوب از یوسف در پی حسادت برادران بر هم می خورد. سالها می گذرد تا تعادل ثانویه که بازگشت یوسف به آغوش یعقوب است، برقرار شود. البته این الگو در همه ی سوره ها کارایی ندارد. در سوره ی قصص، داستان موسی از وضعیت نامتعادل (حرکت موسی روی آب) آغاز می شود و برقراری تعادل ثانویه نه در یک سوره، بلکه در سوره های دیگر حاصل می شود.
3- قصص قرآنی نیز از کنش خیزان(33)، نقاط عطف(34)، نقطه ی اوج(35)، کنش افتان(36) و گره گشایی(37) - آن گونه که ارسطو نیز مطرح می کند- بهره می برند. هر چند این مؤلفه ها بنابر ویژگی معترضه ای بودن قصص که در بطن آیات و سوره های گوناگون می آیند، جز در سوره ی یوسف به یک سوره محدود نمی شوند؛ گاه کنش خیزان در یک سوره، نقطه عطف در سوره ای دیگر، نقطه ی اوج در سوره ی سوم و کنش افتان و گره گشایی در سوره ی چهارم محقق می شود.
4- ارسطو معتقد است نه همه ی اعمال و رفتار اشخاص، بلکه اعمال نیک و بد محاکات پذیر است. این اعمال باید رحم و ترس را در مخاطب برانگیزانند. ارسطو بر این باور است که برای ایجاد ترس و رحم، ترتیب وقایع باید به گونه ای سامان یابد که: الف- انسانی نیک سیرت از نیکبختی به بدبختی نرسد؛ چرا که این داستان نه رحم آور است نه ترس آور؛ بلکه کدورت خاطر پدید می آورد. ب- انسانی بدسیرت از بدبختی به نیکبختی نرسد. ج- انسانی بسیار بدسیرت از نیکبختی به بدبختی روی نیاورد. ارسطو معتقد است فقط انسانی شایسته ی توجه است که خیلی نیک سیرت و دادگر نیست؛ اما در عین حال بر اثر خطایی که از او سر زده است(38)، قابل ترحم و ترس است. نیک پیداست که ترتیب رخدادهای قصص قرآنی با دسته بندی های ارسطو همخوانی چندانی ندارد. برخی اشخاص قرآنی پیامبران الهی اند و پیداست که انتساب بدسیرتی به آنها جایز نیست؛ اما از این نظر که پیامبران از افراد جامعه اند، رفتارهایی خاص بنی بشر نیز از آنها به سر می زند. برای نمونه، موسی اندکی تندمزاج و عجول است و همین دو ویژگی پیامدهایی برای او دارد: موسی در برخورد با فرد مصری به دلیل تندمزاجی و عصبیتش او را می کشد و نیز عجول بودنش او را از همراهی با خضر وا می دارد. یوسف به جای اینکه در زندان از خدا درخواست کمک کند، از دو زندانی می خواهد که نزد پادشاه شفاعت او را کنند و همین، مدت زندانی بودنش را طولانی می کند. یونس در پی اندکی نافرمانی امر خداوند، در شکم ماهی گرفتار می شود. آدم بر اثر خوردن میوه ی ممنوعه و سرپیچی از اوامر الهی هبوط می کند. شیطان که از ابتدا بدسیرت نبوده است، به سبب سجده نکردن بر انسان از بهشت اخراج می شود. قوم موسی به دلیل نافرمانی، آواره بیابان می شوند و مانند این.
