تاریخ نگاری سینما و مکاتب آن

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

موضوعات و دوره ها

معنی تحت اللفظی «تاریخ نگاری»(1) نوشتن تاریخ است. واژه انگلیسی هیستوریوگرافی ترکیبی است از واژه ی یونانی«هیستوریا» که «به معنی آموختن از طریق پژوهش و بسط روایت گونه ی آن چیزی است که شخص آموخته است و "گرافو" به معنی ثبت علائم یا نوشتن روی تخته با خراشیدن یا کنده کاری است.»(2)
با نگاهی سطحی به کار تاریخ نگار، معمولاً چنین برداشت می شود که او حقایقی را از گذشته چون پنجره ای روشن به رویدادهایی که قبلاً اتفاق افتاده اند برمی گزیند و روایت می کند. اما مقوله ی تاریخ نگاری مقوله ای پیچیده تر و بحث انگیزتر از این برداشت است: تاریخ نگار باید مدام- گاه ضمنی و گاه صریح- به پرسش های گوناگونی پاسخ دهد که به طور بنیادی ساختار و مضمون نوشته او را تعیین می کنند. پرسش هایی چون: چه موضوعاتی ارزش مطالعه و پژوهش دارند؟ چه چیزهایی به یک رویداد اعتبار می بخشند و آن را به صورت یک «حقیقت» تاریخی ثبت می کنند؟ چگونه این رویدادهای معتبر یا این حقایق را باید سازماندهی و ارائه کرد و چه تفسیرهایی برای پذیرش یا رد آن ها باید به کار برد؟
در مورد تاریخ نگاریِ‌ رسانه هایی چون سینما و تلویزیون، باید تأکید کرد که این دو رسانه به طرز پیچیده ای به مفاهیم دوگانه ی تاریخ در فرهنگ غرب مرتبط اند. این مفاهیم دوگانه عبارت اند از:
الف) تاریخ به مثابه رویدادهای گذشته؛
ب) تاریخ به مثابه بازگویی(روایت) یا ارائه ی تصویری از این رویدادها(3).
اما به رویدادهای گذشته«عمدتاً» می توان از طریق متون، چه متون نوشتاری و چه دیداری، دسترسی پیدا کرد- با رعایت این احتیاط و با توجه به این که بر متون همواره ذهنیت و نگرش افراد خاصی حاکم بوده است. به همین علت نیز از یک واقعه ی تاریخی گاه چند روایت یا گزارش مختلف و بعضاً متضاد ارائه شده است. به قول برنارد اف. دیک، استاد امریکایی رشته ی ارتباطات: «اگر فیلم می تواند فضا و زمان را دستکاری یا تحریف کند، بنابراین همین کار را نیز می تواند با تاریخ انجام دهد!»(4)
از گفته ی فوق نتیجه ی دیگری نیز می توان گرفت: چون فیلم ها(فیلم سازان) به شیوه های مختلف فضا و زمان را دستکاری می کنند، بنابراین هر فیلمی با هر کارگردانی به شیوه ی خاص خودش تاریخ را تحریف می کند!
علاوه بر این ها، خود رسانه، و در مقاله ی ما سینما، در شکل گیری فرایندهای تاریخی مشارکت داشته و دارد: فیلم سازان این فرایندهای تاریخی را نه تنها ثبت، بلکه آن ها را تفسیر نیز کرده اند. از طرف دیگر، سینما خود نیز از فرایندهای تاریخی، اقتصادی، صنعتی(فنی)، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مختلفی متأثر شده است که در طول تاریخش روی داده اند.
بنابراین رابطه ی بین تاریخ و رسانه ی سینما، ابعاد و اشکال مختلفی به خود می گیرد که عبارت اند از:
الف) تاریخ خود این رسانه؛
ب) تأثیری که این رسانه روی تاریخ داشته است؛
ج) استفاده از تولیدات این رسانه(فیلم ها) در حکم سند و مدرک در پژوهش های تاریخی؛
د) شیوه ای که این رسانه تاریخ را تصویر می کند.
تاکنون تاریخ نگاری سینما، به صورت تاریخ نگاری عمومی، عمدتاً بر تبیین یک یا چند محور از محورهای موضوعی زیر استوار بوده است:
الف) دوره های تاریخی (مثلاً دوره ی سینمای صامت یا دوره ی سینمای ناطق).
ب) کشورها(مثلاً سینمای فرانسه، سینمای ژاپن و به طور کلی سینمای ملل).
ج) شخصیت های سینمایی(عمدتاً کارگردان ها و آثارشان).
د) مکاتب سینمایی(مثلاً اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، نئورئالیسم، مکتب تدوین روسی و دیگر مکاتب).
در زمینه ی دوره ها و کشورها، تاریخ نگار عوامل عمده ای چون وضعیت صنعت سینما، ویژگی های صنعتی و فناوری مرتبط با آن و عناصر اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خاص آن دوره ها یا آن کشورها را محور پژوهش قرار می دهد و آن ها را با توجه به فیلم های تولیدشده تبیین می کند. در مورد شخصیت ها و مکاتب سینمایی، تاریخ نگار بر پایه ی مراجع موردنظر خود، یعنی آثار علمی و نظری فیلم سازان( فیلم ها، نوشته ها، مصاحبه ها، سخنرانی ها) و نوشته های نظریه پردازان، منتقدان و پژوهشگران سینما به مثابه محور پژوهش، عمدتاً به شخصیت ها، فیلم ها و مکاتبی می پردازد که ابداعات و نظریه های آن ها بر جریان فیلم سازی یک کشور برای مدتی طولانی در سطح ملی تأثیر گذاشته یا بازتاب و تأثیر عمیقی در پدید آوردن یک جنبش سینمایی در سطح بین المللی داشته و به طور کلی برای تکامل زبان سینما و گسترش هنری آن، از جنبه ی زیبایی شناسی، اثر تعیین کننده ای گذاشته است.
اما تاریخ نگاری در حیطه های درونی یا زمینه های خاص خود سینما (مثلاً تاریخ تحولات کارگردانی فیلم، تاریخ تحولات فیلم برداری و نورپردازی، تاریخ تحولات فیلم نامه نویسی، تاریخ تحولات صدا در سینما یا تاریخ تحولات تدوین) مقوله های تخصصی تر و حیطه های نسبتاً مرزبندی شده ای هستند که آن ها را با عنوان«پژوهش های(درون) رسانه ای» می شناسیم.
در مقایسه با تاریخ نگاری عمومی سینما، تاریخ نگاری در جنبه های خاص و معینی از سینما، نظیر مواردی که در بالا ذکر شد، به دلایل زیر، به ندرت انجام گرفته است.(5)
1.این نوع پژوهش های تخصصی و چندلایه، گروه کم تری را (در مقایسه با تاریخ های عمومی سینما) پوشش می دهد، مخاطبان آن معمولاً افرادی متخصص در یک رشته ی خاص هستند. فرضاً در مورد سینما، بیش تر آن ها را پژوهشگران، از جمله دانشجویان، استادان و منتقدان این رشته تشکیل می دهند.
2.از آن جا که این نوع پژوهش ها یا مطالعات عمدتاً مطالعات تخصصی«درون حوزه ای» سینما هستند، بنابراین پژوهشگر یا تاریخ نگار باید از دانش و شناخت تخصصی نسبتاً عمیقی در جنبه های اصلی و مهم آن رسانه برخوردار باشد. صرفاً، کسی به سینما از دیدگاه روان شناسی، مردم شناسی، جامعه شناسی و نظایر این ها می نگرد، در واقع نوعی مطالعه یا پژوهش «بین رشته ای» و به تعبیری«برون حوزه ای» انجام می دهد. او می خواهد بین سینما و یکی از دانش های بشری پیوندی ایجاد کند و رابطه یا پیوندی بیابد،‌ اما علاقه ای ندارد- بهتر است بگوییم نیازی ندارد- که فرضاً بداند مکانیسم تثبیت تصویر در دوربین فیلم برداری چه رابطه ای با میزان یا درجه وضوح تصویر فیلم دارد؟ و از این طریق بخواهد درباره ی روند تکامل دوربین های فیلم برداری دوره ی صامت و یا ناطق از جنبه ی وضوح و عمق بیش تر تصویر در فیلم های تاریخ سینما پژوهش کند، یا فرضاً بداند که شماره های حاشیه ی فیلم در چه دوره ای از تاریخ سینما متداول شده اند و چه سهولت ها و دقت هایی را در تدوین فیلم ایجاد کرده اند؟
اما پژوهشگری که اختصاصاً از«درون» به مطالعه ی سینما می پردازد، نه فقط باید به رابطه ی بین یک جنبه ی خاص از سینما با دیگر جنبه های آن توجه نشان دهد، مثلاً رابطه ای را بین یک ساختار تدوینی و تکنیک های صدابرداری و یا رنگ در سینما بیابد، بلکه باید به عوامل خارجی مؤثر بر آن جنبه نیز توجه کند. نمونه ی بارز آن مقوله ی تدوین است: تاریخ تدوین و تحولات آن بخش مهم و عمده ای از تاریخ سینما را دربرمی گیرد، اما تاریخ سینما، به صورت عمومی، تمامی تاریخ نظریه های تدوین را شامل نمی شود. زیرا تاریخ نظریه های تدوین، به ویژه از اواخر دوره ی سینمای صامت، از حد تاریخی فراتر می رود و به مقولات دیگری چون فلسفه، زیبایی شناسی، روان شناسی، نشانه شناسی و دیگر مباحثی وارد می شود که معمولاً در تاریخ های عمومی سینما، مورد بحث قرار نمی گیرند. در نتیجه، این نوع تاریخ نگاری اختصاصی سینما همواره مستلزم پی گیری تحولات آن موضوع یا آن مقوله ی خاص دست کم در دو حوزه ی موازی زیر است:
الف) توجه به تأثیر آن پدیده یا آن جنبه بر دیگر جنبه های سینما، همچنین تبیین تأثیر متقابل دیگر جنبه ها بر آن پدیده ی خاص در سینما (فرضاً محور قرار دادن تدوین و بررسی شکل و زبان سینمایی یا اشکال روایت سینمایی- به مثابه مطالعه ی درونی سینما).
ب) تبیین روابط متقابل جنبه های یادشده با حوزه های بیرون سینما (فرضاً محور قرار دادن تدوین و بررسی آن با توجه به تأثیر ادبیات، ایدئولوژی، سیاست و فناوری بر سینما- به مثابه مطالعه ی بیرونی سینما).
به طور کلی در تاریخ نگاری سینما، فعالیت تاریخ نگار بیش تر بر تبیین و شناخت چرایی ها و علل تغییرات و تحولات عمده و آشکار سینما، از جنبه های مختلف، و پاسخ به آن ها، متمرکز است. تاریخ نگار سینما این کار را با بررسی نمونه های مشخص و برجسته ی تاریخی انجام می دهد. اما بررسی این جنبه های مختلف و عمده ی سینما، که همگی آن ها در طبقه بندی «پژوهش های رسانه ای» قرار می گیرند، عبارت اند از:

