نویسنده: سی. و. ای بیگزبی
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
دادا در جهانی پا به عرصه ی وجود نهاد که ایمان استوار خود به مطلقها را از دست داده بود. فرد، در برابر فرایندهای ماشینی و جبر زیست شناختی، میدان عمل را روز به روز محدودتر می یافت. در حالی که رشد صنعت ظاهراً نشان می داد که فکر پیشرفت، دستکم از دید عمل گرایانه، فرض معقولی است، فشارهای سیاسی و اجتماعی که پدید می آورد از یک بی هنجاری بنیادین خبر می داد. افزایش ثروت قطعاً استقلال و شرافت به همراه نمی آورد؛ همان طور که زود روشن شد از حرص و ولع دولتهای ملی هم نمی کاهد. «رئال پولیتیک»(1) کمتر نشانه ی عدالت و عقلانیت بود. خیلیها متوجه چیزی شده بودند که آن را میل به انحطاط تصور می کردند (نکته ای که بعدها اشپنگلر به طرح آن پرداخت) در حالی که فروید با کتاب تعبیر خواب خود که در سال 1900 منتشر شد ظاهراً خودِ واقعیت را مورد تردید قرار می داد.
به تعبیری، کار کوبیستها و فوتوریستها واکنشی در برابر این فروپاشی واقعیتی بود که تا آن زمان، مثل یک اصل عقیدتی، پذیرفته شده بود. کوبیسم، ناخودآگاهانه، یک تغییر دایم را منعکس می کرد- تنش و جنبشی را که در سطح پیدا نبود. فوتوریستها نیز اگرچه با لجاجت از عصر ماشین تمجید می کردند، در این کار خود به دگرگونی ژرفی در برداشت ما از نقش فرد و محدودیتهای آزادی انسان پی می بردند. از کارکردی بودن جهان خود اظهار خوشحالی می کردند، ولی دستکم می دانستند که سرشت آن کارکردی است. ولی آنها نیز مانند ناتورالیستها نمی توانستند یکباره از نیاز به تصور دلگرم کننده ی وجود نظم و ترتیبی در واقعیت چشمپوشی کنند. ناتورالیستها بر تأثیر عوامل بی حساب و کتابی در فرد تأکید می کردند تا اعتقاد به روند محتومی را احیا کنند؛ در حالی که کوبیستها و فوتوریستها در پیچیدگیهای درک هندسی و ریاضی، و پویایی شکل(فرم)های حیاتی، نظم عالیتری می جستند. پس سرانجام به عهده ی دادائیستها افتاد که، در میانه ی جنگی خانمانسوز، احساس فزاینده ی پوچی را منعکس کنند- احساس درهم شکستگی واقعیت و سقوط کامل عقل و برافتادن افکار سنتی و بی اعتبار شدن تصور عالمی دارای نظم و قابل بیان با زبانی دقیق و باقاعده. بدین سان شعری از هولسن بِک با نام بامسمای«آخر دنیا»، با همه ی بی منطقی ظاهریش، منطق نگران کننده ای از آن خویش دارد:
کار دنیا به اینجا کشیده است
گاوها روی سیمهای تلگراف می نشینند و شطرنج بازی می کنند
طوطی در زیر دامن رقاص اسپانیایی
مثل شیپورچی سر فرماندهی، آواز حزین می خواند
و توپها از بام تا شام مویه می کنند
این همان دشت اسطوخودوسی است که جناب شهردار،
هنگامی که چشم خود را از دست داد، از آن سخن می گفت
فقط آتش نشانی می تواند کابوس را از اتاق نشیمن بیرون کند
اما شیلنگها همه از بین رفته اند.(2)
دیگر شاهکار لازم نبود، هم به این دلیل که هنر یک نسل نباید اجازه می یافت برای هنر نسل بعد تکلیف تعیین کند و هم، مهمتر از آن، به دلیل اینکه چنین توجهی به گذشته باعث انجماد ارزشها می شد و به زعم آنها به معیارهای بی ربطی اعتبار می بخشید. اگر زندگی با تغییر دایم و حالت ناپایدارش شناخته می شد، اثر هنریِ ایدئال منطقاً از نوع آن نقاشی بود که در همان حال که پیکابیا می کشیدش دوشان پاکش می کرد. یکی از دلایل وحشتزدگی ماکس ارنْست از تصور چگونگی نمایشگاههای دادائیستی در آینده همین بود. او می پرسید: انفجار بمب را پنجاه سال بعد از آن چگونه می شود ثبت کرد؟ محدود کردن دادا در میان دیوارهای یک موزه یا در لای جلد یک کتاب، مثل برداشتن چاشنی انفجار یک بمب بود؛ مثل این بود که دادا را از خصلت براندازانه و شکل حیاتیش محروم کنند.
