پیرنگ و زمان

پیرنگ نظم و ترتیبی است که کنش داستان به خود می گیرد. کنش داستانی نیز در سیرِت تحوّل خود به ناگزیر نیازمند عنصری به نام زمان است. همه ی لغات اصطلاحاتی که عمل داستانی را توصیف می کنند به گونه ای با زمان پیوند دارند. مفاهیمِ آغاز، میانه و پایان مسیری را نشان می دهند که از دلِ تاریخی زمان مند می گذرد و علّیت نیز مفهومی است که با جریان جاری حوادث همراه است و اصولاً بدون نوعی تقدّم و تأخّر زمانی علّیتی در کار نخواهد بود. این مسأله ای بسیار ساده است، اما در عین حال، در میان جنبه های گوناگون مربوط به ادبیات هیچ جنبه ای به این اندازه دستمایه ی بازنگری، شکّ فلسفی، ابطال پذیری و تجربه گری ذهنی نبوده است. در گذشته های دور ما قادر بودیم، چنان که اسپنسر توصیف کرده، با وارد شدن به باغ سرسبز ادونیس (1) با «ابدیتِ در تغییر» همراه شویم و تصویری جمال شناختی از زمان بر جای بگذاریم، اما این قابلیت بعدها بر اثر درک نوین و درونی ما از لحظه ی ناپایدار دکارتی از میان رفت. اکنون انکارِ زمان به عنوان امری بیرونی، پیش بینی پذیر و قابل سنجش و اندازه گیری به گونه ای فزاینده بر آثار داستانیِ منثور و منظوم سایه افکنده است. انکارِ زمان عملاً به معنی ویران کردن شکل و قالب سنّتی است. این شکل و قالب باید از نو و مطابق با روش تازه ای بازسازی شود که ذهن ما برای مواجهه با پدیده ای به نام زمان مندی، به معنای نوین آن، برمی گزیند.
برای تشخیص زمان از زمان مندی با یکی از بنیادی ترین جنبه های مجادله ای گسترده و دامنه دار رو به رو می شویم. زمان به عنوان تاریخ و سیرِ مداومِ دقیقه ها، ساعت ها و روزها که با دستگاهی به نام ساعت و وسیله ای به نام تقویم قابل اندازه گیری است، ارتباط چندانی با فرآیندهای بنیادین «زمان مندی» ندارد. زمان مندی، یا به عبارت دقیق تر، زمان بودگی اصطلاحی است که در کاربرد امروزین آن اساساً از کتابِ هستی و زمان مارتین هایدگر به وام گرفته شده و در آن جرح و تعدیل هایی به عمل آمده تا با مباحث ادبی سازگار شود. در فلسفه ی هایدگر اصطلاحی ترجمه ناپذیر به نام دازاین (2) وجود دارد که لفظاً به معنی «در اینجا بودن» است و بر «وجود بنیادین و محوری ذهن» دلالت دارد. دازاین در جست و جوی تمامیت خویش (نخست از طریق معطوف به مرگ بودن و درک قطعیتِ بی چون و چرای مرگ) زمان مندی را به عنوان امری واقعی و نیز به عنوان نوعی وسیله و عامل کشف می کند. ما بدون کمک گرفتن از هایدگر نیز می دانیم که مفهومِ «بودن»، خود به خود، امری زمان مند است؛ همچنان که صیغه های مختلف همه ی فعل ها چنین اند. با این حال، زمان مندی، علاوه بر این، یک کشف «وجودی» و درونی هم هست و با زمانِ تاریخی متفاوت است. زمان تاریخی - اگر بخواهیم با ساده سازی بیش از حد و شاید با آشفته سازی سخن بگوییم - از طریق زمان مند کردنِ زمان مندی خلق می شود.
مفهومِ اصطلاح زمان مندی در جریان انتقال به عرصه ی ادبیات تحوّل یافته است و مفهوم ادبی این اصطلاح با معنای رایج آن در حوزه ی گفتمان فلسفی کاملاً متفاوت است. در اینجا زمان مندی ابزاری است در خدمت درک و دریافت و به همین دلیل کیفیتی شبیه به استعاره پیدا می کند. آن گاه که زمان مندی به وسیله ای تبدیل شد که بتوانیم به کمک آن بینش فردی مان را در این باب عرضه کنیم که عمل داستانی چگونه و کجا تحقّق می یابد، به یکی از ابزارهای نقد ادبی نیز تبدیل شده بود و به منتقدان کمک می کرد تا به شناخت دقیق تری از ماهیت و ساختار داستان دست یابند؛ مثلاً به آنان امکان می داد تا علاوه بر جنبه های علّت و معلولی، طرح ها و تصویرهایی را نیز درک کنند که مبتنی بر چنین رابطه ای نیستند و صرفاً همچون واکنش هایی بر ضدّ دانسته ها و برداشت های مرسوم در باب شکل و قالب پدیدار می شوند. این جریان که حرکتی نو در عرصه ی نقد ادبی است، پیامدها و تأثیرهایی وسیع داشته است. با این حال، ادبیات همچنان طلایه دار جست و جویی مداوم برای یافتن زمان های تازه و شکل های نو است.
