نقش تدوین سینمایی در ساختار تصویری شعر کلاسیک پارسی

روشی که شاعران برای خلق تصویر (ایماژ) و یا به اصطلاح«صورت خیال» به کار می گیرند و به کمک صنایعی چون تشبیه، استعاره، و دیگر فنون علم بیان به خلق«تصویر» می پردازند، همان روش هایی است که در بیان سینمایی، سینماگران از طریق تدوین نماها به خدمت می گیرند. به عبارت دیگر، در زبان مجازی فیلم و زبان مجازی شعر، از روش های تدوینی یکسانی استفاده می شود و ماهیت و کارکرد تدوین، به مثابه یکی از خصلت های اساسی هنر سینما، در تصویرآفرینی شاعرانه نیز نقش بنیادی و اساسی دارد.
برای اثبات نکته ی فوق، عمداً از شعر شاعران بزرگ پارسی که قرن ها پیش از اختراع سینما می زیسته اند، استفاده شده است. نتیجه ای که با خواندن این مقاله حاصل می شود این است که به سبب روش های یکسان تصویرآفرینی موجود در شعر و سینما، می توان گفت که شاعران در توصیف خود- آن گاه که صنایع گوناگون متداول در علم بیان را به کار می گیرند- نقاشی نمی کنند بلکه به روشی سینمایی، مثل فیلم سازان، با تدوین«تصویر» را خلق می کنند.
به رغم این که ماهیت تصاویر یا صور خیال در شعر، با تصویر سینمایی متفاوت است، و با وجودی که «تصویر» شعری یک تصویر غیرمادی و ذهنی است و تصویر فیلمی تصویری مادی و عینی محسوب می شود، اما در هر دو هنر این تدوین و روش های تدوین است که «تصویر» را خلق می کند. از این جنبه ی اساسی، شعر و سینما وجوه شباهت های بسیار بیشتری دارند تا شعر و نقاشی.

مقدمه

در نقد ادبی گفته شده که هرگاه عاطفه ی شاعر از موضوعی متأثر شود، وی به منظور بازگویی و یا بازنمایی این تأثیر، به «نقاشی خیال» خود در صحنه ی خاطر مخاطب می پردازد (1) - از این اصطلاح «نقاشی خیال» امروزه هم در نقد ادبی استفاده ی بسیاری می شود. به طور کلی، شاعر به این دلیل از «تصویر» استفاده می کند تا انتقال عاطفه و برداشت او از موضوع با کیفیتی«زیبا» و هنری صورت گیرد. از این روست که در مباحث و موضوعات مربوط به علم بیان، و گاه در بدیع، همواره بحث از کیفیت زیبایی«بیان تصویری» شاعر است. از عهد باستان، فلاسفه، شاعران و ناقدان هنری از جمله افلاطون، ارسطو و سیمونیدوس (شاعر یونانی اواخر قرن6 و اوایل قرن 5 ق. م) از شباهت بین شعر و نقاشی سخن گفته اند: در نزد دیگر سخن سنجان اروپایی، همچنین متفکران اسلامی دوران قدیم نیز، تشبیه شعر به نقاشی بسیار دیده می شود. از جمله ی آن ها ابونصر فارابی و شمس قیس رازی است. شمس قیس گوید:
... و در این باب شاعر چون نقاش چیره دست باشد کی تقاسیم نقوش و تداویر شاخ و برگ ها، هر گلی را بر طرفی نشاند و هر شاخ را به سویی بیرون برد و در رنگ آمیزی، هر صبغ جایی خرج کند و هر رنگ به گلی دهد... (2)
یک قرن از تولد سینما (و نیم قرن از پیدایش فیلم رنگی) می گذرد. برخی از ناقدان ادبی قرن بیستم هنوز هم تصویرگری در شعر را با نقاشی مقایسه می کنند- از جمله ژان پل سارتر در ادبیات چیست درباره ی این تشابه بحث کرده است (3).
اما این تشابه صرفاً ظاهری است: اگر از دیدگاه سینما به نحوه ی تصویرگری شاعران دقیق شویم- چه آن شاعرانی که در حوزه ی بیان و بدیع«تصویر» می سازند و چه آنان که در وصف های حسی و مادی تصویر می آفرینند- آن ها نقاشی نمی کنند بلکه با روش سینما (با تدوین و یا تدوین نماها) به «بیان» احساس و برداشت خود می پردازند.
شاعر همچون نقاش نیست که با ارائه ی فقط«یک تصویر» (یا یک نقش یکپارچه روی بوم نقاشی) به «بیان» بپردازد، بلکه او مانند سینماگر با تدوینی دست کم از «دو تصویر» یا دو نمای مستقل، مفهوم مورد نظر خود را«بیان» می کند. بنابراین، شعر به سینما نزدیک تر است تا نقاشی. دست کم شعر با سینما مقایسه پذیرتر است و در ساختارهای خود شباهت خیلی بیشتری به هم دارند.
شعر کلام مخیلی است که از کشف رابطه ای جدید بین اشیا، تجربه ها و دریافت ها حکایت می کند و در کلمات درهم فرورفته جاری است و در «بیان» می کوشد تا از طریق تبدیل چیزهای کلی، ذهنی و عام به چیزهای جزئی، عینی و خاص، با حفظ«ارتباط» در این تبدیل، «ارتباط» کشف شده را به جسمی متبلور و منشوری چندوجهی مبدل سازد... می توان گفت که شعر بالیدن یک رابطه است و هنگامی که سخن از «رابطه» می رود، روشن است که ما بر وجود حداقل دو چیز تأکید کرده ایم. آن چه در شعر از بیان «رابطه ی دو چیز» مطرح می شود، به هر صورت که باشد، «تصویر» خوانده می شود. هنگامی که کلمات با هم ترکیب می شوند ما شاهد تولد تصاویر تازه ای هستیم. (4)
سینما که می تواند به لحاظ بصری مجموعه ای از تمامی ویژگی های نقاشی را در «یک تصویر» (یا در یک نما) داشته باشد، به اضافه ی این که ویژگی های بیان با تدوین یا «تدوین» را در ترکیب تصاویر متوالی و ایجاد رابطه بین آن ها به نمایش گذارد، عملاً یک قرن است که موجودیت مادی و فناورانه دارد و در هر یک یا دو دهه ی این تاریخ نسبتاً بسیار کوتاه نیز دستخوش تغییرات فنی مهم و در نتیجه دگرگونی هنری و بیانی شده است. اما در همه حال، تدوین اصل بنیادی و اساسی ترین شیوه ی بیان در سینما باقی مانده است و چنین به نظر می رسد که این عنصر یا خصلت ذاتی سینما، در تصویرآفرینی شاعرانه نیز نقش اساسی و قطعی دارد. مثلاً در یک تشبیه و یا استعاره، همواره از نوعی«رابطه» یا پیوند بین«دو چیز» یاد می شود (مشبه و مشبه به- مستعار و مستعارمنه) و در این رابطه ی بین دو چیز، یک یا چند خصلت مشابه و مشترک وجود دارد که امکان مقایسه و یا پیوند بین آن ها را ممکن می کند.
