نظریه و نظریه پردازی در سینما

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

نظریه و انواع آن در سینما

در علوم، به ویژه علوم تجربی، نظریه(1) عبارت است از: قاعده بندی روابط بین پدیده های «محسوس» یا مشخص کردن اصول حاکم بین پدیده هایی که از یک یا چند جنبه به هم مرتبط اند (غالباً در قالب فرمول ریاضی). بنابراین تبیین نظام مند یک رشته اصول مرتبط به هم، مثل نظریه ی معادلات در ریاضی، را نیز می توان نظریه نامید. نظریه ی علمی، از جمع بندی قوانین حوزه ی خاصی از یک علم حاصل می شود؛ مثل «نظریه ی بزرگ» نسبیت آلبرت اینشتین، که حاصل جمع بندی قوانین و نظریه های مربوط به جرم، شتاب، انرژی، سرعت و جاذبه است. در این نظریه ی بزرگ، اینشتین سرعت و حرکت نور را به زمان ربط داده، زمان را به مکان، انرژی را به ماده، ماده را به فضا و فضا را به جاذبه («نظریه های بزرگ» در علوم طبیعی، بخش عظیم تری از قوانین حاکم بر طبیعت یا جهان را توضیح می دهند).
در کاربرد روزمره، نظریه به معنای مجموعه ای از اندیشه های مرتبط با عمل است. مثلاً مطالعه ی کتابی که درباره ی نظریه و عملِ تعمیر خودرو نوشته شده، به ما می گوید که چگونه و چرا خودرو حرکت می کند (البته درباره ی جنبه های عملی فیلم سازی نیز کتاب های متعددی وجود دارد، اما در نوشته ما «نظریه» مرتبط با کوشش هایی است که برای درک و توضیح جنبه هایی از سینما صورت می گیرد).
به طور کلی، نظریه را می توان فعالیتی برای توضیح نظام مند، موجودیت یک پدیده یا یک عمل دانست. در مورد نظریه های مربوط به علوم طبیعی یا فیزیکی، باید یادآور شد که مجموعه ای از قضایا و اندیشه هایی که به تبیین نظری یک پدیده می انجامند، آن چنان دقیق و نیرومندند که می توان با آن پیش بینی هایی صورت داد. اما در مورد علوم اجتماعی، هنر، و از جمله سینما، ضریب قطعیت و اعتبار پیش بینی ها تا این اندازه بالا نیست؛ به همین سبب، نظریه ی هنر و رسانه ها را اغلب در حوزه ی علوم اجتماعی و تاریخ قرار می دهند.
حال به توضیح این نکته می پردازم که نظریه ی سینمایی چیست و نظریه پرداز سینما چه علمی را در نظریه ی خود به کار می برد؟
نظریه پرداز سینما در مورد هنر سینما یا جنبه هایی از آن، ابتدا فرضیه ای(2) ارائه می دهد و سپس صحت آن را می آزماید، چنان چه فرضیه او درست از کار درآمد و به نتایج پیش بینی شده رسید، آن نتایج را به صورت «نظریه» اعلام می کند. فرضیه درواقع نظریه ی اثبات نشده ای است که آن را پیش بینی یا تصوری (آزمایشی) می دانیم که برای تبیین یک رشته حقایق معین مرتبط به هم یا برای تهیه زمینه ای به منظور پژوهش یا بررسی بیشتر لازم است. بنابراین، فرضیه عبارت است از حدس و گمان هایی که پژوهش گر یا دانشمند درخصوص نوع قاعده ی حاکم بر روابط پدیده ها در ذهن خود داشته است. به عبارت دیگر، فرضیه نوعی پیش بینی، پیش داوری یا تخیل پژوهش گر درباره ی قانون حاکم بر روابط پدیده ی موردنظر است. نقش فرضیه در پژوهش علمی تا آن اندازه اهمیت دارد که هیچ پژوهشی بدون آن دارای اعتبار و حتی هویت نیست (در علوم، به ویژه علوم فیزیکی یا طبیعی، فرضیه ی اثبات شده اگر بارها و بارها، در همان شرایط، توسط افراد مختلف آزمایش و تجربه شود، «قانون» نامیده می شود). فرضیه رابطه ای موقت بین چند متغیر(حداقل دو متغیر) است. فرضیه به منظور اثبات ارائه می شود، این اثبات از طریق گردآوری و تجزیه و تحلیل داده ها انجام می گیرد. نظریه پردازان سینما، نظریه پردازی را به دلایل علمی و عملی صورت می دهند. از نظر عملی، نظریه های سینمایی به پرسش هایی جواب می دهند که فیلم سازان مطرح می کنند. ممکن است یک فیلم بردار بخواهد مزایا یا عیوب شیوه ی پرده ی عریض را بداند یا کارگردانی بخواهد از چند و چون این شیوه آگاه شود. در چنین مواردی، نظریه پرداز سینما آن چه را فیلم سازان از نظر حسی درک می کنند، به روشنی و با آگاهی بیان می کند.