الف) بررسی تاریخی سینما به مثابه هنر

در این جنبه از تاریخ نگاری، سینما در مقام یک شکل هنری، مثل دیگر هنرها، در نظر گرفته می شود و تحولات تاریخی شیوه های بیان آن مورد بررسی قرار می گیرد. چون فیلم ساز در جایگاه هنرمند قرار داده می شود، در نتیجه ساختن فیلم به طور کلی فعالیتی خلاقه و هنری به شمار می آید. بنابراین، فیلم یک اثر هنری در نظر گرفته می شود و در بوته ی نقد یا داوری هنری قرار می گیرد. عمده ترین جنبه ها و عرصه های هنری فیلم، مثل فیلم نامه نویسی، کارگردانی، فیلم برداری، تدوین، صدا و موسیقی و موضوعات دیگری که در زیرمجموعه های آن ها قرار می گیرند (نور، رنگ، میزانسن، صحنه آرایی، بازیگری، شخصیت پردازی و نظایر این ها)، نه فقط در یک یا مجموعه ی آثار یک فیلم ساز، بلکه در بین مجموعه ای از آثار فیلم سازان یک مکتب یا یک کشور یا یک دوره ی خاص، از دیدگاه تمایلات زیبایی شناسی یا سبکی، بررسی می شود.
علاوه بر این ها، مقوله های کلی دیگری چون تلقی های گوناگون از ماهیت هنری فیلم، زیبایی شناسی سینما و نظریه های سینمایی در این حیطه قرار می گیرند. در جنبه های اخیر، فعالیت تاریخ نگار، اغلب و به ضرورت، به حیطه ی فعالیت نظریه پرداز سینما نزدیک می شود. اما، در هر حال، تاریخ نگار محور اصلی پژوهش خود، یعنی تغییرات و تحولات تاریخی هر جنبه، را حفظ می کند. بررسی این تحولات ممکن است با رعایت ترتیب زمانی از آغاز اختراع سینما تا زمان حاضر را دربرگیرد یا یک مقطع خاص از تاریخ سینما را شامل شود.

ب) بررسی تاریخی فیلم به مثابه یک وسیله ی ارتباط جمعی

در این جنبه از پژوهش های تاریخی سینما، تاریخ نگارْ فیلم را به مثابه یک «رسانه» با توجه به امکانات و محدودیت های موجود در نظام ارتباطی آن، طی تاریخ تحولش، معمولاً از سه دیدگاه بررسی می کند:
1.نحوه ی تنظیم پیام و ارسال آن به مخاطب(در طبقه بندی نظام های ارتباط دیداری-شنیداری مربوط به فیلم صامت سیاه و سفید، فیلم ناطق سیاه و سفید، فیلم ناطق رنگی).
2.بررسی و ویژگی های رسانه ای آن(نور، واقعیت گرایی، حرکت، تدوین).
3.بررسی تاریخی تأثیر محصولات سینمایی(فیلم ها) بر رفتارهای فردی و جمعی انسان ها از دیدگاه های مختلفی چون تربیتی، آموزشی، فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، اطلاع رسانی و تبلیغاتی.

ج) بررسی تاریخی سینما به مثابه یک پدیده ی صنعتی یا فناوری

از این جنبه، پژوهشگر به بررسی تاریخی سینما به مثابه یک دستاورد یا پدیده ای علمی-صنعتی می پردازد، تحولات سینما را با توجه به استانداردها و ویژگی های فنی آن در زمینه های مختلف صنعت سینما کاوش می کند و در نتیجه مباحثی چون ساخت انواع عدسی ها و فیلترها (فیزیک اپتیک)، فیلم خام و محلول های ظهور فیلم (شیمی فیلم)، ساخت تجهیزات فنی فیلم برداری، نورپردازی، تدوین و صدابرداری (فناوری علومی چون مکانیک، برق، آکوستیک و نظایر این ها) ‌را بررسی می کند. همچنین در زنجیره ی اختراعات و فناوری های گوناگون، جایگاه سینما را تبیین و پیوند آن را با دیگر فناوری ها و پدیده های صنعتی مورد توجه قرار می دهد.