دادائیستها حق قضاوت را تنها از آن خود می دانستند، چون به ارزشهای مورد قبول هیچ کس اطمینان نداشتند. توجیه داوریهای اخلاقی در زمانی که اخلاقیات رسمی، به قصد بزرگنمایی ملی، در زیر یک دوجین پرچم بسیج می شوند دشوار می شود. داوریهای هنری نیز هنگامی که شکل و ساختار و محتوا دستخوش تغییرات عمیق می شوند بی معنی می شود. پس اینکه دادا ظاهراً قائل به هیچ ارزشی نبود و از به رسمیت شناختن صفاتی مثل«خوب» و «بد» سرباز می زد، نه دلیل هیچ گراییش بود و نه دلیل بر هرج و مرج طلبیش، بلکه فقط از حساسیت اش به عصری حکایت می کرد که اعتمادش را به افکار جزمیِ کهن از دست داده بود و در عین حال به هیچ چیز تازه ای هم ایمان نیاورده بود. مثلاً آیا می شد به دینی ایمان داشت که خود را با مشارکت در جاه طلبیهای ملی بدنام کرده بود؟ یا می شد به مفاهیمی مثل عدالت و پیشرفت و هدفمندی دل بست که روز به روز آشکارتر می شد بیش از فریبی نیستند؟ قهرمان همینگوی در وداع با اسلحه می گوید: «همیشه از برخورد با کلمه هایی مثل مقدس و باشکوه و فداکاری و گفتن بیهوده ی آنها دستپاچه می شدم... مدتها... چیز مقدسی ندیده بودم و چیزهای باشکوه هم مثل کشتارگاههای شیکاگو بودند که سروکارشان با گوشت فقط برای دفن کردنش باشد. لغتهای زیادی بودند که آدم تحمل شنیدنشان را نداشت و آخرش فقط اسم جاها حرمت خودشان را حفظ می کردند... «اسم معنی»هایی مثل شکوه و شرف و شجاعت و قداست، در مقابل «اسمهای ذات» دهکده ها و شماره های جاده ها و اسمهای رودخانه ها و شماره های هنگها و تاریخها، مشمئزکننده به نظر می رسیدند»(3). این بدگمانی را دادائیستها هم داشتند.
اگر زبان، بر اثر سوء استفاده از آن در جنگ، ارزش خود را از دست داده بود، به خودی خود نیز مانند عاملی ارتجاعی عمل می کرد- زیرا ناتوان از نشان دادن احساس جهش پذیری دادائیستها بود و در جهت از بین بردن آزادی و اصالت آنها کار می کرد. بروتون می گفت: «گذشته از قید و بندهای هنر، زبان روزمره خودش از همه ی قراردادها بدتر است، چون فرمولها و تداعیهایی را به ما تحمیل می کند که متعلق به ما نیستند و از فطرت حقیقی ما تقریباً چیزی نشان نمی دهند. معنیهای لغتها، فقط به علت سوءاستفاده ی جمع از توانایی ما، ثابت و تغییرناپذیر شده اند». زبان به جای اینکه پل باشد سد شده بود و حتی این تصور را که می تواند پیامرسانی و بنابراین مناسبات معتبر را تسهیل کند بروتون «یک اشتباه وحشتناک» خواند.(4)
اولین بار نبود که زبان را کسی این گونه فرسوده و تجویزی تصور می کرد. مالارمه خود را وقفِ بخشیدن «معنی خالصتری به لغتهای قبیله»(5) کرده بود و فوتوریستها نیز در سال 1912، از طریق شخص مارینتّی، خواسته بودند شعر آزاد را پشت سر بگذارند و بکارگیری «کلمات آزاد» را دستور کار خود قرار دهند. ولی قصد آنها از خواست حذف نقطه گذاری و قید و صفت و کلاً نحو زبان این بود که عرف تازه ای پدید آورند. آنها تأکید می کردند که به جای فعل از مصدر استفاده شود و هر اسمی جفتی داشته باشد، یعنی بدون حرف ربط به اسم دیگری که نسبت قیاسی با آن دارد وصل شود.