فورستر که دوست ندارد از منظری فلسفی به پروست بنگرد و نیز نمی خواهد درباره ی سیر تحوّل نقد ادبی در قرن بیستم دست به پیشگویی های پیامبرانه بزند، به گونه ای واقع بینانه و در عین حال معصومانه و بی طرفانه سخن می گوید:

... در رمان نیز همواره یک ساعت هست. گاه ممکن است نویسنده از ساعت خودش خوشش نیاید. امیلی برونته در بلندی های بادگیر کوشید ساعت خود را پنهان کند. استرن در تریسترام شندی ساعتش را وارونه کرد. مارسل پروست، استادانه تر از دیگران، پیوسته عقربه های ساعتش را تغییر می دهد؛ به گونه ای که قهرمان داستان او در همان حال که معشوقه اش را به شام مهمان می کند با پرستار بچّه اش در پارک مشغول توپ بازی است. همه ی این شگردها به جای خود موجّه و درست اند، اما هیچ یک از آنها با نظریه ی اصلی ما ناسازگاری ندارد: اساس رمان عنصرِ داستان یا هسته ی داستانی است و آن نقل وقایع است به ترتیب توالیِ زمانی. (3)

این شیوه ای کهنه برای ندیدنِ دو زمانِ متفاوت یا تمایز قائل نشدن میان آن چیزهایی است که می توان آنها را زمان و زمان مندی نامید. با این حال، فورستر نیز با اتّکا به شمّ غریزی خود دریافته است که مفهوم پیرنگ و/ یا داستان عمیقاً دستخوش تحوّل شده است. فورستر از مباحثِ قدیمی مربوط به «پایان بندی» خرسند نیست و سعی دارد مفهوم تازه ای را طرح کند که از نظر او مختصّ قالب رمان است:

گذشته از همه ی این مباحث، اصولاً چرا یک رمان باید پیرنگی از پیش اندیشیده و سنجیده داشته باشد؟ آیا رمان نمی تواند بدون طرح و نقشه ی قبلی گسترش یابد و رشد کند؟ چرا باید رمان نیز همچون نمایش نامه در جایی معیّن به پایان برسد؟ آیا نمی تواند باز و بدون پایان باقی بماند؟ آیا رمان نویس به جای این که بیرونِ اثر و بر فرازِ آن بایستد و آن را هدایت کند، نمی تواند خود را به درون آن پرتاب کند و همراه با سیرِ وقایع به جانبی پیش برود که از پیش از آن آگاهی ندارد؟ پیرنگ هیجان انگیز است و گاه می تواند زیبا هم باشد، با این همه، آیا مرده ریگی بازمانده از نمایش نیست که در آغاز محدودیت های مکانی صحنه ی نمایش آن را پدید آورده است؟ آیا روایت داستانی نمی تواند چارچوبی خاصّ خود را ابداع کند که تا این حد منطقی و خشک نباشد و در عین حال با طبیعت این نوعِ ادبی هم متناسب تر و سازگارتر باشد؟ (4)

این سخنان هسته ی اوّلیه ی نظریه ای را در خود دارد که سرانجام به مفهومِ فرم های باز، نفی پایان و تأکید بر باز بودن عمل داستانی، در تقابل با بسته بودنِ صوری، منتهی می شود و مفاهیم قدیمی مرتبط با پایان بندی را کاملاً تحت الشعاع قرار می دهد. یادآوری این نکته نیز لازم است که در این مورد هم نقد ادبی بسیار دیرتر از ادبیات خلّاق به این مسائل رسید. در اینجا نیز طبق معمول تریسترام شندی نمونه ای گویا است. البته حتی در آن زمان که فورستر کتابش را می نوشت این مسائل به پدیده هایی عام و رایج تبدیل شده بود.
