نویسنده: الیزابت دیپل
مترجم: مسعود جعفری
مترجم: مسعود جعفری
مبنای اصلی اندیشه ی ارسطو در کتاب فنّ شعر عبارت است از محاکات که همان تقلید یا بازنمایی است. این تکیه و تأکید پیامدهای ضمنی بسیاری دارد، زیرا محاکات را با همه ی شکل های هنری گوناگونی پیوند می دهد که نیروی بنیادین خود را، به گونه ای، از شباهت و نسبتشان با زندگی می گیرند. طبیعتاً بخش اعظم ادبیات غرب در این مقوله ی گسترده جای می گیرد؛ همچنان که جریان عظیم ادبیات رئالیستی که «برشی از زندگی» محسوب می شود، کاملاً به آن نزدیک است. بیانیه های رئالیستی قرن نوزدهم که به دست کسانی همچون بلینسکی (1)، دنو آیه (2)، برادرانِ گونکور (3) و دیگران نوشته شده و تعبیر فلسفی آنها را در دیدگاه تِن (4) می توان دید، همگی در چهارچوب کلّی نظریه ی ارسطو جای دارند که می گوید شاعر یا آفریننده ی اثر ادبی دست به نگارش تاریخ نمی زند، بلکه اثری هنری و خیالی خلق می کند. «محاکات» به خوبی قابل انطباق بر رئالیسم است، زیرا نویسندگانی همچون بالزاک، زولا و درایزر (5) با جدّیت بیشتر - و آن چنان که خودشان امیدوار بودند - با صداقت بیشتری، زندگی را بازنمایی کرده اند تا پیشینیان شان. در حقیقت، تفاوت اصلی میان محاکات در آثار کلاسیک و آثار رئالیستی در حدود و ثغور کنش یا عمل داستانی نهفته است: ارسطو برای داستان، در بهترین حالت، تنها یک کنش را مناسب می داند و بر عرضه ی یکپارچه و پیوسته ی آن تأکید دارد. از نظر او وظیفه ی هنر (و از جمله نقّاشی که به گفته ی ارسطو اگر بر شکل و صورت و عنصر بازنمایی متمرکز نباشد قادر نخواهد بود لذّتی راستین فراهم آورد) بنا نهادنِ ساختاری منسجم است. این ساختار منسجم مبتنی بر کنشی است که امکان وقوع داشته باشد و شاعر یا نویسنده با گزینشی هنرمندانه آن را شکل داده باشد. در رئالیسم زندگی پدیده ای پیچیده و چند بُعدی است که نه در قالب کنشی واحد، بلکه با همه ی تنوّع و جامعیت آن به نمایش در می آید.
شکل ها و قالب های داستانی مبتنی بر سنّت محاکات، همچنان که محقّق نامدار آلمانی اریک آوئرباخ در کتاب مشهورش، محاکات، نشان داده است، در ادبیات غرب پیشینه ای طولانی دارند. در حقیقت، مهم ترین و جنجالی ترین شورشی که در مقابل این سنت صورت گرفته جنبش رمان نو در فرانسه ی دهه های 1950 و 1960 بوده است. آلن روب گری یه، سخنگوی اصلی این جریان، در کتاب به سوی رمانِ نو لبه ی تیز حمله ی خود را متوجّه قیاس مبتنی بر همانندی (6) و قرینه سازی می کند و در نتیجه به طور ضمنی محاکات را نیز مورد حمله قرار می دهد، زیرا محاکات هم عمدتاً بر پایه ی قیاس و شباهت شکل می گیرد. هنر «شبیه» به زندگی است و در واقع، همان زندگی است که به گونه ای عالی و متفاوت عرضه شده و برجستگی یافته است. شگفت این که مقصود روب گری یه حقیقتاً