نویسنده: سی. و. ای بیگزبی
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
یک شب در سال 1919 آندره بروتون از شنیدن جمله ای که «به پنجره ی ذهنش زد» تکان خورد. تصویر محو شد، ولی جمله در یادش ماند: «پنجره مردی را دو تکه کرده است». این مکاشفه ی عجیب با یک تصویر بصری همراه بود و بلافاصله بعد از آن چند جمله ی بی ربط دیگر، بدون اراده ی آگاهانه ی او، به ذهنش آمد. از آنجا که بروتون با شیوه های روانکاوی فرویدی آشنایی داشت، سعی کرد این جریان خودسر تصاویر را بدون دخالت عقلانی خود آزادانه مجال جولان بدهد. شرح مکتوب این تجربه را که بعدها «متن خودکار» نام گرفت، دادائیستها بی درنگ پذیرفتند؛ ولی در حقیقت اولین نفس یک جنبش تجربی مصممتر بود به نام سوررئالیسم.
سوررئالیسم در تعریفی که بروتون از آن می داد، متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می بست- نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرها و نقاشیهای مولود تأثیرات اتفاقی، تصویرهای متناقض نما و رؤیایی- همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا. با چنین انگیزه ی مسیحایی در قلبش، عجیب نبود که در حالی که بنیانگذار و سخنگوی اصلی آن سخت می کوشید خلوص آنچه را که او هدف اصلی آن می دانست حفظ کند، آلوده به تبلیغات سیاسی و دستخوش کشمکشهای جناحی شد. اما در عین حال، مقیاس و وقاحت هدفش تضمین کننده ی تعهد پرشور نویسندگان و هنرمندانی بود که روز به روز بیشتر احساس می کردند تنها تخیل است که می تواند هنری منحط و جامعه ای رو به انحطاط را نجات دهد.
آندره بروتون در سال 1896 در نرماندی به دنیا آمد. سال تولد او، برحسب یکی از آن اتفاقات عزیز برای سوررئالیستها، همان سالی بود که آلفرد ژاری با نمایشنامه ی دریده گوی هجوآمیزش شاهْ اُبو تماشاگر پاریسی را تکان داد. در سن خدمت سربازی بود که جنگ شروع شد و او نخست در رسته ی توپخانه و سپس در بهداری مشغول خدمت شد. جنگ او را از این رو به آن رو کرد. نفرت شدیدی از شووینیسم بورژوازی پیدا کرد و نویسندگانی که اجازه می دادند استعدادشان برای بیان شعارهای خطرناک «ارباب قدرت»- به قول رایت میلز- به کار برود از چشمش افتادند. کار او با زخمیها و موجیها باعث آشنایی او با نظریه های جدید فروید شد و سبب دیدارش با ژاک واشه، که در سال 1919 خودکشی کرد، و گیوم آپولینر که واشه مسخره اش می کرد. اولی بروتون را ستایشگر ژاری ساخت و این فکر را در سرش انداخت که خود را یک شاعر به شمار آورد؛ دومی او را با جنبشهای ادبی و هنری تازه ی روزگارشان آشنا کرد و برای جنبشی که زود دستاوردهای دادا را از سکه انداخت اسم فراهم کرد.
واژه ی سوررئالیسم نخستین بار در نمایشنامه ی «عبث نما»ی آپولینر به نام سینه های تیره زیاس ظاهر شد که در سال 1903 نگارش یافت ولی نخستین بار در سال 1917 به روی صحنه رفت. «درام سوررئالیستی» عنوان فرعی نمایشنامه بود. این واژه از نظر آپولینر نشان دهنده ی یک شیوه ی تمثیلی انتقال حقیقت جوهری بود. چنان که خودش می گفت، موقعی که انسان خواسته بود از عمل راه رفتن تقلید کند، چرخ را اختراع کرده بود، پای مصنوعی نساخته بود. به همین سان هنرمندی که می خواهد حقیقت بنیادین هستی را منتقل کند، نه به برش ناتورالیستی زندگی بلکه به تخیل تداعی گر شاعر روی می آورد. هنگامی که بروتون و سوپو به دنبال اسمی برای توصیف تجربه های خود می گشتند، طبیعی بود که آن را نزد آپولینر جستجو کنند. هر دو مرد کار او را ستایش می کردند و او هم با برنامه ریزی مرگ خود به ترتیبی که با جشنهای «روز آتش بس» مصادف شود، به عنوان شخصیتی محوری، اهمیت نمادین بیشتری پیدا کرده بود. (نویسندگان این دوره با نهایت اعتماد به نفس ترتیب مرگ خود را می دادند. مثلاً ژاک ریگو تاریخ خود کشیش را از ده سال قبل اعلام کرده بود). بروتون اصطلاح آپولینر را اقتباس کرد اما معنی خودش را بدان تحمیل کرد، همان طور که معنی هر چیزی را که به کار می برد عوض می کرد، از تیترهایی که در روزنامه ها پیدا می کرد و در شعرهای خود جای می داد گرفته تا اشیایی که در بازارچه ها می یافت و تبدیل به نمادهای رازناک و شگفت آوری می کرد.