هرگاه مشکلات مربوط به زمان و تفسیرهای آن مطرح می شود، تقریباً با عواقبی بی شمار رو به رو هستیم. اریک آوئرباخ در فصل نخست کتاب محاکات از ماجرای زخم پای اودیسه سخن می گوید. او شرح این ماجرا را چنان که در منظومه ی اودیسه ی هومر آمده و از نظر او به گونه ای «زمان مند» عرضه شده، با گزارشِ سفر تکوین درباره ی قصد ابراهیم برای قربانی کردن اسحاق مقایسه می کند. هر دوی این روایت ها رنگ و بویی حماسی دارند، اما از نظر سبک کاملاً متفاوتند. علّت اصلی این تفاوت سبک به طرز ارائه ی عنصر زمان و نحوه ی مواجهه با پیش زمینه ی این دو حادثه باز می گردد. اودیسه به گونه ای ناشناس به ایثاکا باز می گردد، اما زمانی که خدمتکار پیرش پاهای او را می شوید، با دیدن نشان زخمی که از دوران کودکی بر روی پایش باقی مانده، او را می شناسد. در این بخش از داستانْ هومر، با اتّکا به شگرد بازگشت به گذشته، ماجرای زخم برداشتن اودیسه در دوران کودکی اش را باز می گوید و این که پدر بزرگ اودیسه، اوتولیکوس، همان کسی است که اودیسه در زمان کودکی در سفری به قصد دیدار او و در جریان شکار گراز زخم برداشته است. راوی حتی به شرحِ اضطراب و بی قراری پدر و مادر کودک زخم خورده می پردازد. همه ی این مسائل پیش از بازگشت اودیسه از محلّ شستن پاهایش به تالار محل اقامت پنلوپ بازگو می شود. آوئرباخ معتقد است که این نمونه یکی از شاخص ترین جلوه های سبک هومر است و شاعر نمی خواهد از این طریق صرفاً بر حالت تعلیق داستان بیفزاید. هومر درصدد نیست که با رجوع به گذشته و بازگشت به حال به اعماق گذشته رسوخ کند. این حالت اساساً با سبک هومر سازگار نیست. «سبک هومریِ روایت فقط به صحنه ای که پیش چشم ما است متمرکز می شود و تنها به اکنونی یکپارچه که اجزای آن به یک اندازه روشن است و از عینیتی همگون برخوردار است توجّه دارد... داستانِ زخمِ اودیسه عملاً به پدیده ای مستقل و منحصر به فرد تبدیل می شود که ما در زمان حال شاهد آن هستیم.» (5) این شیوه ی پرداختن به صحنه ای که در مقابل ما است و «در زمان و مکانی متعلّق به حالِ حاضر مطلق» (6) رخ می دهد، با اسلوب مبتنی بر پراکندگی و معطوف به پیش زمینه که در داستان ابراهیم شاهد آن هستیم، به کلّی متفاوت است. در داستان ابراهیم جزئیات مربوط به زمان و مکان دقیقاً ذکر نشده است و نظرگاه روایی کاملاً خشک و یکنواخت است:

داستان های کتاب مقدس به این خرسند نیستند که واقعیتی تاریخی را عرضه کنند، بلکه علاوه بر آن، مدّعی اند که تنها جهان راستین همان است که آنها باز می نمایند و چنان مقدّر شده که این جهان داستانی بر جهان های دیگر غلبه کند. ... داستان های کتاب مقدّس، برخلاف داستان های هومر، درصدد نیستند که همدلی ما را برانگیزند و ما را شیفته ی خود کنند و هیچ اصراری ندارند که برای جذب مخاطب بر خاصیت لذّت بخش و سرگرم کننده ی خود تأکید کنند. این داستان ها درصددند که ما را تحت انقیاد درآورند و اگر ما این انقیاد را نپذیریم عصیانگر محسوب خواهیم شد. ... این داستان ها، برخلاف داستان های هومر، صرفاً «واقعیت هایی» نیستند که برای مخاطبان روایت و نقل می شوند، بلکه عقیده و تعهّد و پیمانی در آنها نهفته است. به همین دلیل، آکنده از «پیش زمینه ها» و رمز و رازهای گوناگونی و معانی ثانوی و نامکشوف اند. (7)

جان بارت (8) در داستان مِنِلیاد (از مجموعه داستان گمشده در تفریحگاه، 1969) ما را از محیط امن و قابل اعتماد قالب های دوگانه ی داستان های هومر و کتاب مقدّس فرا می برد و به عرصه ی معناباختگی آثار ادبی مدرن می کشاند. واقعیتی که در این عرصه روایت می شود، در گذر از هزار توهای زمان، از حال حاضر مطلق و سلطه ی آن به کلّی رها می شود. درونمایه ی مسلّط بر محاکاتِ جان بارت نیز همچون داستان های اودیسه و سفر تکوین حماسی است، اما او در نهایت دل مشغولِ امکانات و ظرفیت های روایت است. همه ی روایت های نیمه پیوسته ی مربوط به «صداهای زنده، ضبط شده و چاپ شده» در مجموعه ی گمشده در تفریحگاه را می توان تجربه هایی عملی در حوزه ی پیرنگ دانست که پس از تهاجم گسترده ی نظریه های جدید در باب زمان شکل گرفته اند. بخش عمده ای از ذکاوت شوخ طبعانه و در عین حال خود ویرانگرانه ی منلیاد در مقدّمه ی داستان به خوبی بازتاب یافته است. خود بارت این مقدّمه را که در صفحه های اول و دوم کتاب آمده، «قصّه در قصّه» عنوان داده است. او در این قسمت از خواننده می خواهد که این صفحه را با قیچی ببرد و لبه های آن را به یکدیگر متصل کند تا دایره ی کاغذی کوچکی پدید آید. در یک جانبِ این دایره این نوشته دیده می شود: «روزی روزگاری» و در سوی دیگر این نوشته به چشم می آید: «داستانی بود که چنین آغاز می شد.» همچنان که این برگه چرخانده می شود، خواننده وارد چرخه ی ابدی پیرنگ در پیرنگ می شود و با جمله ای بی پایان رو به رو می شود: «روزی روزگاری داستانی بود که چنین آغاز می شد... .» این چرخه تا بی نهایت تکرار می شود مگر این که خواننده دریابد که این تعبیری است از چرخه ی جنون آمیز زمان. در واقع، راوی دریافته است که او در مقام روایت داستان، برخلاف آنچه افلاطون درباره ی فلسفه ی هنر معتقد بود، دو مرحله از واقعیتی که درصدد محاکات آن است دور نیفتاده بلکه بی اندازه از آن فاصله گرفته و دیگر قادر نیست خود را از چنبره ی ظواهر زمان مند و چرخه وار رها کند و صرفاً به روایتی عینی و عملی مشغول شود. به عبارت دیگر، در اینجا پیرنگ واقعی نمی تواند وجود داشته باشد. آنچه هست شکل چرخان شیوه ی سنتی آغاز روایت است.