نفی محاکات نیست. سبک زنده و پر شور او عملاً دل مشغولی هایی را بازتاب می دهد که با دغدغه های ارسطو چندان تفاوتی ندارند. آماج اصلی حمله و انتقاد او روایت بیمارگونه است. می توان گفت که روب گری یه با پیرنگ هم مخالفتی ندارد و حتی در یک جا طاقت از کف می نهد و صریحاً می گوید که خودِ او نیز از پیرنگ بهره می برد، منتها منتقدان باید چشمی بینا داشته باشند تا بتوانند آن را ببینند. روب گری یه خواهان آن است که عمل داستانی تماماً در اختیار خواننده قرار گیرد بی آن که نویسنده با توصیفی همه جانبه در آن دخالت کند و در سیر داستان نقش برتر را ایفا کند. به عبارت دیگر، خواهان آن است که راوی از زاویه ی دید کهنه ای استفاده نکند که مانع مشارکت خواننده در خلقِ اثر شود. نویسندگانی که چنین می کنند از حقیقت نگارش خلّاق دور می شوند و در آثار خود قیدها و صفت هایی را به کار می برند که دلالت های ضمنی مبهم و مخاطره آمیزی دارند و از قیاس ها و تشبیه هایی انسان مدارانه بهره می گیرند که به اشیاء و پدیده ها خصوصیات عاطفی ویژه ای می دهند که در حقیقت فاقد آنند. نقطه ی عزیمت روب گری یه پدیدار شناسانه است و معطوف به شیء. در این نگرش کنش داستانی هم وجود دارد، اما مبهم و پنهان است و خواننده خود باید در پویه ی قرائتی «معمارانه» و خلّاق آن را بیافریند. این نگارش عینی و غیروصفی زمینه ی درک تازه ای از واقعیت را فراهم می آورد.
ذهن ما با شیوه های مرسوم حضور راوی در رمان و لحن اقناعی او خو گرفته است و به همین دلیل نگرش روب گری یه، در نگاه نخست، برایمان عجیب می نماید. نباید فراموش کرد که بحث ارسطو اساساً درباره ی نقش و میزان مشارکت مخاطب هنر نمایشی است نه هنر روایی. در محاکاتِ تراژدی ما «نظاره گر» بازنمایی واقعیت هستیم و به آسانی کلّیتِ آن را درک می کنیم، زیرا اساساً کنش در قالب محاکات صورت می پذیرد. این وضعیت، به گونه ای منطقی، مستلزم مشارکت خودجوش و خلّاق تماشاگر است. ارسطو، همچون روب گری یه، بر آن است که کنشِ راستین (روب گری یه احتمالاً این کلمه را دارای دلالت های ضمنی مزاحمی دانسته و «شیء» را جایگزین آن کرده است) باید به هنگام سرودن یا خلقِ اثر همواره در مقابل چشم ذهن شاعر یا نویسنده باشد تا بتواند به حقیقتْ نمایی کامل دست یابد. در واقع، «رمان نویسان نو» برای دست یافتن به شکل روایی تازه ای که راوی را در حاشیه قرار دهد و شیء بیرونی را برجسته سازد، به برخی از جنبه های ساده و بی پیرایه ی هنر نمایشی بازگشتند. بعضی از این مسائل چندان تازه نیست؛ چنان که مثلاً مدّت هاست می گویند که با فرا رسیدن قرن بیستم راوی از جهان داستان رخت بربسته است. برخی نکات کاملاً تازه هم هست، مثل زدودنِ عاطفه ی انسانی از قالب ها و شکل های هنری و جانبداری سرسختانه از نوعی آیین هنر برای هنر.