هانس ریشتر می گوید سوررئالیسم «کاملاً مجهز و زنده از گوش چپ دادا بیرون پرید و یکشبه دادائیستها= سوررئالیستها را پدید آورد»(1). شک نیست که کسانی مانند بروتون و اِلوآر و آراگون، که از اعضای مهم دادای پاریسی بودند، در این مظهر جدید شورش و آزادی هم نقش رهبری یافتند. درواقع هنوز سال 1919 بود که بروتون و سوپو بخش اول میدانهای مغناطیسی را منتشر کردند. این اثر را که کاملش در سال 1920 منتشر شد، اکنون می توان نخستین متن سوررئالیستی واقعی به شمار آورد. ولی سوررئالیستها ترجیح می دادند ریشه های خود را بسیار عقبتر از دادا جستجو کنند. به این ترتیب سرچشمه ی خود را در رمان گوتیک، در مارکی دو ساد و در رمانتیکها و سمبولیستها می یافتند؛ اگرچه چنان که بعدها خود بروتون اعتراف می کرد، این جستجوی نیاکان برای نویسندگان و هنرمندانی که خود را سنت شکن می دانستند کمی خنده دار بود.
جدایی از دادا در سال 1922، پس از کنفرانس نافرجامی که بروتون برای تعیین روند مدرنیسم برگزار کرد، رخ داد. اگر تأثیر دادا را نمی شد به آسانی انکار کرد- کما اینکه مثلاً تحریک کنندگی همچنان جذابیت خود را حفظ کرد- دستکم تجربه گری، تحت هدایت بروتون، تدریجاً سمت و سوی تازه ای پیدا کرد. پس از «نگارش خودکار» نوبت رسید به شرح رؤیاها و حرفهای حین خلسه، پیگیری ادراکات ضمیر نیمه هشیار و اتکا به نامعقول که اسِ اساس سوررئالیسم است. این دوره را بعدها بروتون «دوران شهودی» سوررئالیسم(و موقعی که سرحال تر بود «دوران قهرمانی») نامید، دوره ای که او معتقد بود ذهن با تلاش خود می تواند خود را از قید عقل و منطق و شعور آزاد کند، دوره ای که او اعتقاد داشت اندیشه «برتر از ماده» است. همین حال و هوا بود که در سال 1924 مانیفست سوررئالیسم را فراگرفت. این بیانیه، با توجه به تعهد سیاسی که او بعد از آن پیدا کرد، سندی ساده لوحانه به نظر می رسید که ولو جوهر سوررئالیسم موجود در آن زمان را به دقت منعکس می کرد، نتوانست تغییر اساسی سال بعد را پیش بینی کند. با وجود این، اسم اولین نشریه ی گروه، انقلاب سوررئالیستی، که در دسامبر 1924 درآمد، حکایت از تعهدی به دگرگونی بنیادین می کرد که به سرعت، با همان اشتیاقی که عرصه ی روانشناختی را دربرگرفته بود، حوزه ی سیاسی را هم فراگرفت و سرانجام نشریه ی جدیدی به بار آورد با نام پرمعنی سوررئالیسم در خدمت انقلاب.
در سال 1925 جنبش نوپا خودش را گرم کرد و با گستاخی و نشاطی یادآور دادائیستها و مصمم به اثبات تعهدش به آزادی، در مقابل محافظه کاری، پیش جست و به نیروهای ارتجاع اعلان جنگ داد. بروتون می گفت: «ما درست در قلب جامعه ی مدرن زندگی می کنیم و قرارمان با آن این است که همه ی زیاده رویهای ما را توجیه کند»(2). آنها خود را یک عامل تحریک کننده می دانستند- ولی تحریک کننده ای که صرفاً اثر تخریبی نداشت، چون همه می دانستند که مروارید محصول فرایندی فرساینده است و معتقد بودند این مروارید به جان هزار غواص می ارزد. بنابراین دست به حمله ی بزرگی زدند به رؤسای دانشگاههای اروپا که افرادی را تربیت می کردند عاجز از درک راز زندگی؛ به پاپ به خاطر اینکه در روح انسان دست می بُرد؛ به آناتول فرانس به دلیل محافظه کاریش؛ و به پل کلودل که با وقاحت به آنها می گفت بچه باز.
آنها هم مثل دادائیستها علناً با افکار ارتجاعی در هنر و جامعه می جنگیدند. هم بورژوازی ادبی را می کوبیدند و هم محدودیتهای زندگی متعارف را مردود می شمردند. بروتون دنباله روی و یکنواختی بورژوازی را از لحاظ فکری به علت پیروی از عقل و منطق می دانست، از نظر اخلاقی به دلیل نفوذ کلیسا و دولت و خانواده، و از جنبه ی اجتماعی به خاطر ضرورت ظاهریِ کار کردن. بنابراین سوررئالیستها خود را در تضاد آشتی ناپذیری با کل این فهرست قرار می دادند و، شاید با تعجب، هم انقلابیِ سیاسی می یافتند و هم انقلابیِ معنوی. در حالی که دادائیستها روی هم رفته خود را از فعالیتهای اجتماعی و سیاسی کنار کشیده بودند، سوررئالیستها فعالیت انقلابی خود را رفته رفته از دنیای بالقوه بسته ی هنر به صحنه ی بی واسطه تر سیاست می کشاندند. از این جهت می توان سوررئالیستها را حلقه ی اتصالی بین بودلر در سنگرهای خیابانی سال 1848 و دانشجویان ناراضی در سگنرهای سال 1968 به شمار آورد؛ بین تعهد غیورانه ی رمانتیسم متأخر و اهداف وسیع گروهی دانشجو که در هنگامه ی طغیان اجتماعی می توانستند اعلام کنند «همه ی آموخته هایتان را فراموش کنید و شروع به رؤیاپردازی کنید» و «مرگ بر رئالیسم سوسیالیستی، زنده باد سوررئالیسم». مگر نه اینکه سوررئالیسم انقلابیترین سیاستها را اعلام کرده بود؟ با تصاحب تعهد مارکس به تغییر دادن دنیا و تصمیم رمبو به تغییر دادن زندگی، آنها خود را موظف به تغییر دادن واقعیت کردند- و نه کمتر از آن.
