پیرنگ در یک نگاه

پیرنگ را می توان الگو یا ساختار حوادثی دانست که در متنی معیّن روی می دهند. (1) تعابیر و برداشت های مختلفی از مفهوم پیرنگ رواج دارد، اما در بیشتر آنها یک نقطه ی اشتراک دیده می شود: پیرنگ با توالیِ وقایعی ارتباط دارد که تلویحاً یا آشکارا بر مبنای ترتیب زمانی تنظیم شده اند یا علاوه بر پیوستگی زمانی، رابطه ی علّت و معلولی نیز در این توالی نقش دارد. برخی از منتقدان پیرو مکتب نقد نو، در فراسوی عنصر زمان، اصطلاح پیرنگ را اصولاً به هر نوع طرح و نظامِ مرسوم در متن ادبی اطلاق کردند. با این حال، هنوز هم این اصطلاح غالباً یادآور ساختارهایی است که به گونه ای زمان مند هستند. پیرنگ معمولاً و بنابر سنّت، به نمایش و روایت اختصاص دارد، اما عملاً می تواند در همه ی انواع ادبی ظهور و بروز داشته باشد؛ از شعرِ غنایی - مثلاً «غزلواره ی شماره ی بیست و سه» سروده ی میلتون (2) تا هنرهای تجسّمی - مثلاً «ترقّی یک آدم هرزه» اثر هوگارت. (3)
پیرنگ یکی از عناصر متعلّق به ژرف ساختِ متن است و از همین رو به زبانی خاص یا روساخت اثر وابسته نیست و می توان آن را از دیگر عناصر سازنده ی متن جدا کرد یا آن را به زبانی دیگر ترجمه کرد یا به رسانه ای دیگر انتقال داد و آن را با ابزارهای هنری دیگری به مخاطب عرضه کرد. بدین سان، یک پیرنگ معیّن - مثلاً پیرنگِ عروسی فیگارو (4) - را می توان در قالب نثری معمولی خلاصه کرد، آن را به نمایش نامه یا اپرا یا داستان یا فیلم یا روایت منظوم یا شعری غنایی تبدیل کرد و... .درست است که پیرنگ از لحاظ فنّی به هر نوع توالی کنش در متن اشاره دارد، اما معمولاً با آن دسته از ساختارهای حادثه مرتبط است که می توان آنها را به مضامین اصلی متن ربط داد. در حقیقت، همچنان که فرای می گوید، پیرنگ مضمونی است در حال حرکت و مضمون پیرنگی است ساکن. با این همه، پیرنگ را نمی توان به مضمون موضوع اصلی تقلیل داد، زیرا پیرنگ، برخلاف مضمون یا موضوع، پیام های خود را از طریق توالیِ زمانی می پروراند و انتقال می دهد. به تعبیر بروکس (5)، پیرنگ «وجهی خاص از درک و فهم انسانی» را تحقّق می بخشد که با دانش و معرفتی که صرفاً حاصل شکل های مکان مند است تفاوت دارد.
تا پایان قرن نوزدهم بررسی و تحلیل پیرنگ تقریباً به طور کامل در چارچوب اصطلاح ها و اصولی صورت می گرفت که ارسطو در کتاب فنّ شعر تدوین و عرضه کرده است. ارسطو پیرنگ (میتوس) را «تقلیدِ عمل» و «ترتیب و توالیِ حوادث» می داند. او هم زمان بر اهمیت محتوا و شکلی که آن را باز می نماید پای می فشارد. از نظر ارسطو پیرنگ اساسی ترین عنصر هنر نمایشی است. زیبایی شناسی ارسطویی برخی از شکل های پیرنگ را مقدّم و برتر می شمارد. چنان که خودِ ارسطو می گوید، بهترین انواع پیرنگ آنهایی هستند که «از تمامیت برخوردارند و کلّ یگانه ای را شکل می دهند» و به اندازه ی کافی طول و امتداد دارند که بتوان برای آنها «آغاز، میانه و پایانی» در نظر گرفت. علاوه بر این ها، پیرنگ باید به گونه ای باشد که سیر تحوّل سرنوشتِ قهرمانان در نظر خواننده معقول، محتمل و اجتناب ناپذیر باشد نه مبتنی بر تصادف یا مکانیکی و کلیشه ای. ارسطو پیرنگ های مبتنی بر حوادث فرعی مختلف را که ساختاری سست و غیرمنسجم دارند بی ارزش می شمارد و بر اهمیت وحدت عمل در نمایش تأکید دارد: «حوادث پراکنده و گوناگونی که یک کنش را شکل می دهند باید چنان ترکیب و تألیف شوند که اگر یک جزء از آنها جابه جا یا حذف شود سنجیدگی کلِّ پیرنگ درهم ریزد و انسجام آن از میان برود، زیرا اگر بتوان چیزی را افزود یا حذف کرد بی آن که تغییر و تحوّلی آشکار روی دهد و جرح و تعدیلی لازم شود، آن چیز حقیقتاً جزئی از آن کل نخواهد بود.» بهترین