برای این نوع محاکات که احتمالاً با دوربین عکّاسی و فیلم برداری پیوندی تنگاتنگ دارد، دو خاستگاه جداگانه می توان در نظر گرفت: نخست، می توان آن را شکل تکامل یافته ی جنبش رئالیستی دانست و دوم، آن را در تداوم همان جریانی جای داد که مارشال مک لوهان پیام آور آن بود و به کمک رسانه های صوتی و تصویری جدید گوش ها و چشم ها را تسخیر کرده است. هر چند چنین به نظر می آید که این واقع نمایی برای گذار از مرحله ی توصیف عینی و صامتِ اشیاء و پدیده ها و رسیدن به مرحله ی ترسیم زنده و جاندار آنها بر پرده ی سینما اجتناب ناپذیر بوده است، اما روب گری یه معتقد است که این نوع بازنماییِ واقعیت باید مختصِ رمان باقی بماند. از نظر او فیلم پرشتاب تر از آن است که به ما امکان دهد به درک مناسبی از این هنرِ «نو - کهن» دست یابیم. با این حال، نظریه ی روب گری یه در عرصه ی فیلم و سینما نیز مجال بروز یافته است؛ چنان که مثلاً در فیلم «سال گذشته در مارین باد» شاهد آن هستیم. در این فیلم تمامی جرح و تعدیل ها، جابه جایی ها، حذف ها و پیوندها شبکه ای پیچیده را می سازند و کلّ واحدی را شکل می دهند. ما این کلّیت را از دریچه ی نگاه دقیق و خلّاق دوربینِ آلن رنه، کارگردان فیلم، دنبال می کنیم. اگر روب گری یه حقیقتاً نظریه ای تازه آورده است و اگر این فیلم که بر پایه ی همان نظریه ساخته شده - چنان که بسیاری کسان معتقدند - از رمان های او بهتر است، بنابراین اصرار او بر تداوم شیوه های ادبی تک بُعدی مبتنی بر کتاب و نگارش در جهان غیر انسانی و بی روحی که افکار خود او آن را تقویت می کند و مک لوهان فرا رسیدن آن را اعلام کرده بود، توجیهی ندارد.
نکته ی مهمّی که حتی با همین نگاه کوتاه و شتابزده به تاریخ ادبیات به روشنی می توان دریافت این است که مفهوم محاکات، با همه ی تغییر و تحوّلاتی که ذوق ها را دگرگون کرده و موجب رواج و مقبولیت نوع های ادبی گوناگون در دوره های مختلف شده، همچنان پایدار مانده است. ارسطو تراژدی را برترین جلوه ی محاکات می دانست، اما حماسه و بعدها رمانس که از حماسه منشعب شد بر تراژدی غلبه کردند. این برتری تا عصر رنسانس و احیای شکل های نمایشی کهن تداوم یافت. بعد از عصر رنسانس به تدریج رمان یکّه تاز میدان ادبیات شد و سرانجام در میانه ی قرن بیستم فیلم به کمک ابزارهای الکترونیکی بر دیگر نوع های ادبی برتری یافت. البته این تفوّق به هیچ روی به معنای بی اعتبار شدن کامل دیگر نوع های ادبی نبوده است. نمایش صحنه ای، شعر و رمان از میان نرفتند؛ هر چند نگاه مشتاق مصرف کنندگان عام محصولات فرهنگی به جانب دیگری معطوف شد. ارسطو محاکات را به تراژدی منحصر نمی کرد و افزون بر حماسه، به شکل های فروتر و کم اهمیت تر آن در کمدی نیز توجّه داشت. این جریان امروزه نیز همچنان ادامه دارد و بازنمایی و محاکاتِ کنش داستانی از میان نرفته است. ما شاهد آنیم که یکی از شکل های مهمّ هنری که همان فیلم باشد و برخی از شکل های دیگر همچنان بر همین اساس به حیات خود ادامه می دهند و پیرنگ ها و ترکیب نهایی خود را مطابق با ابزارها و امکاناتی که رسانه ی مورد استفاده در اختیارشان نهاده، خلق می کنند.