نظریه ی سینمایی غالباً مانند سایر علوم و هنرها فقط به دلیل شناختن سینما مورد پیگیری قرار می گیرد. نظریات سینمایی شعبه ای از علوم است و به این دلیل، بیشتر متوجه کلیات است تا جزئیات. نظریه ی سینمایی، برخلاف نقد سینمایی، به فیلم ها و تکنیک ها به طور جداگانه نمی پردازد، بلکه به چیزی توجه می کند که بتوان آن را قابلیت سینمایی نامید. قوانین این قابلیت سینمایی هم شامل فیلم سازان می شود و هم تماشاگران. بنابراین، «هدف نظریات سینمایی قاعده بندی کردن اندیشه های مربوط به قابلیت های سینما در قالب یک طرح کلی است،»(3) آندرو تئودور در تئوری های سینمایی، ضمن تعریف نظریه، سه ویژگی کلی و اساسی را برای هر نظریه ی سینمایی ذکر می کند:
هنگامی که مجموعه ای از احکام دارای رابطه ی نظام یافته ای باشند و بخش به هم پیوسته ای از جهان را تجزیه و تحلیل کنند، آن مجموعه را نظریه می نامیم. اگر نظریه در مورد جهانی- یا پاره ای از جهانی- که توصیف می کند کلیت هایی به دست دهد، آن را می توان در نهایت نوعی تبیین پدیده های مربوط به آن بخش از جهان تلقی کرد. نظریه باید دارای سه مشخصه ی ثابت و کلی زیر باشد:
1. نظریه باید در مورد آن چه توصیف می کند کلیتی به دست دهد و حکم یا احکامی صادر کند؛
2. نظریه باید نظام یافته باشد؛
3. نظریه باید توأم با جنبه ی خلاق باشد، یعنی بتواند مخاطب را به پرسش ها و پیش بینی های تازه ای رهنمون شود. (4)
اما به ندرت می توان این سه ویژگی را در مورد متونی که با عنوان«نظریه ی فیلم» نوشته شده اند یکجا یافت. قدیمی ترین کتاب هایی که با عنوان تئوری فیلم در دست داریم یکی کتاب بلا بالاژ(1949-1884) است و دیگری کتاب زیگفرید کراکوئر، که به قول آندرو تئودور:
هیچ یک از این دو کتاب موضوع «تئوری» را روشن نمی کنند- کتاب اول مجموعه ای از اجزای کلی و اغلب دارای تاریخ مصرف است که با یکدیگر ارتباطی صرفاً سطحی دارند و کتاب دوم تلاش مذبوحانه عظیمی است برای توجیه کردن سینمای رئالیست به عنوان کمال زیبایی شناسی سینما(5).
نزد نظریه پردازان اولیه ی سینما، آن چه ما امروزه نظریه یا «تئوری» می نامیم و مطابق مفاهیمی چون«انضباط» یا «روش علمی»، ویژگی ها، اهداف و کاربردهایی که برای نقش و اعتبارش قائلیم، به این معنی نبوده است. مثلاً برای نظریه پردازان اولیه ای چون بالاژ، «تئوری» به معنای علم شناخت امکانات بیانی یا «بسط درونی هنر سینما» بوده است. به همین دلیل نیز او در آغاز کتابش چنین نوشته است:
تا وقتی که قوانین و امکانات این وسیله ی هنری را بسیار به دقت مورد مطالعه قرار ندهیم، قادر به هدایت و کنترل بالقوه ی بزرگ ترین وسیله ی تأثیرگذار توده گیر نخواهیم بود. بنابراین [هدف ما] مقوله ی آموزش عموم مردم برای درک بهتر و انتقادی تر فیلم ها، مقوله ی سلامت ذهن ملت هاست. (6)
آن چه بالاژ درباره ی شناخت امکانات بیانی سینما طی سال های مختلف نوشته، به هیچ وجه، جنبه ی نظریه یا نظریه پردازی(به مفهوم رایج آن در علم) نداشته است، بلکه آن چه امروز با عنوان«نظریه ی فیلم» بالاژ می شناسیم، حاصل جمع آوری مقالات و کتاب های او در زمینه های مختلف سینماست که در سال 1952 برای نخستین بار در لندن به زبان انگلیسی ترجمه شده است و بر آن نام تئوری فیلم گذاشته اند(7).