خلق ایماژ یا تصویر خیالی در شعر و ادبیات، همچنین در سینما نیز- که آن را «تصویر عینی» می نامیم- با یک روش انجام می گیرد و آن هم تدوین (تدوین) تصاویر است و کار تدوین در هر دو حوزه ی شعر و سینما خلق معنا یا مفهومی است که در تک تک تصاویر جداگانه (مثلاً در شعر، عناصر دو سوی تشبیه یا استعاره) وجود ندارد بلکه از ترکیب و یا پیوند آن ها پدید می آید.

مفهوم تدوین در سینما چیست؟

برخورد و ترکیب دو عنصر تصویری مستقل و عینی در یک توالی سنجیده ی نمایش آن ها بر پرده به منظور ایجاد تجسم و تخیل در ذهن تماشاگر... تدوین بازتاب اندیشه است و شکل آن نحوه ی بیان سینمایی این اندیشه به شمار می آید (5).
در سینما حاصل برخورد و ترکیب دو نما چیزی است بیشتر از داده های تصویری با نماهای فیلم ساز و آن بازتاب مفهومی است که در نتیجه ی پیوند حاصل شده است و آن یک «ایماژ یا تصویر ذهنی» است. یعنی از ترکیب دو عنصر تصویرشدنی و عینی، «نمایش ذهنی» چیزی به دست می آید که از نظر گرافیکی قابل تصویر کردن نیست، بنابراین، با تدوین تماشاگر هم از نظر عواطف و هم از لحاظ تفکر، در فرایند ساختن مفاهیم با فیلم ساز شرکت می کند. چون ذهن تماشاگر هم جایگاه تولید «ایماژ» است و هم هدف یا مقصد اصلی پیام سینماگر به شمار می آید (6).
اساس صنعت بیان در شعر نیز تدوین و ایجاد رابطه بین دو سوی تصویر و یا عناصری است که به مثابه«قرینه ها» ی تصویری در«بیان » شرکت دارند.
نمونه ای از شعر فردوسی در تصویرسازی (با استفاده از صنعت تشبیه) و بهره گیری او از تدوین، به ویژه این که تصویر تشبیهی او از نوع حسی است را- که این نوع تشبیه را در سینما«تدوین تشابهی» از نوع گرافیکی می نامند- در زیر می آوریم:
سر سروران زیر گرز گران... چون سندان شد و پتک آهنگران (7)
(125-4)
که در آن تقارن و موازنه ی گرز با پتک و سر با سندان آشکار است. همچنین در آن یک تقارن حرکتی، یعنی«فعل کوبیدن» که نام برده نشده اما قویاً تداعی می شود، مشترک است بنابراین، حرکتی نیز بین دو سوی تصویر وجود دارد.
به کارگیری این نوع تدوین گرافیکی را در شعری از فرخی سیستانی می بینیم:
بر دست حنابسته نهد پای به هر گام... هر کس که تماشاگه او زیر چناری است
(دیوان فرخی سیستانی، ص 23)
شاعر در بیت بالا برای آفریدن فضای خزان، تنها با مقایسه ای بر اساس تشابه شکل و رنگ دو شیء‌ مقایسه پذیر (که علاقه در تشبیه به رنگ و شکل است) با پیوند دو نما از (برگ چنار در پاییز و دست حنابسته) بیانی را در این تصویرسازی شکل داده که در سینما نیز به همین ترتیب متجلی و تصویر می شود. ذهن شاعر در یافتن معادل یا قرینه ی تصویری برگ خزان زده ی چنار، به آزادیِ تغییر فضا در سینما، از پی دست حنابسته حرکت کرده است. همین شاعر، بر اساس این نوع تدوین (تدوین تشابهی) اما این بار به منظور تصویر کردن فضای بهار، تصاویری از پنجه ها (دست) و برگ چنار، هم زیر، در شکل جام مانند گل «سرخ» و جام انباشته از می«سرخ» دیده است:
تا برآمد جام های سرخ مُل از شاخ گل... پنجه ها چون دست مردم سربرآورد از چنار
(دیوان فرخی سیستانی، ص 175)
ملاحظه می شود که در شعر بالا در هر بیت دو عنصر تصویری حضور دارد: گلبرگ های سرخ و جام می سرخ در بیت نخست، و پنجه و برگ چنار در بیت دوم. ضمن این که عبارت «جام های سرخ مُل» مجازی است که برای گلبرگ ها به کار رفته و در بیت اول نوعی تصویر پنهان، که آن را می توان «تصویر ثانویه» خواند، وجود دارد. فردوسی هنگامی که طلوع آفتاب را در شعر زیر تصویر می کند، روشی را در بیان برمی گزیند که می توان آن را سینمایی خواند. او حتی در این تشبیه، که به صورت مجازی تصویر «چادر آبنوس» را جایگزین شب کرده، حاشیه ی صوتی (8) یا صدا نیز برای تصویر خود طراحی کرده و حتی پرسپکتیو صوتی نما را نیز ذکر کرده است! و این همان کاری است که سینماگر عملاً انجام می دهد:
چو پنهان شد آن چادر آبنوس... به گوش آمد از «دور» بانگ خروس
(13-9)
فردوسی همچنین در وصف حماسی دیگری از طلوع خورشید، سروده:
چو خورشید زد پنجه بر پشت گاو... ز هامون برآمد خروش چکاو
(182-4)

نگاه سینمایی شاعران پارسی

در تاریخ شعر پارسی بسیارند شاعرانی که دیدگاه آن ها در وصفِ یک موقعیت، یک منظره، یک شیء و یا یک حالت، نه فقط از جنبه ی تصویری، بلکه از جنبه ی کارکردهای صدا، شباهت زیادی به سینما دارد و حتی با نوع یا شکل ویژه ای از سینما! برای نمونه، یک رباعی از حکیم عمر خیام نیشابوری و یک غزل از خواجه حافظ شیرازی می آوریم:
در رباعی زیر، خیام، برای تصویری که از یک روز نشاط انگیز و معتدل وصف می کند، گفتاری تفسیری آورده است- کاری که گفتارنویسان فیلم و فیلم سازان مستند برای تصاویر یا نماهای خود انجام می دهند:
روزی است خوش و هوا نه سرد است و نه گرم... ابر از رخ گلزار همی شوید گرد
بلبل به زبان پهلوی با گل زرد... فریاد برآورد که: «می باید خورد»
(رباعیات خیام، ص 208)
و غزل سرای بزرگ، خواجه حافظ، سروده:
(نما): شکفته گشت گل حمرا و گشت بلبل مست... (گفتار): «صلای سرخوشی، ای صوفیان باده پرست!»