ارسطو توصیف ها و تعریف های خود را از برخی آثار ادبی معیّن برگرفته، اما قواعد و اصولی عام و کلّی عرضه کرده است. این اصول و قواعد از منطق ویژه ای برخوردارند؛ به گونه ای که همه ی آثار و نمونه های منفرد حتی الامکان در ذیل آنها جای می گیرند. در واقع، ارسطو در جایگاه قانونگذار و داورِ عرصه ی ادبی نشسته است و درباره ی بایستگی های آفرینش ادبی، به گونه ای عام و کلّی اما قاطع و استوار، سخن می گوید. همین ویژگی موجب شده تا اندیشه ی عصر جدید که از منطق غیر قیاسی و جزئی نگر (7) پیروی می کند، از جانب ارسطو احساس خطر کند و به او بدگمان باشد. اندیشه ی عصر جدید همواره از جزء به کل سیر می کند و جزء را مقدّم بر کل می شمارد. از همین رو، قواعدِ عام و کلّی همواره با فزونی گرفتن جزئیات دستخوشِ تغییر می شوند. تفاوتِ منطقِ ارسطویی و منطقِ جزء نگر عصر جدید بیانگر تفاوتی است که در نگرش ما به ادبیات و به ویژه نظام آثار ادبی و مسأله ی پیرنگ حادث شده است. ما، به عنوان پیروان مبانی فکری عصر جدید، به تغییر و تحوّل نامحدود باور داریم و در مقابلِ مفهوم ثابت و انعطاف ناپذیرِ اصول و قواعد سر به شورش برداشته ایم. از نظر ما هر امکانِ بالقوّه ای می تواند به فعلیت درآید و هیچ اوج و بلندایی دور از دسترس نیست و با اتکا به هیچ اصل و قاعده ای نمی توان لزوماً به غایت مطلوب رسید. صرفِ نظر از ارزش و اهمیت سخنانِ یک داور یا قانونگذارِ بصیر، اکنون دیگر هیچ نظریه، قاعده و مبنای نهایی و لایتغیّری وجود ندارد. با این حال، جاذبه ی ارسطو همچنان پابرجا است، زیرا سخن او به گونه ای است که می تواند ما را متقاعد کند که صرفاً جمع بندی خود را از برخی آثار مشخص بیان می کند. ارسطو تراژدی را از سوفوکل و اوریپید آموخته و حماسه را از هومر و بنابراین از جمله ی قدما و پیشینیانی است که نه تنها مانع درک و دریافت خلّاق ما نمی شود، بلکه می توانیم با ایستادن بر شانه های او افق های دورتر را ببینیم.
حقیقت این است که مبانی نظری عرضه شده از جانب ارسطو و اصول و قواعدی که او وضع کرده است، به تعبیرِ آرنولد (8)، نوعی محک و معیار در اختیار ما می گذارد. نقش بنیادین ارسطو در این زمینه غیرقابل انکار است. او اصطلاحِ پیرنگ را به ادبیات هدیه داد و معنا و مفهومِ آن را نیز تبیین کرد. محصول نهایی کوشش های ارسطو به مراتب جسورانه تر و مهم تر از آن چیزهایی است که از اشاره های معدود افلاطون به ادبیات حاصل شده یا از طریق اصطلاحِ زیرکانه، طیبت آمیز و محتاطانه ی «تناسب و نزاکتِ» هوراس و دیدگاه های خاصّ او در کتاب هنر شاعری به دست آمده است. در اشاره به دیدگاه روب گری یه سعی ما بر این بود که تداوم و تغییرِ هم زمان نظریه ی ادبی و جمال شناختی را نشان دهیم نه بطلان نظریه های کهن و بی اعتبار شدنِ آنها را. دیدگاه ارسطو در باب پیرنگ و ساختار آثار ادبی ممکن است امروزه دیگر در هاله ای از تقدّس و اعتبار مطلق نباشد، اما هنوز هم عمیق، هوشمندانه، تأثیرگذار و پر دامنه است و نمی توان به سادگی از کنار آن گذشت. به سخن معروف، پیش از آغاز به رقص در این مکتب باید راه رفتن در آن را بیاموزیم.
ارسطو در بخش نهم کتاب فنّ شعر می گوید هیچ کس به صرفِ «سرودن» و «به نظم درآوردنِ» شعر شاعر نامیده نمی شود، بلکه شاعر کسی است که از طریق بازنمایی کنش و عمل دست به آفریدن پیرنگ می زند. پیرنگ، محاکات و عمل سه عنصر جدایی ناپذیرند. وظیفه ی اصلی شاعر پرداختن به امر کلّی است نه امر جزئی و همین پرداختن به امور عام و کلّی به شعر صبغه ای فلسفی می دهد و شاعر را در جایگاهی برتر از مورّخ می نشاند که همواره با امور جزئی سر و کار دارد. حتی اگر شاعر به تاریخ و موضوعات تاریخی هم بپردازد روایتی که عرضه می کند با روایت یک مورّخ متفاوت است، زیرا شاعر موضوع مورد نظر را بر مبنای قانون احتمال و امکان برمی گزیند. او، به هر حال، همواره تمایز خود را با مورّخ حفظ خواهد کرد.
نکته ی مهم، چنان که ارسطو نیز به روشنی دریافته بود، این است که پیرنگ مناسب و سنجیده به آسانی به دست نمی آید و حتی در همان زمانِ ارسطو هم تاریخ ادبیات آکنده از نمونه های ناموفّق پیرنگ و شاهد کوشش بی حاصل آفرینندگان ادبی در این عرصه بوده است. از نظر ارسطو پس از آن که شاعر به شیوه ی خاصّ خود در آفرینش لذّت یا زیبایی دست یافت، در صورتی سخنش قابل فهم و موثّر خواهد بود که به گونه ای سنجیده عرضه شود و آغاز، میانه و پایانی داشته باشد. چنین ساختاری یک پیرنگ مرکّب را می سازد که از پیرنگ ساده کامل تر و پیچیده تر است. پیرنگ مرکّب شامل «دگرگونی» یا «بازشناخت» یا هر دو است. اگر این سروده از نوع تراژدی باشد پیرنگ به «فاجعه» ای ختم می شود. ماهیتِ کنشِ داستانی یا ضعف و نقص ذاتی شخصیتی که شکست می خورد زمینه ساز بروز این فاجعه است.
این ویژگی ها در آثار کمال یافته ی هنری به وضوح دیده می شوند، اما شاعر علاوه بر این به محصول نهایی تلاش خود توجّه دارد، باید به فرآیند آفرینش هنری نیز بیندیشد. او به هنگام نگارش باید سعی کند صحنه را در مقابل چشم خود تجسّم کند تا بتواند در بازنمایی آن به حداکثر کمال ممکن دست یابد. شاعر همچون فیلسوف از عام به خاص و از کلّی به جزئی سیر می کند. نخست طرح کلّی کنش داستانی را پی ریزی می کند و سپس آن را با ماجراهای فرعی مناسب تکمیل می کند و گسترش می دهد. این ماجراهای فرعی در تراژدی نسبتاً کوتاه و در حماسه نسبتاً طولانی اند. صرفِ نظر از نوع ادبی، اصولاً کنش داستانی باید به آسانی در ذهن جای بگیرد و در ازدحامِ حوادثِ فرعی از نظر پنهان نماند. سراینده ی تراژدی در طرح و تدوینِ آغاز، میانه و پایان عملاً به دو عنصر دیگر اتکا دارد که عبارتند از گره افکنی و گره گشایی. شاعر به کمک این دو عنصر ابتدا حوادث داستان و سرگذشت شخصیت ها را دچار ابهام و پیچیدگی می کند و در پایان این ابهام و پیچیدگی را از میان می برد و داستان را به فرجام می رساند. ارسطو در این بحث به فرآیند خلق اثر هنری می پردازد و خطوط کلّی آن را ترسیم می کند. طبیعتاً اگر به خود اثر هنری و ویژگی های آن می پرداخت برای ما رضایت بخش تر بود.
شاید ارسطو را متّهم کنند که حتی در این عرصه نیز برخی مسائل مهم را نادیده گرفته و در مقام آموزش و تعلیم حقّ مطلب را ادا نکرده است. این اتّهام به ویژه ممکن است از جانب مخاطبان امروزین ارسطو مطرح شود که دلْ مشغولِ فرآیند خلق اثر هنری اند. دست کم می توان گفت که او در توصیف ویژگی های مورد نظر ما خوب عمل نکرده است؛ مثلاً در حدّ فاصل گره افکنی و گره گشایی مرحله ی دیگری هم هست که باید آن را نقطه ی تحوّل نامید. در اینجا شخصیت اصلی به سرنوشت بد یا خوب دچار می شود. ارسطو اگر چه تأکید می کند که شاعر در ترسیم چرخ سرنوشت (9) باید در توصیف هر دو کنشِ خیزان و افتادن به یک میزان مهارت داشته باشد، اما در باب ماهیت و جایگاه دقیق بحران یا نقطه ی عطفِ کنش سخنی نمی گوید. این نقطه ی عطف همان لحظه ای است که سوزان لانگر آن را «ضرباهنگ تراژیک» می نامد و عملاً چرخشی را در حدّ فاصل وضعیتِ خیزان و افتان یا گره افکنی و گره گشایی نشان می دهد. اگر بخواهیم این مسأله را به شیوه ای مکانیکی توضیح دهیم باید از منتقدان ایتالیایی عصر رنسانس پیروی کنیم که با اتّکا به دیدگاه هوراس ساختار پنج پرده ای را ترجیح می دادند و معتقد بودند در یک نمایش مطلوب گره افکنی باید دو و نیم پرده و گره گشایی نیز دو و نیم پرده ی دیگر را به خود اختصاص دهد. اگر این مبنا را بپذیریم، بحران - به سادگی - همان سیر معکوسی است که در میانه ی سیرِ زمان مند و از پیش تعیین شده ی پیرنگ روی می دهد. روشن است که این شیوه امروز چندان مناسب به نظر نمی آید و باید به نوعی تفسیر و بازنگری دست زد. اکنون نمی توانیم همچون نظریه پردازان ایتالیایی قرن شانزدهم و دوره های بعد این آموزش ها را در اختیار نویسنده قرار دهیم و از او بخواهیم که در آفرینش هنری همین اصول و قواعد را به کار گیرد.
در دوران قرون وسطا فنّ شعر ارسطو برای همیشه از میان نرفت، بلکه در حاشیه قرار گرفت. در این دوران اصحابِ بلاغت از آراء و نظریات سیسرو (10) و کوئین تی لیان (11) بهره می گرفتند و با اتّکا به آنها شاعران را در سرودن شعر، خلقِ پیرنگ، ترتیب حوادث و کنش داستان تعلیم می دادند. همچنان که ای. آر. کورتیوس در فصل پنجم کتاب خود به روشنی نشان داده است، در اغلب موارد موضوع یا قالب عملاً شیوه ی تدوین ساختار کلّی اثر را مشخص می کرد. خود این ساختار هم عمدتاً بر اساس قواعد بلاغت عهد باستان از پیش تکوین یافته بود. از سوی دیگر، گرایش به کتاب مقدّس و عقاید یهودی - مسیحی در این دوران موجب تحوّل در طرز محاکات شد و به تدریج تمایز میان اسلوب والا و نازل که میراث عصر باستان بود، از میان رفت. آوئرباخ در بحث از ادبیات این عصر به نوع تازه ای از واقع گرایی اشاره می کند که در آن اسلوب والا و نازل درهم می آمیزد. شخصیت مسیح نمونه ای از همین آمیختگی است. او که شاه شاهان و سرور جهانیان است، در عین حال، در اصطبل دیده به جهان گشود و سرانجام نیز با خفّت و خواری در ملأ عام به دار آویخته شد. چنان که می بینیم، بزرگ ترین شخصیت این عصر، از این لحاظ، با قهرمانان تراژدی های دوران باستان تفاوتی اساسی دارد. برای سنت آگوستین و دیگر آبای کلیسا به مرور زمان بینش هایی تازه حاصل می شد که آنان را به جانب تفسیر عمودی و طولی تاریخ و توجّه به ابعاد مجازی و رمزی آن رهنمون می گردید. بر این اساس، همچنان که آدم و اسحاق ظهور مسیح را بشارت داده اند و وجودشان زمینه سازِ وجود او بوده است، هر حادثه ای در تاریخ یا ادبیات نیز می تواند بازنماییِ مجازی و استعاریِ جنبه ای از تجلّی و شهود الاهی تلقّی شود. نگرش کلاسیک در مقابل این دیدگاه جای دارد و پایبند به زمان، مکان، علّیت و توالی است و به اصطلاحِ آوئرباخ افقی است.
در غیابِ فنّ شعر ارسطو، اصول و قواعد هوراس تا حدودی در دوران قرون وسطا رواج داشت؛ دستِ کم تا آن حد که در اواخر این دوره به اثری همچون ترویلوس و کریسیدا سروده ی چاسر (12) ساختاری پنج پرده ای و کاملاً سنجیده بدهد. شکوفایی زبان های بومی و تکوین ادبیات غیر دینی در بخش های مخلتف اروپا در سده های پانزدهم و شانزدهم به این اصول و قواعد حیاتی دوباره بخشید و هنر شاعری هوراس را از نو در کانون توجّه قرار داد. در همین زمان، تحت تأثیر تمایل فزاینده ی فرهنگِ عصر به یونان و روم، پیرنگ از الاهه ی یونانی بخت و سرنوشت (13) نیز نیرویی دوباره می گرفت. اکنون گردونه ی این ایزد بانوی بزرگ نه مستقیم حرکت می کرد - آن چنان که در پیرنگ ساده ی ارسطویی - و نه همچون دو ضلع یک مثلث متساوی الاضلاع - آن چنان که در پیرنگ مرکّب ارسطویی که در میانه ی گره افکنی و گره گشایی به اوج خود می رسید - بلکه حرکتی دَوَرانی داشت و به سیر پیوسته ی خود در جهان مابعد هبوط ادامه می داد. از همین رو است که ترویلوس بارها از «بدبختی به خوشبختی» سیر می کند و «سپس از شادکامی دور می افتد.» در مجموع، عصر رنسانس با این که دوران احیای بینش ارسطویی است، این حرکت دَوَرانی و مداوم را از دست نمی نهد. بر همین مبنا است که مثلاً ادموند در نمایشِ شاه لیر شکسپیر در آستانه ی مرگ می گوید: «چرخ زمانه یک دور کامل را پیمود و مرا به اینجا رسانید» و مارلو (14) در نمایش ادوارد دوم اجازه می دهد که قبل از وقوع فاجعه شاهد چرخش چند باره ی چرخ تقدیر باشیم و بدین گونه تعالیم ارسطو را که معتقد بود نباید در تراژدی از اسلوب های حماسی یا مجموعه ی حوادث فرعی آن بهره برد (15)، با موفّقیتی خیره کننده زیر پا می گذارد.
پی‌نوشت‌ها:
1- Belinsky و یساریون بلینسکی (1848-1811) منتقد بزرگ روس. م
2- Desnoyers فرنان دنو آیه (1869-1828) هنرمند و نظریه پرداز فرانسوی. م
3- Goncourt ادمون (1896-1822) و ژول دو (1870-1830) دو نویسنده و منتقد فرانسوی. م
4- Taine هیپولیت تِن (1893-1828) منتقد و مورّخ فرانسوی که برای وراثت و محیط تأثیری جبرگرایانه قائل است. م
5- Dreiser تئودور درایزر (1945-1871) نویسنده ی آمریکایی. م
6- analogy
7- Ramistic منسوب به پی یِر راموس (1572-1515) فیلسوف فرانسوی. وی در کتاب جدل خود به مخالفت با ارسطو پرداخت و سعی کرد با اتّکا به آثار شاعران، خطیبان و فیلسوفان روش تازه ای برای اندیشیدن ابداع کند. او از جمله ی فلاسفه ی اومانیست محسوب می شود. م
8- Arnold ماتیو آرنولد (1888-1822) شاعر و منتقد انگلیسی که مبلّغ «فرهنگ و فرهیختگی» بود. نقد ادبی او بر معیارهای کلاسیک تکیه دارد. م
9- Fortune's wheel فورتونا در اساطیر یونان و روم ایزدبانوی بخت و سرنوشت است. او در یک دست میوه و سبزی دارد که نشانه ی نعمت و برکت است و دست دیگرش بر گردونه ای است که نشانه ی تسلّطش بر امور جهان است. م
10- Cicero مارکوس سیسرو (قرن نخست قبل از میلاد) ادیب، خطیب، سیاستمدار و نظریه پرداز ادبی اواخر عهد باستان روم. م
11- Quintilian مارکوس کوئین تی لیان (96-35 م.) خطیب و نظریه پرداز رومی. او حدود یک قرن پس از سیسرو به دنیا آمد. م
12- Chaucer جفری چاسر (1400-1340) شاعر انگلیسی. م
13- Fortuna فورتونا ایزدبانوی بخت و سرنوشت است. او به میل خود هر کس را بخواهد کامیاب می کند یا ناکام می گذارد. م
14- Marlowe کریستوفر مارلو (1539-1564) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
15- در این باره، رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 146. م
/م
