نویسنده: الیزابت دیپل
مترجم: مسعود جعفری
مترجم: مسعود جعفری
در سرآغاز قرن هفدهم قواعد کاملاً مستقر شده بودند و ادبیاتِ مبتنی بر اصول و قواعد در حال پیشرفت و شکوفایی بود بی آن که بتواند مدّعی پیروزی کامل یا اکثریت مطلق شود. نکته جالب این است که به محض استقرار کامل قواعد، صدای عصیانگران مخالف هم شنیده شد. جدالی که با عنوان نزاع کهن گرایان و نوگرایان مشهور شد در چندین جبهه ادامه یافت تا این که سرانجام به تحوّلات پرشتاب و دگرگونی عظیم قرن هجدهم انجامید. درایدن در رساله در باب نمایش منظوم که با اسلوبی فنّی و درخشان نوشته شده، گزارشی فشرده اما نسبتاً جامع از عمده ترین مجادلات و مسائل مورد بحث در آن عصر فراهم آورده است. در همان زمان که صدای توپ های جنگی انگلیس و هلند در دوردست ها از نبردی دریایی میان دو کشور خبر می داد، در ساحل آرام رود تایمز مباحثه ای پر شور میان چهار شخصیت خیالی درایدن آغاز می شد. این چهار شخصیت که نام هایی یونانی دارند (یوجینوس، کرایتس، لیسیدیوس و نئاندر) نماینده ی چهار دیدگاه متفاوتند. موضوع اصلی این مباحثه بلاغت و پیرنگ است و به مناسبتْ مسائلی از این دست نیز مطرح می شود: ضرورت یا عدم ضرورت پیروی از قواعد، نزاع کهن گرایان و نوگرایان و این که کدام برترند، مقایسه ی نمایش نامه نویسان فرانسوی و انگلیسی و جانبداری و انتقاد از آنان و مهم تر از همه این که چگونه باید اثری را تألیف کرد و چه تألیفی شایسته ی تمجید و ستایش است. این مباحثه ی چهار جانبه که در فضایی منصفانه صورت می گیرد، به نتیجه ای قطعی منجر نمی شود. تصوّر عمومی بر این است که نئاندر خود درایدن است و البته در دفاع از رساله در باب نمایش منظوم دقیقاً خود اوست که بی هیچ نقابی سخن می گوید. مقایسه ی این دو اثر مؤیّد همین استنباط است. فضای منصفانه و آرام رساله ی اصلی که پذیرای دیدگاه های متفاوت است و مباحثات در حال و هوایی دوستانه صورت می گیرد و نیز خونسردی مؤلف که راه حلّی قطعی ارائه نمی دهد، نمودهایی از نوعی دوره ی گذار را بازتاب می دهند. گویی که هنوز تکلیف بسیاری از مسائل روشن نشده است. در سده ی بعد و هنگامی که سلطه ی نظام و قواعد کلاسیک سستی گرفت، این تساهل جای خود را به نوعی شرارت و تندخویی داد. در قرن هجدهم نظام و سامان سنجیده ی ابداع و آفرینش ادبی دستخوش آشفتگی و پریشانی شد و بازیگوشی جای انضباط را گرفت.