(دیوان حافظ، ص 109)
و این ها فقط نمونه هایی از دیدگاه سینمایی شاعران درجه اول پارسی بود که در قرون چهارم تا هشتم هجری می زیسته اند. در این میان و پس از آن بسیارند شاعران پارسی که به جهان به شکل سینمایی نگریسته اند (که باز هم نمونه هایی را از دیگر شاعران ایرانی خواهیم آورد).
اگر قدما تجسم صحنه ی خیال شاعر را نقاشی می دانستند، شکل تصویری-هنری دیگری جز نقاشی وجود نداشت که تصویرگری شاعران را با آن مقایسه کنند. صد سال است که سینما، قابلیت های بالای هنری و بیان تصویری خود را به نمایش گذاشته است، آیا اکنون وقت آن فرانرسیده که در نقد ادبی امروز اصطلاح قدیمی و غیرواقعی«شاعر به مثابه نقاش» را کنار بگذاریم و از اصطلاح مناسب تر و جدید «شاعر همچون سینماگر» استفاده کنیم؟
مسلماً عده ای نه از روی تعصب نسبت به ادبیات و شعر، و نه از روی ناآگاهی یا کمی شناخت از توانایی های هنری سینما در بیان، بلکه با داشتن شناخت لازم از دو حوزه ی مذکور، به طور منطقی خواهند پرسید:«چطور چنین چیزی ممکن است؟ ادبیات هزاران سال پیش از سینما وجود داشته و سابقه ی نقاشی نیز کم از شعر نیست؟ سینما فقط یک قرن است در عرصه ی حیات فرهنگی و تمدن بشری پدید آمده!» پاسخ این است:
از دیدگاه نگارنده در این جا، قدمت مهم نیست، قابلیت مهم است و سینما هنر پویایی است که حتی در کمتر از یک دهه در مقاطع گوناگون تاریخ کوتاه خود، به توانایی ها و قابلیت های بسیار بیشتر از آن چه هنر باستانی نقاشی در هر یک قرن به آن دست یافته، رسیده است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله، هنرِ تصویری- صوتی سینما، با ادبیات و شعر حوزه های بیانی مشترک بسیار بیشتری دارد تا نقاشی با شعر. علاوه بر آن، این دیدگاه را هم طرح نکرده ایم، و طبیعتاً نمی توانسته ایم طرح کنیم که تأثیر سینما در بیان تصویری شاعران ادب کلاسیک پارسی تا کجا، در چه موارد و تا چه میزانی بوده است، زیرا ما از شعر«تصویری» و بیان سینمایی شاعران بزرگ سخن می گوییم که قرن ها پیش از تولد سینما، بدون دوربین و فقط با ابزار«واژه» تصویرسازی کرده اند و هیچ تصوری هم از سینما، که ما امروزه و یا در این صد سال می شناسیم، نداشته اند. اما بین هنرها- در هدف- هیچ فرقی نیست، فقط شکل، مواد خام و ابزار بیانی آن ها متفاوت است. می توان احساس یا تخیلی را مناسب واژه، تصویر، رنگ، صدا و یا سنگ طراحی و تنظیم کرد. هنرها در نهایت همه به یک جا و به یک منزل می رسند، از این روی شعری به موسیقی بدل می شود، فیلمی «شاعرانه» نام می گیرد، حتی از موسیقی شاعرانه، گفت و گوی شاعرانه، بازی شاعرانه و... نام می بریم. در عوض، موقعیت ها، فضاها و بیان های سینمایی نیز در متون شاعرانه ی جدید داریم. مثلاً متن زیر، بخشی از یک شعر سهراب سپهری به نام «گلستانه» است که از دیدگاه سینما، «گزارش تصویری» تنظیم شده ای است در قالب واژه ها، از گشت و گذار در صحرا در یک روز تابستان، و درواقع تجربه ای است بصری و عاطفی اما شخصی از طبیعت که با استفاده از تأثیر واژه ها بیان شده است. جنبه ی بصری این شعر آن چنان محسوس و آشکار است که بی شباهت به یک فیلم نامه مستند نیست:
دشت هایی چه فراخ، کوه هایی چه بلند، در گلستانه چه بوی علفی می آید.
من در این آبادی پی چیزی می گشتم، پی خوابی شاید، پی نوری، ریگی، لبخندی.
پشت تبریزی ها غفلت پاکی بود که صدایم می زد.
پای نیزاری ماندم. باد می آمد: گوش دادم. چه کسی با من حرف می زد؟
سوسماری لغزید.