پیرنگ از نظر ارسطو پیرنگی است که سیر آن از طریق بازشناخت و دگرگونی، هر دو، به پیش رود. بازشناخت رسیدن از عدم آگاهی به دانش و آگاهی است و دگرگونی تبدیل یک وضعیت به ضدّ آن است. در پیرنگ های ساده تغییر و تحوّل بدون توسّل به دگرگونی یا بازشناخت روی می دهد. ارسطو پیرنگ مرکّب را برتر و بهتر می شمارد. او خود در این باره به نمایش اُدیپ اشاره می کند که در آن دگرگونی سرنوشتِ قهرمان اصلی در همان لحظه ای روی می دهد که او در می یابد که به آن پیشگویی های شومی عمل کرده است که می پنداشت از آنها می گریزد. هرگاه حوادث «به گونه ای غیرمنتظره در هم تنیده و مرتبط با یکدیگر باشند» پیرنگی سنجیده و استوار خلق می شود که می تواند تجربه ی ترس و شفقت را برای مخاطب فراهم آورد. از نظر ارسطو همین ترس و شفقت به تزکیه یا کاتارسیس می انجامد که غایت اصلی تراژدی است. از سوی دیگر، ارسطو معتقد است که انواع ادبی مختلف شکل های گوناگونی از پیرنگ را لازم دارند: پیرنگِ دوگانه برای کمدی مناسب است که در آن «خوبی پاداش می گیرد و بدی کیفر می یابد»، اما در تراژدی پیرنگِ یگانه بهتر می تواند رنج و درد قهرمان اصلی را به مخاطب انتقال دهد. با این که او اذعان دارد که حماسه ظرفیت آن را دارد که حوادثی گسترده را عرضه کند و حتی قادر است هم زمان چندین حادثه را روایت کند، اما بهتر است که پیرنگ های حماسی وحدت کنشِ داستانی را دقیقاً رعایت کنند تا بتوانند به غایت آرمانی هنر نمایش دست یابند.
پیرنگ در همه ی شکل ها و قالب های ادبیِ مورد اشاره ی ارسطو عنصری غالب است. با این حال، این نکته که ارسطو پیرنگ را برتر از شخصیت شمرده همواره مناقشه برانگیز بوده است. به ویژه در بحث از ادبیات عصر جدید این مسأله نمود بیشتری دارد، زیرا این ادبیات برای روان شناسی فردی و حیات درونی قهرمانان اهمیتی خاص قائل است و عملاً شخصیت را مهم تر از پیرنگ تلقی می کند و حتی گاه چنین وانمود می شود که آفرینش پیرنگ می تواند مانع عرضه ی «طبیعیِ» شخصیت شود. سخن مشهور هنری جیمز در کتاب هنر داستان پردازی به همین بحث اشاره دارد: «آیا شخصیت چیزی جز تثبیت و تعیّنِ حادثه است؟ آیا حادثه چیزی جز تصویر و ترسیم شخصیت است؟»
در دهه های آغازین قرن بیستم گرایش به «قرائت دقیقِ» متن و در نتیجه تمایل به تمرکز بر زبانِ متن، برخی از منتقدان را بر آن داشت که بگویند پیرنگ ارزش انتقادی چندانی ندارد و نباید در تجزیه و تحلیل ادبی جایگاهی عمده را به خود اختصاص دهد. حیات دوباره ی پیرنگ و حضور مؤثّر آن در بحث های ادبی مدیون کوشش های ولادیمیر پراپ و نورتروپ فرای است. هر چند این دو تن به شیوه هایی متفاوت به این موضوع پرداختند، اما در عمل هر دو از اصطلاحات ساختارگرایانه بهره می بردند. پراپ در کتاب ریخت شناسی قصّه (1927) مجموعه ای از سی و یک نقش را در قصّه های عامیانه ی روس شناسایی کرده است که با نظمی ثابت، ولی نه ضرورتاً به تعدادی ثابت، در هر قصّه ظاهر می شوند. فرای در سال 1957 نظامی پیچیده و بسیار تأثیرگذار ابداع کرد که هدف آن طبقه بندی کلّ ادبیات بر مبنای چندگونه ی اصلی بود. او در کتاب تحلیل نقد چهار نوع میتوس یا پیرنگ کلّی را معرّفی می کند: رمانتیک (رمانس)، تراژیک، کمیک و طنزآمیز یا تهکّمی. از نظر فرای کمدی اساساً بیانگر تحوّل و گذار از یک جامعه به جامعه ای دیگر است و این تحوّل معمولاً از طریق ازدواج صورت می گیرد رمانس بر مبنای پیرنگ ماجراجویانه یا جست و جوگرانه تکوین می یابد. تراژدی بر فرد و فردیت قهرمان تکیه دارد و بیانگر فروپاشی و تباهی خانواده یا جامعه بر اثر سقوط قهرمان است. سرانجام، طنز و تهکّم تصویری از نزاع هایی است که در میان جوامع یا در هنجارهای اجتماعی جریان دارد.
برخی از نظریه پردازان قرن بیستم برآنند که اساساً مفهوم ارسطویی پیرنگ تعریفی جهان شمول و فراگیر به دست نمی دهد، بلکه به فرهنگ و جهان نگری خاصی اختصاص دارد که در زمان ارسطو حاکم بوده است. پیرنگِ سنجیده، دقیق و منطقی وجودِ جهانی را مفروض می گیرد که هر چند ممکن است مهار ناشدنی باشد، دست کم می تواند شناخته شده و قابل توضیح و تبیین باشد. چنین پیرنگی عملاً نوعی جمال شناسی مبتنی بر وحدت، یکپارچگی و انسداد را تقویت می کند و با تکثّر و گشودگیِ متن سازگاری کمتری دارد. این نظریه پردازان همچنین پیوند پیرنگ با علّیت را رد می کنند و می گویند توالیِ زمانی به تنهایی برای شکل گیری پیرنگ کفایت می کند، زیرا در برخی از فرهنگ ها اصولاً جهان پدیده ای اتفّاقی و خودبنیاد تلقی می شود یا پرسش از انگیزه و علّت به کلّی به کنار نهاده شده است. به همین گونه، برخی از منتقدانِ فمینیست همچون برِوِر (6)، میلر (7) و دو - لورتی (8) این نظر را مطرح می کنند که مردان و زنان، مطابق با تفاوت های سنّتی و تاریخی ناشی از طرز مواجهه ی مردانه و زنانه با جهان، پیرنگ های خود را بر مقدّمات و پیش فرض هایی متفاوت بنا می کنند. ممکن است برخی آثار ادبی بنابر اصول بوطیقای ارسطویی فاقد پیرنگ یا دارای پیرنگی ضعیف تلقی شوند، اما بنابر همین نگرش های جدید، آنها را برخوردار از پیرنگ هایی نو قلمداد کنند. در این حالت، آنچه از نظر ارسطو ناکامی در فرآیند پیرنگ سازی به شمار آمده صرفاً و به سادگی جلوه ای از تنوّع و تکثّر فرهنگی و ادبی محسوب می شود. نظریه پردازان باید به جای تجویز و ارزش گذاری، به شناسایی ویژگی های خاصّ سازنده ی هر پیرنگ توجه کنند.
یک پیامد عمده ی این کشمکش را در این واقعیت می توان دید که بسیاری از منتقدانی که در چارچوب بوطیقای ارسطویی به پیرنگ توجّه می کنند خود را ناچار دیده اند که در بحث از ساختارهای مرتبط با عنصر حادثه، از واژگان و اصطلاحات تازه و متفاوتی استفاده کنند. تمایز میان «پیرنگ» به معنی توالیِ علّت و معلولیِ حوادث و «داستان» یا «هسته ی داستانی» به معنی توالیِ زمانی حوادث که در کتاب جنبه های رمانِ فورستر بهترین بیانِ خود را یافته است، در نزد بسیاری از منتقدان جای خود را به تمایزی داده که محصول فرمالیسم روسی است و حوادث را بدان سان که در محتوای داستانی نظم و ترتیب یافته اند (9) و بدان گونه که متن آنها را سامان می دهد و عرضه می کند (10)، از یکدیگر تفکیک می کند. تقریباً همین تمایز است که در ساختارگرایی فرانسوی با اصطلاح های ماجرا (11) و روایت (12) مشخّص می شود. بر اساس این نگرش، پیرنگ حاصل طرز پیوند میان ترتیب و توالی زمانی حوادث و نظم و سامانی است که همین حوادث به شیوه ای زمان مند و مکان مند در متن به خود می گیرند. بنابراین، پیرنگ ساختاری پیچیده و چند وجهی محسوب می شود که عناصر متنی گوناگونی - از قبیل نظم، ترتیب، زمان، مکان و زاویه ی دید - در آن دخیل اند. به تعبیر ریکور، پیرنگ «کلّیتی قابل درک و فهم است که بر توالی حوادث داستان احاطه دارد.» آنچه نهایتاً پیرنگ را می سازد روابط متقابل همه ی این عناصر متنی است.
راه تازه ای که برخی از تحلیلگران و منتقدان پیشگام همچون پراپ در پیش گرفتند، در مکتب ساختارگرایی فرانسوی دهه ی 1960 تداوم یافت. در این دوره روایت شناسان، یعنی کسانی که ساختارهای روایی را بررسی و مطالعه می کردند، درصدد شناسایی و تحلیل سازوکارهای خاصّ پیرنگ برآمدند که در اصطلاحِ آنان «دستور زبانِ» پیرنگ نامیده می شود. منتقدان و نظریه پردازانی همچون تودوروف، گرماس (13)، برِمون (14)، پرینس (15)، پاوِل (16) و کاستِلو (17)، با الهام از مفهومِ نقش و کارکرد در آراء پراپ که عبارت است از عملی که شخصیت (اعم از قهرمان مثبت یا منفی) صورت می دهد و با توجّه به اهمیت همین نقش ها و کارکردها در تمامیت عمل داستانی، پیرنگ را به عنوان کنش یا «فعل» تعریف کردند. گرماس به دگرگونی زمانی و مضمونی خاصّی توجه دارد که به طور هم زمان در پیرنگ حادث می شود. در نظر برِمون حوادث آغازین که «هسته های» اولیّه ی روایت اند یا شاخ و برگ و تفصیل می یابند یا دچار تأثیر و درنگ می شوند یا به کمک «واسطه ها» یا کاتالیزگرهایی تداوم می یابند و سلسله ای متوالی از حوادث کوچک یکدیگر را قطع می کنند تا سلسله هایی بزرگتر را شکل دهند. کاستِلو پیرنگ را متشکّل از گزاره هایی دوگانه می شمارد که غالباً در متن از یکدیگر جدا و دور شده اند و چون با یکدیگر مرتبط شوند نقش و کارکردشان آن است که سیر حوادث را پیشگویی کنند و تحقّق بخشند. پاوِل پیرنگ را در قالب مجموعه ای از «حرکت ها» شناسایی می کند و توضیح می دهد. از نظر او هر یک از این حرکت ها به معنی «انتخاب یک کنش در میانِ مجموعه ای از کنش های جایگزین» است. این انتخاب در وضعیتی قاعده مند و سنجیده صورت می گیرد و دلبخواهی نیست، اما چون از میان چندین کنش جایگزین یکی انتخاب می شود، طبعاً پیامدهای خاصّ خود را خواهد داشت. بدین سان، مثلاً شاه لیر می تواند انتخاب کند که کوردِلیا را طرد و تبعید کند یا نه. او دست به هر انتخابی بزند مجموعه ی متفاوتی از حرکت ها را سبب خواهد شد.
همه ی این کندوکاوها و بررسی ها وجود مجموعه ای از ساختارهای ذاتی را در متن مفروض می گیرند. از سوی دیگر، از نظر بسیاری از منتقدان، پیرنگ عنصری پیچیده و چندوجهی است که خوانندگان مطابق با اصول و قواعدی که در فرآیند خواندن متن آموخته اند، با آن رویاروی می شوند. چنان که کالر می گوید، «خواننده باید پیرنگ را به عنوان گذار از یک حالت و موقعیت به حالت و موقعیتی دیگر تلقی کند. این گذار یا حرکت باید چنان باشد که بتوان آن را بازنماییِ مضمون دانست. پایان این حرکت باید دگرگون شده ی آغاز آن باشد و استنباط خواننده از تشابه ها و تفاوت ها منجر به معنایی تازه شود.» این نظریه پردازان چنین استدلال می کنند که پیرنگ پدیده ای است که دست کم تا حدودی تحت تأثیر فرآیندِ خواندن شکل می گیرد و می توان آن را بر غیر معمول ترین متن ها نیز تحمیل کرد تا فهم پذیر و سامان مند گردند.