در داستان مِنلیاد نویسنده بر آن است که به شیوه ای هومری همه چیز را در مقابل چشم خواننده قرار دهد، اما حضور لایه های متراکم زمان و انفصال و گسست فزاینده ای که زمان بر روایت تحمیل می کند، به سرعت فضای داستان را تغییر می دهد. مِنِلائوس در آغاز خطاب به خود سخن می گوید، اما ناگهان درمی یابد که شنوندگانی دارد و در نتیجه شروع می کند آگاهانه و خطاب به آنها ماجرای بازگشت خود پس از سقوط تروا را بگوید. به نظر می رسد در اینجا بر این نکته تأکید می شود که خودآگاهی راوی در باب خودش و پی بردن به نقشی که در روایت داستان دارد سرآغاز این معضل جنون آسا است. منلائوس مجبور می شود در بازگویی این ماجرا از تعداد زیادی علامت نقل قول استفاده کند. او به ما می گوید که این ماجرا را خطاب به تلماک و پیزیسترات بیان می کند، سپس به ما می گوید که او به آنها می گوید که او این ماجرا را به هلن می گوید، سپس به ما می گوید که او به تلماک و پیزیسترات می گوید... که او به هلن می گوید که او به پروته و سپس به ایدوته می گوید تا این که در یک لحظه همه چیز به تمامی متوقّف می شود. این نحوه ی گسترش و تحوّل فقط روایت را به شکلی پیچیده تر و نومیدکننده تر در هم می تند و چشم خواننده، با اضطراب و استیصالی یاس آور، نظاره گر سلسله ای از علامت های نقل قول سرگیجه آور است که هیچ معنایی را نمی رسانند:

««««چرا؟» من تکرار کردم»، من تکرار کردم»، من تکرار کردم»، من تکرار کردم»، من تکرار کردم»، من تکرار می کنم. ««««و آن زن با لبخندی به شرمگینی تبسّم یک نوعروس و با صدایی آهسته پاسخ داد: «چرا چه؟» (9)

پدیده ای که در اینجا شاهد آن هستیم پدیده ای سنجیده و متبحّرانه و در عین حال سرگرمی جنون آمیزی است - درسی قاطع درباره ی زمان و پیرنگ.
جایگاه ممتاز زمان در روایت و سلطه ی بالقوه ی آن بر ساختار داستان از دیرباز نمودهای فراوانی داشته است و پیشینه ی آن را در آثار دوره های گذشته ی تاریخ ادبیات هم می توان دنبال کرد. نمونه ی برجسته ی آن را در اندوه و افسردگی رمانتیک کیتس (10) و در شعری از او می بینیم که راوی آن پس از پرواز بلبل با «خودِ تنها» یش مواجه می شود. دیگر نمونه ی رمانتیک آن قهرمان خسته ی آثار شاتوبریان است که با اندوه و ملال در میان برگ های زرد پاییزی آهسته قدم برمی دارد. با این همه، تهاجم فراگیر و حضور قاطع زمان با انتشار کتاب مشهور مارسل پروست، در جست و جوی زمان از دست رفته، به تمامی تحقّق یافت. در کتاب پروست زمان هم مضمون داستان را می سازد و هم عامل و وسیله ی نگارش آن است. در اینجا هیچ پیوستگی و تسلسلی در زمان دیده نمی شود مگر آن بخش از زمان که ذهن پویا و اراده ی راوی یعنی مارسل بر آن سیطره دارد و آن را به دلخواه خود مرتّب می کند و نظم می دهد. اصطلاح جریان سیّال ذهن برای وصف فرآیندهای جاری در این کتاب دوران ساز کافی به نظر نمی رسد. البته این نکته درست است که این اثر نیز همچون دیگر آثاری که با این برچسب مشخّص می شوند، به گونه ای دلْ مشغول تفسیر و تعبیر ساعت درونی ذهن است و این ساعت درونی در تقابل با جریان جاری تاریخ قرار دارد.
برای پروست درک زمان مندی از حافظه آغاز می شود. برای او، همچون ناباکُف، فقط زمان گذشته یا زمان حال که توأم با درد و رنج باشد ارزش هنری دارد. پروست هرگز خود را با فلسفه ی خوشبینانه و اثبات گرا درگیر نمی کند. در واقع، از نظر او آینده یا مجموعه ای تازه از گذارها و تغییرات دلهره آور و عذاب آفرین است و با سیرِ کُند اعمال و رویدادهای ملال آوری است که هم اکنون انسان گرفتار آنها است. قرار نیست در آینده تحوّلی خوشایند یا حادثه ای خارق العاده رخ دهد. نوشتن این یا آن کتاب (یا کتاب ها، چون اختیار با شماست که صیغه ی جمع را به کار ببرید یا مفرد را) عملی جمال شناسانه نیست بلکه تجربه ای فلسفی است. به عبارت دقیق تر، جست و جوی معنا و شکلِ متناسب با آن مستلزم بررسی و کنکاشی هستی شناسانه است که نتیجه ی آن تعریف و شناسایی امکانات ذهن در قیاس با تجربیات آن است. مولّف باید از محدودیت ها و توانایی های ذهن و دامنه ی تجربه های آن به خوبی آگاه باشد. راوی با مرور گذشته ی خود درمی یابد که مهم ترین جنبه ی زندگی اش عبارت است از نکبتِ دائمی و ناسازگاری و بحرانی که به سبب تغییر اوضاع و احوال مادّی روی می دهد و یا این که به دلیل گذرِ زمان سرخوشی و سعادتِ ناشی از بودن با مادرش یا بوسیده شدن از جانب او را از دست می دهد، زیرا مادرش به جای این که پرتو ابدی و فرازمانیِ حضور خود را لاینقطع بر او بتاباند، ساعت های متمادی با دیگر بزرگسالان نشست و برخاست می کند. معضل اخیر ترس او را از جریان جاری وقایع بازتاب می دهد و مشکل پیشین در نحوه ی ادراک او از رفتار بشر ریشه دارد که آن هم با مفهوم زمان مرتبط است. ساموئل بِکِت، در تفسیری بسیار گویا و مؤثّر در باب پروست، این ناخوشی مقاومت ناپذیر را زاده ی دوره های دردناکِ گذار از حالت عدم حسّاسیت و عادت زدگی به حالت خاصّی می شمارد که آن را «رنجِ بودن» می نامد. منظور او از عدم حسّاسیت و عادت زدگی همان چیزی است که جورج الیوت، نویسنده ی انگلیسی، در زمینه ای کاملاً متفاوت در رمان میدل مارچ (11) آن را فربه شدنِ بلاهت می نامد و معتقد است که این همان عاملی است که ما را از شنیدن ضربان قلب سنجاب یا دیدن رشد و نمو گیاه باز می دارد. (12) ذهن انسان، همچنان که با شکل های مادّی پیرامون خود انس می گیرد، به گونه ای فزاینده کم احساس تر می شود و از همین رو به آرامش و راحتی بیشتری دست می یابد. اضطراب و پریشانی هنگامی رخ می نماید که ذهن هر چه بیشتر به واقعیت آگاه می شود. در حقیقت، آسایش و راحتی محصول عدم حسّاسیت و عادت زدگی است.
از این گذشته، تجربه ی فردی پروست حقارت نسبی دستاوردهای حافظه ی ارادی ما را نیز نشان می دهد. این حافظه معطوف به یادآوری گذشته و ایجاد پیوندهایی است که می توانند به روشن شدن وضعیت خاصّ حیات هر کس کمک کنند. حا فظه ی ارادی می تواند بازآفرینی کند، اما معمولاً این فرآیند را با تحریف یا استحاله همراه می کند و نهایتاً ما نه با خودِ واقعیت بلکه با تصویر رنگ باخته ی آن سر و کار خواهیم داشت. حافظه ی غیرارادی که به میل و خواست ما فعالیت نمی کند، وضعیت دیگری دارد و تنها همین حافظه است که قادر است ذهن را از واقعیت زنده و پر نشاط آکنده سازد و شناخت و معرفتی بنیادین فراهم آورد؛ همان معرفتی که بکت آن را «ترکیب ستاره گون» می نامد. (13) این معرفت از حدّ و مرزهای زمان و درد و رنج هایش فراتر می رود و از آنجا که مرگ هم جنبه ای از زمان است، حتی می تواند این هیولای ترسناک را نیز شکست دهد. فاجعه ای که در این مرحله رخ می نماید از ماهیتِ گذرا و ناپایدار این معرفت ناشی می شود و این که ذهن دائماً و ضرورتاً باید به جریان جاری زمان بازگردد و کوشش های ناموفّق خود را دنبال کند. (14)
ساختارِ خاصّ این کوشش های ارادی و وسعت دامنه ی نفوذ و تأثیرشان عملاً طرز تدوین پیرنگ و سنجیدگی اجزای روایت را تعیین می کند. به عبارت دیگر، پیرنگ نه با اتّکا به نظریه های ادبی بلکه با جست و جوی پیگیر فلسفی شکل می گیرد. توجّه پروست به زمان و هستی با نوعی پدیدارشناسیِ وجودی و دغدغه های اگزیستانسیالیستی همراه است. این دیدگاه، هم به لحاظ هنری و هم از نظر فکری، تأثیری پایدار بر ادبیات نهاده است و علاوه بر آن، راه را برای بحث های تازه در باب هویت آثار داستانی خلق شده نیز گشوده است. فورستر بر آن است که در آثار روایی آنچه اهمیت اساسی دارد هسته ی داستانی یا عنصرِ داستان است، اما به دلایل گوناگون می توان گفت که این هسته ی داستانی خود، در حقیقت، تابعِ کوشش یذهنی و دغدغه های فکری مولف است و عنصر زمان مندی نیز قادر است بر پویش حاکم بر امر آفرینش غلبه کند و عملاً آن چیزی را شکل دهد که ارسطو آن را روح اثر ادبی می نامید.
در عصر ما مفهومِ ادبیات داستانی با سیری شتابان تحوّل یافته است؛ منتها به جای این که رنگ و بویی اسطوره ای به خود بگیرد و بتوان آن را در مقولاتی شبیه به آنچه نورتروپ فرای و پیروانش می گویند جای داد، توسّع بیشتری پیدا کرده و حتی انگاره های فکری خاصّی را در بر گرفته است که ما به کمک آنها به جست و جوی حقیقت برمی آییم. این تحوّل هم با داعیه های مکتب هنر برای هنر فاصله دارد و هم با فضل فروشی ها و جزئی نگری های واقع گرایی مبتنی بر محاکات. این گرایش نو بر هنر برای ذهن تأکید دارد، یعنی این که هنر جست و جو و تکاپویی است برای یافتن واقعیتی غایی که ذهن توانِ رسیدن به آن را دارد و در عین حال خودِ هنر هم گنجینه ای از همین واقعیت است. والاس استیونس که توجّه اش به نوعی ادبیات داستانیِ متعالی از نظر ما بسیار ارزشمند است، در سخنی اندرزگونه همین نکته را بدین صورت طرح می کند: «ایمان نهایی آن است که به داستانی که می دانیم ساخته و پرداخته ی ذهن ما است ایمان بیاوریم و فکر کنیم هیچ جز آن واقعیت ندارد. حقیقت شگفت آن است که ما با وجود این که می دانیم فقط با یک داستان سر و کار داریم، آگاهانه آن را باور کنیم.»
آن گاه که عنصر زمان مندی چنین قدرتی کسب می کند و به عاملی سازنده و مهم و نیرویی غالب تبدیل می شود، ما تشویق می شویم که ادبیات گذشته را نیز در پرتو آن چیزهایی که اکنون برایمان کشف شده است از نو مورد ملاحظه قرار دهیم. هم عنصر زمان مندی و هم جریان جاری زمان از همان روز که شاخه های گل سرخ در دست های حضرت آدم پژمرده شد (15) با ما همراه بوده است. از همین رو، یکی از راه های مواجهه با ادبیات و نیز با حیات ذهن که ادبیات از آن سخن می گوید، آن است که درکِ انسان از زمان را که همواره دستخوش تغییر یا تکامل هم بوده با نگاهی تاریخی بسنجیم و بررسی کنیم. دو کتاب انتقادی مهم که به شیوه ای بدیع به تاریخ تحوّل این مفهوم پرداخته اند عبارتند از مطالعاتی درباره ی زمان بشری از ژرژ پوله (16) و تصوّری از یک پایان اثر فرانک کرمود. (17)
کتاب پوله سیر تحوّل مفهوم زمان را در طول تاریخ دنبال می کند. بر اساس این کتاب، درک زمان در قرون وسطا مبتنی بر اعتقاد راسخ به خلقت خداوند و تأثیر اراده ی الاهی در تداوم آن است تا این که سرانجام در قرن هفدهم به درک خاصّی از زمان می رسیم که مبتنی بر جداافتادگی فرد انسانی از بقیه ی کائنات است. درک ما از زمان با نظریه ی برگسون در باب زمانِ درونی و «استمرار دائمی» آن تحوّل می یابد و در قرن بیستم به آن چیزی می رسد که آن را مفهومِ «لحظه» نامیده اند. پوله این مفهوم قرنِ بیستمی را با موفّقیت و به کمک اصطلاح «لحظه ی پر احساس» که از آندره ژید وام گرفته، توضیح می دهد و آن را با «لحظه ی جمال شناختیِ» کی یرکه گار یکی می شمارد. (18) از نظر آندره ژید برترین وظیفه ی هنر یا متعالی ترین رؤیایی که هنر حامل آن است در فاصله گرفتن از تاریخ خلاصه می شود. برای تحقّق این وظیفه یا رؤیا هنر باید در طیّ سلسله ای از این لحظه های آکنده از شور و حرارت دنیای ویژه ی خود را بیافریند. روش پوله عمیق تر و گسترده تر از آن است که بتوان آن را در چند جمله به روشنی معرّفی کرد. او با تحلیل آثار، ساختارها و مفاهیمِ نویسندگان مختلف بحث خود را پیش می برد و به گونه ای غیرمستقیم خوانندگان کتابش را به مطالعه ی متفّکران گوناگون ترغیب می کند تا بتوانند با مفاهیم در حال تحوّل زمان آشنا شوند.
پژوهش فرانک کرمود ظرافت بیشتر و دامنه ی وسیع تری دارد. داده های مورد بررسی او از حوزه های گوناگونی همچون الاهیات، کلام، جامعه شناسی، فلسفه و دیگر زمینه های فکری و فرهنگی برگرفته شده اند. همه ی این مسائل می توانند به گونه ای در خلق جهان خیالی داستان نقش داشته باشند. به یک اعتبار، می توان گفت که او اندیشه های ارسطو درباره ی پیرنگ را بسط می دهد. کرمود سخت دل مشغولِ آن چیزهایی است که در «پایان» رخ می دهند، اما به میانه ها نیز بی اعتنا نیست. در بحث از سرآغازها نیز به سِفر تکوین اشاره می کند. با این همه، تردیدی نیست که در ادبیات مورد نظر او، از میان این سه گانه ی ارسطویی، بخش پایان و میانه اهمیت بیشتری دارد. تجزیه و تحلیل های کرمود صرفاً متمرکز بر ادبیات نیست، بلکه معطوف به مجموعه ی فرهنگ هر عصر است. از نظر او ادبیات هر عصر شیوه و جهت گیری اصلی خود را از همین فرهنگ کلّی می گیرد. کرمود بحث خود را با مفاهیم مسیحی مرتبط با مکاشفه آغاز می کند و به اندیشه ها و تجربه های گوناگونی می پردازد که در پیرامون آن شکل گرفته یا در پرتو آن تغییر و تحوّل یافته است. او در مباحث پایانی کتاب به «زندان انفرادی» می پردازد. نویسنده در این بخش از پژوهش درخشان خود به این نکته می پردازد که ذهن انسان آن گاه که به طور کامل از همه چیز منفک می شود و از اسباب بیرونی برانگیزاننده ی تخیّل محروم است، چگونه عمل می کند. در فاصله ی این آغاز و انجام، بحث های دیگری جریان دارد که محور اصلی آنها عبارت است از مفهوم «دهر» در قرون وسطا، بحران عصر جدید، زندگی - و به تبع آن ادبیات - در فرآیند زمان و در وضعیتی که خود او آن را «میانه ی میانه ها» می نامد.
این تلقی وسیع از نقد ادبی زمانْ محور، علاوه بر فلسفه، از افکار و مفاهیم بسیار متنوّع و متفاوتی بهره می برد که پژوهش های مردم شناسانه آنها را به ما هدیه داده است. کتاب اسطوره ی بازگشت جاودانه (19) اثر میرچا الیاده نمونه ای شاخص از این دست پژوهش ها است. در این کتاب جذّاب با مفهوم بنیادینی به نام «آن زمان خوب» آشنا می شویم. این مفهوم درک تازه ای از آن دسته از مناسک بشری به ما می دهد که از زمان های آغازین با انسان همراه بوده است. علاوه بر این، مولّف کتاب نشان می دهد که همین مناسک چگونه در هیأتی فرهیخته تر و ظریف تر به ادبیات راه یافته اند و در آثار بزرگ ادبی جاودانه شده اند. الیاده با اتّکا به ملاحظات مردم شناختی خود درباره ی انسان های عصر باستان موفّق به کشف شیوه هایی شده است که انسان ها را به الغای تاریخ و خروج از زمان تاریخی قادر می ساخته و به آنان امکان می داده است که به سرخوشی های ناشی از ورود به قلمرو بی زمانی دست یابند. احیای کهن الگوها و تکرار جاودانه ی آنها موجب می شود که تاریخ خطّی و مستقیم نیز از خطر و تهدید عاری شود. انسان های عصر باستان به نوعی عصر طلایی حاکمیتِ خدایان اعتقاد داشتند. این عصر طلایی در گذشته های بسیار دور تحقّق یافته و انسان ها با تکرار برخی اعمال بنیادین متعلّق به آن دوران که بعدها به صورت مناسک درآمده است، عملاً همان اعمالی را تقلید می کنند که خدایان در «آن زمان خوب» و پیش از آن که جهان به جایگاهی برای انسان تقلیل یابد، صورت می داده اند. تقلید و تکرار این اعمال به معنی درآمیختن با لحظه ای ازلی و ابدی است و هر بار که جماعتی از مردم این اعمال را در قالب مناسکی خاص از نو بازآفرینی می کنند، زمان خطّی درهم می شکند و آن لحظه ی آغازین از نو احیا می شود و در اکنونی ازلی و ابدی متجلّی می گردد. شکل دیگری از این کهن الگو را در مراسم مربوط به سال نو می توان دید که همواره در ایّامی معیّن تکرار می شود. در واقع، جشن های سال نو، از این لحاظ ، به انسان امکان می داده اند که به جای این که در طولِ خطِّ مستقیم زمان تاریخی سیر کند، به گونه ای آیینی به عقب بازگردد و همه چیز را از نو شروع کند. از سوی دیگر، اندیشیدن به رستاخیز فرجامین بدان معناست که «آن زمان خوب» - یعنی زمانِ کهن الگوییِ متعلّق به قلمرو خدایان - نه تنها در عصر طلایی گذشته وجود داشته بلکه در آینده ای دور نیز قابل بازیافت است. بدین سان، آن چیزی که از نظر انسان زمانِ ناسوتی محسوب می شود صرفاً وقفه و شکافی است که در میانه ی دو زمانِ لاهوتی متعلّق به عالم فراسو پدید آمده است. به عبارت دیگر، «اکنون» ناخوشایند و ناپایدار است، اما «گذشته های دور» و «آینده» چنین نیستند.