در همین سده ی هجدهم لارنس استرن در رمان تریسترام شندی عدم امکان پی افکندن پیرنگ دقیق و سنجیده را نشان داد و بر آن پای فشرد. با این حال، اشتباه خواهد بود اگر چنین فرض کنیم که اصول و قواعد مربوط به پیرنگ به کلّی بی اعتبار و منسوخ شدند:
مادر عزیزم! تو باید بدانی - البته پنجاه مسأله ی ضروری تر هست که قبل از آن باید بگویم - که من صد گرفتاری عجیب دارم که قول داده ام آنها را حلّ و فصل کنم و هزار مصیبت و بدبختی مخصوص به خودم بر دلم سنگینی می کند. این بدبختی ها بر روی هم تلنبار شده اند. گاوی (فردا صبح) وارد حصار کشی های عمو توبی شد و دو علف و نیم از کِشته های خشک شده ی او را خورد، زمین باغ را هم خراب کرد و چند گیاه کنار دیوار و زیرِ داربست را هم از ریشه کند. تریم اصرار دارد که باید مسأله به دادگاه نظامی احاله شود، گاو به قتل برسد، دکتر اسلاپ به صلیب کشیده شود، خودِ من هم زجرکش شوم و در همان روزی که مرا غسل تعمید داده اند به شهادت برسم. آه که ما همگی چه بدبختیم. من شخصاً می خواهم راهی برای نجات خودم پیدا کنم، اما وقت چندانی نداریم که صرف خواهش و تمنّا کنیم. پدرم را خوابیده بر بسترش رها کرده ام. عمویم توبی هم، نشسته بر صندلی جواهر نشانش، در کنار اوست. من به آنها قول داده ام که ظرف نیم ساعت به آنجا باز گردم و حالا سی و پنج دقیقه گذشته است. یقیناً این مسأله در میان همه ی معضلاتی که تاکنون یک نویسنده ی فانی با آن رو به رو بوده از همه مهم تر و دشوارتر است، زیرا من باید کتاب مفصّلِ هافن شلاوکن برگیوس (1) را به پایان برسانم، گفتگویی را که میان پدر و عمویم توبی در باب پیشنهادها و راه حل های ارائه شده از جانب پریگنیتس، اسکرودروس، آمبروز، پارائیوس، پونوکراتس و گرنگازی یر صورت گرفته روایت کنم، حکایتی را از کتاب شلاوکن برگیوس ترجمه کنم. و همه ی اینها را باید در کمتر از پنج دقیقه صورت دهم. بنابراین، اصلاً وقت ندارم. وای به حال کلّه ام! کاش دشمنانم می توانستند داخل آن را هم ببینند!
سنّت ها و قواعد به سختی از میان می روند و حتی انکار مطلق آنها به حیات و تداوم شان کمک می کند و نظریه ها عادت شان این است که پس از افول از نو متولّد می شوند.
یکی از نامدارترین و تأثیرگذارترین منتقدان نیمه ی قرن بیستم، نورتروپ فرای، میراث انتقادی ارسطو را زنده کرد و آن را در پرتو نگرشی یونگی از نو تفسیر کرد. با این که اسم ها و اصطلاح های ارسطویی تقریباً در جای جای کتاب تحلیل نقد (2) پراکنده اند، اما جالب توجه ترین جنبه ی کتاب این است که از گذشته گسسته است. فرای تحوّلات کلمه ی اسطوره را از منظری شبه یونگی و با نگاهی غیرمعمول و متفاوت دنبال می کند و در عین حال، آن را به شیوه ای خاص با میتوس یا پیرنگ ارسطویی پیوند می دهد. در این تردیدی نیست که فرای به پیرنگ توجّهی ویژه دارد، اما برای او نه فقط پیرنگ، بلکه اصولاً همه ی اسباب و ادوات ارسطویی خطوط کلّی و نشانه هایی به شمار می روند که می توان با اتّکا به آنها به تحلیل تازه ای از سیر تحوّل اسطوره در ادبیات دست یافت. از همین رو است که در میان چهار مقاله ی نظری کتاب، «نظریه ی اسطوره ها» برجستگی بیشتری دارد. این مقاله از مقاله ی «نظریه ی انواع» طولانی تر است و مقاله های «نظریه ی وجوه» و «نظریه ی سمبل ها» را تحت الشعاع قرار داده است. فرای در مقام نظریه پرداز از همان آغاز اتّکای بنیادین خود به ارسطو را انکار نمی کند و بسیاری از واژگان و اصطلاحاتش را از او می گیرد، اما بسیار زود به آن چیزهایی روی می آورد که دغدغه های خلّاقانه ی خود اوست. شاید بیراه نباشد اگر فرای را هوراسِ عصر ما بنامیم. او نیز هوشمند، نکته سنج و با ذوق است؛ کاملاً مستقل از منابعش نیست؛ التقاطی، توصیفگر و خود رأی است.