5- اصلی ترین مبحثی که ارسطو در بوطیقا مطرح می کند، التذاذ تراژیک از رهگذر انگیزش حس ترس و رحم و رسیدن به تزکیه در مخاطب است. نکته اول به ابهام واژگانی «ترس»، «رحم/ شفقت» و «تزکیه» برمی گردد. امروزه، دانستن اینکه ارسطو از این واژگان و به ویژه تزکیه چه منظور در سر می پرورانده، اندکی دیریاب است. برخی مترجمان واژگان کلیدی را این گونه ترجمه کرده اند: ابوبشر متی و ابن رشد تراژدی را «مدیح» و «صناعه المدیح»، فارابی و ابن سینا «طراغودیا» و کمدی را به ترتیب «هجأ»، «صناعه الهجأ» و «قومودیا» ترجمه کرده اند. ترجمه ی سایر واژگان نیز به این شرح است: ابوبشر متی، فارابی و ابن سینا دیتی رمبیک را به «دیثو رمبو»، «دیثو رمبی» و «دیثرمبی» ترجمه کرده اند و الی آخر. ابومتی تزکیه را به «تنقی تنظف» و ابن رشد به «النقاو النظافه» ترجمه کرده اند. ترس و شفقت را هم به Fear و Pity برگردانده اند.
ارسطو معتقد است تراژدی باید با تقلید اعمال تقلیدشدنی آدمیان، حسی از ترس و شفقت در مخاطب ایجاد کند تا مخاطب از این صفات خود را تزکیه کند یا اینکه به تزکیه روحی و روانی برسد. واژه ی تزکیه دو پهلو، بلکه چند پهلوست. محرمیان معلم در این باره چند پرسش مطرح می کند که چندپهلویی واژه ی تزکیه را نشان می دهد: آیا به وسیله ی تراژدی فقط حس رحم و شفقت ایجاد می کند و یا عواطفی از این دست را؟ آیا این عواطف پلید و آزاردهنده اند و لازم است از طریق تراژدی آنها را تصفیه کرد؟ از همه مهمتر، آیا کائارسیس ریشه کن کردن این عواطف است یا تطهیر کننده، آرام کننده و غیره؟ (محرمیان معطم، 1377: 210). به هر جهت، پرسش اساسی این است که آیا قصص قرآنی نیز بسان تراژدی، با ایجاد حس ترس و شفقت ایجاد تزکیه می کنند؟ به نظر می آید به لحاظ ماهوی و کارکرد، قصص قرآنی با تعریف تراژدی تفاوت شاخصی دارد و اصلاً قصص قرآنی را نمی توان تراژدی یا از انواع آن به شمار آورد. به دیگر سخن، اصلاً تراژدی با روحیه و خلق و خوی بافت فرهنگی و اجتماعی و منش سیاسی اعراب بادیه نشین که قرآن علی العموم به آن متعلق است، سازگاری ندارد.
روزنتسوایک ضمن صحبت درباره ی نفس فرااخلاقی و انتساب آن به منش قهرمان تراژدی، ثابت می کند که حس تراژیک در جایی پدیدار شد که (تمدن یونانی- رومی) عهد باستان در ارائه ی تصویری فرااخلاقی از انسان سعی خود را به کار برد. هندوچین باستان (و احتمالاً خاورمیانه) پیش از ارائه ی این تصویر، از هدف خود بازماندند. آنها نه در دراما و نه در سایر انواع ادبی خود، به حس تراژیک دست نیافتند. اما در یونان خصلت قهرمانی نوعی بایدِ درونی است که به طور عام و به تساوی، شایسته ی هرکس و هر نوع زندگی است (روزنتسوایک، 1377: 269-270). ترجمه ی نادقیق واژگان فنی بوطیقا مدرکی است که نشان می دهد. جامعه ی اعراب آمادگی پذیرش ژانر تراژدی را نداشتند و هضم منش قهرمانی و حس تراژیک برایشان آسان نبوده است. از این رو، قصص قرآنی ضمن پیروی از برخی اصول بوطیقای ارسطو، با سازگان صوری تراژدی همخوانی ندارد. این نکته نشان می دهد وقتی از تراژدی و پیوندش با قصص قرآنی صحبت می کنیم، منظور تراژدی در معنای ارسطویی آن نیست، بلکه مقصود هرگونه اثر ادبی و هنری است و در چنین فضایی است که سخن گفتن از ارتباط میان قصص قرآنی و تراژدی معنادار می شود.