(6) دادائیستها دست خود را به این اندازه نمی بستند. آنها به گفته ی ژان آرپ در پی ثبت«زبان نور»(7)بودند- تا مردم را از امکانات خلاقانه ی زبانی که محموله ی معانی قطعی خود را از دست داده بود آگاه کنند. آنها می خواستند به واژه نیروی تازه ای ببخشند. هوگو بال می گفت: «ما باید به قلب کیمیااثر واژه عقب نشینی کنیم و حتی واژه را تسلیم کنیم، تا مقدسترین قلمرو آن را برای شعر حفظ کنیم. باید از سرودن شعرهای دست دوم دست برداریم و دیگر از کلمه ها (چه رسد به جمله ها)یی که خودمان برای مصرف خودمان اختراع نکرده ایم استفاده نکنیم. دیگر نباید به خلق جلوه های شاعرانه ای که، در تحلیل نهایی، بازتاب الهام ما نیستند قناعت کنیم»(8). اقدام خود او این بود که واژگان را، به همراه معانی سنجیده شان، یکسره کنار نهاد و به عناصر بنیادین زبان- آوا، آهنگ، وزن- پرداخت:
gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
godjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsi sassala bim
Gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolomai bin beri ban(Richter,p.42)
در تجربه های دیگری دادائیستها اشعاری ساختند با کلماتی که از درون یک کلاه برمی داشتند- نوعی کولاژ لفظی با تکیه بر عامل تصادف (شانس) برای بهره برداری از تازگی و خود به خودی و همنشینی غیرمنطقی. همین شیوه را، مخصوصاً دوشان، در نقاشی به کار برد. آنها آزمایشهای فوتوریستها با«همزمانی» را هم ادامه دادند و در یک مورد هولسن بِک و یانچو و تسارا با هم «شعر همزمانی» خواندند به نام «ناخدا پی خانه ای برای اجاره می گردد». این شعر دارای سه متن مجزا بود که به طور همزمان خوانده می شدند و متنها خود به سه زبان بودند و بخشهایی از آنها فقط از صداهای موزون تشکیل می شدند. تسارا دین خود به کار مارینتّی و بارزون و آرای مالارمه و آپولینر را انکار نمی کرد، ولی در عین حال «شعر همزمان» منعکس کننده ی یک واکنش انحصاراً دادائیستی در برابر هستی بود. شعری بود احیاگر چیزی که هولسن بک آن را «احساس گردش چرخ فلک چیزها» می نامید. شعری بود نمایشگر این اعتقاد دادائیستها که زندگی از وقایع منطقی متوالی تشکیل نمی شود و فقط عبارت از همزمانی بی نظم و گیج کننده ای است. هوگو بال یک قدم جلوتر رفت و گفت: «موضوع پوئم سیمولتانه» ارزش صدای انسان است. اندام صوتیْ نماینده ی روح فرد است که با همراهان فوق طبیعیش می گردد. سروصداها نماینده ی نیروهای گنگ آشتی ناپذیر و مآلاً تعیین کننده ای هستند که پسزمینه را تشکیل می دهند. شعر رساننده ی این پیام است که آدمیزاد را فرایندی ماشینی بلعیده است. در شکل کلی و فشرده ای، شعر نماینده ی پیکار صدای انسان با جهانی است که آن را تهدید می کند و به دام می اندازد و سرانجام نابود می کند، جهانی که از ضرباهنگ و همهمه ی آن نمی توان فرار کرد»(10). این ادعاها البته طعن و طنز خاص خود را هم دارند، چون در عین حال که به اندازه ی کافی موجه به نظر می رسند، بوی مشکوک یک نقد هنری جانبگیرانه را هم می دهند. در هر حال، بال به دنبال آن بود که تغییری اساسی در شعر، به موازات تغییر هنر نقاشی، پدید آورد. «شعر انتزاعی» او واژه ها را رها کرد، چنان که نقاشی انتزاعی از شیء بازنمودی دست شسته بود. کاندینسکی گفته بود: «موقعی که در تصویری، خطی از ضرورت بازنمایی یک شیء رها می گردد، خود می شود یک شیء؛ و هماهنگیهای درونی آن، که وجوه ثانوی اکنون دیگر تضعیفشان نمی کنند، خود را با همه ی نیروی درونی خود به رخ می کشند»(11).