راه افتادم، یونجه زاری سر راه، بعد جالیز خیار، بوته های گلرنگ و فراموشی خاک.
لب آبی گیوه ها را کندم، و نشستم: پاها در آب...
نکند اندوهی سر رسد از پس کوه، چه کسی پشت درختان است؟
هیچ، می چرد گاوی در کرت.
ظهر تابستان است، سایه ها می دانند که چه تابستانی است.
سایه ها بی لک، گوشه ای روشن و پاک.
کودکان احساس جاری بازی این جاست!...
(هشت کتاب، ص 348)
اکنون از دیدگاه های سینمایی«مستند» شاعران کلاسیک پارسی، در توصیف یک موقعیت یا یک منظره، نمونه ای می آوریم:
مرثیه ی معروفی که فرخی سیستانی در مرگ سَرورش محمود غزنوی سروده، یکی از معروف ترین نمونه های مراثی در ادب پارسی است و از دیدگاه این نگارنده، «گزارش مستند روایتی» و خلاقی است که در حوزه ی (یکی از انواع) فیلم مستند می گنجد. فضای مورد وصف و تصاویر آن کاملاً ملموس و واقعی است و فضای آن، فضای فیلم مستند است. در واقع این قصیده را می توان یکی از سینمایی ترین طرح های مستند در ادب کلاسیک پارسی به شمار آورد:
ماتم و اندوه، همه جا را فراگرفته، (موتیفِ) سوگ و غم- در تک تک«نماها» یا موقعیت های مورد وصف که از پی هم به طور سنجیده ای بیان (تدوین) شده اند- در ساختار تصویری شعر منعکس است، در نماهایی چون: زن سرگشوده و موی آشفته، مردم سیاه پوش گریان و نالان، آن هایی که بر سر می کوبند، ماتم زده هایی که به دیوار تکیه داده اند، نوازندگانی که سازهای خود را بر سر و سینه می زنند و... از همه جا صدای ناله، گریه، خروش، آه و درد و دریغ به گوش می رسد.
فرخی همچنین به طرز ماهرانه ای، در آغاز گزارش خود (در مقام یک گزارشگر تازه وارد به شهر غزنین) فضاسازی را بر پایه ی طرح سؤالی که تعلیق نمایشی ایجاد می کند، بنا نهاده است. او از خود (و از ما) می پرسد که چرا وضع و حالِ پایتخت و حال و روز مردم آن، امسال چنین شده و همه چیز غیرعادی است؟ گرچه این«گزارش مستند» چندان از «تصاویر شعری» درخشان بهره مند نیست، اما دقت سینمایی نگاه شاعر در گزینش تصویر لحظه ها و نحوه ی پیوند یا ترتیب نمایش آن ها چشمگیر است:
شهر غزنین نه همانی ست که من دیدم پار... چه فتاده است که امسال دگرگون شده کار؟
خانه ها بینم پرنوحه و پربانگ و خروش... نوحه و بانگ و خروشی که کند روح فکار
کوی ها بینم پرشورش و سرتاسر کوی... همه پرجوش و همه جوشش از خیل سوار
رسته ها بینم بر مردم و درهای دکان... همه بربسته و بر در زده هر یک مسمار...
مهتران بینم بر روی زنان همچو زنان... چشم ها کرده ز خونابه به رنگ گلنار
حاجیان بینم بیرون شده از خانه به کوی... بر در میدان گریان و خروشان هتوار
خواجگان بینم برداشته از پیش دوات... دست ها بر سر و سرها زده اندر دیوار...
مطربان بینم گریان و ده انگشت گزان... رودها بر سر و بر روی زده شیفته وار
لشگری بینم برگشته سرآسیمه شده... چشم ها پر نم و از حسرت و غم گشته نزار...
(دیوان فرخی سیستانی، ص90)
در قرون سوم تا پنجم هجری که آن را دوره ی «شعر طبیعت» در ادب پارسی نامیده اند، اگر بتوان دو شاعر را به عنوان خالقان سینمایی«تصاویر طبیعت» نام برد، بی شک یکی فرخی سیستانی و دیگری منوچهری دامغانی است- دیوان آن ها سرشار از تصاویر زنده و پرطراوت از طبیعت است و اغلب توصیفات آن ها از طبیعت، از دیدگاه سینما، قابل تعمق و بررسی است. به طور کلی می توان گفت که در تاریخ شعر پارسی، نیمه ی دوم دوره ای که به ویژه از قرن چهارم هجری آغاز می شود، متعلق به اشعار شاعرانی است که توجه زیاد آن ها به وصف، به ویژه وصف طبیعت و توصیفات محسوس و مادی است.
برجسته ترین خصوصیت شعر این دوره، جنبه ی تفصیلی شعری است که اغلب در فضای چند مصراع، یک تصویر با تمام جزئیات ارائه می شود و این ویژگی از آن جا سرچشمه می گیرد که در این دوره، تصویر به خاطر تصویر در شعر به وجود می آید، نه به عنوان وسیله- به جز در موارد استثنایی از جمله شاهنامه ی فردوسی- کوشش شاعران بیشتر در جهت خلق تصویر است... از این دوره تصاویر بسیاری از طبیعت و اشیاء وجود دارد... که بی گمان بریده ی یک شعر طولانی نیست... بلکه حاصل یک تأمل و یک تجربه ی خاص در یک لحظه ی کوتاه است. (9)
خصلت تصویری بودن اشعار، ویژگی غالب آثار شاعران این دوره است که به شاعران«سبک خراسانی» در شعر فارسی معروف اند.
وصف طبیعت از دیگر ویژگی های این سبک است. در حقیقت می توان شعر«سبک خراسانی» را شعر طبیعت نام نهاد زیرا شاعران این دوره به ویژه به تصویر کردن طبیعت علاقه ی فراوان داشتند. این توصیف ها نشانه ی تماس مستقیم شاعر با اشیاء و اجزاء طبیعت است. تصاویری که این شاعران خلق می کنند بسیار عینی و محسوس است.