سرگئی ایزنشتین(1948-1898) نیز هرگز کتابی با عنوان تئوری فیلم تألیف نکرده، بلکه هر آن چه در زمینه های گوناگون سینما نوشته، شامل مقالات، یادداشت ها و سخنرانی هایی بوده است که منتخبی از آن ها برای نخستین بار در دو مجلد با عنوان های مفهوم فیلم و شکل فیلم به ترتیب در سال های 1943 و 1949 در امریکا و انگلستان به چاپ رسیده اند. این موضوع در مورد دیگر نظریه پردازان اولیه ی سینما (مانستربرگ، کولشوف، پودوفکین، آرنهایم) نیز صدق می کند. نزد ایزنشتین در دهه ی 1920«تئوری» مترادف با توسعه ی زیبایی شناسی سینما از طریق تدوین بوده است. نه فقط او، بلکه تمام تلاش برجسته ترین اندیشمندان سینمایی قبل از او، معاصرانش و حتی بعد از او در جهت کسب حرمت زیبایی شناسانه برای سینما از طریق معرفی و بسط امکانات بیانی این هنر بوده است. این موضوع حتی برجسته ترین نظریه پرداز پس از ایزنشتین یعنی آندره بازن(1958-1919) را نیز شامل می شود. او نیز هرگز کتابی با عنوان تئوری فیلم تألیف نکرده بلکه مجموعه مقالات و نقدهایش پیرامون سینما و فیلم ها در چند مجلد با عنوان سینما چیست؟ گردآوری شده است و اساساً چنین باوری نیز وجود ندارد که او می خواسته مشخصاً به سؤال مهمی که امروزه برای نظریه پردازان مطرح است، یعنی «سینما چیست؟» پاسخ دهد- این عنوان را هنگام چاپ منتخبی از نوشته هایش در فرانسه برگزیده اند (کتاب بازن در زمان حیاتش انتشار نیافت، او در اواخر عمر به جمع آوری بخشی از مقالاتش اقدام کرد). اما این نکته را باید در نظر داشت که همه ی این «نظریه پردازان» کم و بیش به ارائه ی «نظریات کلی»درباره ی سینما و مطرح کردن فرضیاتی که از محدوده ی فیلم های خاص فراتر رود و آن گاه به طور کلی در مورد هنر سینما کاربرد داشته باشد، تمایل داشته اند.
به طور سنتی یا قراردادی، منظور از «تئوری فیلم» همین نکته ی بالاست. یعنی از دیدگاه متعارف یا سنتی، اصطلاح «تئوری فیلم» در مورد هر کوششی به کار می رود که برای صدور احکام کلی برای سینما انجام می شود و حتی گاه نوشته های منتقدانی را که درباره ی ویژگی های هنر سینما یا فیلم های خاصی صحبت کرده یا مقالاتی نوشته اند نیز دربرمی گیرد. به قول تئودور:
بیشتر آنچه با عنوان «تئوری فیلم» وضع شده، درواقع کوششی برای مشخص کردن مفروضات و استدلال های ملحوظ در پاره ای از شیوه های انتقادی بوده است. آندره بازن، زیگفرید کراکوئر و«تئوری مؤلف»، مواردی از این دست هستند. آن ها تبیین هایی از «جهان بینی های» انتقادی خاصی هستند، چهارچوب هایی خاص برای تحلیل فیلم، اما چون که به نحوی درست تئوری ای را تشکیل نمی دهند، نمی توان از کنارشان گذشت. زیرا به هر حال چیزهای بسیاری هست که می توانیم از آن ها بیاموزیم. (8)
اما در برخی از نظریه ها یا اندیشه های کلی سینمایی، جنبه شناختی و مراجع تجربی آن چنان قوی است که بدون دشواری خاصی می توان آن را «نظریه» نامید. مثلاً ایزنشتین توانست اندیشه های خود را در زمینه ی تدوین ابتدا در تئاتر به تجربه و آزمون گذارد و نتایجی را عملاً کسب کند و آن گاه به صورت یک نظریه ی اولیه در بیانیه ی «تدوین جاذبه» معرفی کند. سپس روش هایی برای کاربرد آن در سینما بیابد که حاصل آن فصل آخر فیلم اعتصاب(1924) و فصل پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین(1925) است. بسط این نظریه یا تعمیم آن از یک فصل به فصل های بیشتری را می توان در فیلم اکتبر(1927) دید که به ارائه ی نظریه ی «تدوین اندیشه دار» (بر اساس اصل تضاد) منجر شد. در واقع، نظریه ی اخیر، حاصل بسط تئوریک«تدوین جاذبه» در «چهارچوب تضاد» است.
وابستگی یا رابطه ی متقابل نظریه و تجربه ی عملی ایزنشتین از بعد تدوین، نهایتاً در سال های آخر دوره ی صامت به صورت نظریه ی سینمایی جامعی درآمد که نه فقط یک جنبه ی خاص از سینما، «تدوین»، را دربرمی گیرد بلکه کل سینما را تبیین می کند. این نظریه امروز با عنوان «نظریه ی سینمای تدوین» معروف است. به قول برایان هندرسن:
نظریه ی ایزنشتین یک نظریه ی اصیل زیبایی شناسی است و نیز یک نظریه ی اصیل فیلم است. زیرا به شرایط و ملزوماتی که سینما در محدوده ی آن ها هنر به شمار می آید ربط پیدا می کند. نظریه ی وی یک نظریه ی دومرحله ای است که از روابط سینما با واقعیت شروع می شود و به روابط سینما با تدوین(جزء و کل) می رسد. بزرگ ترین عیب این نظریه آن است که این رابطه- از مرحله ی اول به دوم، از واقعیت به هنر- را بسیار ناچیز و محدود به اصول تدوین [تدوین] می داند. اما به عقیده ی من این عیبِ نظریه ی ایزنشتین نیست، زیرا او توانست اصل تدوین را، به عنوان هسته ی اصلی نظریه ی خود، به همه ی جوانب سینما تسری و تعمیم دهد نه فقط به حیطه ی محدود پیوند نماها. (9)
«به طور خلاصه، تئوری فیلم کاربرد روشی است علمی برای بسط دانش ما از سینما»(10).