همین منطق بر تلقی آنها از موسیقی قراردادی هم حاکم بود: دادائیستها «موسیقی سروصدا»ی فوتوریستها را ترجیح می دادند. بی اعتمادی آنها به موسیقی از شکل ظاهراً بانظم آن، از هماهنگی آن، نشأت می گرفت. اما بروتیسم(12) حکایت از اعتقاد آنها به تغییر و بی نظمی و تناقض می کرد. مارینّتی، در تجربه های فوتوریستی خود، طبل و جغجغه و ماشین تحریر را کنار هم گذاشته بود تا جلوه ای شنیداری از محیط معاصر را خلق کند. حالا دادائیستها پا جای پای او می گذاشتند و گاهی سروصداهای گوشخراشی تولید می کردند که هم مردم را از کوره به در می برد و هم، به کمک صدا، احساس کثرت تجربه های همزمانی را که جوهر حیات بود القا می کرد.
با توجه به بی اعتمادی آنها به هنر و ادبیات و بدگمانی آنها به زبان و اعتقاد آنها به بی نظمی هستی، می توان منطقاً پرسید پس اصولاً منظور دادائیستها از خلق اثر چه بود؟ این همیشه تناقضی در هنر بوده است، زیرا کار خلق ظاهراً مستلزم وجود نظم و امکان پذیری و مطلوبیت ارتباط است. همین حقیقت که دادائیستها از این معضل آگاه بودند و همخوانی اعمالشان را خود مورد تردید قرار می دادند، نشان می دهد که چرا واشه و دوشان و کراوان و- قبل از آنها- رمبو صاحب جایگاه بلندی شده اند: اینان هریک به دلیلی سکوت اختیار کرده بودند. ولی همخوانی هرگز موردعلاقه ی گروهی که عقل و منطق همیشه برایش کسالت آور بودند نبود.
دادا می خواست نظام ظاهراً عقلانیی را که عاقبت با دقتی منطقی به سوی سبعیت جنگ رفته بود تأیید نکند، و در عوض، انسان را با آزادیش و تاحدی با دنیای طبیعی آشتی بدهد. از این رو دست به حمله به دشمن این آزادی زد و کوشید انسان را از عواملی که از دنیای طبیعی متمایزش می ساختند دور کند- یعنی از عقل و خودپرستی. واکنش در برابر تعبیر ماشینی از جهان بود که انسان را زمامدار عالم ساخته بود به شرط آنکه خود را تسلیم سازوکار نظم، تکامل، و ایقان علمی کند.
حمله به عقل(خرد) البته تازگی نداشت. هانری برگسون به این تصور فرانسویها که عقل و منطق دو رکن فعالیت انسان اند تاخته بود و عقل را دشمن امر جدید و حیاتی خوانده بود: «دقیقاً به دلیل اینکه عقل همواره می کوشد بازسازی کند و بازسازی را همیشه با آنچه موجود است به انجام می رساند، اجازه می دهد که آنچه در هر لحظه ی تاریخ جدید است از دست برود. پیش بینی ناپذیر را نمی پذیرد. همه ی آفرینش را رد می کند... عقل دیگر نمی تواند بداعتی مگر صیرورت را بپذیرد... عقلی که در کار با بی جان از خود مهارت نشان می دهد، چون با جاندار سروکار پیدا می کند بی لیاقت می شود... عقل ذاتاً عاجز از فهم حیات است». به جای عقل، او قوه ی درک شهودی را مطرح کرد که «رخت قالب تن حیات است». او معتقد بود که عقل «با هر چیزی برخورد مکانیکی دارد» ولی غریزه «می توان گفت برخوردی ارگانیک دارد»(13). در همین راستا آندره ژید بعدها پرسید: «چه کسی اذهان ما را از قید زنجیرهای سنگین منطق آزاد خواهد کرد؟»(14)دادائیستها نیز مانند ژید احساس می کردند عملِ بی دلیل وسیله ای برای مقابله با محدودیت نظام اخلاقی و اجتماعی است. فقط برچیدن نظارت هنری مطرح نبود؛ تأکید بر روی آزادی فردی و هنری بود.
عنصر تحریک کنندگی در دادا- یعنی گرایش آن به ضربه زدن و اهانت به احساسات بورژوایی- تصویری از آن در اذهان پدید آورد که تا حدی متأثر از انتقادات بعدی است. حتی منتقد دقیقی مانند مارسل رِمون در آن جز «نفی مطلق» نمی بیند و چند سخن مبهم از تسارا و بروتون و ریبمون- دسن را شاهد می آورد. از تسارا نقل می شود که گفته است «در مقیاس سرمدی، هر فعالیتی بیهوده است» و آندره بروتون می گوید «ناپذیرفتنی است که انسان ردی از خود در دنیا بر جای بگذارد». ریبمون- دسن نیز معماگونی واقعیت را می پذیرد و می گوید: «زیبا چیست؟ زشت چیست؟ بزرگ، قوی، ضعیف چیست؟ کارپنتیه، رنان، فوش چیست؟ نمی دانم. من چیستم؟ نمی دانم. نمی دانم، نمی دانم»(15). این اظهارات در مجموع جای شک در مورد پوچی این جنبش برای رمون باقی نمی گذارند. اما از آنها نه بدبینی کامل را می توان نتیجه گرفت و نه نفی مطلق را. تأکید آنها بر اهمیت امور گذرا و آزادی از قید معیارهای خودسرانه است. و با اینکه یافتن اظهارات بسیاری درباره ی عملکرد منفی دادا، مخصوصاً از زبان خود دادائیستها، دشوار نیست، قدرت کار آنها تأکیدی است بر خصوصیات مثبت گروهی که مفروضات فرهنگی و اجتماعی زمان خود را مورد سؤال قرار دادند، نه تنها با احساس انزجار بلکه با تلاشی واقعی برای بازیابی عملکرد هنرمند در عصر اضمحلال خشونت آمیز.
گرایش دادا به زبان مستهجن و لودگیهای ظاهراً کودکانه باعث شد که در نظر مردم، در بهترین حالت، یک نشانه ی بیماری زمانه و، در بدترین حالت، یک شوخی بچگانه ی فاجعه بار جلوه کند. مردمی که طوری تربیت شده بودند که از هنر تقلیدی و کار استادانه ستایش کنند، طبیعی بود که به کسانی که با تحقیر هر دو سعی می کردند در عرصه هایی به دور از تجربه ی بی واسطه ی ظاهری رخنه کنند بدگمان شوند. با توجه به محافظه کاری ذاتی بورژوازی می توان حرکات غافلگیرکننده ی دادائیستها را به آسانی درک کرد. اما خودِ تحریک کردن برای دادائیستها هدف نبود. وسیله ای بود که با آن، کمابیش از سر نومیدی، می خواستند مردم را از خواب بپرانند و از قبول ارزشهای کهنه باز دارند. بیان علنی این حقیقت بود که هنر را نباید مسکّن به شمار آورد. دادائیستها می خواستند حساسیت جدیدی را خلق کنند، آگاهی حیاتی ای را که تاکنون روزمرگی بی معنی و تفکر نازا و چیزی که آنها واقعگرایی نوکر صفتانه و تکبر خودخواهانه ی هنر می دانستندش مانع آن شده بود. پس اگر تسارا روزنامه ای را با صدای بلند می خواند و پل اِلوآر و دوستش از چند زنگ چنان صدای بلندی درمی آوردند که دیگر کسی صدای او را نمی شنید، این نه صرفاً حرکتی ضدهنری بود- گرچه آن هم بود- و نه فقط عملی تحریک کننده- که آن هم بود؛ درسی بود درباره ی زیبایی شناسی دادائیستی و برای احیای عنصر انسانی. تسارا خود توضیح می داد: «تنها چیزی که من می خواستم برسانم این بود که حضور من در صحنه، دیدن چهره ی من و حرکتهای من، باید حس کنجکاوی مردم را تحریک کند و در این بین هرچه از ذهنم بیرون بیاید واقعاً هیچ اهمیتی ندارد»(16).