یکی از ویژگی های توصیف، به منظور هنرنمایی و نشان دادن نیروی تخیّل شاعرانه در این دوره، این است که شاعر سعی می کند توصیفات متعدد و مختلفی را از یک پدیده (مثلاً شب و روز) به دست دهد. و یا گل خاصی را (مثلاً نرگس و یا بنفشه) به شکل های گوناگون و با تصاویر و مضامین متنوع مجسم کند. برای نمونه، اسدی طوسی، شاعر قرن پنجم، در اثر حماسی خود گرشاسب نامه، کوشیده که هر بار از گذشتن شب و فرارسیدن روز، یا به پایان آمدن روز و آغاز شب، تصویرهای متنوعی خلق کند و یا آن را با شیوه ها و مضامین مختلف مجسم سازد.
چو خورشید در قار زد شعر زرد... گهربفت شد بیرم لاجورد
ستاره چو گل گشت و گردون چو باغ... چو پروانه پروین و مه چون چراغ
ز شبدیز چون شب بیفتاد پست... برون شدش چوگان سیمین ز دست
بزد روز بر چرمه ی تیزپوی... به میدان پیروزه زرینه گوی
(گرشاسب نامه، ص 101)
و یا :
چو زد روز بر تیره شب دزدوار... سپیده برآمد چو گرد سوار
هوا نیلگون شد چو تیغ نبرد... چو رخسار بر دل زمین گشت زرد
(گرشاسب نامه، ص393)
در اشعار بالا تنوعی از تصاویر، در وصف حماسی بسیار جالبی که به قول شاعر«صفت آسمان» است و تنوع تصویر پیکارهای شب و روز را شاهدیم.
تنوع تصاویر یا ایماژهای گوناگونی که شاعران سبک خراسانی در اوصاف و تشبیهات خود از یک پدیده ی محسوس ارائه می دهند (مثل وصف باران، باد و طوفان، گل، میوه ها، طلوع و غروب خورشید، اندام و چهره ی معشوق، شراب و... ) بسیار چشمگیر است و اغلب، بیان آن ها شباهت فراوانی به بیان تصویری با تدوین در سینما دارد.
مثلاً منوچهری یک قطره باران را به اعتبار آن که در جاهای مختلف قرار گرفته، به صورت های گوناگونی توصیف کرده و به چیزهای مختلف مانند کرده است:
«1» آن قطره باران بین از ابر چکیده... گشته سر هر برگ از آن قطره گهربار
«2» آویخته چون ریشه ی دستارچه ی سبز... سیمین گرهی بر سر هر ریشه ی دستار
«3» یا همچون زبرجدگون یک رشته ی موزون... اندر سر هر سوزن یک لؤلؤ شه وار
«4» آن قطره ی باران که فرو بارد شبگیر... بر طرف چمن، بر دو رخ سرخ گل نار
«5» گویی به مثل بیضه ی کافور ریاحی... بر بیرم حمرا بپراکندست عطار
«6» وان قطره ی باران که فرود آید از شاخ... بر تازه بنفشه نه به تعجیل به ادرار
«7» گویی که مشاطه زبر فرق عروسان... ما ورد همی ریزد باریک به مقدار
«8» وان قطره ی باران سحرگاهی بنگر... بر طرف گل ناشکفیده بر بسیار
«9» همچون سر پستان عروسان پری روی... واندر سر پستان بر، شیر آمده هموار
«10» وان قطره ی باران که چکد از بر لاله... گرد طرف لاله از آن باران بنگار
«11» پنداری تبخاله ی خردک بدمیده ست... بر گرد عقیق دو لب دلبر عیار
«12» وان قطره ی باران که برافتد به گل سرخ... چون اشک عروسی است برافتاده به زنگار
«13» وان قطره ی باران که برافتد به سر خوید... چون قطره ی سیماب است افتاده به زنگار
«14» وان قطره ی باران که برافتد به گل زرد... گویی که چکیده است گل زرد به دینار
«15» وان قطره ی باران که چکد بر گل خیری... چون قطره می بر لب معشوقه ی می خوار
«16» وان قطره ی باران که برافتد به سمن برگ... چون نقطه سفیداب بود از بر طومار
«17» وان قطره ی باران زیر سوسن کوهی... گویی که ثریاست بر این گنبد دوار
«18» بر برگ گل نسترن آن قطره ی دیگر... چون قطره ی خوی بر زنخ لعبت فرخار...
(دیوان منوچهر دامغانی، صص 36، 37)
گفته شد که بیان شاعر در این ابیات، به بیان سینمایی از طریق تدوین بسیار شبیه است. برای روشن شدن کیفیت و چگونگی شباهت این بیان، ضروری است تحلیلی از دیدگاه شکل شناسی نماهای فیلم و شیوه ی تدوین (ارتباط آن ها)، همچنین جنبه های تجسمی و یا پلاستیک تصاویر شعر ارائه دهیم:
از لحاظ مقیاس تصویری (بزرگنمایی)، چشم خیال شاعر، همچون دوربین سینماگر، بر مقیاس تصویرهای کوچک و از دیدگاه سینما بر‌«نماهای بسیار نزدیک» (10) از طبیعت متمرکز است. تصاویر متنوع از قطره ی باران که در موقعیت های فضایی مختلف و بر زمینه های (رنگی) گوناگون قرار گرفته اند، در رشته ای از پیوند تصاویر خیلی نزدیک، به شکل «ماکروسینماتوگرافی» (11)، مجسم شده است. رنگ ها نیز بر پایه ی تناسب و هماهنگی (هارمونی)، همچنین گاهی بر اساس تباین (کنتراست) محسوس با (رنگ) زمینه دیده شده اند. مثلاً‌ سفید بر زمینه ی سیاه (بیت 16) به منزله ی شدیدترین تضاد و تباین رنگی و طیف هماهنگ رنگ قرمز در بیت 17، همچنین مورد اخیر در بیت 12- آن جا که بازتاب رنگ قرمز از ورای قطره ی باران چکیده بر برگ گل سرخ، به قطره ی اشک عروس بر پهنای رخسار، تشبیه شده است.