فرای، بلند پروازانه، در پی توصیف و ارزیابی ادبیات است. کتاب او، از برخی جهات، شبیه به نوعی «دفاع از شعر» امروزین به نظر می آید که به قصد رویارویی با دشمنی گستاخ نوشته شده باشد. از سوی دیگر، «مقدّمه ی جدلی» کتاب دعوتی است برای تبدیل نقد به مطالعه و تحقیقی نظام مند. از نظر فرای همچنان که علوم طبیعی به دلیل اتّکا به مجموعه ای از تجربه های قابل اثبات و تحقیق پذیر اعتبار دارد، ادبیات نیز باید نشان دهد که مبانی ملموس و استواری دارد که می توان با اتّکا به آنها نظام ها و تحلیل هایی منظّم و روشمند آفرید. مقدّمه ی فرای رنگ و بویی شبه علمی دارد و این پرسش را به ذهن می آورد که آیا اصولاً خود دانشمندان اشتیاقی دارند که چنین تملّق هایی را در ستایش روش علمی از زبان یک متخصّص ادبیات بشنوند. اتّکا به ارسطو فرای را در جایگاهی ممتاز قرار می دهد و به او اقتدار و مرجعیتی احترام برانگیز عطا می کند. همین امر به او امکان می دهد که با جدّیت و صراحتی امروزین همان شگرد قدیمی ای را بازآفرینی کند که روزگاری پرته لوته (3) نقیضه ی طنزآمیز آن را آفریده بود.
فرای بحثش را از همان جایی آغاز می کند که ارسطو آغاز کرده بود، اما از صفحه ی دوم نخستین مقاله ی کتاب با عنوان «نقد تاریخی: نظریه ی وجوه»، خواننده را از مباحث ارسطویی به فرضیه های نظری کاملاً تازه ای می کشاند که ابداع خود اوست. او در همان حال که مواد و تمهیدات لازم برای نگارش مقاله اش را از ارسطو می گیرد، بر این نکته تأکید دارد که ادبیات انسان هایی بهتر یا بدتر یا همانند ما پدید می آورد. فرای شالوده ی اصلی نظام ابداعی خود را بر همین گزاره ی ساده و نه چندان جالب بنا می نهد و در ادامه شیوه ای منظّم و ساده را برای بررسی انواع پیرنگ ها و ساختارهای ادبی عرضه می کند. این بخش از نوشته ی او در اینجا نقل می کنیم تا هم توفیق او را در نظریه پردازی نشان دهیم و هم مستقیماً با شور و شوق و هیجانی آشنا شویم که در جای جای این اثر دیده می شود:
آثار داستانی را، نه به لحاظ معنوی و اخلاقی، بلکه با توجّه به نیروی کنش قهرمان که بیشتر یا کمتر یا کمابیش همسان نیروی عمل ما است، می توان چنین طبقه بندی کرد:
1. اگر قهرمان، به لحاظ سنخ و نوع، برتر از دیگران و نیز برتر از محیط آنها باشد، موجودی الاهی و آسمانی است و داستان او اسطوره - به معنای معمول آن یعنی سرگذشت یکی از ایزدان - خواهد بود. این داستان ها در ادبیات جایگاهی مهم دارند، اما قاعدتاً در خارج از مقولات ادبی معمول جای می گیرند.
2. اگر قهرمان، به لحاظ مرتبه و درجه، برتر از دیگر انسان ها و نیز محیط خویش باشد، قهرمانی خواهد بود که نمونه ی کامل آن را در رمانس ها می بینیم. اعمال این قهرمان شگفت و خارق العاده است، اما خود او انسان محسوب می شود... در اینجا از اسطوره، به معنای دقیق آن، فاصله می گیریم و به قلمرو افسانه، قصّه های عامیانه، داستان پریان و وابسته ها و زیرمجموعه های آنها وارد می شویم.
3. اگر قهرمان، به لحاظ مرتبه و درجه، برتر از دیگر انسان ها باشد اما از محیط طبیعی خود برتر نباشد، رهبر است. ... این قهرمان وجه برتر محاکات را نمایندگی می کند و از همین رو در اغلب حماسه ها و تراژدی ها حضور دارد و همان قهرمانی است که اساساً ارسطو در نظر داشته است.
4. اگر قهرمان نه بر دیگر انسان ها برتری داشته باشد و نه بر محیط خود، یکی از ما انسان های معمولی است: ما در مقابل حسّ انسانی مألوفِ او واکنش نشان می دهیم و از شاعر یا نویسنده انتظار داریم که در پرداختن به او همان اصول و معیارهای مبتنی بر امکان و احتمال را به کار گیرد که ما بر اساس تجربه ی خود با آن آشنایی داریم. این قهرمان وجهِ فروتر محاکات را نمایندگی می کند و از همین رو در اغلب کمدی ها و داستان های رئالیستی حضور دارد. «برتر» و «فروتر» در اینجا معنی ارزشی و مقایسه ای ندارد، بلکه صرفاً تمایز را نشان می دهد. ...
5. اگر قهرمان، به لحاظ هوش و ذکاوت، فروتر از ما باشد، به گونه ای که احساس کنیم از جایگاهی رفیع به صحنه ای می نگریم که در آن بندگی و حقارت یا بی معنایی و بطالت نمایش داده می شود، در این صورت قهرمان متعلّق به وجه تهکّمی و طنزآمیز است.
فرای با استفاده از «محاکات برتر»، «محاکات فروتر» و «وجه تهکّمی» چشم انداز کلّی معضل نئوکلاسیک در پرداختن به سبک ها و نوع های ادبی را به روشنی ترسیم می کند و به طبقه بندی تازه ای که ارائه می دهد عملاً طرحی عمیق و کارآمد برای طبقه بندی همه ی پیرنگ ها بر اساس نوع قهرمان داستان فراهم می آورد.
روند نظام آفرینی فرای همچنان تداوم می یابد و ابعاد تازه ای به خود می گیرد تا این که با چرخه های گیاهی، خدایان خورشیدی و دیگر مفاهیم اسطوره ای یونگ پیوند می یابد. با این حال، واژگان و اصطلاحات ارسطویی همچنان در همه ی مباحث او حضور دارند و اصطلاحات کلیدی یونانی دائماً از نو تعریف می شوند. از نظر فرای به همان صورت که تاریخ ادبیات عبارت است از حرکت مداومِ «نظریه ی وجوه»، دیدگاه های ارسطو نیزی پا به پای تاریخ ادبیات در حال تحوّل دائمی و دستخوش ارزیابی مجدّد است. مثلاً او اصطلاح ارسطویی «اندیشه» را ذکر می کند (البته فرای معادلِ یونانی (5) آن را به کار می برد، زیرا ظاهراً معتقد است همه ی این کلمات باید از نو ترجمه شوند) و ادّعا می کند که معادل این اصطلاح در نقد ادبی جدید همان «مضمون» است. از نظر فرای آن گاه که می گوییم «مقصود این داستان چیست؟» عملاً به همین عنصر توجه داریم. (6) او در مقاله ای که بعدتر با عنوانِ «اسطوره، داستان و جابه جایی» نوشت، مسأله ی تحوّل معناییِ اصطلاحات را به مرزهای تازه ای کشانید و مدّعی شد که اصطلاحِ «مضمون» اساساً سه لایه ی معنایی جداگانه دارد: نخست «موضوع» به معنای مرسوم آن، دوم «اندیشه» یا پرتو هدایتگری که شعر بر ذهن خواننده ی اهل تأمّل می افکند و علاوه بر این دو معنی و فراتر از واژگان ابتدایی و نارسای ما، این اصطلاح معنای سومی نیز دارد که همان میتوس یا پیرنگ است آن گاه که به عنوان تجربه ای واحد جلوه گر می شود و کلّیت آن به تمامی در ذهن ما نقش می بندد. (7) بدین سان، مضمون در سیر تحوّل خود به واژه ای عام و فراگیر تبدیل می شود که جای پیرنگ را نیز می گیرد یا آن چنان که فرای در ادامه ی مطلب خود با اندکی تردید می گوید، «در شکل دادن به کنش داستان با پیرنگ پیوندی نزدیک برقرار می کند و با آن یگانه می شود.» (8)
کتاب فابل های هویت که این مقاله ی فرای نیز در آن به چاپ رسیده، درصدد است تا نظریه ی خود او در کتاب تحلیل نقد را به گونه ای عملی و انتقادی به کار گیرد و بر آثار ادبی انطباق دهد. این کوشش نیز به نوبه ی خود آشفتگی و تشتّتی را در حوزه ی اصطلاحات نقد ادبی دامن زد که شبیه به همان وضعیتی بود که در دوره های قبل و به هنگامی رخ داد که منتقدان کوشیدند نظریه ی ارسطو را بر آثار ادبی تطبیق دهند. خود فرای دوست دارد که این فرآیند را «علم ادبیات» بنامد. از نظر او مهم ترین مسأله در نقد ادبی این است که واژگان انتقادی ما ابتدایی و نارسا است و ما برای بیان افکار دقیق در این عرصه واژگان مناسبی در اختیار نداریم. از سوی دیگر، این واقعیت را نیز نمی توان نادیده گرفت که واژه ها در طول زمان دستخوش تحوّل معنایی می شوند. بنابراین، واژه های یونانی میتوس (پیرنگ) و دایانوئیا (اندیشه) نیز مطابق با همین قاعده معانی تازه ای به خود گرفته اند. آنچه دقیقاً روشن نیست روشی است که فرای در مواجهه با این مسأله در پیش گرفته است. در ظاهر چنین به نظر می آید که رویکرد او تا حدودی جنبه ی خودجوش و ابتکاری دارد و دیگران نمی توانند به آسانی از آن پیروی کنند. او دائماً به واژه های یونانی رجوع می کند و بنابر مقتضیات ناپایدار عرصه ی نقد، آنها را به یکدیگر ربط می دهد یا از هم جدا می سازد و دلالت های ضمنی شان را برجسته می کند یا نادیده می گیرد. فرای یکی از بزرگترین منتقدان روزگارِ ما است و امیدواریم که بحث او درباره ی شکل و محتوا (میتوس و اسطوره) بر واژگان نقد ادبی پرتو تازه ای افکنده باشد.
در سال 1928 ادوین میور کتاب کوچکی در باب رمان منتشر کرد. پیش از او نیز کسان دیگری همچون فورستر، لابک (9) و کاراترز (10) به این موضوع پرداخته بودند. تفاوت کتاب میور با کتاب های دیگر آن است که این کتاب به طور خاص به انواع پیرنگ آرایی می پردازد و نشان می دهد که چگونه پیرنگ های مختلف ساختارهایی متفاوت را خلق می کنند. این کتاب بی ادّعا که ساخت رمان (11) نام دارد، به عنوان کتابی مقدّماتی بسیار ارزشمند و مهم است. در سال 1967 چاپ دهم این کتاب منتشر شد و هنوز هم به چاپ می رسد و خواننده دارد. جریان اصلی نقد ادبیات داستانی در قرن بیستم عمدتاً معطوف به رمان بوده و به دیگر قالب ها و آثار داستانی چندان عنایتی نداشته است. کتابِ میور نیز از همین قاعده پیروی می کند. این کتاب چون قبل از جنبش های پیشگام و پر ادّعای دهه های اخیر نوشته شده است، تا حدودی ساده و بی پیرایه است. این سادگی ویژگی مشترک اغلب آثاری است که تحت تأثیر فلسفه یا روان شناسی، یا هر دو، تألیف نشده اند. ساخت رمان، همچون دیگر آثاری که با رویکردی توصیفی نوشته شده اند، مبتنی بر سنجش، مقایسه و طبقه بندی است و مؤلّف آن تلاش کرده تا حتی الامکان بر معیارها و ملاحظات ادبی محض تکیه کند. این کتاب کوچک برای هر کس که بخواهد به تحقیق و مطالعه در باب رمان بپردازد اثری ارزشمند و شروعی بسیار مناسب است؛ به ویژه اگر این شخص هنوز اندک اعتقادی داشته باشد که ممکن است ارسطو در این عقیده اش بر حق بوده باشد که پیرنگ روح و اساسِ داستان است. میور فصلی از کتابش را نیز به این مسأله ی بحث انگیز اختصاص داده که پیرنگ واقعاً چیست و چگونه می توان آن را توصیف کرد.
«اصطلاح پیرنگ... اصطلاحی است مشخص؛ اصطلاحی است ادبی. این اصطلاح قابلیت اطلاق عام را دارد. می توان آن را در عام ترین و گسترده ترین معنا به کار برد. پیرنگ برای همگان - و نه فقط منتقدان - بیانگر زنجیره ای از حوادث و رویدادها در داستان است و مبنایی است که این حوادث بر آن اساس در هم تنیده می شوند.» (12) نویسنده نخست دیدگاه های بنیادین ما درباره ی پیرنگ را یادآوری می کند که به نوبه ی خود راهگشا و مفید است و سپس در فصل های آغازین کتاب با زبانی روشن به بحث از رمانِ عمل و رمانِ شخصیت می پردازد. رمانِ عمل شخصیت هایی محدود می آفریند تا زمینه سازِ حوادث داستان شوند. این نوع رمان شامل اغلب داستان های ماجراجویانه و آن دسته از آثار داستانی می شود که از بخش های مختلف و ماجراهای فرعی ترکیب یافته اند. دکتر فاوستوس اثر مارلو (13) نمونه ای شاخص از این دست آثار است. رمانِ شخصیت (مثل بازار خود فروشی (14)، اثر ثکری) اساساً به سیرِ علّت و معلولیِ کنشِ داستان چندان توجّهی ندارد و پیرنگ آن مبتنی بر نظم و سنجیدگی نیست و از همین رو مولّف آن می تواند تمامی توان خود را صرف توصیف دقیق و مفصّل شخصیت ها کند. میور در فصلی از کتاب که به زمان و مکان اختصاص دارد، بی آن که وارد فلسفه پردازی های بی حاصل شود که اصولاً در بینش او جایی ندارد، به این نکته اشاره می کند که رمانِ عمل بر پایه ی گسترش در زمان شکل می گیرد و به جغرافیای مکانی چندان عنایتی ندارد. از سوی دیگر، رمانِ شخصیت بر پایه ی گسترش در مکان تکوین می یابد و رشد و تحوّل آن اساساً در گرو زمان نیست.
از تقسیم بندی ها و راهنمایی های کلّی و اوّلیه که بگذریم، مولّف فصل اصلی کتاب را به رمان دراماتیک اختصاص داده است که از نظر او منسجم ترین نوع رمان و اوج تکامل این نوع ادبی است. رمان دراماتیک با همان چیزی قابل انطباق است که ارسطو آن را تراژدی می نامد. البته میور از ارسطو نام می برد. در رمان دراماتیک - که نخست جین آستین دست به نگارش آن زد و سپس در بلندی های بادگیر امیلی برونته و برخی آثار تامس هاردی تداوم یافت - زمان و شخصیت به یک اندازه اهمیت دارند و هیچ یک از این دو دیگری را تحت الشّعاع قرار نمی دهد. در حقیقت، زمان و شخصیت به گونه ای رازآلود از پویش نیرویی حیات بخش تأثیر می پذیرند که محصول ساز و کارهای درونی داستان است. میور، با اشاره به مفهومِ نیچه ای «سایش و نرمش لبه ها و خطوط تند و تیز»، می گوید که «خطوط عمل داستانی باید مشخص شود، اما زندگی نیز باید همواره چون سیلابی بر این خطوط جاری شود و آن را بساید یا خم کند.» (15) نظم و نظام و شخصیت پردازی و... همگی لازم اند، اما نمی توان به این منطق خشک اکتفا کرد. میور بر این نکته تأکید دارد که در رمان دراماتیک هیچ گونه عدم توازنی دیده نمی شود که موجب برجستگی یکی از عناصر و تضعیف عنصر دیگر شود؛ همچنان که نقش پیرنگ در عمل داستانی این نوع رمان بیش از حد برجسته و محسوس نیست و توصیف شخصیت ها نیز به افراط نمی گراید. نویسنده ی این نوع رمان به هنگام ترسیم خطوط اصلی داستان دچار خطا نمی شود و از حدّ اعتدال تجاوز نمی کند. تأکید بیش از حد بر پیرنگ به همان اندازه خطر آفرین است که آزادی بی حدّ و حصر. شارلوت برونته در جین ایر به مرز آفریدن رمان دراماتیک نزدیک شده است، اما حادثه ی آتش سوزی و از میان رفتن همسر آقای روچستر در میان شعله های آتش نوعی ناهمگونی در سیر داستان ایجاد می کند و به یکپارچگی اثر آسیب می رساند. با تأمّل در همین نکته عملاً می توان به تفاوت رمان منسجم و نامنسجم و شکست موفقیت در خلق داستان دراماتیک پی برد.
در نظریه ی میور آنچه بیشتر جلب نظر می کند زبان خاصی است که در بحث از مهم ترین شکل رمان به کار می گیرد. از نظر میور در رمان دراماتیک هر بخش از پیرنگ به بهترین شکل و کامل ترین وجه با دیگر اجزاء جفت و جور می شود و حاصل این ترکیب منسجم نوعی لحن متعالی و حال و هوای فراتر از معمول است. سخن میور در توصیف چگونگی این فرآیند دستخوش ابهام است و تنها هنگامی وضوح بیشتری می یابد که در فصل بعد به بحث از زمان و مکان می پردازد و از سایه تراژیک زمان در بلندی های بادگیر سخن به میان می آورد. میور نیز همچون ارسطو در بحث از روح اثری که نظام و پیرنگی سنجیده دارد اساساً بر نوعی «آن» و کیفیتی «یُدرَک و لایوصَف» تکیه می کند و صرف نظر از اشاره ای که به «خم شدن و ساییدنِ خطوط تند و تیز» می کند، آنچه مستقیماً در این باره اظهار می دارد بسیار محدود و نارسا است. علاوه بر این، در پسِ پشتِ استدلال ها و بحث و جدل های او نوعی ترجیح شخصی و انتخاب ذوقی را نیز می توان دید. مثلاً بلندی های بادگیر قبل از زمان ما در میان اکثر صاحب نظران و خوانندگان رمانی بزرگ و برجسته محسوب نمی شده است، چه رسد به این که رمانی منسجم و یکپارچه تلقی شود. دفاع میور از این رمان که در ضمنِ بحثی مهم و بنیادین طرح می شود، بیش از آن که مبتنی بر استدلالی قانع کننده باشد و به صراحت بیان شود، جنبه ای تلویحی دارد و متکی بر استدلال نیست و در مجموع صبغه ای عاطفی - احساسی دارد و جنبه ی تحلیلی آن ناچیز است. میور، بر خلافِ فرای، در پی آن نیست که نظام جمال شناسانه ی جامعی را ابداع کند. بر عکس، او سعی دارد با استفاده از لغات عادی تر از قبیل «پیرنگ ساده» که عمدتاً بر گرفته از گنجینه ی واژگان مرسوم در سنت ادبی اند، مقصود خود را بیان کند. چنین به نظر می آید که میور در این نظر خود که پیرنگ در داستان نقش و جایگاهی بس مهم دارد در میان صاحب نظران قرن بیستم همتایی نداشته باشد. با این حال، او حتی در حوزه ی محدود مورد نظرش نیز نتوانسته این ادّعا را به خوبی اثبات کند.
پی‌نوشت‌ها:
1- این اسم ها ساختگی اند. م
2- این کتاب با ترجمه ی صالح حسینی (نیلوفر، 1377) به فارسی ترجمه شده است. م
3- Pertelote نام مرغی که در یکی از حکایت های جفری چاسر با خروسی مجادله می کند. م
4- Frye, N., Anatomy of Criticism, pp.33-4.
5- Dianoia
6- Frye, Ibid., p. 52.
7- Frye, "Myth, Fiction and Displacement", p. 24.
8- Ibid., p. 28.
9- Lubbock پرسی لابک (1965-1879) منتقد و ادیب انگلیسی. او دوست نزدیک هنری جیمز بود و پس از مرگ جیمز برخی از آثار او را ویرایش و منتشر کرد. م
10- Carruthers جان کاراترز منتقد ادبی و نظریه پرداز هم روزگار ما. م
11- این کتاب با ترجمه ی فریدون بدره ای (علمی و فرهنگی، 1373) به فارسی ترجمه شده است. م
12- Muir, Structure of the Novel, p. 16
13- Marlowe کریستوفر مارلو (1593-1564) شاعر و نمایش نامه نویس انگلیسی. م
14- این رمان را منوچهر بدیعی (نیلوفر، 1368) به فارسی ترجمه کرده است. م
15- Ibid., p. 48.
/م