د) بررسی فیلم سازی به مثابه یک فعالیت اقتصادی و اجتماعی

تاریخ نگار، از این جنبه، فیلم را کالایی تجاری و فیلم سازی را فعالیتی اقتصادی در نظر می گیرد و مهم ترین جنبه های آن را طی روندهای تاریخی از دیدگاه تولید و بازار مصرف با توجه به مقوله ی عرضه و تقاضا (تولید، توزیع و فروش) بررسی می کند. در نتیجه، موضوعاتی چون مدیریت و سازماندهی، تولید فیلم در استودیوها و شرکت های فیلم سازی (در کشورها و دوره های مختلف) و فعالیت های مربوط به تولید، توزیع، بازاریابی، تبلیغات و پخش، میزان فروش فیلم ها یا استقبال مصرف کنندگان(تماشاگران) در بازارهای داخلی و خارجی پخش فیلم مطالعه و بررسی می کند. به علاوه، پژوهش در نحوه ی شکل گیری و فعالیت نهادهای صنفی و مشاغل گوناگون تولید و توزیع فیلم نیز در یک دوره ی تاریخی یا در یک کشور خاص می تواند موضوع مورد توجه تاریخ نگار سینما باشد. در این مورد نیز توجه عمده ی پژوهشگر در جهت تبیین انگیزه ها و رفتارهای اقتصادی و اجتماعی تولیدکنندگان فیلم و مصرف کنندگان(مخاطبان) سینماست.
بدیهی است که هر یک از جنبه های مذکور، کم و بیش، با یکدیگر ارتباط دارند. به این معنا که نمی توان منحصراً و یا به تنهایی، در یکی از این جنبه های چهارگانه کلی سینما به پژوهش پرداخت و به دیگر جنبه ها اصلاً توجهی نکرد. مثلاً بین مقوله ی فناوری و مقوله ی سبک های سینمایی، یعنی بین جنبه های «ج» و «الف» یا جنبه های «ب» و «د» ارتباط تنگاتنگ و متقابلی وجود دارد. اما تاریخ نگار سینما یک پژوهشگر است و این توان یا امکان را دارد که یک جنبه از چهار جنبه ی کلی بالا را به عنوان محور پژوهش خود در مرکز توجه قرار دهد. بر اساس آنچه گفته شد، در تاریخ نگاری سینما، چهار مکتب زیر متداول بوده و هست:

1.مکتب شخصیت های نخبه یا مکتب «مردان بزرگ»

در تاریخ های زیبایی شناسی فیلم، یعنی متون مربوط به آن گروه از تاریخ نگارانی که به تقدم شکل هنری سینما بر جنبه ی اجتماعی آن قائل اند، این هنر حاصل کوشش یا نتیجه ی خلاقیت افراد نخبه در مراحل مختلف تاریخی تلقی می شود. در این مکتب، موضوعاتی چون کارگردان ها، سبک ها و جنبش های سینمایی مورد بررسی قرار می گیرد. به طور خلاصه، در مکتب شخصیت های نخبه، علل تحولات تاریخی سینما، از جنبه ی هنریْ بیش تر به اشخاص اندیشمند، مبتکر و نوآور مرتبط است.

2.مکتب جبر فناوری

پیروان این مکتب، برخلاف مکتب قبلی، خلاقیت و ابتکار یک شخص یا گروهی از اشخاص را علت تحولات تاریخی سینما نمی دانند، بلکه تحولات فناوری را طی تاریخ، عامل عمده ای می دانند که انسان را در زندگی خود «ناگزیر» به پیشرفت می کند. به عبارت دیگر، این مکتب به فشار و «جبر تاریخی فناوری» بر بشر اعتقاد دارد. منشأ فکری مکتب جبر فناوری متأثر از این عقیده بسیار رایج است که: اختراع زاییده نیاز بشر است. اما اختراع نیز اگر موجب «پیشرفت» بشر می شود، پیشرفت نیز خود به نیازهای جدیدی می انجامد که نتیجه آن تحول زنجیره ی فناوری هایی است که پس از انقلاب صنعتی، نرخ آن شتاب فزاینده ای به خود گرفته و «ناگزیر» تأثیرات عمیقی بر فرهنگ و زندگی نوع بشر و جوامع انسانی گذاشته است و به طور روزافزون نیز تشدید می شود.
مطابق تمایلات فکری تاریخ نگاران این مکتب، درباره ی سینما می توان چنین گفت: سینما نتیجه ی تکامل یا تحول تکنیک های ایجاد شده در عکاسی است و پیدایش عکاسی نیز خود از فناوری های اپتیک و دانش شیمی منتج شده است. از سوی دیگر، اختراع تلویزیون نتیجه ی پیشرفت ها و تحولات فنی سینما و دیگر رشته های دانش، از جمله دانش بیونیک، الکترونیک، مخابرات و دیگر رشته های مرتبط با اختراع تلویزیون است. ویدئو نیز از دل تحول فناوری های تلویزیون بیرون آمده است و گسترش فناوری های برق و مخابرات(الکترونیک) که ابتدا با پخش امواج رادیویی عملی شد، و رادیو نیز که خود به مقوله ی اختراع لامپ و بعد ترانیزیستون مرتبط بود، نهایتاً به اختراع فناوری ایستگاه های پخش تلویزیونی در خارج از جو سیاره ی زمین، یعنی فرستنده های ماهواره ای، انجامید که این فناوری جدید نیز، خود، به پیشرفت علم بالستیک یا فناوری موشکی و توسعه ی دانش فضا مربوط است. این نظام زنجیره ای از فناوری علوم و اختراعات به هم پیوسته یا وابسته به هم، دائماً بشر را به دنبال خود می کشاند- بخش عمده ای از بحث های رایج امروزی در این مکتب، بر مقوله ی جبر فناوری دیجیتال، اینترنت و مولتی مدیا در رسانه ها و هنر متمرکز است.
اما در مقابلِ مکتب جبر فناوری، دیدگاه دیگری نیز مطرح است: در تبیین یا تعیین علل تحولات تاریخی، «فناوری» همیشه یک موضوع «فرعی»است و اصل، همان انگیزه های اجتماعی و اقتصادی انسان است که تعیین می کند چه اختراعاتی باید یا نباید صورت گیرد. فرضاً در اختراع و تثبیت یک نوع فناوری، همیشه «کیفیت بهتر» عامل اصلی و تعیین کننده نیست بلکه اقتصادی یا مقرون به صرفه بودن آن برای مصرف کنندگان شرط است- حتی گاه یک عامل«سیاسی» علت اصلی رواج، پیشرفت یا توقف یک جنبه ی خاص از یک اختراع است نه کیفیت بهتر آن. مثلاً در ایالات متحده ی آمریکا، به کارگیری نظام ضبط و پخش تصاویر تلویزیونی به شیوه ی «ان تی اس سی» یا چیرگی قطع ویدئویی «وی اچ اس» بر قطع «بتاماکس» در زمره ی این مواردند.

3. مکتب اقتصادی

در این مکتب، دو نوع تبیین یا تحلیل از تحولات تاریخی سینما رایج است:
الف) تبیین اقتصاد سیاسی، که به نگرش تاریخ نگاران مارکسیست مربوط است. مطابق این نگرش، «ایدئولوژی به شکل روبناهایی چون قانون، دین و نظام ارتباطات به قدرت طبقه ی حاکم مشروعیت می بخشد. عملکرد رسانه های صنعتی و محتوای متون یا آثاری را که این نوع رسانه ها تولید می کنند، نهایتاً باید به منزله ی پشتیبانی از ایدئولوژی حاکم به شمار آورد. بیش تر مطالعات و پژوهش های چند دهه ی اخیر در غرب، در زمینه ی رسانه ها، که به موضوعاتی چون امریکایی شدن، جهانی شدن و امپریالیسم فرهنگی پرداخته اند، قویاً تحت تأثیر این نوع نگرش بوده است»(6).
ب) تبیین صنعتی، که برخلاف مورد الف، انگیزه های سیاسی یا ایدئولوژیک را به اقتصاد ربط نمی دهد بلکه «اقتصاد را فعالیتی عقلانی به منظور تضمین سودآوری در جامعه ای که به شیوه ی سرمایه داری سازمان دهی شده، به شمار می آورد. از این دیدگاه، پخش بین المللی محصولات رسانه ای آمریکا، یک رفتار عقلانی و نه یک دسیسه ی ایدئولوژیک به شمار می آید.»(7)

4.مکتب اجتماعی

تاریخ نگاران پیرو این مکتب معتقدند که نهادها و ساختارهای اجتماعی، رفتار افراد را (به اجبار) تعیین می کنند. تاریخ نگاری که در زمینه ی زیبایی شناسی سینما پژوهش می کند، ممکن است به دنبال یافتن پاسخی برای این پرسش باشد که: دید شخصی آلفرد هیچکاک چگونه در آثارش منعکس شده است؟ اما تاریخ نگار اجتماعی سینما می خواهد بداند که: آیا نظام های متفاوت تولید فیلم در امریکا و انگلستان باعث ایجاد دو چهره ی متفاوت یا متمایز از این کارگردان، یکی «هیچکاک امریکایی» و دیگری«هیچکاک انگلیسی» شده است؟
به رغم تفاوت در نگرش های مربوط به مکاتب تاریخ نگاری سینما، همه ی آن ها در یک موضوع مشترک اند: همگی سینما را به دو بخش کلی سینمای صامت و سینمای ناطق تقسیم بندی کرده اند. اما تقسیم بندی ریزتر و یا جزئی تری نیز این تقسیم دوتایی کلی می توان به شرح زیر ارائه کرد؛ این دوره ها برای تاریخ نگار زیبایی شناسی فیلم معمولاً با اختلاف در زیبایی شناسی و برای تاریخ نگار اقتصاد سینما با تحول در اقتصاد دوره ها تعیین می شوند:
1.دوره ی اولیه ی تاریخ سینما تا سال 1895(سال اختراع سینما) که هم مراحل چگونگی پیدایش تصویر متحرک از قرون وسطا به بعد را دربرمی گیرد و هم تکامل جنبه ی خاصی از دیگر هنرهایی را که در اختراع سینما تأثیر مهمی داشته اند، هنرهایی مثل تئاتر، ملودرام های عصر ملکه ویکتوریا و عکاسی.
2.سال های 1895 تا 1917(دوره ی سینمای اولیه)، که سینما تدریجاً از یک سرگرمی یا تفریح معمولی به صورت هنر درمی آید و فیلم سازی فعالیت اقتصادی سودآوری شناخته می شود( مرحله ی پایانی این دوره که با فیلم های بلند داستانی مشخص می شود، «سینمای انتقالی» نام دارد).
در مورد این دوره که «سینمای پیش از هالیوود» نیز خوانده می شود، باید اضافه کنیم که پژوهشگران سینما عمدتاً در آخرین دهه ی قرن گذشته گزارش هایی را از دو دهه ی نخست تاریخ سینما ارائه کرده اند که از سال اختراع سینما تا سال 1917را، یعنی زمانی که «اصول مدرن» فیلم سازی یا ضوابط متعارف سینمایی تثبیت شد، دربرمی گیرند. اصطلاح «سینمای پیش از هالیوود» به برتری یا سیطره ی جهانی که سینمای آمریکا پس از جنگ اول جهانی به دست آ‌ورد مربوط می شود. این دوره خود به دو زیردوره تقسیم می شود:
الف.سینمای اولیه(8) : که از سال 1895 تا 1907 را شامل می شود. فیلم های این دوره، از لحاظ ساختار، با فیلم های مدرن و امروزی بسیار تفاوت دارند.
ب.سینمای مرحله ی انتقالی(9) : که سینمای سال های 1907 تا 1917 را دربرمی گیرد. اگرچه در این دوره ضوابط و اصول سینمایی مسلط پدید می آید، اما هنوز به صورت تثبیت شده یا استاندارد درنیامده اند.
ج.تا دهه 1970: اغلب تاریخ نگاران سینما دوره ی سینمای اولیه را نادیده می گرفتند و فقط مطالبی درباره ی برخی از پایه گذاران و خالقان هنر سینما، نظیر پورتر و گریفیث، می نوشتند. اما در سال 1978، فدراسیون بین المللی آرشیوهای فیلم(FIAF) (10) گروهی از پژوهشگران تاریخ سینما و متخصصان آرشیوهای فیلم را در شهر برایتن انگلستان (زادگاه مکتب فیلم سازی برایتن) به منظور ارزش یابی فیلم های باقیمانده از سال های 1907-1900 گرد هم آورد. نتیجه ی «کنفرانس برایتن» این بود که پژوهشگران تاریخ سینما باید به «سینمای اولیه» توجه بیش تری کنند. زیرا سینمای این دوره به سبب زمینه ای که برای پیدایش سینمای کلاسیک هالیوود فراهم آورده، در خور اهمیت و پژوهش بیش تری است.(11)
پس از کنفرانس برایتن، پژوهش های تاریخی درباره ی «سینمای اولیه»، روی تحلیل های متنی و فهرست کردن تکنیک ها و روش های فیلم سازی سال های پیش از 1907 متمرکز شد. اما همچنان که تاریخ نگاران پیش رفتند و به دوره ی «سینمای انتقالی» رسیدند، دامنه ی پژوهش ها وسعت بیش تری یافت و دیگر جنبه های فیلم سازی آن دوره (نظیر شیوه های تولید فیلم، فناوری سینما، تماشاگران و زمینه های فرهنگی - اجتماعی) ‌را نیز دربرگرفت.
3.سال های 1917 تا 1930، که شامل تثبیت تدریجی موقعیت هنری سینما توأم با رونق اقتصادی آن است (سال های 1927 تا 1932، سینمای جهان در مرحله ی انتقال یا گذر از صامت به ناطق قرار می گیرد. این چند سال، به جز در چند مورد خاص که تعداد کمی شاهکار را شامل می شود، جنبه ی زیبایی شناسی قابل توجهی ندارد. اما از لحاظ اقتصادی برای هالیوود که در تولید فیلم ناطق پیشرو و مبتکر است، یک موفقیت و برای سینمای اروپا دوره ی بحران به شمار می آید. در فاصله ی جنگ اول جهانی تا پیدایش سینمای ناطق، سلطه ی اقتصادی با هالیوود، اما برتری هنری با اروپاست).
4.سال های 1932 تا 1945، دوره ی طلایی تسلط هالیوود در هر دو جنبه ی فوق است. در این دوره، فیلم های امریکایی به موفقیت مالی زیادی دست می یابند. اما این دوره در تاریخ زیبایی شناسی فیلم نیز دوره ی مطرحی است، به ویژه این که اهمیت هنر تدوین عملاً مورد تردید قرار می گیرد و نخستین تجربه ها با فیلم رنگی آغاز می شود.
5.سال های 1945 تا 1960، هم زمان با گسترش سینما در جهان، دوره ی رقابت تلویزیون با سینما و سال های واکنش سینما به این تهدید از طریق رقابت است. سینمای هالیوود، اگرچه از لحاظ تجاری همچنان مسلط است، اما از نظر زیبایی شناسی سلطه ی چشمگیری ندارد (برتری زیبایی شناسی با سینمای اروپاست). این دوره با رواج فیلم رنگی و پیدایش شیوه ی «پرده عریض» مشخص می شود.
6.سال های 1960 تا 1980، رشد «موج نو»سینمای فرانسه، در دهه ی 60، تلقی تازه ای از تولید فیلم با بودجه ی اندک و درک جدیدی از ارزش های اجتماعی و سیاسی سینما به وجود می آورد- این عوامل همگی با هم تلفیق شدند تا «موج های نو» دیگری در اروپای شرقی، امریکای لاتین، آسیا و حتی ایالات متحده ی امریکا آغاز شود.
7.سال های 1980 تا 2000 که سینمای معاصر را دربرمی گیرد. از ویژگی های سینمای معاصر، گرایش به پسامدرن است که شرایط زندگی«انسان پسامدرن» و تناقضات موجود در جامعه «عصر پسامدرن» را به نمایش می گذارد، همچنین با موازین و ایده آل های «هنر مدرن» (علم گرایی، خردورزی، فناوری) به تعارض برمی خیزد و به نقد یا هجو آن می پردازد. در «سینمای مدرن» معمولاً موازین زیر مورد توجه قرار می گیرند:
-به نقش خلاقه ی کارگران به عنوان« مؤلف» و خالق«سبکی واحد» اهمیت داده می شود؛
-ضدتئاتری بودن فیلم اهمیت دارد؛
-فیلم باید اندیشه و تعقل تماشاگر را برانگیزد؛
-تأکید فیلم بر ساختار نماهای جداگانه است.
در نتیجه از دیگر ویژگی های فیلم های پسامدرن، تکثرگرایی و گوناگونی در سبک است. به این معنا که برخلاف سینمای مدرن، سبک واحدی در این فیلم ها دنبال نمی شود و تقلیدی یا ترکیبی از انواع سبک ها و گونه های فیلم در آن به چشم می خورد. مثلاً از فیلم های وسترن، گنگستری، موزیکال و حتی علمی- تخیلی قدیمی و قبلی تاریخ سینما به شیوه ای هجوآمیز و یا بدلی (شبیه سازی) تقلید می شود، به همین سبب از یک طرف«روابط بینامتنی» در این فیلم ها به چشم می خورد و از طرف دیگر«بریکولاژ»- در بریکولاژ، سبک ها، گونه ها، بافت ها و گفتمان های مختلف کنار هم می آیند. مثلاً در فیلم برزیل(1985) به کارگردانی تری گیلیام، تقلیدهای هجوآمیزی از دو فیلم معروف رزمنا و پوتمکین و جنگ ستارگان را شاهد هستیم. در فیلم رفقای دیرین(1990) به کارگردانی رنه نورمن، تقلیدهایی از فیلم های نئورئالیستی صورت گرفته است.
از ویژگی های بارز تدوین در فیلم های پسامدرن این است که تصاویر زندگی و تاریخ را غالباً به طور گسیخته و پرش دار به نمایش می گذارند. از این رو برش های فیلم های پسامدرن معمولاً آشکارترند و یا تمرکز را به شدت به هم می زنند. از دیگر ویژگی های این فیلم، شیوه ی روایت موضوع و رابطه ی آن با ساختاری است که تدوین برای فضا و زمان روایت خلق یا تعیین می کند- این فیلم ها معمولاً مرز بین وقایع گذشته و حال را از بین می برند. سینمای پسامدرن همچنین به موضوعات و به جنبه های زیر توجه دارد:
نوستالژی، تقلید و هجو، فمینیسم، بازنگری(غالباً طعنه آمیز) تاریخ، ویدئو و تلویزیون، تلویزیون به طور کلی تأثیر زیادی بر هنر پسامدرن گذاشته است، تا آن جا که هنر سینما تحت این تأثیر در دو دهه ی گذشته، سبک مسلط واحدی نداشته است. (از فیلم های مشهور پسامدرن یکی بلید رانر (1983/1933) ساخته ی ریدلی اسکات است که شرایط زندگی در جامعه ی پسامدرن و تناقضات آن را نمایش می دهد و دیگری وال استریت(1990) به کارگردانی الیور استون که اهمیت پول و ثروت را در این نوع جامعه تصویر می کند. مخمل آبی(1986) ساخته ی دیوید لینچ نیز در زمره ی فیلم های مطرح این گرایش است).
توجه به جنبه هایی خاص از گفته ی زیر به نقل از جیمز موناکو، ما را در نتیجه گیری کلی از مطالبی که تا این جا آمد، یاری می کند- هرچند که برای تبیین تاریخ سینما، سه عاملی که موناکو نام برده کفایت نمی کند (ما جنبه ی مهم دیگری را نیز به آن اضافه می کنیم):
آن چه در درک تاریخ سینما اهمیت دارد، توجه به این نکته است که چگونه هر یک از این عوامل اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، روانی و زیبایی شناختی با دیگر عوامل، در مناسباتی پویا با هم درمی آمیزند. از آن جا که فیلم پدیده ای پیچیده و بغرنج است،‌ تاریخ سینما را می توان محصول تناقض های متعددی دانست که استنتاج منطقی آن ها خود به عنصری برای تناقض بیش تر تبدیل می شود، مثلاً‌ یک فیلم خاص محصول تقابل های متعدد است: کارگردان در مقابل فیلم نامه نویس، فیلم نامه آرمانی در مقابل واقعیات عملی فیلم سازی، سایه در مقابل نور، صدا در مقابل تصویر، شخصیت در مقابل طرح و از این قبیل، هر فیلم نیز خود عنصری است در نظام های وسیع تری از تقابل ها: مثلاً گونه ی [ژانر] فیلم با یک فیلم نامه خاص در تضاد است، سبک فیلم سازان فلان استودیو با سبک شخصی فلان کارگردان منطقاً در تضاد است و بالاخره این عناصر گسترده که در یک یا چند تناقض درگیرند، مجموعاً به تاریخ عمومی سینما شکل می دهند. تعداد بسیار اندکی از پدیده های تاریخ سینما را می توان با قوانین ساده علت و معلول توضیح داد. اما سه عامل اصلی دخیل در فیلم، یعنی عوامل اقتصادی، سیاسی(شامل روان شناسی و جامعه شناسی) و زیبایی شناسی، مهم ترین و مؤثرترین آن ها هستند. هیچ کدام از این سه عامل نیز به نحو قاطع و بی چون و چرایی مسلط نیست. به طور خلاصه، در تاریخ سینما، هدف ما نباید تعیین این نکته باشد که چه چیزی علت چه چیزی دیگری است، بلکه باید به دنبال فهم این نکته باشیم که چه چیزی با چیز دیگر رابطه دارد. در تاریخ سینما برای هر پدیده ی مورد توجه، حداقل سه توضیح [اقتصادی، سیاسی، زیبایی شناسی] امکان دارد. مهم نیست که کدام یک از این سه توضیح درست است، بلکه مهم تعیین چگونگی مناسبات این سه عامل با یکدیگر و با جهان ورای آن هاست.(12)
ضمن تأیید این سه جنبه و این بخش از نظر موناکو که: « تاریخ نگار سینما باید به دنبال کشف روابط پدیده ها باشد»، باید اضافه کنیم که تنها سه توضیح اقتصادی، سیاسی و زیبایی شناسی برای تبیین روابط بین پدیده ها در تاریخ سینما کفایت نمی کنند، بلکه توضیح فنی(فناوری سینما) و تأثیرات عمیق آن را بر دیگر جنبه ها باید در نظر داشت. چرا که در بسیاری موارد، یک نوع فناوری خاص توانسته نه تنها به تأثیرات اقتصادی، بلکه به تأثیرات عمیق زیبایی شناسی در سینما منجر شود (فناوری ناطق کردن فیلم در این زمره است).
نمونه های دیگر، از جمله در عرصه تدوین، اختراع میز مکانیکی- برقی تدوین(موویولا) است که در سال 1922 توسط ایران سروریه در هالیوود اختراع شد و به رغم مشکلاتی که در کار پیش می آورد، اما دو دستاورد هنری (زیبایی شناسی) و اقتصادی را توأم داشت: اختراع این دستگاه به دقت تدوین نماهای فیلم و سرعت کار تدوینگر افزود. زیرا اولاً با دور فیلم برداری فیلم(دور موتور دوربین) قابلیت انطباق داشت و ثانیاً می شد فیلم را روی میز به پس و پیش برد یا متوقف کرد (تا پیش از این اختراع، تدوین با گرفتن نوار فیلم در مقابل یک منبع نوری و مرور قاب به قاب آن با چشم انجام می شد و نتیجه ی کار را در دستگاه نمایش فیلم می دیدند).
اختراع نوار صدای مغناطیسی با داشتن سوراخ های مشابه حاشیه ی فیلم، در اواخر دهه ی 1950، نیز تحول عمیقی را در ساختارهای تدوین سمعی-بصری، صداگذاری و میکساژ فیلم به وجود آورد. در همین زمان اختراع اسپلایسری که با چسب نواری شفاف(اسکاچ) کار می کرد، انقلابی در کار تدوین ایجاد کرد- این اسپلایسر(معروف به اسپلایسر گیوتینی) برای تدوین کپی کار یا «راش»، توسط لئوکاتوزو، سرتدوینگر ایتالیایی فیلم های اولیه ی فدریکو فلینی، اختراع شد (پیش از آن از اسپلایسرهایی که با چسب مایع فیلم- فیلم سمنت- کار می کرد استفاده می شد که نه تنها بوی زننده ی چسب مشام تدوینگر را می آزرد و او دقایقی را به انتظار خشک شدن چسب باید تلف می کرد، بلکه به سبب تراشیدن امولسیون فیلم، چنان چه اشتباهی یا خطایی در انتخاب نقاط برش(13) (پیوند) نماها صورت می گرفت، امکان جبران یا ترمیم نبود و ناگزیر باید کپی کار دیگری از همان نما چاپ می شد و این اتفاق هم به هزینه تولید فیلم می افزود و هم کار تدوین را با کندی یا تأخیر پیش می برد).
زیبایی شناسی سبک «ترکیب بندی در عمق» نیز زمانی در عمل کاملاً تحقق یافت که فیلم های خام با امولسیون های حساسیت بالا، عدسی های فاصله کانونی کوتاه و وسایل پیشرفته نورپردازی در اوایل دهه ی 1940 اختراع شد و در اختیار فیلم سازان قرار گرفت، در حالی که اندیشه و آرمان دستیابی به آن، از لحاظ نظری، و تا حدودی عملی، از اواخر دوره ی صامت وجود داشت.

مشکلات تاریخ نگاری سینما

یکی از عمده ترین مشکلاتی که امروزه تاریخ نگاران سینما با آن مواجه اند، پیامدهای خسارت تأسف باری است که در گذشته به میراث های ملی و جهانی هنر سینما وارد شده است. این هنر پیش از آن که نخستین آرشیوهای مدرن فیلم در اواخر دهه ی 1940 تأسیس شوند، دستخوش خساراتی فاجعه بار شد (البته هنوز هم در تعدادی از کشورها، به ویژه کشورهای به اصطلاح در حال توسعه ی جهان سوم، به علل مختلف، نسخه ی نگاتیو یا پوزیتیو فیلم ها را از بین می برند).
تقریباً نیمی از تمام فیلم هایی که در فاصله ی سال اختراع سینما(1895) تا سال 1950 در جهان تولید شده اند از میان رفته است(14). سه عامل اصلی در این نابودی نقش داشته:
1.نحوه ی برخورد فکری و فرهنگی بشر با سینما؛
2.طبیعت ترکیبات شیمیایی نوار فیلم و امولسیون تصویر آن؛
3.آسیب های فیزیکی.
آثار سینمایی، هم کالای تجاری به شمار می آیند و هم ارزش فرهنگی دارند- البته متأسفانه برای نیم قرن تمام، جنبه ی تجاری فیلم ها بر جنبه ی فرهنگی و هنری آن ها اغلب تفوق داشته است و تنها در همین 50-60 سال گذشته این اندیشه ی فرهنگی مهم شکل گرفت که تصاویر متحرک بخش بی همتایی از میراث های فرهنگی هر ملت است، سینما هنری جهانی و متعلق به همه ی بشریت است و باید از آثار یا دستاوردهای آن در محل های مخصوص و با روش های ویژه حفاظت و نگه داری شود.
نخستین موج بزرگ نابود کردن فیلم ها تقریباً طی سال های جنگ اول جهانی تا اواخر دهه ی دوم قرن بیستم اتفاق افتاد که قربانی آن«سینمای اولیه»بود. بر اساس گزارش دیوید کوک، تاریخ نگار سینما:
از 500 فیلمی که ژرژ ملیس ساخت فقط حدود 140 فیلم امروزه باقی مانده است. در سال 1917 چهارصد فیلم از فیلم های ملیس از جانب ارتش فرانسه مصادره شد تا پس از ذوب کردن در ساختن تخت پوتین سربازان از آن ها استفاده شود. ملیس در سال 1923 پس از ورشکسته شدن، تعدادی از نگاتیوهای خود را از بین برد و موجودی انبار پوزیتیوهایش را نیز به صورت کیلویی به یک دلال فیلم های دست دوم فروخت(15).
پس از جنگ اول جهانی، نمایش آثار سینمایی پیش از جنگ را که به آن ها لقب اهانت آمیز «سینمای کهنه» داده بودند، به عللی چون تغییر سلیقه تماشاگران، نیاز به موضوعات و قالب های جدید برای جذب بیش تر تماشاگران، رقابت در فروش بالاتر و افزایش طول زمانی فیلم ها، (رواج تهیه و تولید فیلم های بلند داستانی) متوقف شد و این آثار چون بازارشان را از دست داده بودند، با قیمتی بسیار ارزان در اختیار خریدارانی گذاشته شدند که برای به دست آوردن املاح نقره موجود در امولسیون فیلم ها، همه را شستند و نقره کشی کردند.
چنین واقعه ای در بسیاری از کشورهای اروپایی و امریکا رخ داد- انستیتو فیلم امریکا برآورد کرده که، 85درصد از فیلم هایی که بین سال های 1895 تا 1918 در ایالات متحده تولید شده بودند، به همین ترتیب از بین رفتند. این درصد برای فرانسه و ایتالیا و کشورهای اروپای شمالی نیز در همین حدود بوده است.(16) (حتی در مواردی آمارهای تکان دهنده ای وجود دارد، مثلاً رن مترام، پژوهشگر امریکایی سینما، گزارش کرده که فقط پنج درصد از فیلم های تولیدشده در این برهه از تاریخ سینمای دانمارک باقی مانده است) (17). در این دوره نه فقط آثار ژرژ ملیس و فردیناند زکا، بلکه فیلم های اولیه بزرگانی چون ابل گانس، موریس استیلر و ویکتور شوستروم نیز به همین مصیبت دچار شدند.
دومین موج نابود کردن فیلم ها، درست مثل کلی فروشی آنها در مرحله ی قبل، بین سال های 1930-1927 که دوره ی انتقالی سینما از صامت به ناطق است، شکل گرفت که البته این اتفاق بیش تر به تحول در فناوری سینما مربوط می شود (تغییر در نسبت ابعاد قاب تصویر، حاشیه ی صوتی فیلم و جایگزینی آپارات ها برای نمایش فیلم صدادار و دیگر مسائل فنی از این دست، در نابود شدن بخش عمده ای از میراث دوره ی صامت مؤثر بوده اند). ظرف سه سال،‌ صنعت سینما در سراسر جهان با ذخیره ای از فیلم های بدون مشتری مواجه شد که با استقرار نظام تولید فیلم ناطق، در اختیار خریداران «کالاهای کم ارزش»قرار گرفت.
سومین موج نابودسازی آثار سینمایی در اوایل دهه ی 1950 آغاز شد. تا پیش از این تاریخ، «بیس»(18) فیلم (پایه یا بدنه ی حامل امولسیون تصویر) از جنس نیترات سلولز بود که قابلیت اشتعال زیادی داشت. در این مقطع از تاریخ سینما، «فیلم بی خطر» ساخته شد که جنس آن از استات سلولز بود و خطر آتش سوزی نداشت. در این مرحله نیز تعدادی از کشورها استفاده از فیلم نیتراته را ممنوع کردند و چون فیلم های نیتراتی ناپایدارند و خود به خود تجزیه و فاسد می شوند، در نتیجه، حجم زیادی از «فیلم های خطرناک و فسادپذیر» معدوم شدند. اما از مشکلات شیمیایی«فیلم های بی خطر» در دوره ای که تولید فیلم رنگی به شیوه ی تکنی کالر آغاز شد (سراسر دهه ی 1940) این بود که فیلم ها به تدریج رنگ پریده می شدند. (این آسیب، ناشی از واکنش های شیمیایی مواد رنگی اصلی امولسیون فیلم، پس از ظهور، بر یکدیگر است که در مورد فیلم هایی که با شیوه ی تکنی کالر تولید شده اند بسیار سریع و شدید اتفاق می افتد). عیب ناپایداری و تجزیه ی رنگ که نتیجه ی آن رنگ پریدگی و از دست رفتن توازن رنگی نماهای فیلم های تکنی کالر بود، با اختراع شیوه ی ایستمن کالر در آغاز دهه ی 1950، به میزان زیادی برطرف شد- در هر حال خاصیت تصاویری که از طریق فرایندهای فوتو- شیمیایی تهیه می شوند پریدگی رنگ به مرور زمان است.
اما آسیب های فیزیکی زیر نیز در نابودی فیلم ها بی تأثیر نبوده اند:
الف) استفاده ی زیاد از یک نسخه و فرسوده شدن آن (به ویژه اگر آن نسخه منحصر به فرد باشد و امکاناتی برای تهیه ی کپی و یا جایگزینی فراهم نیاید، این آسیب جبران ناپذیر است). استفاده ی زیاد از یک نسخه،‌ آسیب هایی چون: خراشیدگی، دندانه زدگی، پارگی و ریختگی امولسیون تصویر را در پی دارد (هنوز هم قسمت های به شدت آسیب دیده و دندانه زده ی فیلم ها را متصدیان آپارات قیچی می کنند و دور می اندازند. این کار باعث می شود که نماهایی از یک فیلم، که تصادفاً همان نماها ممکن است برای کار یک پژوهشگر سینما در آن زمان یا در آینده مهم باشد، حذف شود. مشکلات پژوهشی و مطالعاتی آتی روی فیلم زمانی مضاعف می شود که فقط یک نسخه از آن اثر باقی مانده باشد).
ب) چسبندگی امولسیون فیلم ظاهر شده: چنان چه حلقه ی فیلم به مدتی طولانی باز و جمع نشود، پیامد آن چسبندگی فیلم و کنده شدن امولسیون از نوار است (تا مدت ها برای پیشگیری از چسبندگی فیلم های قدیمی و جذب رطوبت، در داخل قوطی فیلم گرد کافور می ریختند).
ج) خشک شدن نوار فیلم و از دست دادن قابلیت انعطاف، نه فقط فیلم های نیتراتی بلکه استاتی نیز به مرور زمان شکننده و خشک می شوند. این خاصیت باعث می شود که فیلم فاقد انعطاف، هنگام نمایش در آپارات، خرد و قطعه قطعه شود (البته درگذشته راه چاره های موقتی برای جلوگیری از این اتفاق بود، مثلاً موم مالی به پشت فیلم ها، اما امروزه که جنس نوار فیلم از مشتقات نوعی پلاستیک یا پولیمر است، این مشکل برطرف شده است).