نظریه در سینما مقوله ی ذهنی تری نسبت به نقد فیلم است؛ نقد ماهیت عملی تری دارد (میان این دو نیز طیف وسیعی از انواع نقد و نظریه قرار می گیرد. در واقع، مهم ترین وجه تفاوت بین نظریه و نقد، تفاوت بین نظریه و عمل است). «واقعیت این است که فیلم ساز برای ساختن فیلم، احتیاجی به آموختن نظریه ندارد. درواقع، تا همین اواخر، معدودی از فیلم سازان به نظریه ی فیلم علاقه داشتند. آن ها کار خود را به شکل غریزی می دانستند (یا حتی نمی دانستند). اما به تدریج و با پیچیدگی بیشتر هنر سینما، پلی میان نظریه و عمل برقرار شد. امروزه بسیاری از برجسته ترین فیلم سازان، کار خود را بر یک زمینه ی نظری نیرومند پیش می برند، درست همان طور که نظریه پردازان نیز گرایش بیشتر به پذیرفتن واقعیت های عملی فیلم سازان نشان می دهند. »(11)

سیر تاریخی تحول نظریه پردازی در سینما

از لحاظ تاریخی، نظریه پردازی فیلم تقریباً از میانه ی دهه ی دوم قرن بیستم و مشخصاً در سال های جنگ اول جهانی شکل گرفت. برجسته ترین نظریه پردازان اولیه ی سینما در دهه ی 1910 عبارت اند از ریچیوتو کانودو، که نخستین بار از اصطلاح «هنر هفتم»‌ برای معرفی سینما استفاده کرد، لویی دلوک، ویچل لیندسی و هوگو مانستربرگ. دل مشغولی این گروه از نظریه پردازان عمدتاً متوجه معرفی ماهیت اختصاصی فیلم در مقایسه با هنرهای دیگر (تعیین ویژگی های زیبایی شناسی آن) و کسب احترام هنری برای سینما بوده است. نظریه های سینمایی این دوره بیشتر شبیه به اعلام تولد هنر سینماست تا پژوهش های علمی سینمایی.
گروه اول از نظریه پردازان، که برای شکوفایی سینما به جلب توجه اندیشمندان، نویسندگان و دیگر هنرمندان نیاز داشتند، نخستین چاره را در آن دیدند که از دیدگاه هنرهای دیگر سینما را تعریف کنند، ویژگی های هنری آن را برشمارند و بالاخره تلقی هایی را که از بدو اختراع با سینما بوده، مثلاً تلقی عامه از سینما به عنوان «تصویر متحرک» یا وسیله ای تفریحی برای نمایش صحنه هایی از زندگی روزمره، تغییر دهند. در نتیجه ابتدا واقعیت گرایی(مکانیکی) و سپس لومیر، که اعتقاد داشت سینما اهمیت بیشتری از رویدادهایی که ضبط می کند ندارد، آماج حمله قرار گرفت و به فیلم هایی که تقلیدی از تئاتر یا نمایش های سبک و عملیات خنده آور بود انتقاد شد.
دهه ی 1920، عصر بزرگ اندیشه، یعنی عصر پیدایش مهم ترین «نظریه های شکل گرا» و مکتب شکل گرایی در نظریه پردازی فیلم است. نظریه پردازانی چون ایزنشتین، آرنهایم، ورتوف(12)، پودوفکین، کولشوف و بالاژ برجسته ترین شخصیت های این سال ها در نظریه پردازی فیلم هستند. این گروه از نظریه پردازان دریافتند که:
سینما فقط یک پدیده ی جامعه شناسانه ی فوق العاده مهم نیست، بلکه یک شکل هنری قوی با حقوق و مسئولیت های هر شکل هنری دیگر است. نظریه پردازان این دهه برای توجیه موفقیت اسرارآمیز فیلم های بزرگ صامت و سوق دادن سینمای آینده به سوی کارایی و پختگی بیشتر، می خواستند ویژگی های سینما را برای همگان آشنا و آشکار کنند. (13)
چکیده ی نظریه های شکل گرا در این دوره را می توان چنین بیان کرد: هنر برای آن است که تصویری جدید از جهان (واقعیت و اشیاء) را «ناآشنا» و شکل ها را پیچیده کند. خود شیء فی النفسه، اهمیتی ندارد بلکه «مصنوعیت» آن یعنی آن را «به نحو هنری» دیدن اهمیت دارد.
