اسطوره های جهان مدرن

 آینده ی اسطوره پژوهی
نظریه های سده ی نوزدهم در باب اسطوره [ البته] اگر نظریه های اشخاصی همچون تایلور و فریزر را تعمیم دهیم، موضوع اسطوره را فقط و فقط جهان طبیعی می دانستند. این نظریه ها اسطوره را بخشی از دین قلمداد می کردند و خودِ دین را همتای اولیه ی علم به شمار می آورند، علمی که به نوبه ی خود به عنوان امری تماماً مدرن تلقی می شد. در سده ی بیستم، نظریه های تایلور و فریزر دقیقاً به این دلیل طرد شدند که آنها اسطوره را در برابر علم قرار می دادند و بدین ترتیب اسطوره های سنتی را ناممکن ساختند، چرا که اسطوره را ذیل دین می آوردند. به علاوه، آنها اسطوره های سکولار را نیز غیر ممکن ساختند، به این دلیل که تنها موضوعِ قابل تصور برای اسطوره را جهان طبیعی، کارکرد اسطوره را توصیفی و در نتیجه اسطوره را امری کاذب تلقی می کردند.
واکنشِ تند نظریه های سده ی بیستم در قبال نظریه ی تایلور و فریزر اغلب این بود که آنها این رأی تایلور و فریزر را که اسطوره آنجا که علم به صحنه می آید باید ناپدید شود، ردّ می کنند. نظریه های سده ی بیستم جسورانه می کوشیدند تا اسطوره را به رغم حضور علم پا بر جا نگاه دارند. اما آنها با مورد تردید قرار دادن علم به عنوان الگوی تبیینی غالب برای عالم طبیعت، به این کار مبادرت نورزیدند. آنها هیچ یک از راه حل های به نسبت ساده مثل " نسبی کردن علم"، " اجتماعی کردن علم"، یا " اسطوره ای کردن علم" را در پیش نگرفتند. بلکه آنها اسطوره را از نو توصیف کردند. یا اسطوره، در عین اینکه هنوز سروکارش با عالم است، دیگر تبیین نیست که در این صورت کارکردش با کارکرد علم متفاوت است ( مالینوفسکی/ الیاده) و یا اینکه اسطوره اگر به نحو نمادین قرائت شود، موضوعش حتی عالم طبیعت نیست ( بولتمان، یوناس و کامو) و یا اینکه هردوی اینهاست ( فروید، رانک، یونگ، کمبل). در سده ی بیستم میان اسطوره و علم صلح و آشتی برقرار گردید، به این ترتیب که خود اسطوره را تغییر شکل دادند و نه علم را . تازه در پایان سده ی بیستم، یعنی با ظهور پست مدرنیسم است که ارجگذاری به علم مورد سؤال قرار گرفت.
در حالی که هیچ یک از نظریه های سده ی بیستم تفوق علم را جداً به چالش نمی گیرند، اساساً چرا باید خودمان را به زحمت بیندازیم تا میان اسطوره و علم آشتی برقرار کنیم؟ چرا نباید به سادگی نظریه سده ی نوزدهم را بپذیریم و به نفع علم بر اسطوره خط بطلان بکشیم؟ سده ی بیستم به این پرسش ها چنین پاسخ می دهد که محدود کردن اسطوره به یک تبیین ظاهری و تحت اللفظی از رخدادهای طبیعی ( تایلور) و یا به توصیفی نمادین از این رخدادها ( فریزر) سبب می شود که سایر کارکردها و معانی موجود در اسطوره دیگر به اندازه کافی مورد توجه قرار نگیرند. گویا ترین شاهد برای تأیید موجود بودن سایر کارکردها و معانی ( اسطوره) این واقعیت است که اسطوره هنوز در پیرامون ما حضور دارد. اگر حق با تایلور و فریزر بود، اسطوره باید مدت ها پیش منقرض شده باشد.

دونالد وودز وینیکُت (1)

در سده ی بیست و یکم، این پرسش مطرح می شود که آیا می توان اسطوره را به جهان خارجی باز گرداند، بی آنکه به آسانی مرجعیت علم را مختومه اعلام کنیم. برای اینکه بتوانیم پاسخی برای این پرسش بیابیم، پیشنهاد می کنم که در اینجا از تحلیل بازی نزد د. و. وینیکت (1971-1896) روانپزشک کودک و روانکاو انگلیسی در خصوص اسطوره بهره گیریم.
از دیدگاه وینیکت، بازی چیزی متفاوت از واقعیت دانسته می شود: بچه ها تصدیق می کنند که تنها در حال بازی کردن هستند. نفس بازی این حق را روا می دارد که مثلاً قاشق به عنوان قطار لحاظ شود؛ والدین هم اجازه ندارند بپرسند که آیا قاشق براستی همان قطار است یا نه. اما به محض آنکه بازی تمام می شود، قطار دیگر فقط یک قاشق صرف است. با این حال بازی چیزی بیش از خیال یا واقعیت گریزی است: بازی بنا نهادن واقعیت با معانی شخصی است. بازی چیزی از زندگی روزمره - مثل قاشق - را می گیرد و آن را به چیزی بیشتر - مانند قطار- مبدل می کند.
از نظر وینیکت باغبانی و آشپزی، به سبکِ خاص انگلیسی اش، ادامه ی بازی در جهان بزرگسالان است، زیرا در هر دو مورد، جهانی با معنا و اهمیتِ شخصی بر گرفته از عناصر جهان خارج، ساخته می شود. وینیکت همچنین از هنر و دین نیز نام می برد، چرا که در هردوی آنها جهانی با معنایی به مراتب عمیق تر ساخته می شود:
در اینجا بنا را بر این می گذارم که وظیفه پذیرش واقعیت، هیچ گاه به پایان نمی رسد و اینکه هیچ انسانی این زحمت از گردنش ساقط نمی شود که میان واقعیت بیرونی و درونی پیوند برقرار سازد و به علاوه، اینکه قلمرو میانی تجربه که هیچ گاه مورد تردید قرار نمی گیرد ( هنرها، دین و غیره)، رهایی ما از این زحمت و کوشش را میسر می سازد. این قلمرو میانی ادامه ی قلمرو بازیِ بچه ی خردسالی است که " غرق" در بازی است.
( وینیکت، ابژه های دوران گذار و پدیده های دوران گذار، ص 13).
در اصطلاح وینیکت، بازی عبارت از فعالیت " گذار" (2) است. بازی، گذاری را از دوران کودکی به دوران بزرگسالی، از دنیای درونی خیال به واقعیت بیرونی و از دنیای شناخته شده بیرون به دنیای ناشناخته فراهم می آورد. همانطور که کودک به یک ابژه ی فیزیکی - مثل خرس تدی - می چسبد، تا جهان امنی بیافریند تا بتواند با اطمینان جهان خارج را کاوش کند، یک بزرگسال نیز به ابژه های درونی شده - مثل یک سرگرمی، یک علقه، یک ارزش و حتی به عقیده ی من یک اسطوره - چنگ می زند تا مجالی فراهم آید که فرد بزرگسال بتواند با جهانی به مراتب وسیع تر در ارتباط باشد. کودک با اینکه می داند خرس تدی مادرش نیست، با این حال چنان محکم به آن می چسبد که گویی آن واقعاً وجود دارد، به همین شکل فرد بزرگسال با اینکه می داند اسطوره واقعیت ندارد، اما چنان از آن جانبداری می کند که تو گویی وجود داشته است. اسطوره، " وانمود و خیالبافی" (3) است.
بدون شک نباید تمامی اسطوره ها را وانمود و خیالباقی دانست. برخی از اسطوره ها را می توان تنها به عنوان حقایقی بی چون و چرا لحاظ کرد - مثلاً اسطوره های درباره ی پایان قریب الوقوع عالم. اسطوره های دیگر نظیر اعتقاد به پیشرفت، ایدئولوژی ها و جهان بینی هایی نظیر مارکسیسم را می توان یقیناً به هر دو نحو لحاظ کرد. اگر این نوع از اسطوره ها را به عنوان وانمود و خیالبافی لحاظ کنیم، چنین اسطوره هایی در حکم خطوط راهنمایی برای جهان اند و نه توصیفی از آن.
اسطوره ی از حضیض فقر تا اوج ثروت" نیز جزو این اسطوره هاست، البته با این شرط که یک اصل اعتقادی صرف بتواند خصوصیت یک اسطوره را داشته باشد. این اصل اعتقادی یقیناً می تواند به عنوان یک اصل جزمی ( دُگما) لحاظ شود، آنچنانکه از قضا این امر در سرتاسر دنیا و در خود آمریکا با شور و حرارت فراوان پذیرفته شده است. چنانچه این امر محقق نشود، می تواند به نومیدی و تهمت متقابل بینجامد. این اسطوره را می توان به منزله ی " وانمود و خیالبافی" نیز قلمداد کرد - البته نه به منزله ی ویژگی دروغینِ زندگی آمریکایی، بلکه به عنوان ویژگی ای از زندگی آمریکایی که مطلوب همگان است. در اینجا آمریکا چنان نگریسته می شود که مطلوب همگان است. در اینجا آمریکا چندان نگریسته می شود که گویی سرزمین امکانات نامحدود است. مصداق امروزین این اسطوره، آنتونی رابینز (4) است، کسی که در خصوص موفقیت شخصی، پر فروش ترین آثار را دارد، اسطوره ی او یک داستان است داستان صعود فردی که همیشه بازنده است به کسی که در نهایت برنده می شود. به عقیده ی رابینز، آنچه دیگران را از موفقیت باز می دارد، تلاش نکردن است.
مسلماً موضوع اسطوره ی رابینز کماکان نه درباره ی جهان طبیعی، بلکه درباره ی جهان اجتماعی است. شرح حال نویسی درباره ی کسانی که به آن ها قدرت های شبه الهی نسبت داده می شود، یعنی همان شخصیت های برجسته از این جهت بسیار مناسبت تر است. اینها همان کسانی هستند که فعالیت هاشان فقط معطوف به ریشه کن کردن فقر، نژاد پرستی و سایر مفاسد اجتماعی نمی شود، بلکه می خواهند به آلودگی و گرمایش کره زمین پایان ببخشند. و به بقاء انواع کمک کنند. آنها اقداماتی انجام می دهند که چه بسا کل کشورها، حتی سازمان ملل متحد موفق به انجام آن نشده اند.
مشهورترین این شخصیت های برجسته، ستارگان هالیوودند. متناظر با تلقی شایع درباره ی خدا که در همر و حتی در عهد عتیق یافت می شود، ما با چهره های هالیوودی شخصاً به ندرت مواجه می شویم. زمانی که این ستارگان را روی پرده سینما می بینیم، در فیلم هایشان غول پیکرند، قادر به انجام هر کاری هستند، تغییر چهره می دهند و موجوداتی نامیرایند. درباره ی خصوصیت آنها چنان اغراق می شود که به ابرانسان مبدل می شوند: آنها موجوداتی نه صرفاً شجاع، بلکه بی باک، نه تنها انسان دوست، بلکه مقدس، نه تنها قوی بلکه همه توان، نه تنها حکیم، بلکه همه دان هستند.
در اینجا ممکن است شکاکان اعتراض کنند و بگویند خدایان همانگونه که در میان مردم خدا هستند، در زندگی شخصی شان هم خدا هستند، اما ستاره های فیلم تنها روی پرده سینما چنین اند و بیرون از صحنه صرفاً موجوداتی میرا هستند. البته مطمئناً بیشتر هواداران این ستارگان قائل به چنین تمایزی نیستند. انتظارشان آن است که ویژگی های بازیگر روی پرده سینما همان ویژگی های بازیگر آن سوی پرده باشد. در واقع، چنین گمان می شود که ستارگان سینما [ زندگی] خودشان را در فیلم ها بازی می کنند و زمانی که در عالم واقع در شرایطی این چنینی قرار بگیرند، همانگونه " عمل خواهند کرد" که در فیلم هایشان. هواداران وحشت دارند از اینکه بفهمند بازیگران مورد علاقه شان در " زندگی واقعی" ، در حدِ و اندازه ای پایین تر از نقش هایشان قرار دارند - عیناً چنین چیزی در مورد بازیگر نه چندان خوش قد و قامت آمریکایی مل گیبسن (5) صدق می کند. رابرت میچم (6) ناچار می شود به طرفدارانش اخطار دهد که از او توقع استراتژی های نظامی نداشته باشند. گرِتا گاربو (7) نیز مجبور می شود عزلت پیشه کند تا همان تصویر جوانی اش در خاطر همگان محفوظ بماند. هنرپیشگان هم جنس خواه هالیوودی حتی جرأت آن را ندارند تا هم جنس خواه بودن خود را اعلام کنند، از بیم آنکه مبادا از این پس به آنها نقش های فرد دگر جنس خواه پیشنهاد نشود. تام کروز (8) به لحاظ حرفه ای ملزم بود تا هر کس که او را هم جنس خواه بنامد، مورد دادخواست قانونی قرار دهد.
چه بسا گفته شود که خدایان به دنیا آمده اند، حال آنکه ستارگان سینما ساخته شده اند و ما به خوبی می دانیم که تا چه اندازه فرایند تبدیل شدن به ستاره سینما می تواند بوالهوسانه باشد. اما مطمئناً بیشتر هواداران بر این باورند که ستارگان سینما به دنیا می آیند، نه اینکه ساخته شوند. لانا ترنر (9) برای نخستین بار زمانی که معصومانه در داروخانه شواب در بلوار هالیوود در حال نوشیدن میلک شیک بود، دیده شد: او را ابداع نکردند، بلکه او کشف شد.
شاید گفته شود که ستارگان سینما نمی توانند همانند خدایان کاری را انجام دهند که خوشایندشان باشد. اما مطمئناً بیشتر هوادارنشان بر این باورند که ستارگان در برابر قانونی که همه ی ما در برابر آن در بند و زنجیریم، مصون و ایمن هستند. از این رو، آنها یکّه می خورند از اینکه هنرپیشگان مورد علاقه شان مثلاً به دلیل حمل مواد مخدر ( رابرت داونی جونیور(10))، دزدی از مغازه ها ( وینُنا رایدر (11)) یا حتی میل جنسی به کودکان ( مایکل جکسن (12)) دستگیر می شوند.
این یک کلیشه است که ستارگان کنونی فیلم ها طیف گسترده تری از خصوصیات را عرضه می کنند که در میان آنها به همان اندازه ضد قهرمان وجود دارد که قهرمان. اما بزرگ ترین چهره های پول ساز، چه زن و چه مرد، بر روی پرده سینما همواره نقش های قهرمان مابانه بازی می کنند و این را مدیون شکل و شمایل ظاهری خود هستند و نه توانایی های هنرپیشگی شان که آنها را بدین جا رسانده است.
اصطلاحاتی که هواداران در تعریف و تمجید از ستارگان استفاده می کنند، خود گویای آن است که ستارگان به "
بت مبدل می شوند". حتی بزرگترین آنها " خدا" خوانده می شوند. آن ها در مقام " ستارگان"، با روشنی تمام بر آسمان فراز سر ما می درخشد. هواداران اجازه می دهند تا نور این ستارگان چشمانشان را کور کند.
بر خلاف استدلال من مبنی بر اینکه ستارگانِ سینما خدایان مدرن هستند، ممکن است به طور عقلانی چنین استدلال شود که این روزها هیچ کس دیگر اعتقادی به هوچیگری [ و هیاهوی رسانه ای] ندارد. هیچ کس دیگر باور ندارد که ستارگان هالیوود واقعاً متفاوت از من و شما هستند. ممکن است آن ها در آمد بیشتری داشته باشند، اما آنها نیز با همان موانع و رنج هایی رو به رویند که من و شما. چه چیزی به اندازه ی شرح حال نویسی درباره ی یکی از ستارگان سینما که " مورد تأیید و قبول خود او نباشد" می تواند فروش خوبی داشته باشد - شرح حال نویسی که ستاره را از خواب و خیال بیرون آورد و به عالم واقعیت برگرداند؟ بدون اغراق هیچ چیز مطمئناً به اندازه ی افشای اختلاف میان راک هادسن (13) روی پرده - مرد خوش قد و بالایی که نماد سکس بود - و راک هادسن آن سوی پرده - که قوای جسمانی اش به دلیل بیماری ایدز رو به تحلیل بود - نمی تواند به خوبی تصویر فرد روی پرده و زندگی واقعی پشت پرده او را نشان دهد.
اما چنین نگاه لجوجانه و از سر یکدنگیِ هواداران امروزی، نگاهی خام و سطحی است. هواداران کماکان از ستارگانشان " بت می سازند" و " آنها را می پرستند"، آنهم نه به این دلیل که آنها مصون از خطا هستند، بلکه علیرغم تمام خطاهاشان. خطاها یا معمولاً انکار می شوند یا تخفیف داده می شوند. این بدان معنا نیست که هواداران نمی دانند. بلکه به این دلیل است که آنها نمی خواهند بدانند، یا نمی خواهند اعتنایی به این امر بکنند. شور و شوقشان نه از سر بی فکری، بلکه کاملاً آگاهانه است. از نظر وینیکت، وانمود و خیالبافی، با زود باوری فرق دارد. آن متضمن ردّ و انکار است تا اجازه دهد شواهد و مدارک مخالف آن وارد میدان شود.
ترغیب کردن برای رفتن به سینما، خداسازی ستارگان سینماست. سینما جهان بیرون را بلوکه می کند و به تنهایی جهانی بنا می نهد. هر اندازه فیلم تأثیر برانگیزتر باشد، مخاطب هستی خویش را بیشتر فراموش کند و خودش را در زمان و مکان بر روی پرده قرار دهد. همه چیزهایی که در " جهان واقعی" رخ نمی دهد، اتفاقشان در فیلم مجاز است. در فیلم ها، همانند بهشت، هر چیزی ممکن است. عبارت " تنها در فیلم" خود گویای این امر است. رفتن به سینما بی اعتقادی را معلق می کند. فرد اعلام می کند که برای " ورود به بازی" آماده است. پاداش حقیقی رفتن به سینما آن است که با هنرپیشگان هر چند بر روی پرده مواجه شویم. رفتن به سینما همانند رفتن به کلیساست، رفتن به مکانی سر بسته و محدود، جایی که خدا بیش از همه جا یافت می شود. رفتن به سینما اسطوره را با آیین و مناسک درهم می آمیزد و خدایان و در نتیجه اسطوره ها را به جهان باز می گردند، بی آنکه علم را نفی کند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Donald Woods Winnicott.
2- transitional.
3- make-believe.
4- Anthony Robbins: نویسنده و سخنران آمریکایی. متولد 29 فوریه 1960 در کالیفرنیا. او شهرت خود را مدیون کتاب های قدرت بی پایان و به سوی کامیابی است. - م.
4- Mel Gibson: متولد سوم ژانویه 1956، هنرپیشه و کارگردان آمریکایی که به خاطر کارگردانی فیلم مصائب مسیح (The Passion of the Christ) به شهرت جهانی دست یافت. - م.
5- Robert Mitchum: ( 1997- 1917) هنرپیشه آمریکایی. شهرت او به خاطر نقش های برجسته اش در فیلم های جنایی متعددی معروف به ژانر نوآر (Film noir) است. او از پیشگامان قهرمان ستیزی در فیلم های دهه های پنجاه و شصت می باشد. - م.
6- Greta Garbo: (1990- 1905) هنرپیشه سوئدی در دوران سینمای صامت هالیوود. - م.
7- Tom Cruise: متولد 1962 ، هنرپیشه سرشناس آمریکایی که تاکنون سه بار نامزد جایزه اسکار شده است. - م.
8- Lana Turner : (1955- 1921) هنرپیشه آمریکایی. کیفیت استثنایی چهره ترنر او را به یکی از ستارگان پول ساز هالیوود تبدیل کرد. - م.
9- Robert Downey: ( 4 آوریل 1965) هنرپیشه آمریکایی. او برنده جایزه گلدن گلوب و نامزد جایزه اسکار بوده است. وی دراوایل دهه نود میلادی به مواد مخدر معتاد شد و پس از ترک آن دوباره به روزهای اوجش بازگشت.- م.
10- Winona Ryder: (29 اکتبر 1971- ) نام اصلی او عبارت است از وینونا لورا هوروتیز( به انگلیسی: Winona Laura Horowitz) از هنرپیشگان زن آمریکایی است. - م.
11- Michael Jackson: (2009- 1958) خواننده ی آمریکایی ملقب به سلطان موسیقی پاپ. - م.
12- Rock Hudson: (1985- 1925)، بازیگر آمریکایی سینما و تلویزیون. - م.

منابع:
D. W. Winnicott, ‘Transitional Objects and Transitional Phenomena’ (1951), in his Through Paediatrics to Psychoanalysis (London: Kanac Books, 1992 [1958]), chapter 18. Slightly revised version in his Playing and Reality (London and New York: Routledge, 1982 [1971]), chapter 1.
عبارات از نسخه بازبینی ذکر شده است.

منبع مقاله:
سگال، رابرت آلن، (1388)، اسطوره، فریده فرنودفر، تهران: بصیرت، انتشارات حکمت، چاپ دوم