بالاخره باید به آسیب هایی اشاره کنیم که جنبه های فرهنگی، تجاری و فیزیکی را یکجا دارند: سانسور و تدوین مجدد فیلم ها. این دو عامل، به خصوص اگر نسخه ی منحصر به فردی از یک فیلم موجود باشد، نتیجه ی فاجعه باری در پی دارد. طوری که گاه به هیچ وجه نمی توان فهمید که شکل اولیه یا اصلی فیلم چگونه بوده است.
حکومت ها به دلایل سیاسی، فرهنگی، اخلاقی و امنیتی، ‌فیلم ها را سانسور می کنند و آن گاه مجوز پخش می دهند. این کار در همان زمان برای منتقدان فیلم و سال ها بعد برای پژوهشگران جنبه های تاریخی سینما، مشکلات و گمراهی های زیادی در زمینه ی داوری، ارزش یابی و نتیجه گیری های علمی و هنری به وجود می آورد (البته همیشه تدوین مجدد فیلم ها دلیل سانسوری ندارد، بلکه گاه برای بازار پخش در کشورهای مختلف، نسخه های کوتاه و یا بلندتری از یک فیلم تهیه یا تدوین می شود. در این قبیل موارد، نظر پخش کنندگان نیز در تنظیم مدت زمان نمایش یک فیلم مؤثر است).
به علاوه، در دوره ای از تاریخ سینما، مشخصاً سال های 1905 تا 1920، تدوین مجدد فیلم ها برای انطباق آن ها با سلیقه ی تماشاگران و بهره برداری تجاری چندباره از یک فیلم، امری عادی بود. این علت نیز در ایجاد تغییر شکل اصیل فیلم ها- به ویژه ساختار تدوینی آن ها- مؤثر بوده است. به همین سبب امروزه از یک فیلم متعلق به آن دوره، ممکن است چند نسخه با تدوین های متفاوت و زمان های نمایش مختلف موجود باشد که این نیز برای تاریخ نگاران«سینمای اولیه» مشکلاتی ایجاد کرده است.
مشکلات مهم دیگری که به تنوع و وسعت مسائل تاریخ نگاری سینما می افزایند این است که برخی از شرکت های فیلم سازی دوره ی اولیه ی تاریخ سینما، نام کارگردان های خود را (حتی تا سال 1910) اغلب در عنوان بندی(تیتراژ) فیلم ها نمی آوردند و بیش تر به ذکر نام شرکت خود و عنوان فیلم بسنده می کردند (بعدها ذکر نام بازیگران اصلی و فیلم بردار رواج یافت)؛ زیرا در آن سال ها، کارگردانی فیلم هنوز جایگاه شایسته و ممتازی برای خود نیافته بود. به همین علت تعدادی از فیلم های باقی مانده از آن دوره را معلوم نیست چه کسانی کارگردانی کرده اند.
همچنین زمان ساخت یا تاریخ تولید نیز در عنوان بندی همه ی فیلم های آن دوره ذکر نمی شد. از این رو سال تولید تعداد قابل توجهی از فیلم ها دقیقاً معلوم نیست. در هر دو مورد چنان چه فیلمی از لحاظ تاریخ نگاری عمومی یا اختصاصی سینما واجد اهمیت باشد، برای تاریخ نگار چاره ای جز مراجعه به کاتالوگ فیلم های تولیدی این شرکت ها، برنامه های سالیانه ی اکران فیلم ها، دفاتر شهرداری ها، اداره های ثبت حق امتیاز و نهایتاً مطبوعات آن زمان نیست. در غیر این صورت، تاریخ نگار ناگزیر است که در مقام مقایسه ی آن فیلم با فیلم های دیگری که یقین دارد به چه تاریخی تعلق دارند برآید و با استفاده از قرائن موضوعی و تشابهات سطحی، نتیجه گیری کند (در این منابع گاه تاریخ شروع فیلم برداری یک فیلم منظور شده و گاه تاریخ نمایش عمومی آن، به همین علت در مورد برخی از فیلم ها، سال ساخت یا سال تولید، حدود یکی دو سال با هم تفاوت دارد).
مطابق گزارش «فدراسیون بین المللی آرشیوهای فیلم»، متأسفانه 85درصد از فیلم هایی که پیش از جنگ اول جهانی ساخته شده اند (به دلایل مختلفی که در مبحث مسائل تاریخ نگاری سینما گفته شد) از بین رفته اند. این مشکل و مشکل فقدان تاریخ تولید (زمان ساخت) در عنوان بندی تعدادی از فیلم های باقی مانده از این سال ها، کار تاریخ نگاران امروزی«سینمای اولیه» را در خیلی از عرصه ها، از جمله تاریخ تحولات تدوین، با مسائلی مواجه کرده است. اما مشکل تاریخ نگاران سینما عمدتاً به موارد مذکور ختم نمی شود:
از آن جا که موضوع قانونمند کردن حق تألیف و ثبت قانونی انحصار بهره برداری تهیه کنندگان از فیلم ها (به سبب رواج نسخه برداری های غیرمجاز) تقریباً از سال 1900 در ایالات متحده ی امریکا و از 1903 در برخی از کشورهای اروپایی معمول شد، این تأخیر- در مقایسه با ثبت حق اختراع دستگاه های فنی سینما که از سال 1896 قانونی شد- نیز برای تاریخ نگاری فیلم زیان هایی به همراه داشته است. بدین معنی که اسناد باقی مانده از ثبت فیلم های تولیدی در کاتالوگ برخی از شرکت ها و یا در دفاتر اداره ی ثبت حق تألیف این کشورها، از جنبه ی تاریخ ثبت، می توانست به روشن شدن بسیاری از جنبه های مربوط به رشته تاریخ سینمای تطبیقی(مطالعات تطبیقی سینما) در دهه ی نخست (دست کم در پنج سال اول اختراع سینما) کمک مؤثری کند. در هر حال کلیه ی تاریخ نگاران سینما ناگزیر بوده و هستند که بر اساس همین مقدار باقی مانده از فیلم های اولیه به پژوهش، داوری و نتیجه گیری بپردازند.
علاوه بر این ها، چون سینما در این سال ها مرحله ی تولد و دوره ی کودکی خود را می گذراند، تاریخ نگاری سینما نیز عملاً آغاز نشده بود. بنابراین متون مدون مکتوبی نیز که امروز با استناد به آن ها بتوان«دقیقاً» معلوم کرد که یک جنبه ی خاص یا ابداعی در سینما از چه کشوری، توسط چه کسی و یا مشخصاً از چه فیلم هایی آغاز شده، از آن دوره در دست نیست؛ زیرا تاریخ نگاری سینما، مشخصاً از اوایل دوره ی ناطق و در ابتدای دوره ی 1930، آغاز شده است.(19)
برای نمونه هنر تدوین را مثال می آوریم که از این مسائل مستثنا نیست: بین برخی از تاریخ نگاران سرشناس اروپایی، از جمله ژرژ سادول(1967-1904) فرانسوی، با دیگر همکاران وی بر سر این که هنر تدوین ابتدا از فیلم های چه کشوری سربرآورد، انگلستان یا امریکا، اختلاف نظر وجود دارد- برخی از تاریخ نگاران امریکایی، از جمله لوئیس جیکوبز(؟-1906) پورتر را پیشگام می دانند.(20) اما سادول (همچنین کنت مک گاون و بری سالت)، معتقد است که فیلم سازان انگلیسی مکتب برایتن پیشگام اند.(21) «واقعیت این است که امروزه بیش تر تاریخ شناسان سینما معتقدند که پورتر بعضی تکنیک های تدوین را از فیلم هایی چون آتش(1901) ساخته ی جیمز ویلیامسن و بدبیاری مری جین(1903) اثر جرج آلبرت اسمیت [فیلم سازان اولیه انگلیسی] تقلید کرده بوده است.»(22) اما هر دو گروه بر سر این نکته توافق دارند که ابداعات تدوینی همه این فیلم سازان در سال های نخست قرن بیستم، مبدأ خروج سینما از قالب تئاتری و آغاز تلاش برای دستیابی به استقلال هنری بوده است.
متأسفانه خیلی دیر، یعنی پس از گذشت حدود نیم قرن از موجودیت سینما، اندیشه ی مهم حفظ و نگه داری فیلم ها با تأسیس آرشیوهای ملی در برخی از کشورهای غربی شکل گرفت. امروزه در پرتو آن، فعالیت های فرهنگی و علمی مهمی چون تأمین امکانات و طراحی فضای مناسب برای نگه داری فیلم ها، مرمت نسخه ها و بازسازی آثار سینمایی قدیمی، تهیه ی فهرست، مشخصات و کاتالوگ کردن فیلم ها و دانش نسخه شناسی فیلم در آن کشورها به وجود آمده که مسلماً تسهیلات و اطلاعات سودمندی در اختیار کسانی قرار می دهند که به پژوهش های گوناگون علمی، تاریخی و هنری سینما می پردازند.