دادائیستها به دنبال خلق هنری باطنی و خودگرا و دور از دسترس اطرافیانشان نبودند؛ آنها آزادی و اصالت را تبلیغ می کردند. اگر پیامی که قصد انتقالش را داشتند گاهی مبهم و گاهی ساده لوحانه می نمود، علتش به اعتقاد آنها این بود که مردم، به آسانی، بصیرت را با جدیت اشتباه می کردند. با برنامه ای که هدفش را هوگو بال با فروتنی«ضدیت با نظامهای جهانی موجود»(17) اعلام می کرد، خودگرایی درواقع نقض غرض بود. از این رو اگرچه دادا به اندازه ی سمبولیستها از جامعه ی متشکل زمان خود نفرت داشت، نه در توجه آنها به روش شناسی سهیم بود و نه- به رغم صورت ظاهر- در ذهنی گرایی آنها. دادا عمل گرا و التقاط گرا و خودنما بود. از هر روش و سبکی برای رسیدن به اهدافش استفاده می کرد و ضمن حفاظت از خود در برابر انتقادات سطحی به اندکی مرموز جلوه دادن عمدی، پیام اصلی خود را با فریاد به گوش جهانیان می رسانید و در روابط عمومیش مهارتی از خود نشان می داد که در هنرها تا امروز کمتر نظیر داشته است.
ولی این هم حقیقت دارد که شور محض غالباً جایگزین هدف جدی می شد. ورزیدگی گاهی فدای خودانگیختگی می شود و گرامیداشت اختیار بعید نیست که به جای نوآوری حیاتی به ادا و اصول متظاهرانه منجر شود. دادائیستها نه در مورد اهدافشان اتفاق نظر داشتند و نه قادر به تشخیص کامل پیامدهای اعمالشان بودند. هیجان سکرآور «کاباره ی ولتر» و اخلافش طبعاً بی فایده نبود اما محفلی که پدید آمد، چنان که زدوخورد جناحیِ مراحل نزع دادا نشان می داد، صورتی انحصارطلبانه پیدا کرد. مخالف خوانی دادا- «شعار دادا، در زمان جنگ، صلح به هر قیمت است، ولی شعار دادا در زمان صلح می شود جنگ به هر قیمت»- هر لحظه امکان داشت به خودرأیی لجوجانه ای تنزل کند و مقدمه ی شیوه گری خجولانه ی هنر مبتذل گردد.
دادائیستها به خوبی می دانستند که ضدیت با تعصب می تواند خود تبدیل به تعصبی شود و ضدهنر می تواند خود نوعی هنر به شمار آید؛ و شیفته ی این معما بودند. از یک طرف تأکید می کردند که نویسنده باید در ابراز علایق خود آزاد باشد و از طرف دیگر کسی را که از آزادیش «سوءاستفاده» می کرد محکوم می کردند؛ و چون فهرست سوءاستفاده کنندگان شامل بیشتر هنرمندان سرشناس می شد، دادا کمی هم عقده ی خودبزرگ بینی پیدا می کرد.
واقعیت این بود که دادا دقیقاً ضد هنر هم نبود. اگر بود، آن همه هنرمند در زیر پرچم آن جمع نمی شدند. ضدیتش بیشتر با سوءاستفاده از هنر بود، با نحوه ی استفاده ی نسلهایی که به اعتقاد دادائیستها توجه نکرده بودند که هنر می تواند حقیقت زندگی را ثبت کند. مثل همه ی جنبشهای ادبی و هنری دیگر، هدفش نفوذ در حقیقتی متعالی بود که فقط به چشم کسانی می آمد که با درک شهودی می توانستند به جوهر هستی دست یابند. پس دادا ضد چیزی بود که انسان از هنر باقی گذاشته بود: تصویر بی رمق و سطحی و فریبنده ای از نظام هستی.