در سال های اخیر نظریه پردازان متمایل به علمِ روانکاوی از این هم فراتر رفته اند و برداشت پیچیده تری از ماهیتِ پیرنگ و پیوند آن با فرآیند خواندن متن ارائه کرده اند. در پرتو نظریات فروید و لاکان چنین استدلال می شود که پیرنگ ها علاوه بر عناصر متعلّق به حوزه ی خودآگاهی، عناصر مربوط به خودآگاهی را نیز تجسّم می بخشند. بنابراین، شکل و ساختار پیرنگ های ما بیانگر شکل و ساختار خودآگاه و ناخودآگاه امیال ما، هر دو، هستند. نمایش نامه ی اُدیپ ماهیت ناخودآگاه امیال را به خوبی نشان می دهد. چنان که می دانیم، در این نمایش قهرمانِ اصلی، اُدیپ، تحت سلطه ی سخن کاهن قرار دارد و عملاً آن چیزی را صورت می دهد که خودآگاهِ او از آن وحشت دارد. در حقیقت، گویی که در زیر پیرنگ مرسوم پیرنگی دیگر وجود دارد که می تواند به جریان آشفته ی امیال مجال بروز بدهد این جریان پر شور عملاً انسجام پیرنگ ظاهری و مرسوم را آشفته می کند. خودِ این پیرنگ مرسوم نیز به نوبه ی خود سعی دارد که از یک سو امیال درونی را سرکوب و پنهان کند و از سوی دیگر به آنها مجال بروز بدهد.
بنابراین، خواننده نیز به هنگام شکل دادن به پیرنگ ممکن است صرفاً و به سادگی به اصول و قواعد پایبند نباشد بلکه از امیال عمیق خود پیروی کند. این امیالِ نهفته می توانند به مکاشفه ها، تکرارها، مهار کردن ها و ویژگی هایی تکیه کنند که در نزد همگان همسان و همانند نباشند. بدین سان، منتقدان پیرو مشرب روانکاوی، به شیوه ای که یادآور مفهوم کاتارسیس و تزکیه ی ارسطویی است، پیرنگ را ساختاری تلقی می کنند که امیالِ نهفته ی انسان را برجسته و آشکار می کند و خواننده را به قلمروی می کشاند که احکام و قوانینِ برآمده از درون خود او در آن عرصه نقشی عمده ایفا می کنند. میل به تفوّق و سلطه ای که هرگز به طور کامل به آن نمی توان رسید نیز می تواند از جمله ی همین امیال باشد. از آنجا که اصولاً ماهیت امیال به گونه ای است که می توانند بی نهایت تکرار شوند و هرگز به طور کامل تحقّق نیابند یا درک نشوند، مردم همواره متن هایی را می خوانند تا پیرنگ شان را کشف کنند.

پی‌نوشت‌ها:

1- "Plot" , by Susan S. Lanser, in The New Princeton Encyclopedia Of Poetry And Poetics, Princeton University Press, 1993
2- "Sonnet 23", by Milton
3- Hogarth ویلیام هوگارت (1764-1697) نقّاش و چاپگر انگلیسی. این اثر او مجموعه ی هشت نقاشی است که به توصیف مردی ثروتمند اختصاص دارد که بر اثر قمار و خوش گذرانی دچار فلاکت می شود. م
4- Figaro's Marriage کمدی منثور به قلم بومارشه (1799-1732) نویسنده ی فرانسوی. م
5- Brooks پیتر بروکس (متولّد 1938) منتقد و نظریه پرداز ادبی هم روزگارِ ما. م
6- Brewer ماری برور منتقد ادبی هم روزگارِ ما. م
7- Miller نانسی میلر استاد ادبیات تطبیقی و منتقد ادبی هم روزگارِ ما. م
8- De Lauretis ترزا دو - لورتی استاد روان شناسی و منتقد ایتالیایی تبار اهل آمریکا. م
9- Fabula
10- Sjuzet
11- Histoire
12- Recit
13- Greimas آ. ژ. گرماس (1992-1917) منتقد و روایت شناس لیتوانیایی تبار اهل فرانسه. م
14- Bremond کلود برمون (متولّد 1929) نظریه پرداز و منتقد هم روزگار ما. م
15- Prince جرالد پرینس منتقد و روایت شناس هم روزگار ما. م
16- Pavel تامس پاول منتقد و روایت شناس رومانیایی تبارِ اهل آمریکا. م
17- Costello ای. تی. کاستلو منتقد و استاد ادبیات انگلیسی. م

منبع مقاله: دیپل، الیزابت؛ (1389)، پیرنگ، دکتر مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.