نویسنده: الیزابت دیپل
مترجم: مسعود جعفری
مترجم: مسعود جعفری
ما امروزه با مفهوم سنّتی پیرنگ راحت نیستیم و این مفهوم دیگر برایمان رضایت بخش نیست و به همین دلیل ترجیح می دهیم با نظر هِنری جیمز موافقت کنیم که معتقد است خانه ی داستان هزاران پنجره دارد. منتقدان امروزین رمان کوشیده اند بسیاری از این پنجره ها را باز کنند. در طول چند دهه ی گذشته، همچنان که مکتبِ نقدِ نو به تدریج رنگ کهنگی گرفت و گرایش نو ارسطویی مکتب شیکاگو رو به زوال نهاد، رمان هر چه بیشتر جای شعر را به خود اختصاص داد و به موضوع اصلی نقدی نوظهور تبدیل شد که هم توصیفی است و هم خلّاق. همه ی منتقدانِ قائل به این نوع نقد عملاً نظریه پرداز نیز هستند. حتی هنرمندانی که در این چارچوب به نقد روی می آورند حال و هوای خلقتگری و عمل آفرینش را فراموش می کنند و در کسوت نظریه پردازان و منتقدانی تمام عیار ظاهر می شوند. فرانک کرمود، در توضیح نقدِ آیریس مورداک، به شکافی دردسرساز اشاره می کند که میان ادبیات و اندیشیدن به ادبیات وجود دارد و باید آن را از میان برداشت:
در اینجا [در بحث از ناسازگاری شکل و قالب مرسوم با واقعیت تازه ای که ما با آن رو به رو هستیم] باید به آیریس مورداک اشاره کنم؛ نویسنده ای که اندیشه های بدیع و بی محابایش در باب شکل و قالب هنوز در داستان های خود او به طور کامل انعکاس نیافته است. ... آن گاه که خانم مورداک خود موفق به نوشتن رمانی شود که شخصیت های آن غیر شفّاف و درک ناشدنی باشند و از شکل و قالبی استفاده کرده باشد که هیچ نشانه ای از عدول از هنجارهای سنجیده ی تخیّل و روی آوردن به اساطیر آسانگیرانه ای خیال پردازی های لجام گسیخته در آن دیده نشود، می توان گفت حقیقتاً شواهدی به دست آمده که نشان می دهد تاریخِ رمان عبارت است از تاریخِ ضدِّ رمان. (1)
در زمانه ی ما توجّه به رمان به عنوان شکل روایی غالب در چند صد سال گذشته عمدتاً معطوف به توصیف یک فرآیند بوده است: نویسنده چگونه توفیق یافته معنایی را از طریق روایت بیان کند. به عبارت دقیق تر، منتقدان غالباً به عناصر سازنده ی پیرنگ می اندیشیده اند، ولی در روزگار ما این کار به شیوه هایی ظاهراً متفاوت عملی شده است. ملکوم برادبری در مقاله ای که درباره ی پرداختن به روایت از طریق بررسی ساختار نوشته است، بر این نکته تأکید می کند که نباید به روایت و ساختار به طور کلّی توجّه کرد بلکه باید نحوه ی تألیف آنها را جمله به جمله بررسی کرد و نشان داد که چگونه نظم زبانی نیز به عنوان کنشی داستانی سامان یافته و متبلور شده است. فارغ از این که واژه ها و کلمات چه نظام و ترتیبی دارند، کاملاً روشن است که مسأله ی اصلی آن ساختاری است که باید همه چیز را در خود جای دهد و نتیجه ی مطلوب را به بار آورد. پرداختن به ساختار راهی است برای ترسیم حرکت شکل دهنده ی مفاهیم و معانی در رمان و توجّه به وسایل و شیوه هایی که این حرکت با اتّکا به آنها و در خلال روایت خود را تحقّق می بخشد.
با نگاهی به منابع، به سیاهه ای از نام های منتقدان برمی خوریم که درباره ی این جنبه های رمان به تفصیل و از منظری نو سخن به میان آورده اند. این منتقدان نیز، در حقیقت، به پیرنگ بی اعتنا نبوده اند، اما واژه های دیگری را جایگزین آن کرده اند تا دلالت های ضمنی این واژه را عمق و وسعت بیشتری بدهند. شاید بتوان برای سهولت بیشتر دستاوردهای آنان را تحت عنوان کلّی «بوطیقا» جای داد. این اصطلاح نوآوری ها و خلّاقیت هایی را برجسته می سازد که این نظریه های نوین آنها را بر مفهوم سنّتی پیرنگ افزوده اند. این منتقدان درصدد تلفیق همین جنبه های تازه با مفهوم متعارف پیرنگ برآمده اند. این منتقدان از نظریه پردازانی که تحت تأثیر جریان های نیرومند فلسفه های موعودگرا یا گرایش های مرتبط با مردم شناسی عصر ما فعالیت می کنند، کاملاً متمایزند. نظریه پردازان اخیر هرگاه به حرکت و تحوّل در اثر ادبی توجّه می کنند عمدتاً دلْ مشغول زمان اند یعنی همان چیزی که ارسطو به ساده ترین شکل با اصطلاح های آغاز، میانه و پایان به آن اشاره کرده است.
لازم است نگاهی هر چند گذرا به کتابی مهم بیندازیم که فراتر از همه ی این مقولات ساختگی جای می گیرد: ماهیت روایت اثر رابرت اسکولز و رابرت کلاگ. فصلی که مولّفان این کتاب به پیرنگ اختصاص داده اند چندان روشنگر نیست، زیرا مبتنی بر تفکّر مردم شناختی خاصّی است که قائل به نوعی حرکت دوری است. این تلقی دوری از مفهوم زمان تا حدّ زیادی از آراء و آثار میرچا الیاده و اف. ام. کُرنفورد (2) مایه می گیرد. آنچه اهمیت دارد مقولاتی است که مولّفان همه ی انواع روایت را در آنها جای می دهند. این مقولات، چنان که شیوه ی مؤلّفان در سرتاسر کتاب است، مشخصاً از رمان اخذ و استنباط نشده اند بلکه با اتّکا به نگرشی جامع و شامل تدوین شده اند که به کلّ ادبیات روایی غرب توجّه دارد. دو مقوله ی اصلی مورد نظر این مؤلّفان که در تقابل با یکدیگرند، عبارتند از تجربی و تخیّلی. این هر دو مقوله با دیدگاه ارسطو درباره ی میتوس یا پیرنگ ناسازگارند. بر مبنای این مقوله بندی، نظام و سامان مطلوب باید آزاد کننده باشد نه محدودیت آفرین. در حقیقت، نظام و سامان عبارت است از کوشش برای لگدکوب کردن سرِ مار و آزاد کردن خلّاقیت انسانی از محدودیت های خشک محاکات. مولّفان این کتاب مقولات مورد نظر خود را چنین توصیف و طبقه بندی می کنند:
روایت تجربی وفاداری به واقعیت را جایگزین وفاداری به پیرنگ ارسطویی می کند. انگیزه ی نویسندگان برای روی آوردن به روایت تجربی دو زمینه ی متفاوت دارد: زمینه ی مربوط به تاریخ و زمینه ی مربوط به محاکات. عنصر تاریخی به حقیقتِ واقع وفادار است و به جای این که به روایت های سنّتی و مرسوم در باب گذشته توجّه کند، به گذشته آن چنان که واقع شده نظر دارد. این تاریخ گرایی برای تحوّل و تداوم مستمر به ابزارهایی نیاز دارد که بتواند به کمک آنها به سنجش دقیق زمان و مکان بپردازد؛ همچنان که به مفاهیمی احتیاج دارد که مبتنی بر علّت و معلول باشند و به جای نیروهای غیبی با مسائل بشری و طبیعی سر و کار داشته باشند. ... عنصر مرتبط با محاکات وفاداری اش معطوف به حقیقتِ واقع نیست، بلکه به حقیقت محیط محسوس و صِدقِ احساس توجّه دارد و از همین رو به مشاهده ی دقیق حال اهمیت می دهد و نه کنکاش در گذشته. این محاکات گرایی نوین برای تحوّل و تداوم مستمر به مفاهیم جامعه شناختی و روان شناختی خاصّی نیاز دارد که بتوانند رفتارهای عینی و فرآیندهای ذهنی را تبیین کنند. ... روایت مبتنی بر محاکات از این لحاظ که متمایل به حذف پیرنگ ارسطویی است در نقطه ی مقابل روایت اسطوره ای جای می گیرد. شکل نهایی روایت مبتنی بر محاکات همان چیزی است که اصطلاحاً «برشی از زندگی» نامیده می شود. زندگینامه نویسی و خودزندگینامه نویسی، هر دو، شکل هایی از روایتِ تجربی اند. در زندگینامه نویسی که نوع ادبی سابقه دارتر و تکامل یافته تری است، انگیزه ی تاریخی غالب است و در خودزندگینامه نویسی انگیزه متمایل به محاکات است.
شاخه ی «تخیّلی» روایت وفاداری به امرِ آرمانی و مثالی را جایگزین وفاداری به پیرنگ ارسطویی می کند. انگیزه ی نویسندگان برای روی آوردن به روایت تخیّلی نیز دو زمینه ی متفاوت دارد: رمانتیک و تعلیمی. نویسنده ی روایت تخیّلی از قید و بندهای سنّت و از محدودیت های تجربه گرایی، هر دو، رها است. او به عالم خارج نظر ندارد، بلکه نگاهش معطوف به مخاطبانی است که می خواهد آنان را مسرور گرداند یا تعلیم دهد. نویسنده ی روایت تخیّلی آن چیزی را به مخاطبان عرضه می کند که می خواهند یا او فکر می کند که به آن نیاز دارند (3).
چنان که می بینیم، در این سخنان چیزهای تازه ای هست و مطالبی هم هست که بحث انگیز و ناسازگار به نظر می آیند. با این همه و در مجموع، قابل تأمّل است. این مقوله بندی دستِ کم این حسن را دارد که پیرنگ ارسطویی را به شیوه ای از سخن گفتن در باب ادبیات تقلیل نمی دهد که یا واقعی است یا مثالی.
پی‌نوشت‌ها:
1- Kermode, Frank, The Sense of an Ending, pp.130-1
2- Cornford فرانسیس مک دونالد کرنفورد (1943-1874) شاعر و فیلسوف انگلیسی. م
3- Scholes, R. and Kellogg, R., The Nature of Narrative, pp. 13-14
/م