قصص قرآنی ضمن جداسری کامل از تراژدی یا دیگر انواع ادبی بشری، نوع منحصر به فردی از ادبیات تعلیمی را به نمایش می گذارند که در این میان می توان میان برخی عناصر آن و اصول بوطیقای ارسطو مشابهت هایی پیدا کرد. مگر نه قیاس صوری میان قصص قرآنی و تراژدی فقط برای آسانی مطالعه و بررسی انجام می گیرد. از روی قیاس می توان گفت قصص قرآنی در مخاطبان احساس های گوناگونی ایجاد می کند که از نوع ترس و شفقت به معنای ارسطویی کلمه نیست؛ بلکه اگر از ترس و شفقتی سخن گفته می شود، ترس و ورع از خدا و میل به گذشت و مهربانی است. از این رو، می توان واژگان ترس و شفقت ارسطویی را در لفافه ای دین شناختی پوشاند و دو صفت از صفات باری تعالی را بر آن نهاد: تقوا و رحمت. در واقع، خواننده ی قصص قرآنی مادام که در حال آشنایی با سرگذشت پیامبران و افراد گوناگون است، ترس و پرهیزگاری از غضب و خشم الهی را مدنظر دارد یا بهتر است بگوییم در قالب پیگیری داستان ها، آن را احساس می کند. اما در عین حال، این ترس و ورع او را ناامید نمی کند؛ بلکه با اعتقاد به صفت رحمانیت خداوند، خود را از ناامیدی تطهیر، و به بخشش خداوند مطمئن می کند؛ چون نیک آگاه است که یاد خدا آرام بخش دلهاست. بنابراین وقتی واژگان ترس و شفقت ارسطویی به حیطه ی واژگان اخلاقی- دین شناختی قرآن وارد می شود، رنگ و بویی تازه پیدا می کند. و در رابطه ای معنادار با خدامحوری قرار می گیرد. پرهیز از خشم خدا و توکل به رحمت او، برایش اطمینان قلبی به بار می آورد. این اطمینان قلبی به تنهایی با چند پهلو بودن معنای کائارسیس(39) برابری می کند.
ایزتسو درباره ی واژه ی تقوا که واژه ای اخلاقی- دین شناختی است می نویسد: تقوا در اصل، احساس ترس است؛ اما ترس معمولی نیست. از این رو، در قرآن برای بیان ترس معمولی از واژگان دیگری مثل خشیه و خوف نیز استفاده می شود (سورهی 21/ آیات 49-50). خشیه احساس سنگین ترس فوق العاده شدید است که حواس را تحت تأثیر قرار می دهد. خوف نیز به معنای ترس ناشی از پدیده های مرموز است (ایزتسو، 1361: 396 به بعد). ایزتسو در جایی دیگر می نویسد: تقوا آن ترس آمیخته به احترامی است که از حضور در برابر مالک یوم الدین بر آدمی مستولی می شود و انگیزه ی تعیین کننده در تمام هستی انسان است (همان، 104). هوگان و پاندیت معتقدند: «تقوا به روایت هایی دامن می زند که در آنها خوبی پاداش داده می شود و بدی مجازات می بیند و داستان های پارادیمی قرآنی این گونه اند». (2005:18). رحمت نیز در مرتبه ی نخست از احساس رنجِ اغلب غم انگیز اشخاص حاصل می شود (Ibid). از این رو، کاملاً پیداست که تقوی و رحمت، یعنی ناامید نشدن از فضل و رحمت الهی، با آنچه ارسطو مستفاد می کند کاملاً تفاوت دارد.