این حرکت به سوی مداخله ی سیاسی، تا حدی، یک تجدیدنظر در اصول مطرح شده در مانیفست اول بود. آنجا به نظر می رسید که بروتون نقشی اساساً انفعالی برای نویسنده و هنرمند قائل شده است. او اصرار داشت که اینان خود را از ابزاری صرف بشمارند. مقایسه را ادامه داده بود و حتی نویسندگانی مثل پو و مالارمه و ژاری و رُوِردی و نقاشانی مانند ماتیس و پیکاسو و پیکابیا و کیریکو و ارنْست را محکوم کرده بود به این علت که آنها «نمی خواستند خود را صرفاً در خدمت سازبندی موسیقی قرار دهند. سازهایی بودند با سری پرباد و برای همین وقت صدای هماهنگی در نیاورده اند». در حالی که سوررئالیستهای واقعی اصلاً سعی نمی کردند «خودشان را جدا کنند» و خود را «ظرفهای صرفی برای پژواکهای بسیار، وسایل ضبطی بی ادعا» تلقی می کردند(3). اما چنان که شماره ی اول انقلاب سوررئالیستی نشان می داد، سوررئالیسم اجازه نمی داد آینده اش را گذشته اش تعیین کند.(آراگون بعدها می گفت: «من به هیچ کس اجازه نمی دهم حرفهای مرا وارسی کند و آنها را علیه خود من به کار ببرد. آنها مواد یک پیمان صلح نیستند»(4). پس موضع انفعالی نهفته در تجربه های نخستین به تدریج جای خود را به موضع فعالانه ی آشکارتری می داد. در سال 1925 به گفته ی بروتون، سوررئالیسم دیگر «به نتایجی که اول در نظر داشت(نوشته های خودکار، روایت رؤیاها، سخنان و شعرهای فی البداهه، نقاشیها و اعمال خودانگیخته) قانع نبود»(5). البته این روشها را یکسره کنار نگذاشت و بروتون هم در سال 1929 در «مانیفست دوم»دوباره روی آنها تأکید کرد، ولی اکنون تکنیکهایی بیش به شمار نمی رفتند. آگاهی سیاسی تازه ای که مشخصه ی بسیاری از سوررئالیستها بود، باعث می شد که اکنون تجربه گری در بستر تازه ای مطرح باشد.
رویدادهای جنگ سال 1925 مراکش سبب جلو افتادن آشتی سوررئالیستها با گروهی شد که وابسته به نشریه ی دست چپی کلارته بودند. بیانیه ی مشترکی هم درآمد به نام انقلاب امروز و همیشه که خودش نشانه ی تغییری بنیادین در تأکید سوررئالیستها بود. از طرفی هم نقطه ی پایانی بود بر معصومیت اولیه ی آنها، زیرا اکنون با اتخاذ یک موضع سیاسی آشکار، مسئولیتی را در قبال جامعه برعهده می گرفتند که دادائیستها از آن شانه خالی کرده بودند و خود آنها، تنها یک سال پیشترش، آن را نامربوط و حداکثر دارای اهمیت ثانوی خوانده بودند. این آغاز دوره ای بود که بروتون، ظاهراً به گونه ای تناقض آمیز، آن را «دوران استدلال» می نامید. او بعدها در اثری به نام سوررئالیسم چیست؟ نوشت: «امروز بیشتر از همیشه، رهایی ذهن که هدف مشخص سوررئالیسم است، به اعتقاد سوررئالیستها در درجه ی اول مستلزم رهایی انسان است؛ و این یعنی که ما باید با همه ی نیروی ناامیدی با زنجیرهایمان بجنگیم؛ یعنی که امروز بیش از همیشه سوررئالیستها برای رهایی انسان چشم امید به انقلاب پرولتری دوخته اند»(6). به نظر می رسید که انقلاب در آگاهی باید معلول دگرگونی اجتماعی باشد نه علت آن.
اتحاد با کلارته، که به گونه ای باورنکردنی مورد حمایت کمیسر ارشاد شوروی قرار گرفت، به هیچ وجه تام و تمام نبود. بروتون و هوادارانش، ضمن ابراز وفاداری به آرمان طبقه ی کارگر، مایل بودند آزادی کامل خود را هم در کارشان حفظ کنند؛ اما این تناقض نه در آن زمان برطرف شد و نه در مشاجرات بعدی آنها با حزب کمونیست. بنابراین عجیب نبود که جَنگ اجتماعی، نشریه ای که قرار بود محصول همکاری گروه کلارته با سوررئالیستها باشد، هیچ وقت بیرون نیامد، اگرچه بنابر گزارشها احترام دوجانبه هنوز وجود داشت. اما حزب کمونیست فرانسه به متحدان اسمیش چندان خوشبین نبود و اومانیته، که سردبیری آن را در این زمان هانری باربوس به عهده داشت، چندان حوصله ی جنبشی را که قادر به پذیرفتن همه ی پیامدهای قول تعهدش نبود نداشت. ولی چنان که خود بروتون در سال 1926 در جزوه ای به نام دفاع قانونی یادآور شد، تصور تضاد اهداف مادی و معنوی سوررئالیستها برای گروهی که مقصود و برنامه اش آشتی دادن این گونه تناقضها بود مفهومی نداشت. دفاع قانونی تلاش زیرکانه ای بود برای پاسخگویی همزمان به اعتراضهای تازه ی حزب و تردیدهای منطقی خود سوررئالیستها، چون اگر به حزب حمله می کرد تنها این معنی را می رساند که به اندازه ی کافی انقلابی نیست. بروتون با وجود انتقادش از حزب و مخصوصاً از اینکه قبول نمی کرد انقلاب در جنبه ی مادی خلاصه نمی شود، در سال بعد (1927) با الوآر و پِره و اونیک و آراگون به حزب پیوست. اما اگرچه سوررئالیستها خواهان انقلاب بودند و در صورت امکان از خط حزب حمایت می کردند، به نظر می رسد از جامعه ی جدیدی که خواستار آن بودند و از ارزش آن برای سوررئالیستها تصور روشنی نداشته اند. جالب اینکه آنها نقش خود را دفاع از «روح» حزب در مقابل حمله از بیرون می دانستند. ولی وقتی مقامات حزب، که با تصور مدافعان سوررئالیست آن آشنا نبودند، در برنامه های عملی از آنها درخواست همکاری می کردند آنها یکه می خوردند. تأکید ماتریالیستیِ نهفته در پس این تغییر ساختار جامعه از خواست رهایی تخیل آنها سر در نمی آورد. به این ترتیب ما با طنز تلخی روبرو می شویم: مدت کوتاهی، سوررئالیستها عملاً تنها گروه متشکل روشنفکران بودند که نقش مهمی در امور حزب کمونیست فرانسه ایفا می کردند، حزبی که سعی نمی کرد فلسفه ی آنها را درک کند و آنها هم، در عوض، آن را کودن و بی ذوق می پنداشتند. گرایش سوررئالیستها به کمونیسم از این رو بود که حزب کمونیست مظهر طغیان به نظر می رسید. از جهات بسیاری، آنها مجذوب پیوندی بودند که تروتسکی بین کمونیسم و تعبیر خوشبینانه ای از آزادی- اجتماعی و انتزاعی- برقرار کرده بود؛ و در این حال جذبه، تا مدتی، عاجز از دیدن رشد جبرگرایی جنبشی بودند که سرانجام تروتسکی را دشمن و آزادی فکری را مانع ایجاد وحدت سوسیالیستی قلمداد می کرد. مغازله ی آنها را باید به معنی تأیید سنت شکنی و جدایی غایی آنها را به معنی رد جبرگرایی به شمار آورد. پس پیوستن آنها به حزب حرکتی بود که میزان تعهد آنها را نشان می داد، ولی تناقضاتی را که سرانجام منجر به جدایی ناگزیر آنها می شدند پنهان نمی کرد.
ناتوانی بروتون در پیشدستی بر فشارهای تحمل ناپذیری که کمی بعد بر او وارد شد، هنگامی که در کنار موضع مطرح شده در جزوه ی دفاع قانونی قرار می گیرد حیرت انگیزتر می شود. دستکم تا مدتی به نظر می رسد که او واقعاً گول سفسطه بازی حزبی را خورده است که سعی می کرد اختلاف نظر را خیانت و بی طرفی را مخالفت وانمود کند. شاید یک دلیل اطاعت او از دستورات حزب اشتیاق او به حفظ خلوص آیین سوررئالیستی بود. او با غیرتی که دست کمی از تعصب مذهبی نداشت، همه ی آنهایی را که به نظر می رسید از اصول منحرف شده اند و نمی توانستند به اندازه ی او از خود مهارت دیالکتیکی نشان دهند تکفیر می کرد. بدین سان از آرتو و دِنو و ریبمون- دسن خواسته شد که رفع زحمت کنند، زیرا در ابراز وفاداری به حزب از بروتون پیروی نکرده و خواسته بودند «سوررئالیسم را در سطحی نظری نگه دارند». از طرف دیگر هم او برای دفاع از خود در برابر آنچه که ارتداد در جناح چپ به شمار می آوردش، آراگون و ناویل را هم به اتهام «ستیزه جویی سیاسی بدخواهانه» اخراج کرد.(7)
ولی این سالها، با همه ی جروبحثها و قهر و آشتیهایی که بر این «دوران استدلال» حکم فرما بود، سالهای پرباری بودند. آراگون رساله ی سبْک و دهقان پاریسی را منتشر کرد، اِلوآر شعر عشق را، بروتون «رمان»سوررئالیستی ناجا را (که خود یک تناقض بود زیرا او در مانیفست خویش قالب رمان را مردود شمرده بود) و ناویل انقلاب و روشنفکران را. سوررئالیسم عرصه های تازه ای را هم فتح کرد: لویس بونیوئل با فیلم نره سگ اندلسی نشان داد که سینما با قابلیت بی مانندی قادر به تحریک ضمیر نیمه هشیار است و گشایش «گالری سوررئالیستی» در سال 1926 بر اهمیت روزافزون هنر نقاشی سوررئالیستی تأکید کرد- هنری که با مشکلات ترجمه روبرو نبود و عنصر بصری را، که در متن مکتوب فقط به طور غیرمستقیم قابل بازآفرینی بود، مستقیماً منتقل می کرد و از این رو برای صدور به خارج مناسبتر بود و ادعا می شد که تصویرهای تناقض آلود ضمیر نیمه هشیار را بهتر بیان می کند.
نره سگ اندلسی را خود بونیوئل محصول «نوعی خودکاریِ روانیِ آگاهانه» می نامید. تصویرهای متناقض نمای آن، جناسهای لفظی و بصری آن و انعطاف پذیری قالبی که تأثرات بصریی دور از دسترس نویسنده یا نقاش خلق می کند، نشان می دهند که چرا سینما برای سوررئالیستها اهمیت زیادی پیدا کرد. اما به علت هزینه ی هنگفت فیلمسازی، بسیاری از طرحهای سینمایی سوررئالیستها عملی نشد و فیلمنامه های آرتو و دنو و برونیوس از روی کاغذ فراتر نرفتند. ولی کار بونیوئل و دالی و سپس ویلهلم فرِدی و هارولد مولر توان رسانه را نشان می داد.
فیلمهای بونیوئل که از اغلب آثار سوررئالیستی بُعد نمادین آشکارتری دارند، همیشه تحریک کننده بوده اند. در نره سگ اندلسی کره ی چشم زنی با تیغ بریده می شود و در عصر طلایی، دوک بلانژی- شخصیت مخلوق مارکی دو ساد- بعد از صد و بیست روز عیاشی، در کسوت شخصیتی از دژ سلینی بیرون می آید که: اگر در نخستین جلسه ی نمایش فیلم به خاطر اهانت به آن شخصیت با واکنش تند تماشاگران اکثراً کاتولیک فیلم روبرو نمی شد عجیب بود.
انسان در این فیلمها تحت فشار تحریف کننده ی جامعه ای قرار دارد که به هوای نفس اعتماد نمی کند و خودانگیختگی را تحقیر می کند، ولی بونیوئل با شوخ طبعی گزنده ی خود سوزن به بادکنک تفرعن شخصیتهایی می زند که عرف را بر انسانیت مقدم می شمارند. در عین حال، آزادی بی حساب تکنیک بونیوئل را مثال مؤثری از آزادی سوررئالیستی ای می یابیم که به نظر می رسد نیروی پویای آن را سیالیت یک رسانه ی بصریْ بهتر بیان می کند تا نیروی لزوماً ایستای متن مکتوب.
سوررئالیسم را ابتدا نویسندگان آفریدند، چنان که حتی اولین شماره های مجله ی انقلاب سوررئالیستی امکان وجود هنر سوررئالیستی را مورد تردید قرار دادند؛ و شک نیست که از بیست و شش امضاکننده ی «اعلامیه ی ژانویه ی» سال 1925 تنها سه نفر نقاش بودند. ولی گویی برای رد آن، نخستین نمایشگاه هنر سوررئالیستی در همین سال برگزار شد. البته بی گمان گرایشی التقاطی داشت زیرا کار نقاشانی مثل آرپ و کله و پیکاسو را در کنار کار مَن رِی و میرو و ماکس ارنْست گذاشته بود. کار کیریکو، که آن هم در معرض تماشا بود، یک طلایه ی مسلم هنر سوررئالیستی بود اما، چنان که ساران آلکساندریان هم اشاره کرده است، نقاشیهای او در نیمه های دهه ی بیست اغلب به قدری از سوررئالیسم دور بودند که وقتی او نمایشگاهی در سال 1928 برگزار کرد، سوررئالیستها نمایشگاه رقیبی ترتیب دادند و در آن آثار قدیمتر او را به نمایش گذاشتند. گویا خود بروتون شکی در امکان وجود هنر سوررئالیستی نداشت- هنری که باید به گسترش دامنه ی واقعیت می پرداخت. او نشانه های آن را در آثار کیریکو و دوشان و ری و کله هم یافت اما بیشتر در تجربه های ماکس ارنست و مخصوصاً در کولاژهای او بود که دست سوررئال را در کار دید. خود تکنیک کولاژ، هم کناری سنجیده ی اشیا، ناسازگاری شیء با زمینه، سوررئالیستی بود.
در سال 1925 ارنْست فرایندی کشف کرد که آن را معادل نگارش خودکار (اتوماتیک) گرفت. او با روشی مثل مدادمالی بر روی کاغذی که روی نقش برجسته ای قرار دارد، توانست ردی از بافت یک کفپوش چوبی به دست آورد. طرحی که به این صورت به دست می آمد، مثل آزمون لکه های جوهر رورشاخ(8) شکلهایی را به ذهنش متبادر می کرد. اسم این روش را فروتاژ(9) گذاشت و هنرمند استفاده کننده از آن را، به گونه ای تقریباً جعلی، نشان دهنده ی همان انفعالی یافت که در نگارش خودکار بروز می کرد. ولی درواقع می توان استدلال کرد که مقدار زیادی انتخاب آگاهانه در این بین لازم است، از انتخاب شیء گرفته تا انتخاب اندازه و رنگ خود فروتاژ. با این همه، فروتاژهای ارنست که اولین آنها در سال 1926 منتشر شد، نشانه ی قطعی تولد سوررئالیسم در هنر است- واقعه ای که در همان سال با تأسیس یک «گالری سوررئالیستی» که بعدها چند نمایشگاه سوررئالیستی دیگر نیز در آنجا برگزار شد رسمیت یافت.
اما سلسله مقالاتی که بروتون تحت عنوان «سوررئالیسم و نقاشی» در مجله ی انقلاب سوررئالیستی به چاپ رساند و تا سال 1927 ادامه پیدا کرد، فاقد آن انسجامی بود که در وجه ادبی سوررئالیسم به چشم می خورد. همان طور که منتقدان نیز اشاره کرده اند، خود عنوان مقاله ها ظاهراً فرقی بین سوررئالیسم و نقاشی را می پذیرد، که حکایت از بی اعتقادی خود بروتون می کند. از این رو با وجود اظهارات عکس او، در این مقطع هنوز به نظر می رسد که او، ولو نه در مورد امکان وجود نقاشی سوررئالیستی، دستکم درباره ی امکان تعریف ویژگیها و دستاوردهای آن مردد است.
در سال 1929 بروتون احساس کرد لازم است نیات و اهداف جنبش مورد بازنگری قرار گیرد، جنبشی که در ظرف یک دهه چند موضع ظاهراً متناقض اتخاذ کرده بود و عده ای را از دست داده یا اخراج کرده بود (که فهرست شان اکنون کِنو و میرو و ویتراک را هم دربرمی گرفت) و البته خون تازه هم گرفته بود (بونیوئل و دالی). از این جهت برای همه ی کسانی که با جنبش ارتباطی داشتند نامه ای فرستاد و پاسخ خواست. بحث منتج، چنان که انتظار می رفت، بی نتیجه از کار درآمد؛ اما لااقل سوررئالیست خوب را از سوررئالیست بد، یعنی عنصری که از لحاظ سیاسی غیرقابل اعتماد بود و در هنر هم آگاهانه عمل می کرد، جدا ساخت. سپس بروتون موضع خود را در مانیفست دوم سوررئالیسم بیان کرد و در آن بر تعهد خود به طغیان و گسترش شناخت از واقعیت مجدداً تأکید کرد، ولی در عین حال از اشتباهاتی هم که منجر به طرح ادعای حقانیت تاریخی سوررئالیسم و اشتباه کردن وسیله با هدف شده بودند انتقاد کرد. همچنین ریاکاری کسانی (مثل آرتو، ماسون، سوپو و خیلیهای دیگر) را که مرتکب بدعتگذاریهای مختلف شده بودند محکوم کرد و از اعتقادات دوگانه ی خود، ماتریالیسم دیالکتیک و سوررئالیسم، دفاع کرد. این مانیفست حکم این درخواست را از حزب داشت که به سوررئالیستها به چشم «جانوران عجیب»، بلهوس و نافرمان، نگاه نکند و آنها را متحدانی فعال در بیرون از قلمرو انقلاب کارگری به شمار بیاورد. اما از لحن مأیوسانه ی او به هنگام نام بردن از حزب کمونیست فرانسه پیدا بود که مانیفست اش بیشتر توجیه است تا تضرع.
درواقع با گذشت زمان، روز به روز مشکلتر می شد، هم برای حزب کمونیست و هم برای سوررئالیستها، که با سوءظن به یکدیگر نگاه نکنند. تلقی کمونیستی از فرهنگ با سختگیری بیشتری توأم می شد و بسیاری از طرفداران آن را فرصت طلبی سیاسی در محظور اخلاقی قرار می داد. ولی سوررئالیستها اکثراً بورژوازاده بودند و از خود تلقیاتی بروز می دادند که از دیدگاه مارکسیستی نخبه گرایانه به نظر می رسید. کارشان هم یقیناً چیزی برای پرولتاریا نداشت و، طوری که از نوشته های خودکار و شرح رؤیاهایی که در سالهای بیست به چاپ رسید برمی آمد، اصولاً حرف سیاسی چندانی هم برای گفتن نداشت. این سوءظن هم وجود داشت که ارتباط با حزب به سوررئالیستها اهمیت و اعتباری انقلابی می بخشد که آنها در غیر این صورت از آن بی بهره بودند. در هر حال این اتحاد به همان صورت هم بیش از این دوام نیاورد.
در سال 1932 آراگون با گروه کوچکی که پی یر اونیک و لویس بونیوئل را هم شامل می شد، نه تنها به حزب پیوستند بلکه جای شک باقی نگذاشتند که حالا در درجه ی اول به حزب وفادارند و بعد به سوررئالیسم. اگرچه سوررئالیستها موقعی که آراگون به خاطر شعر جنجالیش «جبهه ی سرخ» متهم به فتنه انگیزی شد جانانه از او دفاع کردند، این کار را طوری انجام دادند که نه برای آراگون قابل قبول بود نه برای حزب. بنابراین آراگون رسماً از سوررئالیستها جدا شد و حتی آنها را به عنوان ضدانقلابی محکوم کرد- عنوانی طنزآلود برای گروهی که کمونیسم را تازه برنامه ی حداقل خود می دانست.
دو سال بعد که دولت شوروی اصل جزمی رئالیسم سوسیالیستی را اعلام کرد، سوررئالیستها با همان شبحی روبرو شدند که در «مانیفست اول» محکومش کرده بودند. اما صرف نظر از تردیدهای آنها، در سال 1933 قضیه فیصله پیدا کرد، زیرا پس از انتقاد شدید فردینان آلکیه از خشکه مقدسی در روسیه ی جدید همه ی سوررئالیستها به جز دو نفر از حزب اخراج شدند.
با این همه و به رغم چرخش سیاسی که منجر به اتحاد کمونیستها با سوسیالیستها شد و کمونیستها را به سمت حمایت از همان نظامیگری سوق داد که سوررئالیستها با پیوستن به حزب در سال 1927 آن را محکوم کرده بودند، متارکه ی نهایی سوررئالیستها تا سال 1935 اتفاق نیفتاد. بعد از آنکه به بروتون اجازه ی سخنرانی در «کنگره ی بین المللی دفاع از فرهنگ» داده نشد، آنها جزوه ای منتشر کردند با عنوان وقتی که حق با سوررئالیستهاست و در آن حکومت شوروی را به طور کلی و شخص استالین را مخصوصاً مورد شماتت قرار دادند. در پایان این سند، سوررئالیستها مشت نمادینی برای جنبشی که زمانی پنداشته بودند نقش مهمی در رهایی انسان ایفا می کند تکان می دادند.
ولی با اینکه سوررئالیستها دست رد به سینه ی حزب زدند، از تعهد خود به طغیان دست برنداشتند. اتفاقاً ایراد اصلی آنها به حزب این بود که به صداقت انقلابی خود پشت کرده است. در جزوه ی دیگری به نام موضع سیاسی سوررئالیسم که در همان سال منتشر شد، بروتون با تفصیل بیشتری به تقبیح بی لیاقتی حزب پرداخت و خبر از تأسیس نشریه ی جدیدی داد به نام ضد حمله که می شد نشریه ی آن انقلابیهایی که پیروی از دستورات مصلحتی و اکثراً کوته فکرانه ی رهبریِ سنت گرای حزب را ناممکن می یافتند. بروتون دعوت مارکس به کسب «آگاهی بیشتر» را سرانجام با جزم اندیشی حقیر کارگزاران حزب ناسازگار می دید. دستاورد واقعی سوررئالیستها گویا، بیش از اظهارات بی حاصل و مصلحتی چپ، در تجربه های درخشان سالوادور دالیِ راستگرا نهفته بود. او پیش از آن صلاحیت خود را با تدوین نقد پارانویایی(10)، اصل براندازیی که شالوده ی اغلب نقاشیهای اوست، ثابت کرده بود. اما بزرگترین دستاورد سوررئالیستها در نیمه های دهه ی سی اهمیتی بود که شیء سوررئالیستی پیدا کرد، که محصول طبیعی کار دالی و ماگریت و نشانه ی بازگشتی به حال و هوای تجربی اوایل دهه ی بیست بود. این «اشیای رؤیایی» به خاطر کیفیت تداعی گرشان انتخاب می شدند و به تعبیری ادامه ی «حاضری» های دوشان بودند، اما هدف اصلی آنها برانداختن سودگرایی بود- آشفته کردن ناظر ظاهربین، در هم ریختن تصور او از واقعیت، و به او دادن امکان نیم نگاهی به «شگفت انگیز». بدین سان در نمایشگاه اشیای سوررئالیستی که در سال 1936 در پاریس برگزار شد، مِرِت اوپنهایم «فنجان و نعلبکی و قاشق پَرپوش» را به تماشا گذاشت و در همان سال دالی، با استفاده از مجسمه ای معروف به عنوان قفسه، «گنجه ی کشویی ونوس میلو» را خلق کرد. هر دو اثر، پوزخندی به اشیای کارکردی بودند، یکی در زندگی روزمره، دیگری در قلمرو هنر.(11)
جنگ باعث کوچ اغلب سوررئالیستها از جمله بروتون و ارنْست و تانگی و دالی به آمریکا شد، اگرچه گرایش فاشیستی و شم تجاری دالی از مدتها قبل سبب جدایی او از بروتون شده بود. در امریکا همه ی آنها به گرمی مورد استقبال قرار گرفتند و مقاله هایی برای مجلاتی مثل VVV نوشتند و در نمایشگاه سال 1942 نیویورک شرکت کردند و در پایان جنگ به اروپا بازگشتند. سالهای مهاجرت دو نتیجه به بار آورد. یکی اینکه سوررئالیستها میراثی از خود در امریکا بر جای گذاشتند که تشکیل می شد از اولاً گرویدن کسانی از خود امریکاییها به سوررئالیسم، مثل رابرت مادِروِل؛ ثانیاً بهره برداری افرادی مانند مارک راتکو و آشیل گورکی از روشهای سوررئالیستی؛ و ثالثاً- و مهمتر از همه- تأثیر ماندگار آنها در کار جکسون پولاک و اکسپرسیونیستهای انتزاعگر. پولاک خود می گفت: «قبول دارم که اهم نقاشیِ صد سالِ گذشته در فرانسه انجام گرفته. نقاشان امریکایی عموماً حرف نقاشی مدرن را از اول تا آخر نفهمیده اند... پس همین که مدرنیستهای خوب اروپا الآن اینجا هستند خیلی مهم است، چون فهم مسائل نقاشی مدرن را با خودشان می آورند. مخصوصاً این تعبیر آنها که هنر از ناخودآگاه انسان سرچشمه می گیرد مرا بسیار تحت تأثیر قرار داده است». ولی با اینکه بعد اذعان کرد «خود این تعبیر برای من جالبتر از شخص این نقاشهاست، چون آن دو نقاشی که من بیشتر می پسندمشان، یعنی پیکاسو و میرو، هنوز نیامده اند»(12) تأثیر آنها انکارناپذیر بود. دیگر نتیجه ی مهم سالهای مهاجرت فاصله ای بود که بین سوررئالیستها و فرانسه افتاد. اگرچه اِلوآر در وطن مانده و در جنبش «مقاومت» جنگیده بود و بروتون دستکم برای «صدای امریکا» گویندگی کرده بود، شاید به دلیل شرکت نکردن مستقیم آنها در جنگ بود که بعد از برگشتن شان به فرانسه نتوانستند نفوذ و اهمیت گذشته ی خود را دوباره به دست آورند. از این رو تعیین موضوع بحث بعد از جنگ در فرانسه- بحثی که جایی برای سوررئالیستها نداشت- به عهده ی کامو و سارتر افتاد، که دومی به دلایل بسیاری چشم دیدن آنها را نداشت. سوررئالیستها به کار خود ادامه دادند و نمایشگاههایی برگزار کردند( نمایشگاه بین المللی سال 1947 از بیست و هفت کشور شرکت کننده داشت) ولی این نمایشگاهها هم تدریجاً شکل «مرور بر آثار» را پیدا می کردند که خالی از احساس دلتنگی برای گذشته (نوستالژی) که در مرام سوررئالیستها جایی نداشت نبود. آنها دست به نمایشهایی علیه گلیسم و جنگ الجزایر زدند؛ ولی با اینکه نفوذ آنها در شعر و هنر هنوز نمایان بود، به نظر می رسید که اکنون سوررئالیسم آرزوی همان موقعیتی را در سر می پروراند که قبلاً جانانه با آن جنگیده بود. رفته رفته این تصور قوت می گرفت که سوررئالیسم را به راحتی می توان بین دو جنگ جهانی جای داد. از جهات بسیاری سوررئالیستها توانایی جامعه در جذب تصویر براندازانه و حفظ تأثیر تخیل هرج و مرج طلبانه را دست کم می گرفتند. دالی نشان داد که شگفت انگیز را مثل کالایی می توان فروخت. بی دلیل نبود که بروتون اسم او را گذاشت «آویدا دلار»(13). با گذشت سالها سوررئالیسم آبروی بالقوه نگران کننده ای به دست آورده و ناراحت کننده تر اینکه جایگاه مسلمی در فهرست عقلانی هنر و ادبیات قرن بیستم پیدا کرده است.
با این همه سوررئالیسم در روز پایان جنگ نمرد. نه تنها میکروب در امریکا و امریکای لاتین و کشورهای کارائیب و یک دوجین از کشورهای اروپایی پخش شده بود، بلکه نگرش و روشی که مطرح می کرد تا امروز مناسبت خود را حفظ کرده است. پس عجیب نیست که وقایع سال 1968 فرانسه با شعارهای سوررئالیستی همراه بود و کاربرد منطقی تکنولوژی نظامی در ویتنام با احیای روحیه ی سوررئالیستی در امریکا همزمان شده است.
عجیب آنکه انگلستان از این همه هیچ تأثیر نپذیرفت(14). تا حدی به علت انزوای ناشی از موقعیت جزیره ای، که بی اعتنایی مرسوم و بی خجالتی به زبانهای خارجی و سوءظنی به افکار بیگانه بدان دامن می زد، سالهای پرشور اولیه ی جنبشی که به سرعت دنیا را گرفت تأثیر چندانی در نویسندگان و هنرمندان انگلیسی نگذاشت. با وجود یک سنت بومی که هم هجویات رمان راهب لویس و هم، در حال و هوایی دیگر، آثار لویس کارول و ادوارد لیر و نیز خیالبافیهای بِلیک را دربرمی گرفت، علاقه ی چندانی به گروهی که ادعا می کرد از جامعه ی بورژوایی و ادبیات به یک اندازه بیزار است وجود نداشت. آزادی شاعران سوررئالیست از دیدگاه رمانتیسم و مدرنیسم انگلیسی چندان بنیادی به نظر نمی رسید و ضدیت با روحانیت، که فرانسویها را مبهوت می کرد، در جامعه ای که غیرت کاتولیکها را نداشت و ذاتاً به هوای نفس بی اعتماد بود جز لبخندی شیطنت آمیز برنمی انگیخت.
انگلیسیها سوررئالیسم را با مانیفست بروتون یا بحثهای داغ سالهای اول نشناختند؛ با آن از طریق کتاب نظری اجمالی به سوررئالیسم دیوید گاسکوین که در سال 1935 منتشر شد و «نمایشگاه سوررئالیستی بین المللی» که در سال 1936 در لندن برگزار شد آشنا شدند. به عبارت دیگر سوررئالیسم بیش از یک دهه در راه بود تا به انگلستان رسید و موقعی رسید که خیلی از نیروی حیاتیش را مصرف کرده بود. با این همه، نمایشگاه سال 1936 باعث کشیده شدن مزِن، نقاش بلژیکی، به انگلستان شد و او «گالری لندن» را تأسیس کرد و خبرنامه ی گالری لندن را انتشار داد که در عمر چهارساله اش شاید تنها وسیله ی مهم نشر سوررئالیسم در انگلستان بود.
اگرچه حتی امروزه هم یک گروه کوچک سوررئالیست با مجله ی خودش باقی مانده است، نیروی آن تحلیل رفته و نفوذ آن بسیار کاهش یافته است. بدون شخصی
ت برجسته ای مثل آندره بروتون که خون را در رگهایش روان نگه دارد، سوررئالیسم انگلیسی عملاً نیمه جان به دنیا آمد و با اینکه قلبش، ولو ضعیف، می تپید وقتی که زمانش فرارسید خود را قادر به زاد و ولد نشان نداد.
پی‌نوشت‌ها:
1.Verkauf,p.68
2.Browder,p.21
3.Manifestoes of Surrealism,pp.27-28
4.Paris Peasant,p.215
5.Nadeau,p.120
6.Andre Breton,What Is Surrealism?,pp.48-49.
7.Andre Breton,What Is Surrealism?,p.68
8.منسوب به روانپزشکی سویسی به همین نام(Rorschach)که با پرسش از بیمار درباره ی ده لکه ی جوهر، که هرکس را به یاد چیزی می انداختند، او را روانکاوی می کرد. آزمون رورشاخ امروزه با ده لکه ی استاندارد انجام می گیرد.
9.frottage به معنی مالش یا سایش.
10.برعکس سوررئالیستهای دیگر که تأکیدشان بر روی اندیشه ی ناخودآگاه بود، دالی بر ارائه ی عینی و آگاهانه ی تفکر پارانویایی تأکید داشت و مدعی بود که در نقاشیهای خود از «روش نقد پارانویایی»پیروی می کند و این روش را«روش خودانگیخته ی شناخت غیرعقلانی براساس تداعی تأویلی و انتقادی پدیده های هذیانی» تعریف می کرد.
11.کارکردی بودن «ونوس میلو» از این جهت است که در هنرهای تجسمی به عنوان مدل به کار می رود.
12.Geldzahler,p.183
13.دالی اسپانیایی بود و «آویدا دلار» در اسپانیایی یعنی «عاشق دلار».
14.See Paul C.Ray,The Surrealist Movement in England
/م