چنان که میرچا الیاده به خوبی نشان داده، ادبیات جهان در قرن بیستم شاهد تمایلی فزاینده به تسخیر دوباره ی این چرخه و ورود به قلمرو آیینی «آن زمان خوب» بوده است. او مشخصاً به تی. اس. الیوت و جیمز جویس اشاره می کند، اما این فهرست را می توان با بسیاری نام های دیگر تکمیل کرد. این گرایش واکنشی است به وحشت و تهدید ناشی از رشد بی سابقه ی آزادی های انسانی و ظهور نظریه های تکامل گرا در باب زمان که موجب ناخرسندی روح انسانی از این وضعیت متشتّت شده است. هانری فوسیون (20) در کتاب زندگی صورت ها در هنر به این مسأله نیز پرداخته و از گرایش توجیه ناپذیر انسان به اندیشیدن در قالب اصطلاح هایی همچون «رنگ و قیافه ی» قرن و مستغرق شدن در «عرفان قرن» سخن به میان آورده است. (21)
هر چه وسیع تر به دستاوردهای گوناگون ذهن در باب عنصر زمان مندی بیندیشیم، بیشتر خود را ناگزیر می یابیم که از تلقی های ساده نگرانه از تاریخ فاصله بگیریم. در واقع، به گونه ای فزاینده، داده های عینی مربوط به زمان تقویمی از نظریه ی هنر حذف می شوند تا شاید حتی الامکان بتوان به کُنه زمان به معنای حقیقی آن دست یافت. بهتر آن است که این بحث را با سخنان فوسیون در این باره خاتمه دهیم. او بر آن است که روز و ماه و سال و گاهشماری ارتباطی با تاریخ به معنای راستین آن و نیز با تعریفِ هنر در تاریخ ندارند:

تاریخ نگار، علاوه بر آن که سیر حوادث را به گونه ای پیوسته و در طول یکدیگر پی می گیرد، آنها را در عرض و به گونه ای هم زمان نیز در نظر می آورد؛ همچنان که موسیقی دان صرفاً به یک یکِ نُت ها توجه نمی کند بلکه همه ی متن را نیز در نظر می گیرد. تاریخ مسیری یگانه را نمی پیماید و سلسله ای مداوم و مبتنی بر تتابعِ صرف نیست. شاید بهترین شیوه آن باشد که تاریخ را مجموعه ای پراکنده از لحظه های ناهمگون به شمار آوریم که در هم ادغام و با یکدیگر تلفیق شده اند. ... سیاست، اقتصاد و هنر در یک تاریخ معیّن وضعیتی همسان ندارند و خطّی که در هر لحظه آنها را به یکدیگر مرتبط می کند خطّی متغیّر و فاقد نظم و قاعده است. به لحاظ نظری پذیرفتن این امر آسان است، اما در عمل ما به نوعی نظم و هماهنگی نیاز داریم که از پیش استقرار یافته باشد. از همین رو است که زمان و تاریخ را به نقطه ی تمرکز و توجّه خود تبدیل می کنیم؛ نقطه ای که همه چیز در آن فشرده و انباشته شده است. زمان و تاریخ را می توان به چنین کانون تمرکزی تبدیل کرد، اما حقیقتاً و فی نفسه چنین نیست. تاریخ، به طور عام، کشمکشی دائمی است میان آنچه پیش از این اتّفاق افتاده، آنچه اکنون رخ داده و آنچه با تأخیر روی خواهد داد. (22)

پی‌نوشت‌ها:

1- Garden of Adonis باغی است که اسپنسر در منظومه ی ملکه ی پریان توصیف کرده است. هر کس به این باغ وارد شود جوان می گردد. م
2- Dasein
3- Forster, E, M., Aspects of the Novel, p.31
4- Ibid., pp. 92-3
5- Auerbach, E., Mimesis, The Representation of Reality in Western Literature, p.5
6- Ibid., p. 4
7- Ibid., p. 12
8- John Barth نویسنده ی آمریکایی معاصر (متولّد 1930). او این داستان را به قیاس ایلیاد هومر ابداع کرده است. داستان مِنلیاد به شرح ماجراهای منلاس اختصاص دارد که از قهرمانان ایلیاد است. م
9- Barth, J., Lost in the Funhouse, p. 152
10- Keats جان کیتس (1821-1795) شاعر رمانتیک انگلیسی. در اینجا مولّف به قصیده برای بلبل او اشاره دارد که از شعرهای مشهور این شاعر است. م
11- این رمان با ترجمه ی مینا سرابی (نشر دنیای نو) به فارسی منتشر شده است. م
12- Beckett, S., Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, p. 19
13- Ibid., p. 61
14- به تعبیرِ سهراب سپهری «همیشه فاصله ای هست.» م
15- کنایه از هبوط و اخراج از بهشت. م
16- Poulet ژرژ پوله (1991-1902) اندیشمند فرانسوی زبان اهل بلژیک. م
17- Kermode سِر جان فرانک کرمود (متولّد 1919) نظریه پرداز و منتقد نامدار انگلیسی هم روزگار ما. م
18- Poulet, G., Etudes sur le Temps Humain, Vo1. III, P. 9
19- این کتاب را بهمن سرکاراتی به فارسی ترجمه کرده است. م
20- Focillon هانری فوسیون (1943-1881) تاریخ نگارِ هنر و زیبایی شناس فرانسوی. م
21- Focillon, H., The Life of Forms in Art, p. 54
22- Ibid., p. 55

منبع مقاله: دیپل، الیزابت؛ (1389)، پیرنگ، دکتر مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.