نظریه های شکل گرا تا اواخر دهه ی 1930 بدون رقیب بودند. این دوره، دوره ی کثرت گرایی در نظریه ی فیلم است؛ به این معنی که در یک جناح آرنهایم قرار دارد که، همچون مانستربرگ، از دهه ی 1910، تأکید را بر تفاوت های بین تصویر فیلم و واقعیت می گذارد و در جناح دیگر شکل گرایان روسی قرار گرفته اند که تدوین، یعنی رابطه ی بین تصاویر، ‌را عمده می کنند.
از اواسط دهه ی 1940، و با پایان جنگ دوم جهانی، تحول چشمگیری در نظریه ی سینمایی به وجود می آید، نخستین «نظریه های واقعیت گرا» در سینما و مکتب واقعیت گرایی در نظریه پردازی فیلم، با نوشته ها و اظهارات آندره بازن در فرانسه جوانه می زند. آن گاه منتقدان کایه دو سینما در دهه ی 1950 و به دنبال آن ها در امریکا اندیشه های زیگفرید کراکوئر در دهه ی 1960 و فیلم سازان مکتب «سینما-وریته» مثل ریچارد لیکاک و دان. آ. پنی بیکر رشد می کند.
نظریه ی بازن، که اصالت را به واقعیت می دهد، در نخستین اقدام با هر نوع شکل گرایی و از جمله تدوین بیانی(تدوین اکسپرسیونیستی) به مخالفت می پردازد و به جای آن مزایای احترام به (زیبایی شناسی) واقعیت را با استفاده از نمای بلند و ترکیب بندی عمیق به فیلم سازان خاطرنشان می کند که برعکس تدوین(تقطیع)، واقعیت را مخدوش نمی سازد. به گفته ی برایان هندرسن:
نظریه های فیلمِ عمده ای که تاکنون به منصه ی ظهور رسیده اند بر دو گونه اند: نظریه های جزء-کل و نظریه های مربوط به واقعیت. نمونه ی مورد اول، نظریه های ایزنشتین و پودوفکین است که به رابطه ی میان «جزءها» و «کل»های سینمایی می پردازند. نمونه ی مورد دوم، نظریه های بازن و کراکوئر است که به رابطه ی سینما با واقعیت می پردازند. نظریه های ایزنشتین و بازن مؤثرترین و مناسب ترین نظریه های فیلم بوده اند و به عبارت اساسی تر، احتمالاً کامل ترین نظریه ها نیز به شمار می آیند. همچنین این دو نظریه، بیشترین نزدیکی را با فیلم ها دارند و بر آگاهی کاملی از تاریخ سینما بنا شده اند. البته قرابت با موضوع، تضمین کننده ی یک نظریه ی مناسب نیست، اما این قرابت در مورد ایزنشتین و بازن نشان داد که دل مشغولی های نظری هر یک از آنان تقریباً همان دل مشغولی خود سینما بود(14).
دادلی آندرو درباره ی کراکوئر، دومین شخصیت مطرح در «نظریه ی واقعیت گرایی فیلم» می نویسد:
کراکوئر معتقد بود که عرصه ی هنر رزم گاهی میان شکل و محتواست. او سینما را اولین هنری می دانست که در آن محتوا بر شکل می چربد. بنابراین کراکوئر منطقی می دانست که یک زیبایی شناسی واقعیت گرا را برای سینما اقامه کند. او روش بنیادین عکاسی را با ماده ی خام سینما یکی می دانست و اعتقاد داشت که سینمای راستین مبتنی بر گسترش ایده آل و روش های طبیعی عکاسی است. (15)
اگرچه برای پرداختن بیشتر به عقیده ی کراکوئر در باب ماهیت سینما و نقد نظریه ی او چندان مجالی نیست، با این حال مختصراً اضافه می کنیم که تمرکز نظریه ی او بر اصل گسترش روش های طبیعی و امکانات بیانی عکاسی در سینما، و به خصوص این که کار سینما «آزادسازی واقعیت فیزیکی» است- این جنبه از نظریه او را با یک نقص آشکار یا نقطه ضعف محسوس مواجه کرده است: عقیده کراکوئر مبنی بر این که نقش اصلی رسانه ی فیلم، همچون عکاسی، بازتولید یا نمایش رویدادها و اشخاص واقعی است و اصرار بر این که سینمای واقع گرا تنها سینمای حقیقی است (عقیده ای که در رساله ی او مکرر است) به این نتیجه گیری منجر می شود که نمایش (میزانسن به طور کلی) و شکل گرایی، در سینما جایی ندارند. به همین سبب نظریه ی کراکوئر بیشتر مناسب سینمای مستند است تا تبیین و توضیح هنر سینما به طور کلی.