آن چه از لحاظ نقاشی و سینما شایان توجه است، حساسیت شاعر به رنگ و بیان رنگ ها با آوردن نام مستقیم آن ها و یا جانشین رنگ است. مثلاً شاعر با آوردن نام سنگ های قیمتی و جواهرات رنگی و یا انواع گل ها، منظور خود را از نوع رنگ، حتی طیف معینی از یک نوع رنگ ویژه، بیان کرده است (برای نمونه شاعر سفیدی شیر را مورد نظر دارد نه سفیدی برف را و یا از خانواده ی رنگ سبز-طیف سبز- مقصود او زنگاری است).
رنگ های به کار رفته عبارتند از: سبز، سرخ (2بار)، زنگاری، و زرد (2 بار).
جانشین رنگ ها: سیمین، زبرجد، لؤلؤ، کافور، شیره ی گل سرخ، عقیق، سیماب، دینار (احتمالاً مراد زرد آن است)، می (احتمالاً سرخ)، سفیداب، طومار (سیاه) و آتش.
رنگ انواع گل ها (نام ده نوع گل در این شعر آمده که هر یک رنگ ویژه ای دارند): گل سرخ، گل انار، بنفشه، لاله ی سرخ (2بار)، گل زرد (2 بار)، گل خیری (گل شب بو یا همیشه بهار)، یاسمن، سوسن و نسترن.
اما از لحاظ شکل شناسی بیان تصویر در سینما: بیان تصویری شاعر به خلق تدریجی تصاویر یا نماها به طور آزاد- از لحاظ فضایی- متکی است. یعنی تصاویر، پیوستگی فضایی عینی یا یکپارچه ای با یکدیگر ندارند. مشبه و مشبه به هر یک در فضای کاملاً جدا و مستقل از یکدیگر دیده شده اند. ترکیب و تدوین (تدوین) تصاویری که از لحاظ فضایی مستقل از یکدیگرند، تکه تکه صورت گرفته و از این رو، نمی توان تصاویر شعر مذکور را از جنبه ی ترکیبی، به ویژه در محور عمودی شعر، با نقاشی- که فضای موضوع تصویر به طور یک جا و یکپارچه ارائه می شود- مقایسه کرد. به عبارتی، تصویر عمومی و کلی منوچهری یک تابلو نقاشی نیست بلکه رشته ای یا زنجیره ای از تصاویر (نماهای) سینمایی غیرمستقل است. زیرا:
اولاً، از همان بیت نخست تا آخر (بیت19) زاویه ی دید شاعر نسبت به موضوع که قطره ی باران است، پیاپی در موقعیت ها و فضاهای مختلف، همچون زاویه ی دید دوربین فیلم برداری تغییر می کند.
ثانیاً تدوین یا تدوین تصاویر- به ویژه در ابیات1، 4، 6، 7 با هم، 8، 9 با هم، 12، 13، 15، 19- بر اساس حرکت و تعقیب حرکت (ریزش) قطره ی باران از فضایی به فضای دیگر است. به عبارتی، عامل اتصال یا پیوند دو تصویر که شاعر ارائه می دهد حرکت موجود در هر تصویر و تعقیب یا انتقال یک حرکت معین از تصویری به تصویر بعدی است. مثلاً در بیت6، قطره ی باران از شاخه فرومی چکد و در فضایی دیگر بر گل بنفشه فرومی افتد. شاعر در تشبیهات خود از نیروی قوای ایجاد توازن بین موقعیت های بصری (بر پایه ی تداعی ها) برخوردار است، تصویر این فروچکیدن یادآور یا تداعی کننده ی ریزش شیره ی گل سرخ بر پیشانی عروس به دست آرایشگر است. نظیر همین بیان سینمایی با تدوین تصویر را می توان در اتصال تصاویر دو مصرع ابیات 12، 13، 15، 19 به صورت برجسته ای مشاهده کرد.
نکته ی دیگری که می توان به فهرست ویژگی های بیان سینمایی این شعر منوچهری افزود این است که پیوند دو تصویر در بیت13، همچنین به ویژه دو تصویر بیت14، تنها از طریق عامل رنگ و به عبارت دقیق تر تشابه رنگ، صورت گرفته است- بین تصاویر مذکور نوعی میل ترکیبی، و به معنی سینمایی نوعی پیوند رنگی، برقرار است: حرکت از تصویر اول به تصویر دوم در بیت14 متکی به یک رنگ مشترک (زرد) است. همچنین در تصویر بیت13، بازتاب رنگ سبز از ورای قطره ی باران که بر علف سبز نورسته چکیده، یادآور بازتاب سبز (زنگاری) از ورای قطره ی جیوه است که باز هم نوعی پیوند یا تدوین تصویری بر اساس تشابه رنگ صورت گرفته که البته این جا هم قلمرو سینماست نه نقاشی.
نکته ی جالب در این شعر منوچهری، ترغیب دائمی خواننده به «دیدن» است. از همان آغاز شعر به کارگیری عباراتی چون: «آن قطره ی باران بین» و یا «قطره ی باران سحرگاهی را بنگر» و عباراتی نظیر آن ها، بر القای حس بینایی استوار است. ضمناً در مجموعه تصاویری که از موقعیت های مختلف به قطره ی باران توجه شده، تنها القاءِ حس بینایی مورد توجه شاعر بوده و عنصر صدا در ساخت این تصاویر نقشی ندارد؛ به عبارتی دیگر، تجسم و تصویرگری منوچهری به صورت «تک حسی» و بر پایه ی حس بینایی صورت گرفته است.
از دیدگاه سینما، نکته ی حائز اهمیت دیگر، حرکتی است که در بیشتر لحظات، به ویژه در لحظاتی که دو تصویر با هم مقایسه و یا موازنه می شوند، در این شعر دیده می شود (در سینما این عمل وجهی از هنر تدوین نماها به شمار می آید)، به عبارت دیگر، قطره ی باران دائماً در حال چکیدن است، از تصویری حرکت می کند و وارد فضای (تصویر) دیگر می شود (ابیات1، 6، 10، 12، 13، 14، 15، 16) و یا این که قطره ای در شرف چکیدن یا فروافتادن است. در سینما، در چنین وضعیت هایی، اصطلاحاً می گوییم یک «انتقال بصری» صورت گرفته است که معمولاً بر مبنای تغییر تصویر یا تعویض نما و گاه «بر اساس حرکت»، به کار می رود.