پی نوشت ها :

1.historiography
2.Roberta E.Pearson and Philip Simpsone, Critical Dictionary of Film and Television Theory, London and New York, Routledge, p.212
3.Ibid
4.F.Dick Bernard, Anatomy of Film, New York: Bedford/St.Martin`s, 2002, p.11
طبق این نظریه، اصلاً از فیلم نمی توان در حکم سندی برای روایت حقایق تاریخی استفاده کرد. اما می دانیم که از برخی از فیلم های مستند می توان«حقایق» تاریخی را استخراج کرد؛ مثلاً فجایعی را که علیه گروه وسیعی از انسان ها در بازداشتگاه های کار اجباری، کوره های آدم سوزی و بمباران اتمی دو شهر ژاپن اعمال شد می توان از «تصاویر» فیلم های مستند مربوط به جنگ دوم جهانی، به عنوان«حقایق» ارائه کرد. در هر حال، چنان چه مبنا را بر سوءنیت یا تقلب هنرمند بگذاریم و هیچ رسانه ای را در مقام منتقل کننده ی حقایق (صرفاً بسته به نوع برخوردی که با فضا و زمان می کند) معتبر ندانیم، اسناد هنری(به ویژه عکس و فیلم مستند) در پژوهش های تاریخی، اعتبار اسنادی نخواهند داشت. اما حداقل، فیلم ها حقایق و اسنادی هستند برای مطالعه ی «خود» سینما و در مواردی برای پژوهش های علمی و یا بررسی زندگی بشر.
5. در این جا منظور حوزه ی ادبیات سینما به زبان انگلیسی و فارسی است که زبان های نویسنده ی این مقاله است وگرنه ممکن است این قبیل پژوهش ها به میزان قابل توجهی به زبان های ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی، روسی و دیگر زبان ها انجام شده باشد.
6.Critical Dictionary of Film and Television Theory, p.215
7.Ibid
8.primitve cinema
9.transitional cinema
10.the International Federation of Film Archives
11.Ibid, p.337
12.جیمز موناکو، چگونگی درک فیلم، ترجمه ی حمید احمدی لاری، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، تهران، پاییز 1371، چ اول، صص 256-257.
13.intercut
14.ریموند برد، «هنر آسیب پذیر»، نشریه ی پیام یونسکو، ترجمه ی مرتضی افتخاری، آبان 1365، ص 4.
15.دیوید کوک، تاریخ جامع سینمای جهان(ج اول)، ترجمه ی هوشنگ آزادی ور، نشر چشمه، تهران، تابستان 1380، چ اول، ص 18(پانویس).
16.نشریه ی پیام یونسکو، آبان 1365، ص 4.
17.Ron Mattram, "Facts and Affirmation", Quarterly Review of Film Studeis, Vol.5, no.3, Summer 1980, p.346
18.Base
19.نخستین پژوهش ها(کتاب ها) در زمینه ی تاریخ نگاری سینما عبارت اند از:
-Paul Rotha, The Film Till Now, London, 1930
-Maurice and Brasillah Bardeche, Histore de Cinema, France, 1935
-Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, USA, 1939
20.Lewis Jacobs, The Rise of the American Film New York, Harcourt, Brace, 1939, p.124
21.Georges Sadoul, British Creators of Film Technique, London, Falcon Press, 1948(2nd edition, 1955)
22.دیوید بوردول و کریستین تامسون، هنر سینما، ترجمه ی فتاح محمدی، نشر مرکز، تهران، 1377، چ اول، ص 482.