علاوه بر این، چنان چه مطابق عقیده ی کراکوئر بپذیریم که روش ذاتی عکاسی با ماده ی خام سینما یکی است، در این صورت همان مباحثه ای که در سینما بر سر اصالت واقعیت گرایی و یا شکل گرایی مطرح است، قبل از آن باید در عکاسی حل و فصل شود. بنابراین کراکوئر ابتدا باید تکلیف عکاسی شکل گرا را روشن می کرد که نکرد. به همین سبب کراکوئر ناگزیر شد که اصلی ترین عناصر سینمای شکل گرا(تدوین، نمای نزدیک، جلوه های اپتیکی عدسی، جلوه های بصری ویژه) را به منزله ی عناصر تزئینی، نه ضروری، قلمداد کند.
در اواسط دهه ی 1950، تاریخ سینما شاهد پیدایش نظریه ای به نام نظریه ی مؤلف است که با عنوان «مشی مؤلف» توسط گروه نویسندگان و منتقدان نشریه ی فرانسوی کایه دو سینما- که رهبری آن ها را تا سال 1958 آندره بازن به عهده داشت- رواج یافت. اگرچه بر این فعالیت گروه معروف به «کایه» عنوان «تئوری» را گذاشته اند، اما حقیقتاً یک شیوه ی نقدنویسی است تا نظریه پردازی سینما. توجه اصلی گروه منتقدان کایه، از جمله فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول و ژاک ریوت- کسانی که بعداً جنبش معروف به «موج نو» را در سینمای فرانسه به وجود آوردند- تحت تأثیر شناخت زیادی که بازن از سینمای امریکا داشت، به جست وجو در سینمای هالیوود، به ویژه فیلم های دهه ی 1940 امریکا، متمرکز بود تا «ردپای مؤلف» فیلم یا «جای مُهر» او را پیدا کنند. آن ها این رد پا یا محل مُهر را در «میزانسن» کارگردان دیدند و با این شاخص به جست و جو در فیلم های آلفرد هیچکاک، هوارد هاکز، جان فورد، اورسون ولز، ساموئل فولر و دیگران پرداختند و به این ترتیب به تعمقاتی در زمینه ی مقاطعی از سینمای هالیوود و «سبک شخصی» برخی از کارگردان های برجسته ی امریکایی دست زدند که نتایج آن با عنوان «مشی مؤلف» در کایه دو سینما به چاپ می رسید. البته به این کار کایه در فرانسه، به ویژه از طرف نویسندگان مجله ی سینمایی پوزیتیف که بر تعهدات اجتماعی و ایدئولوژیک سینما تأکید داشت و سینمای هالیوود را از لحاظ هنری، نسبت به سینمای اروپا، عقب مانده می دانست و آن را برآمده از هنجارهای نظام صنعتی و تجاری سرمایه داری تلقی می کرد، اعتراض شد. نتایج اغراق آمیز این کار کایه ای ها باعث شد که فیلم سازان اولاً به گروه«کارگردان های بزرگ» و «خوب» و گروه«کارگردان های کم اهمیت» تقسیم شوند و ثانیاً توجهی غیرمتعارف و کاذب به سینمای امریکا شود، و در نتیجه سینمای اروپا، سینمای همیشه پیشرو و هنری، در حاشیه قرار گیرد.
تأثیر شبه نظریه ی «مشی مؤلف» در انگلستان روی نویسندگان مجله ی سینمایی مووی و در امریکا روی نویسندگان نشریه ی فیلم کالچر این بود که آن ها را به نوعی آگاهی درباره ی سینمای خودشان رساند. نویسندگان این دو نشریه، اندیشه ی «مؤلف» را از کایه گرفتند و در دهه ی 1960 آن را بسط دادند- تأثیر این اندیشه حتی تا دهه ی 1980 نیز در نقد فیلم در امریکا استمرار داشت و نقدها و نوشته های آندرو ساریس، منتقد امریکایی، سنت ژورنالیستی نیرومندی را در نقد فیلم در دهه ی 1960 پایه گذاری کرد. در واقع، آندرو ساریس، که بسیار تحت تأثیر اندیشه های بازن بود، در اثر یک بدفهمی از مفهوم "Auteur"، که برای منتقدان کایه چیزی بیش تر از یک بحث قلمی نبود، در اوایل دهه ی 1960 برداشت متفاوتی کرد و با نگرش ملی گرایانه و متعصبانه ای که نسبت به سینمای کشور خود داشت، آن را «بزرگ» کرد و عنوان «نظریه مؤلف» را بر آن گذاشت و از آن به بعد نیز در متون سینمایی انگلیسی «مشیِ مؤلف» (معادل نظریه ی مؤلف) به چنان شهرت و رونقی رسید که هنوز هم به مثابه یک نظریه، و نه روشی برای نقد فیلم ها، موجب سوء تفاهم هایی می شود، آندرو ساریس می نویسد:
همیشه از نوعی عقده ی حقارت فرهنگی در ارتباط با هالیوود رنج می بردم. تا همین چند سال پیش برایم غیرقابل تصور بود که از یک فیلم ساز«بازاری» مثل هیچکاک در کنار یک سینماگر«ناب» مثل برسون نام ببرم. پس از سال ها ارزیابی شکنجه آمیز، اکنون آماده ام اعتبار خودم را به عنوان یک منتقد بر سر این گفته به خطر بیندازم که هیچکاک با هر معیار ارزیابی ای که سنجیده شود، هنرمندی والاتر از برسون است و نیز این که یک مقایسه ی فیلم به فیلم و کارگردان به کارگردان ثابت خواهد کرد که سینمای امریکا از 1915 تا 1962 پیوسته بر سینمای سایر کشورها برتری داشته است. در نتیجه، از نظر من نظریه ی سینماگر مؤلف در درجه ی نخست یک وسیله ی انتقادی است برای نگارش تاریخ سینمای آمریکا که تنها سینمایی است که در جهان، چه در عمق و چه در سطح، شایسته ی تعمق و ارزیابی است. (16)
و به این ترتیب ساریس واژه politique را به theory تعبیر یا ترجمه کرد. با این حال، «مشی مؤلف» گام بزرگی بود به سوی درک هنری فیلم، ولی از دیدگاه این برداشت، چه چیزی شخصیت [کارگردان] را می سازد؟ فرم و سبک فیلم؟ درون مایه ها، داستان ها، بازیگران یا ژانرهای معینی؟ اخیراً نقد انگلو- امریکایی به این گرایش یافته است که از «نگاه شخصی» و «علایق تکرارشونده ی کارگردان صحبت کند»(17).
اما همین «مشی مؤلف» (به منزله ی شیوه یا سبکی شخصی که فیلم ساز در آثارش به کار می گیرد) در دهه ی 1970 در زادگاه خودش، فرانسه، تحت تأثیر «نظریه ی ساختارگرایی» فیلم قرار گرفت و به شرح زیر متحول شد:
«مشی مؤلف» در مرحله ی دوم، که مرحله ی ورود به حوزه ی ساختارگرایی است(1970-1960)، قائل به این بود که ساختارها در خلق معنا مؤثرند- ساختارهایی چون زبان، اجتماع، نهادها و خود مؤلف. ساختارگرایان در این مرحله ی تاریخی معتقد بودند که معنا از جمع این عوامل خلق می شود (با وجود این که ساختارها مورد توجه قرار گرفته و مشخص شده اند، اما هنوز«تماشاگر» و «ایدئولوژی» در زنجیره ی ساختارهای مؤثر در خلق معنا، غایب اند).
«مشی مؤلف» در مرحله ی سوم، که مرحله ی ورود به حوزه ی پساساختارگرایی(1980-1970) است، به تحولی می رسد که تلفیقی است از «متن» و «ایدئولوژی»- ترکیبی از نشانه شناسی، روان شناسی، فمینیسم، ساختارشکنی، متن و روابط بینامتنی. این جدیدترین مرحله، امکان معرفی چندین عامل را برای نشان دادن چگونگی کار متن و موضوع و نقش متقابل این دو را در خلق معنی، امکان پذیر می کند (این عوامل، عوامل واسطه ی بین مؤلف و تماشاگرند). معروف ترین نظریه پردازان ساختارگرا که کار خود را از اواسط دهه ی 1960 آغاز کردند و نوشته های شان به سینما و به زمینه سازی برای وضع یک نظریه ی سینمایی ارتباط دارد عبارت اند از: کریستین متز، نوئل برچ، پیتر وولن و یوری لوتمن.
همان طور که گفته شد، نظریه ی ساختارگرایی فیلم حاصل تلفیق چندین نظریه است (نظریه های مربوط به زبان شناسی، نشانه شناسی، روان شناسی، ایدئولوژی، تاریخ و مردم شناسی). از اواسط دهه ی 1960 برخی از اندیشمندان فرانسوی سینما متوجه این نکته شدند که یک نظریه در سینما (و از جمله نظریه های قبلی) به تنهایی جوابگوی همه ی جنبه های این هنر نیست و به یک نظریه ی عمومی تر یا فراگیرتر نیاز است که محسنات چندین نظریه ی مقتدر را داشته باشد، در نتیجه نظریه ی تکثرگرای ساختارگرا را یک نظریه ی مناسب برای سینما تشخیص دادند و آن را برگزیدند.
اگرچه از دهه ی 1970 به بعد، ساختارگرایی با کنار زدن پدیدارشناسی رسماً بر نظریه ی فیلم در فرانسه حاکم شد، بی شک دو دهه ی 1950 و 1960، دو دهه ای که میراث فلسفی پدیدارشناسی بر اندیشه های گروهی از نظریه پردازان فرانسوی سینما تأثیر گذاشت، دوره ی مهمی در تاریخ تحول نظریه های سینمایی است.