اکنون تعریف متفاوتی از «تصویر» در شعر- که می توان آن را سینمایی ترین تعریف«تصویر» در حوزه ی ادبیات به شمار آورد- ارائه می کنیم: «تصویر عبارت است از مجموعه ی شکل، رنگ، حرکت و معنی» (12).
در نقطه ی مقابل شعر«قطره ی باران»، مجموعه ای از تصاویر توصیفی در نمایش«صحنه ی طوفان» سروده ی منوچهری داریم که به ضرورت، همه ی آن ها در مقیاس (13) تصویری گسترده که اصطلاحاً در سینما نمای عمومی یا نمای دور گفته می شود، وصف و مجسم شده اند.
در این شعر منوچهری، طوفان سهمگین، هر لحظه اشکال متنوعی به خود می گیرد که با تشبیهاتی محسوس و مادی که از لحاظ تحرک بصری نیز بسیار جالب اند، تصویر شده است. تحرک طبیعی موضوع شعر، و جنبشی که تصاویر به تبع آن باید داشته باشند، همچنین تغییر رنگ لحظه ای آن ها، از جنبه های بارز بیان توصیفی این شعر است:
... برآمد بادی از اقصای بابل... هبوبش خاره درّ و باره افکن
تو گفتی کز ستیغ کوه سیلی... فرو آرد همی احجار صد من
ز روی بادیه برخاست گردی... که گیتی کرد همچون خز ادکن
برآمد زاغ رنگ و ماغ پیکر... یکی میغ از ستیغ کوه قارن
چنان چون صد هزاران خرمن تر... که آتش در زنی عمداً به خرمن
بجستی هر زمان ز آن میغ برقی... که کردی گیتی تاریک روشن...
(دیوان منوچهری دامغانی، ص 63)
شعر زیر از فردوسی نیز بر پایه ی بیان سینمایی از طریق تدوین نماها (تصاویر) مستقل استوار است. روش عمده ی تصویرسازی او نشان می دهد در هر مصرع از کلام فردوسی تصویری و حرکتی وجود دارد و این مجموعه ی تدوین نماها هستند که تصویر عمومی منظره ای از برفی سنگین را در وصف حماسی شاعر ساخته اند:
برآمد یکی ابر و شد تیره ماه... همی تیر بارید ز ابر سیاه
نه دریا پدید و نه دشت و نه راغ... نه بینم همی در هوا پر زاغ...
بدین تیرگی روز و هول خراج... زمین گشت از برف چون گوی عاج
(7- 302 و 303)
می توان گفت کم نیستند شاعرانی که پیش از اختراع سینما به جهان به شیوه ی سینمایی نگریسته اند و سینماگرانی نیز هستند که به تصویر جهان، شاعرانه نگاه می کنند. نکته ی اساسی، نحوه ی «دیدن»، «دقت» و «احساس» هنرمند است. «به راستی می توان گفت تباری و شجره ای هست از شاعران هنر فیلمی. البته باز به جهت«دیدن». در آن که چگونه یک رویداد به چشم می آید. چگونه و کی باید سر رسید. چگونه باید شعر آن را استخراج کرد. به سان کار ژرژ ملیس، سینماگر فرانسوی، که خود، از جهان تخیلی اش که در عین حال سخت عینی و لمس پذیر بود بهت زده می شد. یا فیلم های ویکتور شوستروم، فیلم ساز سوئدی، هنگام نمایش طبیعت، یا فیلم های یوریس ایونس مستندساز هلندی، هنگام نمایش حرکات شوق انگیز چیزها و آدمیان، یا نخستین فیلم های چزاره زاواتینی فیلم ساز ایتالیایی و سینماگر هموطنش ویتوریو دسیکا و گونه ای که ما را با جمعیت درمی آمیزد، یا فیلم های الکساندر داوژنکو روسی...
شاعران و سینماگران چه می بینند؟ جهانی شگفت و نافذ، جهانی راستین یا دروغین، شاعر آرزو دارد آن را به ما نشان دهد، به ما منتقل سازد... سینماگر نیز خواهان همین است، ورلن اگر زنده بود چه بسا فیلم باران اثر یوریس ایونس را از آفریده های خود به شمار می آورد. شاعر همیشه در جست و جوی تازه های هستی و جهان است. درست به سان سینماگر که شکارگر زمان و زندگی است... شاعر با بیان تصویر سخن می گوید و این درست کاری است که سینماگر انجام می دهد» (14).
و این بیان سینمایی، در شعر فردوسی، اغلب با ترکیب کاملی از ویژگی های زیبایی شناختی عناصر سمعی و بصری، شامل انواع صدا، رنگ، حرکت، نور و یا تنوعی از نماهای دور و نزدیک از فضای مورد وصف، مجسم می شود. گویی صحنه ی دراماتیک پرتحرک و کوبنده ای را بر پرده شاهدیم که عناصر صوتی-تصویری آن با مهارت و استادی خیره کننده ای برای پرده ی سینما طراحی و تصویر شده اند:
هوا نیلگون شد زمین آبنوس... به جنبید هامون ز آوای کوس
زنالیدن بوق و بانگ سیاه... تو گفتی که خورشید گم کرد راه
برآمد خروشیدن داروگیر... درخشیدن خنجر و زخم تیر
در آن ترگ زرین و زرین سپر... غمین شد سر از چاک چاک تبر
(2-63)
در این قبیل توصیفات، برای«تصویر» در شعر چه تعریفی می توان داشت؟ مسلماً اگر نحوه ی تصویرسازی و توصیف را در چنین شعرهایی ملاک قرار دهیم تعریف«تصویر» در شعر به حوزه ی سینما تمایل و نزدیکی زیادی می یابد که پیش از این تعریف شد.
نماهای سینمایی نیز از همین ویژگی های ذکر شده در آن تعریف برخوردارند. ممکن است مطابق تعریف مذکور، موضوع آن نیز در یک نمای واحد تصویر شود اما با استفاده از تدوین در مجموعه ای از نماها و حداقل در دو نما، شکل می گیرد.
تصویر عبارت از ترسیم صرف یک ایده یا اندیشه نیست. زیرا این نکته حاکی از گونه ای جدایی میان شکل (فرم) و محتواست... آرشیبالد مک لیش نویسنده، زمانی اظهار داشت که: یک شعر نباید معنی بدهد بلکه باید«باشد». همچنین مارشال مک لوهان، نظریه پرداز رسانه ها، گفته است که: وسیله (رسانه) خود بیان است. این دو تن در برابر گرایش به تفکیک فرم از محتوا به گونه ای که گویی واقعاً یگانه نیستند، هشدار می دهند. همان گونه که مک لوهان خاطرنشان ساخت، محتوای یک رسانه همواره رسانه ای دیگر است. بدین سان یک نقاشی (تصویر) که کسی را در حال خوردن میوه (ذائقه) نشان می دهد، دست کم با دو رسانه سروکار دارد و هر رسانه ای پیام- یا محتوا- را به شیوه ی متفاوتی ابلاغ می کند. هر تفسیری از نقاشی به نوبه ی خود، رسانه ی دیگری (کلام) را به خدمت می گیرد که پیام را به شیوه ای دیگر می رساند. در هر دو مورد رسانه تعیین کننده ی پیام است. (15)
اما در عین حال باید توجه داشت که تصویر فیلم، واقعیت صوری است و کلمات در شعر به مثابه ابزار بیان یا وسیله ی ایجاد یک «تصویر» غیرصوری و غیرمادی به شمار می آیند. در تصویر فیلم، ما با واقعیت از پیش تعیین شده و با لحظه ای از زمان رو به روییم اما در مورد کلمات، احساس و تخیل خواننده یا شنونده آزادتر است. به عبارت دیگر، ما در تصویر از عینیت به ذهنیت می رسیم اما در مورد کلمات این رابطه برعکس است. در تصویر (فیلم) بیننده کیفیت احساسی را که بیان شده است (عیناً) تجربه می کند- گرچه ممکن است دقیقاً همان احساسی نباشد که هنگام خلق اثر هنری، ‌به هنرمند دست داده است. در ادبیات لفظ به اعتبار دلالت بر معنی- احساسی که کلمات در ما برمی انگیزد- به کار می رود و لفظ چون کار خود را که دلالت است انجام داد، علت وجودی خود را از دست می دهد. آن چه می ماند احساس یا تصویری است که در ذهن ما باقی مانده است، احساس و تصویری که به مقدار فراوان ساخته و پرداخته ی ذهن خود ماست.
گرچه ماهیت تصویرهای شعر و سینما متفاوت است اما در«بیان» تصویر اغلب روشی یکسان بر هر دو هنر حاکم است: این روش ها همان روش هایی هستند که دقیقاً‌ در شیوه های تدوین نماهای فیلم وجود دارد. به عبارت دیگر، وقتی از «علم بیان» یا صنایع شعری سخن می گوییم حوزه ی دقیقاً مشابه و معادل آن در سینما حوزه ی بیان با تدوین، یا روش های تدوین فیلم است.

فهرست آثار شاعران

1. شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی، چاپ مسکو، 1966.
2. دیوان فرخی سیستانی، به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی، نشر زوار، تهران، چ دوم، 1349.
3. رباعیات حکیم عمر خیام، زیرنظر یوگنی برتلس، نشر فرهنگستان علوم روسیه، انتشارات نگاه تهران، چ اول، 1373.
4. دیوان خواجه حافظ، به تصحیح علامه قزوینی و دکتر قاسم غنی، انتشارات اساطیر، تهران، چ دوم، 1368.
5. گرشاسب نامه، اسدی طوسی، به اهتمام حبیب یغمایی، انتشارات طهوری، تهران، چ دوم، 1354.
6. دیوان منوچهری دامغانی، به کوشش دکتر محمد دبیر سیاقی، انتشارات زوار، تهران، چ سوم، 1347.
7. سهراب سپهری، هشت کتاب، انتشارات طهوری، تهران، چ دهم، 1370.

پی نوشت ها :

1. نظریه ی ابونصر فارابی در باب شعر ر. ک. به: پانویس صفحه ی 173، ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه ی فتح اله مجتبائی، نشر اندیشه، تهران، چاپ اول، 1337.
2. ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه ی فتح اله مجتبائی، نشر اندیشه، تهران، 1337، چ اول، ص 173 (پانویس).
3. دکتر اسماعیل حاکمی، آشنایی با ادبیات فارسی، [«شعر چیست؟» نوشته ی ژان پل سارتر]، نشر رز، تهران، 1350، چ اول، ص 125.
4. اسماعیل نوری علاء، صور و اسباب آن در شعر امروز ایران، نشر بامداد، تهران، 1348، ص57، 59 و 60.
5. Selected Works of Eisenstein`s Writing`s (1922-1934) ,vol. 1,edited and translated by Richard Taylor, BFI Pub. London, Indiana University Press, 1988, p. 33
6. S. M. Eisentein, Nonindifferenct Nature, translated by Herbert Marshal, Cambridge University Press, N. Y, p. 200
7. شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی، چاپ مسکو، 1966، ج4، ص 125 [در هر جای این مقاله که بیتی از شاهنامه نقل شده ابتدا شماره ی جلد و سپس شماره ی صفحه را از همین مأخذ در پرانتز () آورده ایم].
8. sound track
9. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، نشر آگاه، تهران، 1366، چ سوم، ص 405.
10. extreme close shot
11. فیلم برداری از اشیاء ریز و کوچک.
12. همان، ص 261.
13. scale
14. فریدون رهنما، واقعیت گرایی فیلم، انتشارات مروارید، تهران، 1352، چ اول، صص 63-64.
15. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، ص 261.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول