سیطره ی ارسطو بر ادبیّات کهن

انقطاع و گسستی که در دوره ی فترت قرون وسطا پدید آمد، در عصر رنسانس و زمانی به پایان رسید که فنّ شعر ارسطو از طریق شرح و ترجمه ی عربیِ ابن رشد و سپس ترجمه ی لاتینیِ هرمانوس (1) در دسترس اروپایی ها قرار گرفت. بدین ترتیب، پیرنگ ارسطویی از نو جایگاه خود را در مرکز مباحث مربوط به نظریه ی ادبی و خلّاقیت هنری بازیافت. گرایش انسان گرایانه ی عصر که درصدد تعریف و تدوین دوباره ی فرآیند خلّاقیت ادبی بود، با رواج و مقبولیت شرح و تفسیر ابن رشد بر یک روایت مغشوش و ناقص فنّ شعر هم زمان شد و بدین سان ملغمه ای از نظریات ادبی پدید آمد. این ماجرا و پیامدهای آن را برنارد واینبرگ در کتاب دو جلدی اش با عنوان تاریخ نقد ادبی در ایتالیای عصر رنسانس به تفصیل و با شیوه ای عالمانه و دقیق بررسی کرده است. در مجموع، حاصل این وضعیت بحث و مجادله ای بی پایان و پر مناقشه بود که با ظهور اصول و قواعدی تازه همراه شد که مدّعی پاسخگویی به مقتضیات نوین عصر بود. قرن شانزدهم به روایتی آشفته از نظریه ی ادبی عهد باستان دست یافت، اما ا ین روایت به تدریج وضوح و روشنی بیشتری پیدا کرد. سرانجام همین روایت، از طریق مجموعه ای متنوّع از تفسیرهای گوناگون و آزادانه، با نظریات هوراس و دیدگاه های افلاطون نیز درآمیخت و با بهره گرفتن از صورت بندی ها و دستورالعمل های نوین و پیوند یافتن با ادبیات جدید عصر عملاً به پدیده ای کاملاً تازه تبدیل شد.
ادبیات نوپای ملّت های اروپایی به نظریه ی ادبی جامعی نیاز داشت و چنین به نظر می آید که روح عصر در میان شور و هیجان چنگ زدن به شکل ترکیبی و حاضر و آماده ی نظریات ارسطو و هوراس و نگرانی و بی قراری در باب شکل تازه و در حالِ تکوینِ ادبیات جدید، در تردید بود. مسأله ی اصلی در آن دوران عبارت بود از تجدید حیات و نوزایی. همگان چنین احساس می کردند که آثار تألیف شده به زبان های بومی باید از نظر پیرنگ و واژگان یادآور قالب های رایج در ادبیات کلاسیک عصر باستان باشند. مولّفان بومی برای اثبات هم طرازی خود با آفرینندگان آثار کلاسیک باید موازین و معیارهای عصر کهن را به دقّت اقتباس می کردند و بر سروده ها و نوشته های خود تطبیق می دادند. کتابِ ریکوبونی (2) با عنوان از هنر شاعری اثر مشترک ارسطو و هوراس (سال 1592؛ تاریخی که واینبرگ حدس زده است) نمونه ی خوبی است که گرایش اصلی دوران را نشان می دهد. مولّف این کتاب میان دیدگاه های ارسطو و هوراس همسانی ها و توازی های متعدّدی برقرار کرده است. او نوشته ی خود را با شواهد بلاغی پر طول و تفصیلی آراسته که عمدتاً با اصول و قواعد مطرح شده در هنر شاعری هوراس انطباق دارند. چنان که گفتیم، این کتاب جنبه ای شاخص و نمونه وار دارد و اوضاع کلّی عصر را به خوبی نشان می دهد، اما جزئی نگریِ اغراق آمیز و دقّت وسواس گونه اش در تعیین همه ی عناصر نمایش شاید جالب ترین ویژگی آن باشد. این خصوصیت در آثار کاستِل وِترو (3) نیز دیده می شود. او با وجود روحیه ی عصیان گرانه ای که دارد، چنان به مفهوم تقلید پایبند است که آشکارا می گوید تماشاگران باید کاملاً قانع شوند که نه بازنمایی بلکه خود کنش را بر روی صحنه ی نمایش می بینند. پایبندی دقیق او به تقلید چنان است که گویی مثلاً قهرمان نمایش پذیرفته باشد که سیر حوادث زندگی اش به شکلی تنظیم شود که فرجام تراژیک آن در ساعت هفت فلان شب معیّن رقم بخورد.