آندره بازن تنها نظریه پردازی نبود که از پدیدارشناسی ژان پل سارتر و موریس مرلوپونتی تأثیر پذیرفت، بلکه تأثیر این فلاسفه را در دهه ی 1950 می توان در نوشته های تعدادی از دیگر نظریه پردازان سینمایی فرانسه از جمله ادگار مورن، ژان میتری و هانری آژل نیز دید. دادلی آندرو هم در کتاب تئوری های اساسی فیلم می نویسد:
پدیدارشناسی، آشکارا در مقاله های سینمایی زیبایی شناس برجسته مایکل دافرون، و روان شناس بلژیکی ژان پیر مونیه، که کتابش ساختار فرایندهای سینمایی به وضوح روش های مرلوپونتی را در مورد سینما به کار می گیرد، دیده می شود. اما بی شک متنفذترین نظریه های پدیدارشناسی در سینما به هانری آژل، آمده ایفره و روژه مونیه تعلق دارد... در حالی که نشانه شناسان سینما معتقدند که فیلم ساز به وسیله ی مکانیسم نشانه ها و ترکیب آن ها مفهومی را بر جهان تحمیل می کند، هانری آژل معتقد است که فیلم سازان بزرگ در فیلم های شان مفهوم جهان را نه به صورت مکانیکی، بل به سادگی خواندن کف دست، تشخیص می دهند. این سینما همان نوشته ی [متن] طبیعت است که فیلم ساز آن را برای مشاهده و بررسی انتخاب کرده است. (18)
یکی دیگر از اندیشه هایی که به ویژه در دو دهه ی اخیر بر مقوله ی نظریه در سینما تأثیر گذاشته، «نقد فمینیستی» فیلم است که به نام نظریه ی فمینیستی نیز در سینما معروف شده است؛ البته، زمان نضج گیری این اندیشه به اوایل دهه ی 1970 بازمی گردد. در این نگرش سینمایی، مسائل مربوط به هویت جنس مؤنث، موقعیت تاریخی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی او و موقعیت انسانی اش از جنبه ی ذهنیت، روان شناسی و رفتار (در اجتماع، رسانه ها و از جمله فیلم) بررسی و تحلیل می شود. به طور خلاصه، موضوع اصلی این نظریه، که شاخه های گوناگونی دارد و همچنان نیز رو به تحول است، مطالعه ی نقش و جایگاه اجتماعی زن در جوامعی است که نهادهای شان عمدتاً به دست مردان اداره می شود و همچنین بررسی «تصویر زن» در نهادها و رسانه ها. عموم نویسندگان سینمایی پیرو نگرش فمینیستی، با این دیدگاه به بررسی و نقد فیلم ها می پردازند که تصویر زن در سینما تحریف شده است. از معروف ترین نویسندگان و منتقدان اولیه ی نظریه ی نقد فمینیستی می توان به مولی هاسکل، لورا مالوی، مارجری روزن و جون ملن اشاره کرد.

پی نوشت ها :

1. theory
2. hypothesis
3. دادلی آندرو، تئوری های اساسی فیلم، ترجمه ی مسعود مدنی، انتشارات عکس معاصر، 1365، صص 25 و 27.
4. جان ام. کارول، «چند مسئله ی حل ناشده در نظریه ی سینما»، فصلنامه ی سینمایی فارابی، ترجمه ی حمید احمدی لاری، زمستان 1371، ص 75.
5. آندرو تئودور، تئوری های سینما، ترجمه ی رحیم قاسمیان، انتشارات سروش، 1375، ص 9.
6. Bela Balazs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, Dover pub. N. Y, 1970, P. 17
7. کتاب های بالاژ، انسان مرئی یا فرهنگ فیلم(1924)، روح فیلم(1930) و هنر سینما(1945) ابتدا در مسکو چاپ شده اند. کتاب های او به زبان های روسی، آلمانی و مجارستانی نوشته شده و هیچ کدام عنوان «تئوری فیلم» را ندارند، بلکه گردآورندگان و مترجمان مقالات او این عنوان را برای نوشته های بالاژ برگزیده اند.
8. آندرو تئودور، ص 11.
9. برایان هندرسون، «دو گونه نظریه ی فیلم»، فصلنامه ی سینمایی فارابی، ترجمه ی محمد شهبا، پاییز 1370، ص 47.
10. آندرو تئودور، ص 11.
11. جیمز موناکو، چگونگی درک فیلم، ترجمه ی حمید احمدی لاری، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، تهران، 1371، چ اول، ص 377.
12. Dziga Vertov
13. دادلی آندرو، ص 138.
14. برایان هندرسون، ص 35.
15. دادلی آندرو، صص 188 و 189.
16. Noel Burch, Secker and Warburg, Theory of Film Practice, London, 1973, pp. 6-7(introduction)
17. دیوید بوردول و کریستین تامسون، هنر سینما، ترجمه ی فتاح محمدی، نشر مرکز، تهران، 1377، چ اول، صص 41-42.
18. دادلی آندرو، صص 293 و 381.