دادا چندان چیز«اصیلی» به معنی دقیق کلمه نداشت. دادائیستها دایماً دم از این می زدند که ادبیات و هنرها همه اقتباسی اند، اما خودشان هم شگردهایی را به کار می بردند و هدفهایی را دنبال می کردند که دیگران مطرح کرده بودند. به ویژه فوتوریستها عملاً کل مجموعه ی تجربه های دادا را زودتر از آنها انجام داده بودند، از بروتیسم و شعر همزمان گرفته تا استفاده از مانیفست و برنامه های تحریک کننده. اما فوتوریسم روح آزاده ی دادا را نداشت. هواداران آن ملی گرایان دو آتشه ای بودند که از جنگ به گرمی استقبال کردند و در ارتش، داوطلبانه، جای خالی دادائیستهایی را که بی سروصدا گریختند پر کردند. آنها نه تنها از خود جنگ ذوق می کردند بلکه حتی به تجهیزات فنی که چنان قانع کننده برتری خود را بر آدمیزاد آسیب پذیر ثابت می کردند علاقه نشان می دادند. تصویرهای آنها پر بود از توپ و تانکی که به نماها و سطحهای مختلف شکسته بودنشان تا قدرت و تحرکشان را به رخ بکشند. ولی دادائیستها جهانگرایانی بودند که، به رغم نقل قول سطور پیشین، با جنگ مخالف بودند و از شیفتگی به ماشین پرهیز می کردند. یا حتی موقعی که از ماشین استفاده می کردند، طعن و طنزی داشتند که به جنبش آنها بعدی انسانی می داد که در فوتوریسم غایب بود. اگر در اشتیاق فوتوریستها به «سوزاندن موزه ها» و «کشتن مهتاب» شریک بودند، اما هیچ تمایلی به سوزاندن متولیان در کنار شاهکارها یا کشتن ترکها با مهتاب(18)نداشتند. فوتوریستها تسلیم پرافتخار انسان به ماشین و جریان امور را موعظه می کردند؛ دادائیستها خبر از آزادی او می دادند و دماغ مقامات را در همه ی عرصه های زندگی می سوزاندند و این کار را به نام انسان می کردند نه ماشین. اهمیت دادا نه در روشهای ابداعی یا اقتباسی آن بود، نه در نقش آن به عنوان بانی سوررئالیسم؛ اهمیتش در تأکید آن بر آزادی هنرمند و تردید بنیادین آن در ارزشها و شکلها بود. دادا منفی بود از این نظر که دستاوردهای گذشته را رد می کرد و مثبت بود از این جنبه که بر نیاز به شک خلاق تأکید می کرد. از این رو حاوی تناقضهای نسلی بود که در عصر انقلاب هنری به دنیا آمده و در زمان جنگ به سن بلوغ خود رسیده بود. آنها با اعتقاد به اینکه آفرینندگی از عمل جدا نیست طغیانگری خود را به رخ می کشیدند و با این کار با مردم برخوردی پیدا می کردند که اغلب هنرمندان از آن محروم بودند.
پی‌نوشت‌ها:
1. لفظ آلمانی به معنی سیاست مبتنی بر واقعیتها و نیازهای مادی، نه بر اخلاقیات و آرمانها.
2.Richter,p.53.
3.Ernest Hemingway,A Farewelll to Arms,pp.84-5
4.Motherwell,pp.xxvii-xxix
5.Mallarme,Le Tombeau d`Edgar Poe
6.exs:man-destroyer,door-tap,square-funnel
7.Jean Arp,p.49
8.Motherwell,p.xx
9.Richter,p.42
10.Richter,p.31
11.Cinquant Anni a Dada,p.17
12.Bruitisme: گرایش به سروصدا(noise).
13.Henri Bergson,Creative Evolution,tr,pp.172-4
14.Raymond,p.253
15.Raymond,p.246
16.Wilson,p.304
17.Motherwell,p.51
18.منظور از ترکها لابد عثمانیان و غرض از مهتاب احتمالاً هلال ماه روی پرچم آنها بوده است.
/م