ارسطو در آن عصر مجدّداً کشف شده بود و یکی از مهم ترین مسائل دوران نیاز حادّی بود که برای تفسیر دیدگاه های ارسطو احساس می شد. فنّ شعر ارسطو در درجه ی نخست کتابی است نظری و اسلوب فخیم آن از مرجعیت و اقتداری ویژه حکایت دارد که هراس در دل خواننده می افکند، اما برای تطبیق با آثار ادبی چندان مناسب نیست. همین ویژگی مشکلات و دشواری های گوناگونی به بار می آورد. مشهور است که ابن رشد با «عرب مآبی» خود، یعنی بهره گیری از ادبیات عرب برای شرح و توضیح مفاهیم مطرح در کتاب ارسطو، آن را دستخوش تحریف و آشفتگی کرده است. این سخن درست به نظر نمی رسد و امیدواریم سرانجام روزی پژوهشگری آگاه به زبان یونانی و عربی ماهیت و چگونگی این «تحریف و آشفتگی» را نشان دهد تا معلوم شود که هرگاه نظریه ها به گونه ای گسترده و به شیوه ای عملی بر آثار ادبی تطبیق داده شوند، چنین جرح و تعدیل هایی اجتناب ناپذیر خواهد بود. برای درک این نکته که نظریه پردازان ایتالیایی با چه دشواری ها و بحث و جدل هایی در این زمینه رو به رو بوده اند، کافی است نگاهی به اصطلاح ها و عبارت های مهمّ ارسطویی در نمایه ی کتاب واینبرگ بیندازیم و از حجم انبوه مباحثی آگاه شویم که در همان کتاب گرد آمده است. نظریه پردازان و منتقدان ایتالیایی نیز همچون ابن رشد با دشواری های تطبیق نظریه ای به ظاهر منسجم بر کلّ آثار ادبی یک عصر دست و پنجه نرم می کردند.
دنبال کردن بحث و جدل های منتقدان و نظریه پردازان ایتالیایی کاری است که پیش از این واینبرگ به نحو احسن صورت داده است. بهتر آن است که ما به معضلات متن ارسطو - و به میزان کمتر - متن افلاطون و هوراس باز گردیم. هر کس با اثر ارسطو سر و کار داشته باشد تقریباً در جای جای آن با دشواری های گوناگونی رو به رو می شود و سرانجام ناچار خواهد بود بر اساس تفسیر خود عمل کند. اگر چنین شخصی در حال نوشتن اثری خلّاق باشد، ابتدا با همین جنبه از تعالیم ارسطو مشکل پیدا خواهد کرد. مثلاً اگر بخواهد صحنه ای را که توصیف می کند همواره در پیش چشم داشته باشد تا به حقیقت نمایی کامل دست یابد، باید این صحنه از قبل در تاریخ، افسانه یا تجربه وجود داشته باشد. در این صورت ابداع و ابتکار چه وضعی خواهد داشت؟ آیا شاعر یا نویسنده می تواند کنشِ مورد نظر خود را «از هیچ» اما به گونه ای محتمل یا ممکن بیافریند؟ یا این که باید ضرورتاً به موارد شناخته شده و معروف روی آورد؟ اگر او بخواهد ابتدا طرح کلّی اثرش را بنویسد و سپس آن را با حوادث فرعی مختلف تکمیل کند، آیا می تواند در بخش نخست از داستان های شناخته شده ی مرسوم استفاده کند و در بخش دوم دست به ابداع و نوآوری بزند؟ یا این که در هر دو بخش از آزادی عمل برخوردار است؟ آثار ادبی خاصّی که ارسطو در مطاوی کتاب خود به آنها پرداخته است برای یافتن پاسخ این گونه پرسش ها چندان کمکی نمی کنند، زیرا این آثار یا از میان رفته اند و ما به آنها دسترسی نداریم و یا یکسره موضوعاتی سنّتی یا تاریخی و غیرابداعی دارند.
پیش از این درباره ی ماهیت بحران و جایگاه آن در میانه ی گره افکنی و گره گشایی سخن گفتیم. ارسطو عملاً این بحث را پیچیده تر و دشوارتر کرده است. ارسطو می گوید در نمایش نامه ی لنسه اثر تئودکت (4) گره افکنی عبارت است از تمامی وقایعی که پیش از بدنه ی اصلی نمایش آمده یا مفروض گرفته شده است (5) و ظاهراً مقصود او این است که بدنه ی اصلی نمایش می تواند، بدون عدول از قواعد، تقریباً به تمامی، از فاجعه یا گره گشایی تشکیل شود.
این مسأله عملاً مفهوم ساختار سه بخشی نمایشِ مبتنی بر آغاز، میانه و پایان را تضعیف خواهد کرد، زیرا به صرف این که از این ساختار سه بخشی به ساختار دو گانه ی مبتنی بر گره افکنی و فاجعه روی آوریم، به گونه ای منطقی پذیرفته ایم که نمایش می تواند به دو بخش مساوی تقسیم شود. این نکته هنگامی ملموس تر است که بخواهیم به قواعد خشک و انعطاف ناپذیر کاملاً وفادار باشیم. این طرز تفکّر هنوز هم رایج است و مثلاً در میان برخی منتقدان آثار شکسپیر کسانی هستند که بحران یا نقطه ی تحوّل داستان را در نزدیک ترین جای ممکن به صحنه ی سوم از پرده سوم نمایش جست و جو می کنند و سپس با مبنا قرار دادن این نقطه و حرکت به دو جانبِ پیش و پسِ آن، به شرح و تفسیر نمایش می پردازند. این نکته، به طریقِ اولی، در باب طرز تألیف و ساختار نمایش های مبتنی بر «قواعدِ» کرنی و راسین نیز صادق است.
ارسطو در تعریف ابداعی خود می گوید که تراژدی از داستان (که پیرنگ را نیز در بر دارد)، شخصیت، گفتار، اندیشه، صحنه آرایی و آواز تشکیل می شود. از نظر او در میان همه ی این عناصر پیرنگ اهمیت بیشتری دارد. ارسطو، در عین حال، دو عنصر اندیشه و شخصیت را عامل اصلی شکست یا توفیق کنش داستان می شمارد. به نظر می رسد مقصودش این است که عمل داستانی بدون اندیشه و شخصیت تحقّق نخواهد یافت و این سه عنصر به گونه ای جدایی ناپذیر با یکدیگر پیوند دارند نه این که اجزای گسسته و قابل تفکیک یک کلّ واحد باشند. با این حال، این پرسش همچنان پابرجاست که آیا ارسطو قائل به یگانگی این عناصر است یا آنها را فی نفسه جدای از یکدیگر تلقّی می کند؟ اگر پیرنگ عنصر مهم تری باشد، آیا همراه شدن کنش اندیشه و کنشِ شخصیت برای القای این دیدگاه ظریف نیست که عمل داستانی اساساً جلوه ای بیرونی و فیزیکی دارد؟ آر. اس. کریْن در مقاله ی مشهورش، «مفهوم پیرنگ و پیرنگِ تام جونز»، تقسیم بندی خاصّی از انواع پیرنگ ارائه می دهد که می توان به کمک آن از این معضل عبور کرد. از نظر کرین پیرنگ واژه ای است با لایه های معنایی متفاوت که می توان از زاویه های گوناگون با آن رویاروی شد و سه مفهوم جداگانه را از آن استنباط کرد: پیرنگِ کنش، پیرنگِ شخصیت و پیرنگِ اندیشه. نکته ی مهم این هر سه معنا به گونه ای ترکیبی در اصطلاحِ پیرنگ وجود دارند. بر اساس این تفسیر، پیرنگِ کنش صرفاً سامان و نظامی مکانیکی از آن دست نیست که در قرن هفدهم با تکیه بر قواعد دقیق و انعطاف ناپذیر و شرح و تفسیرهای محدود و مبتنی بر همین قواعد، نظریات ارسطو را به اصولی خشک و دست و پاگیر تبدیل کرد:
غیرممکن است... که بتوان به گونه ای رضایت بخش در باب ماهیت پیرنگ سخن گفت، مگر این که به هر سه عنصر یا عاملی توجّه کنیم که عملاً پیرنگ ترکیبی از آنهاست. به عبارت دیگر، پیرنگ ها برحسب این که اساس ترکیب شان کدام یک از سه عنصر سازنده ی پیرنگ باشد، ساختاری دیگرگون خواهند داشت. بدین سان ما شاهد پیرنگ های کنش، پیرنگ های شخصیت و پیرنگ های اندیشه هستیم. در نوع نخست، اساسِ ترکیب و مبنای اصلی عبارت است از تغییر و تحوّلی نسبتاً کامل که به تدریج یا یکباره در موقعیت قهرمان اصلی داستان روی می دهد و دو عنصر شخصیت و اندیشه نیز در آن نقش دارند؛ چنان که در اُدیپ و برادران کارامازوف. در نوع دوم، اساس و مبنا عبارت است از فرآیند کامل تحوّل در شخصیت اخلاقی قهرمان اصلی که از طریق کنش داستانی شکل می گیرد یا تسریع می شود و هم در خودِ کنش و هم در اندیشه و احساس نمود می یابد؛ چنان که در تصویر یک بانو نوشته ی هنری جیمز. در نوع سوم، اساس و مبنا عبارت است از فرآیند کاملِ تحوّل در اندیشه ی قهرمان اصلی و به تبعِ آن در احساس او. این تحوّل از طریق شخصیت و کنش تحقق می یابد و به فعلیت می رسد؛ چنان که در ماریوس اپیکوری اثر پیتر. (6)
این نظر، در حقیقت، چیزی جز تحریف ماهرانه ی دیدگاه ارسطو نیست؛ منتها کرین با اتّکا به برداشتی گسترده تر از مفهوم پیرنگ و کنش، مجموعه ای از مفاهیم منظّم و سنجیده را عرضه می کند که برای مخاطبان امروزی پذیرفتنی تر و جذّاب تر است. کرین عملاً واژه ی پیرنگ را جایگزین واژه ی تراژدی می کند و بحث خود را از همین نقطه پی می گیرد. ارسطو در جایی دیگر نیز به ابهام و پیچیدگی این بحث افزوده است. او در بخش هجدهم کتاب فنّ شعر تراژدی را به چهار نوع تقسیم می کند و می گوید شاعران توانا باید بتوانند تعداد هر چه بیشتری از این انواع را با یکدیگر ترکیب کنند. از نظر ارسطو این انواع چهارگانه عبارتند از تراژدی مرکّب که به کمک دگرگونی و بازشناخت شکل می گیرد و با پیرنگِ کنش در نزد کرین قابل مقایسه است، تراژدی درد و رنج، تراژدی شخصیت و سرانجام تراژدی صحنه که ساده ترین نوع تراژدی است. (7) کرین در آغاز با توجّه به همین تقسیم بندی قائل به پیوند اوّلیه ی پیرنگ، شخصیت و اندیشه می شود، اما در نهایت مشکلات و ابهام های متن ارسطو او را بر آن می دارد که نظریه ی خاصّ خود را ارائه دهد.
دو نکته ی دیگر نیز در فنّ شعر هست که نیاز به توضیح دارد: مفهومِ کنش واحد و ابزارهای ایجاد ترس و شفقت. پس از فنّ شعر و تحت تأثیر این کتاب، پرداختن به یک کنشِ منفرد در نمایش و پایبندی به وحدتی که از آن نشأت می گیرد، به گستردگی مورد توجّه قرار گرفت و سرانجام به قاعده ی وحدت های سه گانه - کنش، زمان و مکان - منجر شد. ارسطو چنان اهمیتی برای این مسأله قائل است که می گوید هومر در این عمل خود که یک کنش معیّن را برای ماجرای هر دو داستان ایلیاد و اُدیسه برگزیده تحت تأثیر الهام خدایان بوده و دچار این اشتباه نشده است که بخواهد درباره ی تمام وقایع و جزئیات جنگ تروا یا همه ی قهرمانی های اولیس بنویسد. (8) برای این که پیرنگ تأثیرگذار و جذّاب باشد باید از تمامیت برخوردار باشد و کلّ یگانه ای را شکل دهد و به عبارت دیگر آغاز، میانه و پایانی داشته باشد (9) و علاوه بر آن، حجم آن به اندازه ای باشد که به آسانی در حافظه جای بگیرد. اصولاً هر قدر طول و امتداد قصّه بیشتر باشد، البته به شرط آن که درک کامل آن امکان پذیر باشد، بهتر است. (10) ساختارهایی که بر اساس حوادث فرعی گوناگون پدید آمده اند فاقد این ویژگی هستند و به آشفتگی می انجامند، و در نتیجه، خواننده را از درک مقصود نهایی شاعر باز می دارند. ارسطو لزوماً به پیرنگِ دوگانه عنایتی ویژه ندارد، اما معتقد است که پیرنگ مرکّب که از بازشناخت و دگرگونی بهره می برد بر دامنه و وسعت داستان می افزاید.
تأکید ارسطو بر یک کنش تام و تمام و پیراسته از حوادث نامربوط و زوائد غیر لازم، فی نفسه، بحث انگیز نیست و به لحاظ نظری مجادله ای در پی ندارد، اما مسأله این است که کنشِ داستانی همواره در مکان و زمان صورت می گیرد و با تعریف بنیادین ارسطو از محاکات پیوند می یابد. همین نکته ی اخیر بحث انگیز و مشکل آفرین است. باز می توان پرسید که میان جهانِ طبیعی و هنر چه پیوند و ارتباطی وجود دارد؟ چنان که همه ی صاحب نظران عرصه ی جمال شناسی و فلسفه ی هنر می دانند، این پرسشی بنیادین و پر مشاجره است. آیا مقصود ارسطو از محاکات این است که هنر به طور کامل از طبیعت تقلید می کند؟ اگر چنین باشد، آن گاه که یک تراژدی بر روی صحنه به نمایش در می آید باید ما را قانع کند که در مکانی رخ می دهد که صحنه از طریق محاکات آن را نمایندگی می کند و نیز به همین گونه در زمانی معیّن رخ می دهد که زمانِ روی صحنه آن را باز می نماید. در این صورت کنشِ نمایشی می تواند به طور کامل با هنجارهای حقیقت نماییِ زمانی و مکانی انطباق یابد. ارسطو در این باره سخت گیر نیست و صرفاً می گوید که طول و امتداد داستان بستگی به مدّت زمانی دارد که بنابر احتمال یا ضرورت لازم است تا قهرمان از سعادت به شوربختی سیر کند یا برعکس. منتقدان ایتالیایی و دیگر منتقدان عصر نئوکلاسیک، بجز برخی استثناهای مهم، عموماً جانبدار وحدت های سه گانه بودند، اما بهترین نمایش نامه نویسان آن عصر چنین نظری نداشتند. در میان نمایش نامه نویسان بزرگ عصر کسانی چون راسین و بن جانسون پایبند به اصل وحدت ها بودند و از میان نمایش نامه نویسانِ کهتر کسی چون آنتونی ماندِی (11) مرتد را می توان نام برد که زمانی از نظر هم عصرانش «در ساخت و طرح نمایش بهترین» محسوب می شد. در مجموع، در آن دوران نیز همچون بسیاری ادوار دیگر، منتقدانِ سخت گیر بر اصول و قواعد تأکید می کردند، اما اکثر شاعران و نویسندگان در ابداع و آفرینش به راه خود می رفتند.
نکته ی آخر این که شاعر یا نویسنده چگونه باید پیرنگ نمایش خود را تنظیم و تدوین کند که نه فقط به هنگام اجرا در روی صحنه در بینندگان ترس و شفقت ایجاد کند، بلکه حتی هنگام شنیدن یا خواندن داستانِ آن نیز شنوندگان و خوانندگان دچار ترس و شفقت شوند؟ پاسخی که معمولاً به این پرسش داده اند بسیار ساده و سرراست است: ترس و شفقت غالباً به سادگی از دگرگونی یا بازشناخت ماهرانه حاصل می شوند، زیرا در این حالت عنصرِ غافلگیری به منطق افزوده می شود. این پاسخ قانع کننده نیست و اصولاً ترس و شفقت پدیده هایی مکانیکی نیستند که به آسانی بتوان آنها را توضیح داد. این دو پدیده از نظر ارسطو با نیروهایی شگفت و غیرمعمول سر و کار دارند که بهتر است با عبارت فرانسویِ «نمی دانم چیست» (12) توصیف شان کنیم. به سخن دیگر، نوعی «آن» و کیفیت خاصّ اند که به بیان در نمی آیند. این دو عنصر نیز همچون کنش و پیرنگ اجزای لاینفک تراژدی و در حقیقت، هدف و مقصود آنند و باید به هر صورت ممکن تحقّق یابند، چون بدون آنها تراژدی به معنای دقیق آن وجود نخواهد داشت. ترس و شفقت به گونه ای طبیعی از دلِ کنش پدیدار می شوند و از همین رو از اجزای اساسی پیرنگ نیز به حساب می آیند. فورستر که گرایشی ضدّ ارسطویی دارد، از پیرنگ های هاردی (13) انتقاد می کند، زیرا از نظر او در داستان های هاردی تقدیری بالاتر و فراتر از کنش داستانی حاکمیت دارد و همه چیز را در سیطره ی خود گرفته است؛ حال آن که پیرنگ باید از دل کنش داستان برآید و رشد کند. فورستر تأکید می کند که قهرمان داستان باید متناسب با کنش داستان شکل بگیرد، اما درباره ی دیگر مسائل عملاً همان اقتضائاتی را لازم می شمارد که ارسطو بر اساس محاکات لازم می داند.
آر. اس. کرین در بحث از این معضل نتیجه می گیرد که میان ساختار پیرنگ و شکلِ آن (بالفعل یا بالقوّه) تفاوت وجود دارد و همین عنصر شکل است که به ایجاد ترس و شفقت و تزکیه ی ناشی از آن دو می انجامد:
از منظری هنری و فنّی کاملاً روشن است که همان نیرویی که شکل پیرنگ را می سازد مهم ترین خصلتی است که هر نمایش یا رمانی باید از آن برخوردار باشد. در واقع، همین ویژگی است که به دقیق ترین شیوه آثار مبتنی بر محاکات را از دیگر انواع خلّاقیت های ادبی متمایز می کند. بر این اساس، پیرنگ به عنوان جنبه ای صوری و شکلی در هر اثرِ مبتنی بر محاکات، نمی تواند در پیوند با کلّ اثر صرفاً نقش یک ابزار - مثلاً یک چارچوب یا ساز و کار فنّی صرف - را داشته باشد، بلکه باید همچون هدفی غایی و مقصودی نهایی تلقّی شود که همه ی عناصر و اجزای اثر به گونه ای مستقیم یا غیر مستقیم در خدمت آن قرار گیرند و در عین حال کلّ واحدی را تشکیل دهند. بنابراین، از نظر منتقدی که در پی شناخت و ارزیابی درست اثر است، شکل پیرنگ باید اهمیتی ویژه داشته باشد. او پیش از آن که به پرسش ها و مسائل مربوط به جزئیات آن اثر بپردازد، باید به روشن ترین وجه ممکن به همین جنبه توجّه کند. (14)
این پاسخی مناسب و خلّاق است که دستِ کم از لحنی ارسطویی نیز خالی نیست.
در بحث از پیرنگ، دیدگاه های افلاطون و هوراس چندان شایسته ی توجّه نیست، زیرا با این که این دو تن در شکل گیری قواعد و اصول نئوکلاسیک نقشی چشمگیر و گسترده داشته اند، دیدگاه های شان - دستِ کم در باب پیرنگ - به گونه ای است که می توان آنها را به نظریات مهم تر و روشن ترِ ارسطو الحاق کرد. بسیاری از نظریه های هوراس را می توان به آسانی با دیدگاه های ارسطو سازگار کرد. البته دو آموزه ی مهم در میان نظریات هوراس هست که هر یک داستان جداگانه ای دارند: اصل تناسب یا نزاکت و این که وظیفه ی هنر عبارت است از تعلیم دادن همراه با لذّت و سرگرمی. بنابر اصل تناسب، لازم است که تمامی اجزا و بخش های اثر با یکدیگر همگون و متناسب باشند. این همگونی نه تنها به اقتضای اصل حقیقت مانندی - که آن هم در نظریه ی او بسیار مهم است - ضرورت دارد، بلکه علاوه بر آن، اصولاً از سامان و ساز و کارهای درونی خود اثر نشأت می گیرد. هوراس به هیچ روی به گروتسک (15) و فرا رفتن از حدود تناسب روی خوش نشان نمی دهد. او رساله ای به پیسونس، با عنوان فرعیِ هنر شاعری، را با شرح تصویری مضحک و عجیب از موجوداتی با سرِ انسان و گردنِ اسب، حیواناتی که بال دارند و زنانی که بخش فرودین بدن شان به شکلِ ماهی است، آغاز می کند و می گوید که فقط نگارگری یاوه کار و به دور از خرد می تواند چنین تصویری را ترسیم کند:
ای دوستان من! آیا موجب خنده ی شما نخواهد بود که ببینید نگارگری نقش هایی را ترسیم کند که در آن سرِ انسان بر روی گردن اسب جای دارد و اندام های حیوانات مختلف را به بدن حیوانی واحد الصاق کرده اند و حیوانی را با پر و بال پرندگان گوناگون پوشانده اند یا موجودی را با سر و بدن زنی زیبا ترسیم کند که بخش فرودین اندامش همچون ماهیان است؟
از سوی دیگر، هوراس شدیداً دلْ مشغول مخاطبان هنر است که از نظر او باید در محضر هنرمند حاضر شوند و در پرتو رویکرد مبتنی بر محاکات شاعر یا نویسنده درس بیاموزند. شاعر یا نویسنده جهان را بدان گونه که هست باز می نمایاند، اما آن را مطابق با قوّه ی ابداع و خلّاقیت خود نظم و سامانی سنجیده می دهد. انواع ادبی گوناگون باید متناسب با سبک و محتوایی که از قبل برای آنها در نظر گرفته شده به کار روند و شاعر یا نویسنده نباید به خود اجازه دهد که از این لحاظ تحوّلی در آنها پدید آورد. او همچنین باید در خُلق و خوها و عادات انسانی دقّت و تأمّل کند و آنها را به گونه ای مناسب در هنر بازتاب دهد؛ مثلاً در اثری که خلق می کند افراد پیر باید همچون پیران و افراد جوان همچون جوانان به نظر آیند و رفتار کنند. اگر همه چیز، چنان که باید، در جای مناسب خود قرار گیرد، اصول بنیادین هر نوع ادبی نیز حفظ می شود و زبان هم ضابطه مند و سنجیده خواهد بود. در این صورت، لذّت و سرگرمی فراهم می آید و شاعر یا نویسنده خواهد توانست در خلال همین لذّت و سرگرمی به وظیفه ی خود برای تعلیم نیز عمل کند و به ارشاد مخاطب بپردازد. اگر همه ی این مسائل به خوبی تحقّق یابد، اثر ادبی کارکردی اخلاقی نیز خواهد داشت. این جنبه ی اخلاقی، به گونه ای نهفته، در فلسفه ی هنر ارسطو نیز وجود دارد، اما در فنّ شعر چندان مجالی برای بروز نیافته است. هنگامی که در قرن شانزدهم افکار ارسطو و هوراس درهم آمیخت، همین نکته اخیر یکی از مهم ترین عوامل پیوند این دو نظام نظری را فراهم آورد.
الحاق دیدگاه های افلاطون به این مجموعه، از یک سو، به قوام و رواج بیشتر آن کمک کرد و از سوی دیگر، موجب تشتّت و ناسازگاری آن شد. افلاطون در رساله فایدروس و ایون از الهام شاعرانه با ستایش سخن گفته است، اما آنچه در آثار او، به لحاظ بحث ما، اهمیت دارد بخش کوچکی از کتاب دهم جمهوری است که در آن محاکات را، پس از حقیقت و تقلید از آن، در مرتبه سوم جای می دهد و کار شاعر را تقلیدِ تقلید می شمارد و سرانجام شاعران را به این اتّهام که حقیقت را نمی گویند از مدینه ی آرمانی خود می راند. این نگرش طبعاً به پرسش های تازه ای در باب ماهیت محاکات انجامید. دامنه ی این پرسش ها به مرورِ زمان وسعت بیشتری یافت و محدود به چگونگی ارتباط هنر و امرِ واقع نماند. حتی درباره ی «علّت وجودی» و ضرورت حضور این پدیده در جهان مسیحیت نیز پرسش ها و تردیدهایی پدید آمد. به تدریج اوضاع چنان شد که پاسخ های کلّی رایج در قرن شانزدهم مبنی بر این که محاکات به دلیل کارآیی و سودمندی اش خوب است، دیگر کافی نبود. اکنون پرسش هایی از این دست مطرح می شد که آیا محاکات اساساً حقیقت دارد یا با حقیقت نسبتی دارد؟ و آیا محاکات با هستی شناسی فلسفی قابل جمع است و آیا این دو تباین ذاتی ندارند؟ شکسپیر از این معضل استعاره ای جمال شناسانه ساخته است:
اودری: من معنی «شاعرانه» را نمی دانم. نمی دانم آیا امور شاعرانه در عمل و سخن صادق است یا نه؟ نمی دانم حقیقتاً وجود دارد یا نه؟
تچستون: حقیقتاً نه، زیرا صادقانه ترین و حقیقی ترین شعرها نیز چیزهای ساختگی و متظاهرانه اند. عاشقان شعر را دوست دارند و این که در شعرها با قَسَم و سوگند سخن می گویند خود می تواند نوعی تظاهر باشد و نه لزوماً بیان حقیقت.
اودری: در این صورت، آیا دوست داری که خدایان مرا شاعرانه می آفریدند؟ تچستون: حقیقتاً آری، زیرا تو سوگند یاد می کنی که صادق و درستکار هستی؛ اما اگر شاعر بودی می توانستم امیدوار باشم که تظاهر می کنی.
اودری: پس نمی خواهی که من صادق باشم.
تچستون: حقیقتاً نه، مگر این که از زیبایی بی بهره بودی؛ زیرا همراه شدن درستکاری با زیبایی همچون همراه شدن شکر با عسل است.
جکز: (با خود) عجب احمقی! (16)
این پرسش هیچ گاه با دقّت و ایجازی چنین پاسخ نیافته بود؛ پاسخی آکنده از صداقت و هنر، عسل و شکر و همراه با شانه بالا انداختن شوریده ای لاابالی! با این حال، این معضل همچنان پابرجا ماند. هنوز هم می شد پرسید که داستان از چه نظر حقیقت دارد یا چه نسبتی با حقیقت دارد؟ و آیا این واقعیت که داستان به گونه ای گزینشی و به اختیار و انتخاب نویسنده طرح و سامان می یابد موجب نخواهد شد که محاکات از حقیقت دور و به اکاذیب متمایل گردد؟

پی‌نوشت‌ها:

1- Hermannus هرمانوس در قرن سیزدهم فنّ شعر را از متن عربی ابن رشد به لاتینی ترجمه کرد. این ترجمه در سال 1481 در ونیز منتشر شد و در سال 1515 تجدید چاپ شد.
2- Ricoboni آنتونیو ریکوبونی (1599-1541) ادیب و نظریه پرداز ایتالیایی. م
3- Castelvetro لودو ویکو کاستِل وِترو (1571-1505) منتقد ایتالیایی. ترجمه و شرح فنّ شعر ارسطو از جمله آثار اوست. م
4- Theodectes تئودکت خطیب و شاعر تراژدی سرای یونان. او شاگرد افلاطون و دوست ارسطو بود. م
5- رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فن شعر، ص 145. م
6- Pater والتر پیتر (1894-1839) نویسنده ی انگلیسی. م
Crane, R.S., "The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones", p. 306.
7- رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 6-145. م
8- در این باره، رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 158. م
9- همان، ص 157. م
10- همان، ص 126. م
11- Munday آنتونی ماندِیْ (1633-1560) نمایش نامه نویس انگلیسی عصر رنسانس و از معاصران شکسپیر. م
12- .je ne sais quoi
13- Hardy تامس هاردی (1928-1840) نویسنده ی نامدار انگلیسی. م
14- Ibid., p. 308
15- GROTESQUE وجود عناصر مضحک، عجیب و غریب، تمسخرآمیز و ناهمخوان در آثار ادبی و هنری. م
16- Shakespeare, As You Like It, III, iii.

منبع مقاله: دیپل، الیزابت؛ (1389)، پیرنگ، دکتر مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.