سخن پایانی این است که قصص قرآنی ضمن همخوانی با برخی اصول بوطیقا، بر آن است تا با ارائه ی الگو و چارچوبی منحصر به فرد از کنش و گفتار آدمی در قالب سامانمند و کلیت یافته ی پیرنگی منسجم و هماهنگ، مخاطب را از رهگذر برانگیختن احساس تقوا و رحمت، به سمت برخورداری از یک برنامه ی اصولی دین شناختی در زندگی هدایت کند.

پی نوشت ها :

1- مربی دانشکده علوم انسانی دانشگاه اراک.
2- Narrative Fiction
3-بوطیقا را نیز به عمد به کار می بریم تا کتاب بوطیقای ارسطو را تداعی کند.
4- Poetics of the Quranic Qasas
5- Story
6- Text
7- Fabula
8- Sjuzet
9- Hogan and Pandit
10- Didactic
11- Ppity
12- Fear
13- Poetics
14- Heap of Raw Material
15- Selection
16- Rearrangement
17-در ترجمه ی بوطیقای ارسطو، ترجمه ی انگلیسی بوچر (Butcher) و ترجمه ی فارسی فتح اله مجتبایی (1337) مدنظر بوده است. نگارنده ضمن ادای احترام به پیر خردمند ترجمه، در ترجمه ی ایشان دست برده و اصلاحاتی ضروری انجام داده است.
18- Epic
19- Tragedy
20- Comedy
21- Evince & Evoke
22- Mimesis
23- Medium
24- Objects
25- Mode or Manner
26- Imitation
27- Representation
28- Reenactment
29- Logos
30- Diegesis
31- Catharsis
32- Eequilibrium
33- Rising Action
34- Turning Points
35- Climax
36- Falling Action
37- Resolution
38- Tragic Flaw
39- Catharsis

فهرست منابع تحقیق:
- ارسطو. (1357). فن شعر. ترجمه عبدالحسین زرین کوب. تهران: امیرکبیر.
- ــــــــــ (1386). بوطیقای ارسطو. هلن اولیایی نیا. اصفهان. نشر فردا.
- ارکان، فائزه. (1380). «تاریخچه ی زبان شناسی اسلامی». نیم سالانه ی زیباشناخت. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات هنری.
- ایزتسو، توشیهیکو. (1361). خدا و انسان در قرآن. ترجمه ی احمد آرام. تهران: شرکت سهامی انتشار.
- ـــــــــ (1378). مفاهیم اخلاقی- دینی در قرآن مجید. ترجمه ی فریدون بدره ای. تهران: فرزان.
- روزنتسوایک، فرانتز. (1377). «تراژدی و بیداری نفس» در تراژدی: کتاب سروش (مجموعه مقاله 3). تهران: سروش.
- ریمون- کنان، شلومیت. (1387). روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمه ی ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.
- زرین کوب، عبدالحسین. (1353). فن شعر ارسطو. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
- ـــــــــــ (1361). نقد ادبی. ج1. تهران: امیرکبیر.
- ــــــــــ (1362). تاریخ در ترازو، درباره ی تاریخ نگری و تاریخ نگاری. تهران: امیرکبیر.
- سجودی، فرزان و فرهاد ساسانی. (1384). صور خیال در نظریه ی جرجانی. تهرن: مرکز مطالعات و تحقیقات هنری وزارت ارشاد.
- مجتبایی، فتح اله. (1377). هنر شاعری: بوطیقای ارسطو. تهران: بنگاه نشر اندیشه.
- محرمیان معلم، حمید. (1377). «تأملاتی در باب مفهوم کاتارسیس» در تراژدی: کتاب سروش (مجموعه مقاله 3). تهران: سروش.
- Hogan, Patrick and Lalita Pandit. (2005). "Ancient Theories of Narrative "(Non-ص=Western). In Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Ed. By David Herman and et al. Routledge. PP. 14-19.
- Mir, Mustansir. (1988). "The Quran as Literature". Religion and Literature 20. No.1.
- Herman, D. et al. (2005). Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Routledge.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول