نويسنده: برتولد اشپولر
مترجم: مريم اميراحمدي

ادبيات(1) و موسيقي در ايران اسلامي

هر چند امکان پذير نيست که تاريخي از آغاز ادبيات ايراني نو(2) به دست داد، اما حداقل بايد به اين نکته اشاره کرد که حمايت از گسترش ادبيات در زمان سامانيان(3)، آل بويه(4) و غزنويان(5) مانند حمايت از حيات علمي، کاملاً ناشي از خواست قلبي بوده است. حکمرانان اين سلسله ها، گروه بزرگي از شاعران را(6)- که قافله سالار آنها رودکي(متوفي 328 هـ/940 م) بود(7)- همواره به آفرينش اشعار تشويق مي کردند. در اينجا مسأله همواره به سخاوت زياد شاهزادگان مشرق زمين(8) باز مي گردد که چون دستور کار روزانه مراعات مي شد، (9) همان طور که از آنان انتظار مي رفت(10). البته مي توانست گاه-مانند محمود غزنوي- به شکستن پيمان نيز منتهي شود، بخصوص هنگامي که پرداخت مبلغ مورد تعهد از نظر اقتصادي دشوار بود(چنان که در مورد فردوسي چنين بود).(11) اما، هم سلطان محمود و هم پسرش مسعود(12) همواره نسبت به شعرا دست و دل باز بودند و حتي استنباط مي شد که نه تنها آنها از صنعت شاعري آگاهي داشتند و بدان ارج مي نهادند، (13) بلکه معاصرين آنان نيز همين کار را مي کردند.(14) حاکمان کوچکتر مانند حکام طبرستان(15) و بعد سلجوقيان(16) هم در اين زمينه از آنان تقليد مي کردند و برخي از حکام آن زمان خود نيز به سرودن شعر پرداختند.(17)
در کنار شنيدن آثار شاعران، عرضه ي موسيقي(18) لذت بخش-که گاه از جانب شاعران صورت مي گرفت(19)- با وجود نفي جنبه هايي از آن از سوي جزميون(20)، در زمره ي عادات زندگي قشر تحصيل کرده قرار داشت. کافي است به نقش آوازخوانان زن در دربار خلفاء و از سوي ديگر به شيوه ي زندگي اجتماعي آنان اشاره کرد.(21) در چنين شرايطي هيچ شکّي باقي نمي ماند که برنامه هاي موسيقي در ايران نيز اهميت خود را دارا بوده است. البته روايات بندرت از آن گزارشي مي دهند، اماّ از آهنگهاي ايراني (الحان)(از فارس)(22) و شمار زيادي از آلات موسيقي نيز نام برده شده است.(23) علاوه بر عود(24) و سنج،(25) و نوع بخصوصي از آن به نام مُونج که داراي 7 سيم بود و اهالي خراسان در اختيار داشتند، در ايران تنبور[که طنبور نيز نوشته مي شود]، بربط [ساز با جعبه ي چوبي]،(26) و نيز ناي(مزمار) به ويژه مقبول بود.(27) و به دستور خلفاء در سال 125 هـ/743م براي تکميل دسته هاي موسيقي، آلات موسيقي و سنج زنان خراساني به دمشق آورده شدند.(28)
در مراسم پذيرايي حکام و سفراي دوست(29)، به دستور غزنويان، رَباب[ه](30) و چنگ(31) و يا دهل و دبدبه نواخته مي شد.(32)پيروزيهاي نظامي نيز با موسيقي جشن گرفته مي شد.(33) و از سربازان پاپک رهبر خرمدينان گزارش شده است که نوعي از ناي(فلوت) را به عنوان علامتي ويژه به کار مي بردند.(34)برعکس حسن صباح 518-485هـ/1124-1092م) رهبر حشاشيّون[اسماعيليه]-شايد به دلايل مذهبي-مخالف موسيقي و يا حداقل استعمال شيپور بود.(35)
موسيقي داراي ريتم معيني(ايقاع) بود و توسط نتهاي موسيقي(نغمه) ثبت مي شد.(36) براي برگزاري کنسرت- که در ميهمانيها نيز توصيه مي شد-(37) روش معيني براي انتخاب سرودها جهت اجراء(«گاه وصل، گاه جدايي- گاه وفاداري، گاه درد عشق») پيشنهاد مي شد. البته منقبت پيامبر، تحسين فضيلت و شکوه از ناپايداري جهان نيز جزو موضوعهاي مورد توصيه بود.

هنرهاي مصوّر(38)

با همان اختصار که در اين بررسي به علم و ادبيات پرداختيم، اکنون راجع به مباحث تاريخ هنر به مفهوم علمي آن، نيز نکاتي را يادآوري مي کنيم. در اينجا لازم است فقط آن پديده هايي را ذکر کرد که براي درک تکامل ملت ايران حايز اهميت است.
در اولين نگاه چنين به نظر مي رسد که تسلط اعراب براي هنر در آغاز امر، دگرگونيهاي اساسي به همراه نداشته است، چنان که مثلاً آثار هنري مربوط به فلزات قديمي در قرون نخستين اسلامي به قدري حاوي اسلوب ساساني است که اغلب به سختي امکان دارد تاريخ دقيق پيدايش آن را مشخص کرد.
«هنر طلاکاري ساساني، شامل کاسه هاي مسطّح، اغلب در سطح داخلي مزيّن به تصوير و مدور شکل(بندرت بيضي)، و ظروف دسته دار با پايه ي بلند و گلدانهايي با بدنه اي بيضي شکل مي شد. سفارش دهندگان، دربار شاهنشاه، آتشکده هاي بزرگ و صاحب منصبان عاليرتبه بودند.(39) بنابراين مي بايستي دو نوع کارگاه: کارگاه هاي دستي درباري و کارگاه هاي دستي محلي، موجود بوده باشد. اينکه آيا کارگاه هاي خصوصي چندي براي تهيّه ي ظروف مراسم مذهبي وجود داشته است و يا اينها در يکي از اين دو کارگاهها ساخته مي شده است، مشخص نيست.
کارگاههاي دستي درباري مي بايستي پس از سال 21هـ/642م ويا حداکثر سال 1-30 هـ/651 م فعاليت خود را آغاز کرده باشند. استمرار حيات کارگاههاي «مذهبي»-اگر چنين نوعي موجود بوده باشد-فقط در زمينه ي محدودي امکان داشته است. توسعه ي بيشتر مي بايستي فقط در مورد کارگاههاي بومي، به ويژه دور از مرکز، صورت گرفته باشد. اين امر به وسيله ي بناهاي کشف شده تأييد مي گردد. کاسه هايي با نقش شاه («شکار-يا تاج گذاري») فقط به صورت تقليدي از روي آثار قديمي ساخته مي شد. بسختي مي توان ظروف معيني را به عنوان آلات مراسم مذهبي قرن هفتم ميلادي با اطمينان مشخص کرد. ساخت «کاسه هاي نقش حيواني» تنها چيزي بود که استمرار يافت و در همين مناسبت بود که گسترش نقوش اواخر ساساني بدون وقفه ي طولاني ادامه پيدا کرد. جالب توجه آنکه طبق شواهد ظروف تقليد شده، مي بايستي هنوز تعداد معتنابهي از کاسه هاي سلطنتي اواخر ساساني موجود بوده باشد. اينکه ترجيح داده مي شد که کاسه هاي قرون 3 و 4 ميلادي-و نه کاسه هاي قرون 1 و 2 هجري قمري/6 و 7 ميلادي-تقليد شود، مي بايست علاوه بر کثرت احتمالي تعداد آنها، به ترکيب ساده ي اين آثار قديمي نيز مربوط باشد.»(40) اگر بتوان تداوم سنتهاي ساساني را به عنوان ارزش و اعتبار فرهنگي تلقي کرد، استمرار هنر ساساني نيز حداقل بايد به عنوان نشانه ي ويژه اي از آن منظور گردد. در اينجا همچنين بايد دانست که در عصر آغازين تشکيل امپراتوري ايران، نقوشي وجود داشت که بعدها علاقه ي هنرمندان «بازآفرين» را به خود جلب کرد. اين علاقه به انگيزه هاي ملي ارتباط داشت و پس از مدتي با داستانهاي حماسي پيوند يافت. در ايران، به ويژه در محافل نجباي محلي خراسان اين علاقه شديد بود. حافظان حقيقي سنتهاي هنر ملي در اين محافل يافت مي شدند. در آن زمان گروهي از اين قشر جزو سفارش دهندگان و خريداران «کاسه هاي نقش شکاري» نيز بودند.
«کاسه اي از اواخر عصر ساساني با نقش يک الهه، موجود در موزه ارميتاژ، بعدها جزو ليست اموال شخصي داذبرزمهر شناخته شده است. اين شخص بر اساس نوشته ي ارنست هرتسفلد در سال 112 هـ/730م اسپاهبذ خراسان بوده و منشاء گيلاني داشته است.»
کاسه اي با صحنه ي شکار از همان مجموعه، که از روي دو نمونه ي مختلف قرن 3/4 م ساخته شده است، طبق نوشته ي آن براي شروين، مَس مغان دماوند، تهيه شده و هرتسفلد تاريخ آن را نيمه ي اول قرن هشتم ميلادي [دوّم هجري قمري] ذکر کرده است.
به علت آميختگي شديد نقشهاي چيني در يک سلسله نقره کاريها، مي بايستي يک مرکز مهم توليد در ترکستان وجود داشته باشد.
تاريخ گذاري دقيق اين قطعات زماني امکان دارد که مسأله تعيين محل آنها بهتر روشن شده باشد. بدون شک گسترش آنها در نواحي مختلف به اشکال مختلف بوده است. در اين زمينه به طور کلي مي توان نکات ذيل را مشخص کرد: ضعف تدريجي، سپس فترت، سرانجام از دست دادن محتواي اصلي سمبلي و جهاني، (41)که به دنبال آن، در شرق تحت نفوذ دشدي اشکال چيني، کار بتدريج به تزيين صورت مي انجامد و در غرب به طور روزافزوني با اصول سبک هنر اسلامي تطابق مي يابد.
اين روند در خود ايران، به نظر مي رسد در قرن سوّم هجري قمري/نهم ميلادي به پايان رسيده باشد، در حالي که در شرق ادامه ي حيات شکلهاي ساساني را تا قرن چهارم هجري قمري/دهم ميلادي مي توان مشاهده کرد. ابتدا در خلال قرن پنجم هجري قمري/يازدهم ميلادي بود که هنرمندان شرق تحت تأثير زيبايي گلها و پيچکهاي چيني و نيز تحت تأثير نوشته هاي عربي قرار گرفتند. امّا آثار کشف شده در غرب، حتي امروزه نيز چنان کم است که نمي توان به روشني گسترش آن را نشان داد. بهرحال در اين جا، صور مختلف زوال تدريجي، در قرن پنجم هجري قمري/يازدهم ميلادي به سبکي که کلاً مقبول سلجوقيان است، منتهي مي شود. بدين گونه، هنر طلاکاري نيز در ايران سبک ويژه ي مي دهد. خود را به عنوان يک شاخه ي مستقل هنري پيشرفته از دست مي دهد.
ممنوعيت از استعمال ظروف و آلات ساخته شده از فلزات قيمتي در هنر اسلامي بدان منجر شد که مواد و مصالح بي ارزش از طريق تکميل روشهاي فني مخصوص(مرصّع کاري، ميناکاري، مطلّا کاري، لعاب کاري) ساخته و پرداخته شود و اين امر به عنوان فرم جانشين، گسترش يابد.
در اين زمينه نقشه مهمتر را سراميک(42) برعهده داشت، که هرچند همواره به صورت سفال باقي ماند، امّا در تزيين به عنوان شاهکاري تجلي کرد. اولين گسترش وسيع اين نوع صنعت در بين النهرين، در دربار خلفاء(به صورت لعاب کاري برّاق بر اساس نمونه هايي از چين؛ لعاب کاري سفيد، گاه با زمينه ي آبي نقاشي شده به تقليد از چيني؛ لعاب کاري به تقليد از ظروف طلايي) آغاز شد. در ايران اين گونه ابداعات در ابتدا [به علت سختگيري کمتر در اعمال ممنوعيت استفاده از فلزات قيمتي(؟) و يا در اثر مناسبات فرهنگي ساده تر(؟)] فقط در مقياس محدودي صورت مي گرفت(43). ساخت سراميک صرفاً تجملي، ابتدا در عصر سلجوقيان پيش آمد(با قطع نظر از نيشاپور، که در حوزه ي قدرت سامانيان بود [به مباحث ذيل توجه کنيد]). تا آن زمان، به ويژه در شمال و شمال غربي ايران جنس زبرتري تفوق داشت که تفاوت هاي شديد محلي را نشان مي داد. در کار با اين مواد تزيين پيکره اي (اغلب پيکر حيوانات با کنده کاري در يک يا چند رنگ لعابي) ترجيح داده مي شد که در آن از جهات مختلف بوضوح نقشهاي کاسه هاي نقره اي ساساني احياء شده بود.
با نفوذ اشياء تجملي عباسيان(از بغداد و قاهره به ري، کاشان، ساوه، و غيره) در قرن ششم هجري قمري/دوازدهم ميلادي اين يادبودهاي ساساني از بين مي رود. در عوض در آغاز قرن هفتم هجري قمري/سيزدهم ميلادي نقشهاي به کار رفته مربوط به عصر ساساني (مانند شکار بهرام گور) دوباره ظاهر مي شود که شايد از نقاشيهاي مينياتوري (تصاوير شاهنامه)-که از زمان گذشته تاکنون به صورت اصل خود به دست نيامده است-اخذ شده باشد.
کار بر روي برنز کاملاً شبيه کار بر روي فلزات قيمتي است، يعني در عصر نخستين اسلامي در ايران آثار به وجود آمده برنزي، چنان سنتهاي ساساني را بدون وقفه تداوم مي دهد که اغلب بسختي امکان دارد تشخيص داده شود که آيا ظرفي قبل و يا پس از تسلّط اعراب به وجود آمده است. تعداد قطعات موجود هنوز کمتر از آن است که بتوان به تاريخ گذاري و يا تقسيم بندي دقيقتر آنها دست يازيد. بر اساس آثار کشف شده چنين به نظر مي رسد که در قرن اول و دوم هجري قمري/هفتم و هشتم ميلادي، مرکزي در قفقاز (داغستان) ايجاد شده باشد. سبک فلزکاري ويژه ي ايران اسلامي، ابتدا در عصر سلجوقي به چشم مي خورد.(K.E.).
مانند حوزه ي ادبي، در زمينه ي هنر برنز و سراميک در عصر نخستين اسلامي نيز تفاهم با اسلام بسيار کم و سطحي بود. اينجا و آنجا اين احساس وجود داشت که فقط به جنبه هاي ظاهري پرداخته مي شود، در حالي که براي حاملان اين فرهنگ، حمايت از سنتهاي قديمي هسته ي اصلي کوشش هاي آنها را تشکيل مي داد.(44) همچنين از اين طريق براي ما قشر خالص ايراني-دهکان-به عنوان انتقال دهندگان فرهنگ بوضوح قابل درک مي شود، در حالي که راجع به آن روايات تاريخي- آشکارا به عمد-به طور گسترده اي سکوت اختيار کرده است و از نظر تاريخي-مذهبي هم فقط به وسيله ي برداشتها و استنباطهايي از منابع مي توان به آن پي برد.
چنين برداشتي از منابع راجع به آن قشر اجتماعي نيز وقتي با واقع مطابق خواهد بود که ما بقاياي هنر معماري از آن عصر کهن را مدنظر داشته باشيم، بخصوص آرامگاه اسماعيل ساماني در بخارا، که بوضوح با ياد آتشکده هاي ساساني(45) و به شکل آنها ساخته شده است: در اينجا نيز سنتهاي قديمي حفظ شده است.(46)
کورت اردمن(Kurt Erdmann) در اين مورد، نکات زير را متذکر مي شود: «تعداد مساجد موجود در ايران از نخستين قرون هجري قمري کمتر است(دامغان، نائين، نيريز).(47) برخي توضيحات تکميلي را گزارشهاي ادبي به دست داده اند. مهمترين منبع، وجود فرمهاي ساساني در مساجد کثيرالوجود سلجوقي است که بهر حال بيانگر آن است که اين فرمها تا چه حد به تداوم حيات و تا چه اندازه به تجديد حيات ارتباط دارد.
ميراث ساسانيان براي مساجد، فرمهاي مهم به کارگرفته شده ي ذيل را شامل مي شود:

1. چهارطاق:

گنبدي با چهار طابق بر روي پايه(يا ستون يا به عبارتي پايه هاي مدور) بدون و يا با يک راهرو و محاط اغلب تنگ سراسري، که به طور منفرد و يا در صحن حياط قرار دارد.

2. ساختمان پنج گنبدي:

متصل به گنبد بزرگ چهارطاق با چهار گنبد کوچک، که در گوشه هاي راهرو و محاط واقع شده است.

3 . ايوان:

محوطه ي طاقي جلو باز، يک يا سه رديفي، که بخش وسطي آن جلو مي آيد.

4. اتصال محوطه ي گنبد(همچنين در فرم چهار طاق) با ايوان (به عنوان دهليز).

اگر از امکانات و آگاهيهاي نامبرده ي فوق، در مورد مساجد قرون نخستين اسلامي در ايران استفاده شود، (48) نمونه هاي زير مشخص مي گردد:
1. مساجد حياط دار در غرب با تأثيري عربي:
الف- در اسلوب غربي، با ستونهاي چوبي(فقط در نقاط اصلي مانند مرو و بخارا و غيره)،
ب-در اسلوب ايراني، با پايه هاي مدور کوتاه(دامغان، تاريکخانه، پايان قرن دوم هجري قمري/قرن هشتم ميلادي)، يا با ستونهاي روکش گچي(نائين، قرن چهارم هجري قمري/دهم ميلادي)،
2. مساجد ايواندار: با شبستان ايواني فرم (نيريز سال 340 هـ/951 م) و اخيراً نيز نيشاپور(نگاه کنيد به مطالب زير).
3. مساجد با گنبد جناقي و نوک تيز: که در آن شبستان فرم چهارطاق دارد و تحت شرايطي با ايواني به عنوان دهليز همراه است(اين سبک در بازسازي مساجد سلجوقي مانند مسجد جمعه در اصفهان، مسجد جمعه و مسجد حيدريه در قزوين و مساجد گلپايگان و اردستان به کار رفته است).
4. مساجد با ايوان و حياط: که نوع تکامل يافته ي سبک سلجوقي است. حياط به چهار ايوان متصل است که قسمتهايي از آن مدخلهايي براي گنبد جناقي (چهارطاق) است که به مفهوم محدودتري شبستان را تشکيل مي دهد(مثالهايي نظير شماره 3).
از ين چهار فرم، امروزه فقط فرمهاي 2 و 3، آنهم به طور غيرمستقيم قابل تصوّر است. طرحي از گسترش آن را شايد بتوان چنين بازسازي کرد:
مرحله ي الف: تسلّط مساجد حياط دار عربي به عنوان يک فرم خارجي؛
مرحله ي ب: نفوذ تدريجي فرمهاي بومي ايراني؛
مرحله ي پ: ترکيب فرم حياط دار خارجي با عناصر ايراني چهار طاق و ايوان براي مساجد ايوان دار و حياط دار نوع سلجوقي.
در کنار اين فرم که به مساجد حياط دار سلوجقي مي پيوست، فرمهاي ديگري نيز بود که در آنها شکل هاي معيني از آتشکده ها رعايت مي شد:
الف: تداوم حيات بناهاي پنج گنبدي، که احتمالاً نوعي از آتشکده هاي بزرگ ساساني را نشان مي دهد.
مثال: غار هيبَک در افغانستان(مسجد يا معابد مسيحي و يا بودايي).
مسجد(؟)هزاره، نزديک بخارا.
آرامگاه اسماعيل ساماني(متوفي 294 هـ/2907) در بخارا(در بناي آرامگاههاي اسلامي به ويژه در عصر مغول در هند، نوع پنج گنبدي متداول است).
اين نوع در بناي مساجد به نحو آشکارا تأثير نداشته است، با وجود اين در اماکن بزرگ زيارتي اهل تشيع(کربلا، نجف و غيره)، در ارتباط با مراسم طواف، جايي که تعداد گنبدها مي تواند در راهروها افزايش يابد، حيات خود را از سر مي گيرد، مسجد کبود در تبريز(قرن 9 هجري قمري/15 ميلادي) مي بايستي تحت تأثير کليساهاي بيزانسي با گنبدهاي ضربدري ساخته شده باشد، در حالي که از جهتي مي تواند تقليدي از بناهاي پنج گنبدي آتشکده ها باد.
ب: تداوم احترام به معابد زرتشتي.(49)
پ: چهارطاقهاي منفرد در محوطه ي حياط.(50)
ت: ارتباط بين آتشکده ها و امامزاده ها به نظر مي رسد که در جاهاي مختلف از طريق مجاورت محلي و مناسبت نوعي پيش آمده باشد.»
آنچه از بقاياي هنر نسّاجي از قرن 4-1 هجري قمري/10-7 ميلادي باقي مانده، (51) آنقدر کم است که نمي تواند تصوير دقيقي از آن قرن را به ما ارائه دهد، امّا با وجود اين ارتباط نزديک اين دوره را با صنايع عصر ساساني نشان مي دهد. شکي نيست که فعاليت بسيار وسيع و از قديم معروف در اين زمينه، همانگونه که در فرشهاي بزرگ قصرهاي ساساني در تيسفون(52)-سلوکيه و يا در پارچه هاي قيمتي البسه خود را بيان داشته بود، در اينجا نيز تصوير مشابهي ارائه مي دهد.(53)«احتمالاً از روي اين واقعيت که ابريشم بافي بيزانسي قرن 4 /3 هجري قمري-9/10 ميلادي کاملاً بر اساس سبک ساساني صورت مي گرفته است، مي توان اين نتيجه را گرفت که در ابريشم بافي ايران نيز حداقل تا قرن 3 هجري/9 ميلادي اشکال قديمي حفظ مي شده است. سبک اختصاصي ابريشم بافي اسلامي ابتدا در عصر سلجوقي ظاهر مي شود.»(K.E)
مسأله نقاشي کمي پيچيده تر است، بدان سبب که ما نمي توانيم درباره ي وجود نقاشيهاي مينياتور ساساني اظهارنظر دقيقي بکنيم،(54) حتي اگر يادآوري مکرّر نوشته هاي مصوّر گرانبها (به ويژه نوشته هاي مانوي)(55) و گسترش وسيع نقاشيهاي مينياتور عصر اسلامي(که در آغاز به ويژه براي تصوير متون عربي، و بعد نيز براي تزيين آثار شعراء-فردوسي، نظامي-به کار گرفته مي شد) بروشني نشان مي دهد که کارها در اينجا بدون الگو نبوده است. همچنين کمتر فايده خواهد داشت هرگاه يادآور شويم زماني را که حجّاج در سال 89 هـ/708 م در جنگ به منظور فتح سمرقند، دستور داد تصويري(56) از اين شهر برايش نقاشي کنند، (57) تا بتواند ترتيبات وسيعتري براي حمله اتخاذ کند، (58) از اين طريق تنها مي توان نقاشي براي اهداف مادي را به استناد نوشته ها نشان داد.
«در هنر اسلامي مينياتورها از قرن هفتم هجري قمري/سيزدهم ميلادي (مکتب بغداد)، و در ايران حتي از قرن هشتم هجري قمري/چهاردهم ميلادي به اين سو باقي مانده است. خلاء بين اين اولين نقاشيهاي اصيل و نقاشيهاي ساساني بعدها بتدريج پر شد. از مدتها قبل معلوم بود که سراميک مشهور به مينايي مربوط به آغاز قرن هفتم هجري قمري/سيزدهم ميلادي با نقشهاي پرتصويرش بدون وجود نقاشيهاي مينياتوري هم عصر با آن غير قابل تصوّر است. جالب توجه آنکه درست در اين کالاها، موضوعات ساساني مجدداً مقبول شد. اينکه در عصر ساساني اين گونه نقاشيهاي پرارزش بناهاي عظيم به حيات خود ادامه مي داده، به وسيله ي آثار مکشوفه ي نيشاپور مشخص شده است.»(K.E.)(59)
بنابراين مي بايستي در هنر يکي از عوامل اصلي و درجه اول را حفظ و احياي خودآگاهي ايرانيان بدانيم. بدين گونه است که تأثير ايرانيان بهيچ وجه به پايان نرسيد: کار آنان به طور وسيعي الگوي کاملي براي هنر اسلامي شد. بناهاي خلفاء در بغداد، سامره(60) و جاهاي ديگر به طرق مختلف توسط هنرمندان ايراني ساخته شده است و اگر هم هنرمندان غير ايراني ملل ديگر در ساخت آنها دخالت داشته اند، بشدت تحت نفوذ ايرانيان بوده اند. مي توان گفت که احساس هنري ايراني قرنها به صورت معيار شناخته شده بوده است(جايي که مي توانست طبيعتاً نفوذ ذيگري-مانند بيزانسي-وارد شود).
در مورد اين مسأله ک. اردمن(K.Erdmann) نکات ذيل را يادآور مي شود: «زماني که بعداد سقوط کرد، سامره مرکز اصلي شد. از عناصر ساساني آنجا، اينها را بايد نام برد:

در هنر معماري:

به کاربردن سکو، اصل رديف مستقيم در نظم اطاقها، ايوان براي ساختمان دروازه، فضاي اصلي به صورت گنبد-پوشش پايه هاي اصلي اطاقها با ورقه هاي گچي (در وضعيت عمودي)-توسعه گچ بريهاي سامره بر اساس گچ بري ساسانيان متأخر-تداوم مستقيم حيات سنتهاي ساساني در نقاشي.

در سفال سازي:

پيوستن به سنتهاي ساساني در اثر نفوذ شديد آسياي شرقي (سفال براق لعاب دار، تقليد چيني)؛ تکميل لعاب کاري به عنوان وسيله اي بومي براي اينکه سفال را به صورت اشياء تجملي درآورند. قطعات قديمي اين صنعت بوضوح ارتباط آنها را با ظروف فلزي قيمتي نشان مي دهد، ولي وجود اين نوع در بين اشياء ساساني تاکنون به اثبات نرسيده است. تداوم حيات تک نقشهاي ساساني بر روي مهره هاي ساده تر سفالي و بر روي اشياء سفالين زمينه سفيد با نقش آبي ديده مي شود. در حدود سال 184 هـ/800 م نيز در سفال لعاب دار (رو به زوال)، نفوذ پيکرها و تا حدي نقشهاي ساساني به چشم مي خورد.

شيشه:

توليد زياد شيشه از نظر فني و هنري به طور وسيعي به سنتهاي محلي کارگاههاي ساساني باز مي گردد.»
با وجود اين نفوذ گسترده، مي بايستي احساس ايراني، مبارزه اي مستمر عليه دشمني با تصوير در اسلام (پس از آنکه بر آنها غالب شده بودند) داشته باشد. در ايران هرگز مصوّر کردن حيوانات و انسان (همانگونه که در مورد آثار ساخته شده از فلزات قيمتي در فوق ذکر شد و نيز همانگونه که قصر محمود(61) در غزنه نشان مي دهد) پايان نگرفت، و از اين طريق ديگر مناطق اسلامي در نفي تصويرسازي همواره دچار تزلزل بود. برداشت دوستانه ي شيعيان(62) از تصويرسازي مسلماً به طور عمده از اين واقعيت متأثر بود، و تشيع در طول زمان به طور کلي مذهبي ايراني شده شده بود.
طبيعتاً احساس هنري ايرانيان خود نيز کاملاً از نفوذ بيگانه در امان نماند. اين نفوذ يک بار از چين و از طريق طراز (تلس)، جايي که در کنار سفال سازي تحت نفوذ چين، کالاهاي ايراني از سمرقند(قرن 4/6 هجري قمري-10/12 ميلادي) نيز يافت مي شد، به ايران راه يافت.(63) بار ديگر از طريق ورود مستمر ابريشم (که از زمان اشکانيان شناخته شده بود، و در خود ايران در قرن 5/6 ميلادي توليد مي شد) و نيز با شهرت يافتن چيني (64) و کاغذ پيش مي آمد. بعلاوه اين واقعيت که بودائيسم قبلاً در شرق ايران نفوذ داشت(65)، خود مستلزم آن است که تأثيرات هندي و چيني را هم به همراه آورده باشد(66): در اين مورد مثل همه ي موارد مربوط به سؤالات منفرد ديگر و نيز مثل همه ي بررسيهاي راجع به سبکها، سخن آخر طبيعتاً به تاريخ هنر تعلق مي يابد.
بدين ترتيب شايسته است که آخرين قسمت اين بخش از کتاب با نتيجه ي حاصل از بررسيهاي ک. اردمن-که کوشش در جهت نشان دادن اهميّت حفريات جديد نيشاپور براي هنر ايراني در نخستين قرون اسلامي را وجهه ي همت خود قرار داده است- به پايان برسد:
«تاکنون آشنايي ما از هنر نخستين اسلامي در شرق اساساً منوط به حفاريهاي سامره بود، که آثار مکشوفه ي آن همچنين براي بغداد واجد اعتبار تلقي مي شد. هنر نخستين اسلامي در اينجا بدون هيچ مقدمه اي ناگهان به طور آشکار با طبقه ي درباري روبه رو مي شد. بر اساس حفريات ديگر در ايران و عراق هنر در حقيقت به طبقات مختلف اسلامي مي پردازد، امّا هيچگاه محل اکتشاف هنر طبقات مختلف، اهميّت يکساني را دارا نبوده است. با حفريات موزه ي متروپوليتن (نيويورک) در نيشاپور، مي توانست کاري از نوع حفاري سامره، آغاز شده باشد.(67)
در تفاوت با سامره، نيشابور شهري است که بتدريج رشد کرده است و شالوده ي آن به عصر ساساني باز مي گردد و تا اواسط قرن ششم هجري قمري/دوازدهم ميلادي نيز مرکز مهمي باقي مي ماند. حفريات انجام شده تاکنون فقط تپه هاي منفرد را برش داده است. شهري ساساني نيز تاکنون در آن يافت نشده است. برعکس اين شهر نشانگر دوره ي شکوفايي طاهريان است و نيز نشانگر عصر شکوفايي جديدي است که تحت حکومت سامانيان پس از برخوردهاي اشغالي صفاريان پيش آمد، و بعدها توسط غزنويان و سلجوقيان از بين رفت. زلزله ي سال 534 هـ/1140 م و تخريب شهر توسط ترکان غز در سال 548 هـ/1153 م را مي توان- هر چند نه به طور مطلق-نقطه ي پايان آن شمرد.
در نيشاپور خرابه هايي بر روي زمين به دست نيامده است. بناهاي حفاري شده قابل مقايسه با سامره نيست. هر قصر، تنها شکل ساده اي دارد.از دو مسجد کوچک، از يکي فقط محوطه ي مياني با دو ستون، و از ديگري يک ايوان باقي است. اغلب خرابه هاي باقيمانده خانه هاي شخصي است.
جنبه هاي حاصل از اين حفاريها تاکنون مربوط به تزيينات داخلي اطاقها و هنرهاي کوچک بوده است. کار از هر نظر شبيه سامره است، يعني پوشش پايه هاي اصلي (فقط در اطاقهاي مجزا) با ورقه هاي گچي است، و تزيين سطح فوقاني ديوار به وسيله ي نقاشي صورت گرفته است. مانند سامره، تزيينات گچي تجملي خالص است و به عکس سامره سبک C) با قالب، پرس نشده، بلکه مانند سبک A و B سامره با کارد برش داده شده است. نقشهاي پيکره اي مانند آنجا فقط در نقاشي به چشم مي خورد، امّا اينها در نيشاپور بشدت بيشتري تحت نفوذ ساساني بوده است تا در سامره. سبک سامره، در واقع ترکيبي از سبک ساساني و هلني را نشان مي دهد. وجود نقاشيهاي ديواري مکشوفه در نيشاپور به سبک تزيينات گچي، در سامره قابل اثبات نيست. بدين ترتيب تزيينات اطاقها در نيشاپور با وجود قرابت اساسي با نمونه هاي سامره، آشکارا نقطه ي شروع جداگانه اي را نشان مي دهد که به وسيله ي احياءِ کامل عنصر ساساني و تأثيرات آسياي مرکزي شکل گرفته است. آثار هنري کوچک شامل همان آثار سامره به ويژه سفال و شيشه است. از ميان آنها، آثار شيشه ايي که مطمئناً از شيشه هاي شفاف توليدات محلي است، به ويژه مهم است. چرا که براي اولين بار توليد شيشه در ايران را ثابت مي کند. آثار به دست آمده در نيشاپور به قدر سامره غني نيست، با اين وصف در هر قطعه داراي کيفيت اعجاب آوري است. نتايج فني به نظر مي رسد که با نتايج سامره مطابقت دارد. اما برعکس آثار سفالين هيچ شباهتي با سامره ندارد. تقليدي خاص از اشياء چيني در نيشاپور ديده مي شود(همچنين اين مطلب که اشيائي از چين وارد مي شده است، به طور مجزا قابل اثبات است)، امّا نقش ضعيفي را داراست. دومين دسته ي بزرگ سفال سامره يعني اجناس لعاب دار، در نيشاپور ديده نشده است. اين فن ظاهراً در آنجا به کار نمي رفته است، امّا تقليد از اجناس لعابدار عراقي، در مورد ديگري قابل اثبات است. همچنين سفال نوع سامره و عراق، سفال منقوش با آبي تيره بر روي زمينه ي سفيد بوضوح در نيشاپور شناخته نشده بوده است. با اين وجود آثار سفالين به دست آمده در نيشابور به طور بي سابقه اي غني است، و مطمئناً غني تر از سامره است، حتي اگر کم بهاتر از آن باشد. موضوع در اصل بر سر اشياء منقوش برّاق است. مقدار تنوع هنري و فني در اينجا زياد است، تزئينات پيکره اي-صرف نظر از يک دسته آن که در سطور زير ذکر مي شود-بندرت پيش مي آيد، تزيينات گياهي فقط به شکل تجريدي زياد است. نقش مهمي را نيز خط ايفاء مي کند، که در اينجا صورت تکامل يافته ي آن بندرت به عنوان تزئين به کار رفته است. اغلب اشياء مکشوفه در نيشاپور نيز به وسيله ي آثار افراسياب سمرقند شناسايي شده اند، (68)و به همين علت نام «ساماني» به خود گرفته اند.» مسکوکات مکشوفه ي نيشاپور، رديفي از قطعات را تشکيل مي دهد که قبلاً در زمان طاهريان و صفاريان به وجود آمده است. از اين طريق نتيجه گرفته مي شود که سفالهاي کشف شده در افراسياب، که تاکنون تاريخ آنها غالب قرن چهارم هجري قمري/ دهم ميلادي تلقي مي شده، در سراسر قرن سوم و چهارم هجري قمري/نهم و دهم ميلادي رايج بوده است. بدين سبب طرح اين سؤال روا است که آيا اطلاق نام «ساماني» در اين مورد بحق است، و يا اينکه موضوع بر سر جنس معمولي ترکستاني است که فقط به علت تلاقي زماني به عنوان «ساماني» ناميده شده است. در نيشاپور تاکنون سفال نامرغوب پيدا نشده است. در تمام کوره هاي سفال پزي کشف شده، اشياء کمي ساخته شده است، و اصولاً دليلي در دست نيست که اين سفالها در نيشاپور تهيه شده باشند. از جانب ديگر تعداد زيادي از انواع سفال نامرغوب افراسياب در اختيار داريم که پيدا شدن سفال سازي در آنجا تأييد مي کند. بر اين اساس صحبت زيادي در اين مورد است که افراسياب مرکز توليد فراوان سفال بوده که از آنجا به نيشاپور حمل مي گرديده است. اينکه اين امر در چنين محدوده اي اتفاق افتاده، شگفت انگيز است، امّا غير قابل تصوّر نيست. براي اين فرضيه هم چنين گفته مي شود که از انواع سفالهاي نيشاپور، که تاکنون در افراسياب تشخيص داده نشده است، حداقل گروهي از آن به طور آشکار خصوصيات ديگري دارد، که مسلماً با اصول سبک سفال سازي افراسياب در تضاد است. اين، نوع سفالي است که از لحاظ فني به علت استعمال نوعي رنگ زرد برّاق بشدت جلب توجه مي کند اما از لحاظ هنري به علت پايه هاي نزديک به هم، به شکل پيکره هاي خيلي ابتدايي کوچک و بزرگ، همچنين به علت پيکره هاي انساني، بکلي از اين رده خارج مي شود. اين نوع را مي توان به گروه خاصي از انواع سفالهاي عصر طاهريان مربوط دانست که شايد در خود نيشاپور تهيه مي شده است. هر چند که در اينجا نيز هيچ سفال نامرغوبي وجود ندارد. قابل توجه اين است، که اين گروه بشدت خاطره ي عصر ساساني را زنده مي کند، ليکن نه از لحاظ فني- نوعي که احتمالاً حد فاصل سفال ساساني با آن باشد، شناخته نشده است- بلکه فقط از نظر انتخاب نقشها.
به طور خلاصه مي توان گفت:

گچ بري:

گچ بريهاي اوليه در نيشاپور تقريباً با طبقه ي مياني(سامره B)پيوند مي يابد، امّا به طور کلي ويژگي خود را نشان مي دهد. طبقه ي سوّم يعني (سامره C)-سبک واقعي سامره - نه از نظر فني، و نه از لحاظ هنري با نيشاپور ارتباط نمي يابد. تقليد از نمونه ها شناخته نشده است. بدين ترتيب هنوز رابطه ي دو گروه گچ بريها برقرار است. براي گرفتن تصميم در اين باره، موادّ نيشاپور هنوز کافي به نظر نمي رسد. سه امکان وجود دارد:
1. گچ بري نيشاپور تابع سامره B است. در مقابل، واقعيتها و تداوم راه بوضوح گوياي آن است که سبک B در سامره را براحتي مي توان سبکي انتقالي دانست. در بررسيهاي با سير نفوذي سامره-نيشاپور، بايد سبک C در نيشاپور شناخته شده فرض کرد.
2. گچ بري نيشاپور مرحله ي آغازين گچ بري سامره است. برعکس، واقعيتها نشان مي دهد که از نظر سبک، تکامل گچ بري سامره به جايگاه قديمي تر باز مي گردد تا نيشاپور، افزوده بر ان گسترش نوع سامره A-C چنان محدود است که نفود خارجي و تأثير آن در A را غيرقابل پذيرش مي سازد.
3. توسعه تزيينات گچ بري در سامره و نيشاپور بدون ارتباط با يکديگر انجام گرفته است و اين دو فقط از طريق مباني مشترک ساسانيان متأخر است که بايکديگر ارتباط داشتند. امروزه معتقدند که احتمال صحت اين نظريه بسيار زياد است.

نقاشي:

در شيوه ي به کار بردن تزئينات گچي، خويشاوندي نزديکي با سامره وجود دارد، با اين وجود در آنجا ساخت نقاشيهاي بزرگ ديواري پيکره اي با مضامين تاريخي(؟) شناخته شده نيست و طبق آثار به دست آمده احتمال آن نيز نمي رود. بدين ترتيب نقاشي نيشاپور به سنتهاي ساساني بسيار نزديک است، و همچنين پيکره هاي نقاشيهاي ديواري بوضوح خصايص ساساني را که با تأثيرات آسياي مرکزي تلاقي يافته است، داراست. مهم اين است که در نقاشيهاي تزييني ديواري در نيشاپور گسترش نوعي بشدت ساساني، مشخص شده است که در مرحله ي اول در سبک اموي، عميقاً اسلامي شده، و در مرحله ي دوّم در سبک عباسي دنبال مي شود.

شيشه:

آثار به دست آمده ي کنوني در اصل مطابقت با آثار سامره دارد، هر چند که اين آثار هنوز هم غني بودن توليدات آنجا را نشان نمي دهد. وجود کارگاههاي محلّي شيشه سازي تأييد شده است، امّا اينکه جزو چه نوعي محسوب مي شود، هنوز پاسخش روشن نيست.

سفال سازي:

آثار بسيار فراوان مکشوفه به طور کلّي توليد مستقل و غير وابسته اي نسبت به سامره را نشان مي دهد، که تاکنون فرض بر اين است که مرکز آن در سمرقند ساماني بوده است. درباره ي اهميت آن، اين واقعيت گوياست که در ميان آثار سفالين شوش، اشياء ترکستاني کراراً ديده مي شود، در حالي که ورود اشياء عراقي به افراسياب و نيز به نيشاپور فوق العاده کم به نظر مي آيد.»(69)

پي نوشت ها :

1. اشپولر همان گونه که معمولاً در متون آلماني مربوط به ادبيات ايران مرسوم است، عنوان اين مبحث را « ادبيات زيبا» برگزيده است که عنواني مصطلح براي ادبيات و به عبارتي نوشته ها اعم از شعر و نثر است، اما تکيه ي مؤلف بيشتر بر ادبيات ايران در قرون نخستين اسلامي به ويژه در عصر سامانيان است که جاي خاصي از نظر سبک و محتوي در تاريخ ادبيات ايران دارد.- مترجم.
2. ما از وجود اشعار فارسي در آذربايجان از سال 236 هـ/850م مطلع هستيم. رجوع کنيد به:
Wilhelm Barthold: im BSOSII(1923)S,836-838.
3. مستوفي: تاريخ گزيده، ص 382، در اينجا قصيده ي معروف رودکي، که در آن بازگشت نصربن احمد به مقرش بخارا را خواستار مي شد، قابل ذکر است (راجع به نقدهاي مختلف درباره ي اين اثر در دوران متأخر رجوع کنيد به: (Browne II,5-17) براي منابع اوليه ي مربوطه به ادبيات ايراني نو در قرون نخستين که اهميت دارد. به: چهار مقاله، دولتشاه: تذکرة الشعرا، و عوفي(نگاه کنيد به کتابشناسي و نيز. Barthold,Turk,q)
4. ابن خلکان/چاپ ووستنفلد، ج3، ص 63= دسلن، ج1، ص 283(سابور وزير آل بويه، 416-327 هـ-6/1025-948م)، درباره ي عضدالدوله نگاه کنيد به: Mez 23 و منابع ذکر شده در آنجا.
5. بيهقي: تاريخ، ص 125(محمود)؛ همچنين ص 667 براي خوارزمشاهان معاصر.
6. براي جزئيات به: Browne 1355-358,445-480 رجوع کنيد.
7. علاوه بر Browne I 455-488 رجوع کنيد به: Henri Massé: in der El,III126 f
و نيز سعيد نفيسي: احوال و اشعار رودکي سمرقندي، (تهران 1310 هجري شمسي/3-1932م)(با توجه به زمينه هاي تاريخي).
8. برخي پيروزي محمود بر الغ خان در نزديکي بلخ را جشن گرفتند 396هـ/7-1006م(ابن اثير، ج9، ص 66) و يا در جشنهاي درباري حضور يافتند تا اشعاري را تقديم کنند، رجوع کنيد به: ديوان حکيم فرخي سيستاني، به کوشش علي آبان( تهران 1311 هجري شمسسي/4-1933م)، ص 390و بعد. -براي کليات رجوع کنيد به عوفي: جوامع الحکايات، ص 187 و بعد، شماره 1125-1107).
9. کتاب الاغاني/بولاق، ج15، ص 19: ج19، ص 147: ابن اثير: الکامل، ج7، ص 136(حسن بن زيد طبرستاني متوفي 271هـ /884م) . - تاريخ سيستان، ص 102، 146( سيستان در حدود سال 62 هـ/682 و يا 151هـ/767م و بعد)، 324(رودکي 320 هـ/932م)؛ عوفي: جوامع الحکايات، ص 200، شماره ي 1346 (حدود 215 هـ/830م: عبدالله بن طاهر، محمدبن ابراهيم: تاريخ آل سلجوق، ص 20-18(کرمان در حدود سال 479هـ /1086م).
10. رجوع کنيد به زيرنويس شماره ي 110، Grünebaum 214- به عنوان پاداش يک شاعر، ابوعباس سفاح اهواز را به دوستش به تيول داد؛ کتاب الاغاني/قاهره، ج7، ص 240.
11. دولتشاه: تذکرة الشعرا، ص 53.
12. ابن اثير: الکامل، ج9، ص 168.
13. نقل شده است که يکي از امرا (متوفي 359 هـ/970م) شعر عربي را بيش از ديگران از حفظ داشت: ابن اثير؛ الکامل، ج9، ص 200.
14. رجوع کنيد به بحث دوجانبه ي محمود غزنوي با يکي از حکمرانان آل بويه (مجدالدوله از ري) که شناخت شاهنامه از جانب هر دو محرز شده است: ابن اثير: الکامل، ج9، ص 128(420هـ/1029م).
15. ابن اثير: الکامل، ج7، ص 136؛ سيستان ص 171(سيستان 193/4 هـ-809/10م).
16. مثالهايي براي آن از قرن 5 و 6 هجري قمري 11 و 12 ميلادي در دولتشاه تذکرة الشعرا، ص 71، 75، 84، 93 و 129 و بعد؛ چهارمقاله ص 40 و بعد ص 43؛ راوندي: راحة الصدور، ص 301 و بعد؛ جويني، تاريخ جهانگشاه، ج2، ص 18، 27.
17. به طور مثال نصر ساماني (متوفي 279 هـ/892م): ابن اثير: الکامل، ج7، ص 151-رکن الدوله از آل بويه (متوفي 365/66 هـ/976/7م): مستوفي: تاريخ گزيده ج1، ص 418- قابوس گرگاني(402/03 هـ-1012/13 م): ابن اثير: الکامل ج9، ص 82- رجوع کنيد همچنين به اطلاعات قابوس نامه /چاپ ديتز ص 718 و 725 درباره ي هنر شاعري.
18. براي کليات رجوع کنيد به:
Henry George Farmet: A History of Arabic Music to the XIIIth Century (London 1929),
(که از اين پس فقط تحت نام "Farmet" ذکر خواهد شد)-همچنين از همين مؤلف:
Studies in Oriental musical instruments,(London 1931)-"Ibn khurdāhbih on musical instroments,"in JRAS1928,S.509-518.
The influence of music from Arabic sources,(London 1926)
"An outline of music and musical theory"in: Survey III 2783-2804.
(در آن نخستين خلفا[232-21 هـ/ 847-642م]، ص 2791-2789: رنسانس و زمان پس از آن [656-232 هـ/1258-847م]، ص 2795-2791: در اينجا شماري از اسماي موسيقيدانان گزارش شده است: کتاب الاغاني و غيره).-و نيز
F.M.Faddegon: Sur la gamme persane-arabe,in:J.A.S.XII,R.Bd,VIII(Juli-Dez,1926),S.168f Muhammad al-Hefnŷ: Ibn Sina's Musiklehre,Diss,(Berlin1931), و نيز
in، [بر اساس مفاتيح العلوم ص 246-235]"Eilhard Wiedemánn: Beiträge LXVI: Zur Geschichte der Musik
den: Sitzungsberichten der phys,med,Societät Erlangen,L IV(1922/23),S.7-22 و نيز
I,kokler,(بررسيهاي درباره ي تاريخ موسيقي ترکان قديم)Re' ūf Jeklā: Eski türk musiquine dā ir tarihi tetebbü, ler(سازهاي ترکي) in: Milli tetebbü, ler meğmūsay, I(1913-1331)S.357-363: II Türk sazlary
(اصوات سازهاي زهي).ebd.II(1913-1331)S.135-141,233-239(mit Abb vor S.241).
19. رودکي(متوفي 29-328 هـ/41-940م) شاعر و موسيقيدان بود: دولتشاه: تذکرة الشعراء، ص 31.
20. Wensinck,Handbook 173: James Robson: "Tracts on listening to music".
(ترجمه دو مبحث ارائه شده متضاد)، (London 1939) در:
(or.Transl.fund,N.R.XXXI)[dazu Hans Wehr in der: Ozl XLIII,1940,Sp.36-39].
21. کتاب الاغاني/قاهره، ج1، ص 48، 51 و بعد(اهواز)،-رجوع کنيد به:
Mez154,378f:Nallino,Rac.VI160:Farmer 44-46,48f,53f,69f.
22. کتاب الاغاني/قاهره، ج1، ص 378 و بعد؛ ج5، ص 294-. و نيز (اسپهان)621 Schwarz.
23. راجع به آلات موسيقي به اثر Hans Hickmanns مراجعه کنيد.
(جزوه ي تکثير شده).(kairo 1947) Terminologie arabe des instruments de musique
و همچنين رجوع کنيد:
James Robson: Ancient Arabian Musical Instruments as deseribed by al-Mufaddal ibn Salama,(q.cent)... با توضيحات-و خلاصه اي از آن در: Farmer in der EL,III,809-816 تحت نام موسيقي (Mūsiki).
24. Hickmann 29,Henry George Farmer,The Structure of the Arabian and Persian Iute,"in:JRAS 1939,S.41-51.
25. Farmer 16,155,Hickmann 22,Farmer,Hist,(wie s,269,A.2)16,73,149.
26. Mas,VIII90f,Hickmann 20f.
براي عصر ساسانيان رجوع کنيد به: Christensen 476 f
27. طبري: تاريخ الرسل و الملوک، 3، ص 6(31-130 هـ/49-748م). و نيز
Hichmann6,Farmer 16.
28. طبري: تاريخ الرسل و الملوک، 2، ص 1766- و نيز رجوع کنيد به: Farmer 76f.(در پذيرايي اسرائيل سلجوقي توسط محمود غزنوي)،
29. Urāḑǧa/Türk 1283
30. Hickmann 25.
31. همانجا، ص 26.
32. بيهقي: تاريخ ص 291(525 هـ/1031م).
33. طبري: تاريخ الرسل و الملوک، 3، ص 1700(255 هـ/869م).
34. سورناي، همچنين شورناي نوشته مي شود. از سور فارسي بمعني «جشن» و ناي است. رجوع کنيد به:
Dozy,Suppl,1831,Karl Vullers,wb.S.V.und Sāhnāj,Hickmann 8:Surnā.
35. او يک بار يکي از پيروانش را به علت استعمال شيپور براي هميشه از الموت اخراج کرد، و از آن پس به علت ترس، اين آلت موسيقي در الموت نواخته نشد: جويني، تاريخ جهانگشا، ج3، ص 210.
36. رجوع کنيد به: Farmer، ابن خرداذ به: کتاب المسالک و الممالک،(مانند ص 269، A.2). نغمه «آوا، آهنگ، نت» سيستم الفبايي نت کندي با «ابجد» مشخص شده است.
37. قابوس نامه/چاپ ديتز، ص 733-726(473هـ/1080هـ)؛ عوفي: جوامع الحکايات، ص 188و بعد، شماره ي 1140-1126.
38. براي کليات رجوع کنيد به بخشهاي ذيل در:
Survey I 106-128 Arthur Upham Pope" The relation between geography and art in persia/29-133,Edward Denison Ross:" The influence of early Islam upon persian art/716-730 Josef Orbeli:"Sāssānian and early Islamic metal work/II 930-966 Eric Schroder: "Standing mounments of the first period."
قرون نخستين تا ص 949 و با فهرست بناهاي يادبود موجود، طرحها و غيره؛ [Nājin,Nériz usw]
967-974 André Godar,"Gugān and the Gunbad-i-Qābū-S"/975-980 Arthur Upham Pope:"Architecture in the early Periods according to con tem porary documents"/1446-1666.
«همان مؤلف: "The Ceramic art in Islamic times"»
[darin 146-1511: The early Islamic Period]/1995-2042 Phyllis Ackermann: Textiles of the Islamic periods,A: History (The early Islamic and Seljūq periods)/2227-2256 Hermann Goetz: "The history of persian costume"[darin S.2236-2239: abbasidische und seldschukische Zeit]/
E.Denison Ross(Hrsg):Persian Art,(London 1930).
Josef Strzgowski: Asiens bildende kunst,(Augsburg 1930),Arthur Upham Pope" An introduction to the Persian Art since the seventh Century A.D.(London 1930),-V.Denike: Isskustvo 'Vostoka.Očerk istorii musul manskogo isskustva,-(Kazan 1923)، (هنر شرق، تاريخچه هنر اسلامي)، (Kazan 1923) musul'manskogo isskustva Creswell: Early Muslim Architecture,2.Teil: Early Abbasids... and Samanids,A.D.751-905,(Oxford 1940)-Robert Lookhart Hobson:A guide to the Islamic Pottery of the Near East,(London 1932)-Maurice Pézard: La Ceramique archaique de l'Islam et ses Origines,(Paris 1920),-Basil Gray: Persian Painting,(London 1930)Thomas W.Arnold: Survivals of Sassanian and Manichaean art in Persian Painting (Oxford 1924)"
(نقاشيهاي ماني در تورفان تقديم شده به)(S.A.aus den "Studiem zur kunst des ostens.josef Strzygowski..."(Wien 1923),S.95-97,mit Tafel XII).-Creassy Tattersall: The Carpets of Persian,(London 1930),-N.A.Reith und E.B.Sachs: Persian textiles,(New Haven 1937).-"Les arts de Iran. L' ancienne perse et Bagdad.Catalogue de l 'exposition de la Bibl. Nat.(Paris 1938).
زکي حسن: الفنون الايرانيه في العصر الاسلاميه (هنرهاي ايراني در عصر اسلامي)، (قاهره 1946 چ2)-اختلاف بين شرق و غرب در فرهنگ ايراني را مينورسکي بررسي کرده است: Minorsky: Geogr,F.644-652.
39. kurt Erdmann: Eber-Darstellung und Eber-Symbolik in Iran(in: Bonner Jahrbücher,Heft 147,1942,S.345-382),s.358,Anm,2.-Goldziher,Die Heiligen-Verehrung im Islam in: Mohammedanische Studien,S.360f.
40. عباراتي که در ميان علايم نقل قول مستقيم قرار دارد، مطالبي از Kurt Erdmann,Z.Zt.Konstantinopol است.
41. رجوع کنيد به: ابن فقيه همداني، کتاب البلدان، ص 178(B.sp).
42. pedersen 92ff.(B.sp).
43. Abbildung: Survey IV,Tafel 555-587.
44. براي تداوم حيات تزيينات در اسليمي ايراني رجوع کنيد به:
Ernst kühnel: Die Arabeske,(Wiesbaden 1949)S.10.
45. kurt Erdmann: Das Iranische Feuerheligtum,(Leipzig 1941).
46. رجوع کنيد به: Barthodl,Vost.-ir,340f و نيز Kühnel: kunst und Volkstum 129
47. Survey 1898.
48. در اين مورد مقايسه کنيد با:
André Godard: "Les anciennes mosquées de I' Iran, in den Atharé Iran I(1936),s.187-210:Ders: Notes Sur d' anciennes mosquées de I 'Iran,in: IIIe Congrès Intern. d Art et Archéologie Iraniens-Mémoires,(Liningrad und Moskau 1939).S.70-77.
و تصاوير قديمي ترين معماري موجود در: Survey IV,Tafel 258-260,Ornamente: V511.
49. در محراب آتشگاه تنگ کَرَم و اماکن مرتفع در الوند تا قرن سيزدهم هجري قمري/نوزدهم ميلادي قابل اثبات است.
50. در آتشکده ي باکو که از قرن دوازدهم هجري قمري/هيجدهم ميلادي است، و در مصلاي يزد (958هـ/1551 م)، جايي که احتمالاً مي تواند بقاياي يک آتشکده ي قديمي باشد، در حياط حسينيه ي تفت، و جاهاي ديگر، هنوز هم بناهايي از نوع چهار طاق موجود است، در آن حتي امروزه نيز در رابطه با مراسم سوگواري [امام] حسين(ع) آتش روشن مي کنند و دور مي چرخانند.(مقايسه کنيد با:
Siroux in den Athar-é Iran 1938,S.89ff).
51. از قاليهاي بزرگ در بافندگي سوسنگرد ايران با تصاويري از صورت انسان از عصر ساساني و اموي در نوشته هاي ايراني ميانه در Mas.VII 290 گزارش داده است-و نيز رجوع کنيد به:
Survey VI,Tafel 1981-983 و تصاوير-(kairo 1948)Gaston Wiet: Soieres Persane
52. در اين مورد رجوع کنيد به جزئيات ذکر شده در ابن اثير: الکامل، ج2، ص 201-199 و علاوه بر آن به:
Minorsky,Geogr,F 622.
53. ابن خلدون ج2، ص 58 تأکيد مي کند که به کار بردن طراز (رجوع کنيد به: Adolf Grohmann در El,IV,850-858- و نيز جلد تکمله Erg-Bd,S.265-267) از پادشاهان ايراني نشأت گرفته است.
54. Erdmann,Eber-Darst.368,Hans Heinrich Schaeder: im Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen 57 (1936),S.231f.
55. در آگاهي از احساس پيشرفته ي زيبايي شناسي ماني، مديون پيروان او هستيم، چرا که اينان سنتهاي هنري او در زمينه ي تزيين کتاب را به خوبي حفظ کرده اند. رجوع کنيد به:
Ugo Monneret Villard: "The relations of Manichaean art to Iranian art"im Survey III 1820-1828,Wilh,Bang kaup:"Manichäische Miniaturen",im Muséon XXXVII (1924)1/2,S.109-115 als anzeige von Albert von Le coq: Die manichäischen Minaturen,(Berlin 1923)(Die buddhistische Spätantike in Mit-telasien,2).
56. مقصود دقيقاً «صورة» است و نه «نقشه» آن، زيرا تهيه ي نقشه از شهري که هنوز بدان وارد نشده اند، بسختي امکان دارد.
57. طبري: تاريخ الرسل و الملوک، 2، ص 1199؛ ابن اثير، الکامل، ج4، ص 204.
58. همچنين رجوع کنيد به:
kurt Halter: Die islamischen Miniaturhandschriften vor 1350,(Leipzig 1937).(s.A.aus dem zentralbalatt für Bibliothekswesen,Ig,54,H.1/2(1937)f) و نيز Ivan Stochoukine: Lapeinture iranienne sous les dermiers Abbasides et les II-Khâns(dazu E.de Lorey,"peinture musulmane ou peinture iranienne?",in der Revue des Arts Asiatiques X 1938,S.20-31)-Arménag Bey Sakisian: La miniature persane du XII e au xVIIe siécle,(Paris und Brüssel 1929).
با مطالبي بسيار بحث برانگيز، مقايسه کنيد با:
(Ernst kühnelim der OLZ1930: SP.467-469,Lucien Bouvatim J.AS.12.R.XVI(Juli/Dez.1930),S.167ff.
59. Erdmann,Eber-Darst.351.
60. Ernst Herzfeld: Samarra,(Berlin 1948),(Die Augrabungen von samarra,6.Band.حفريات سامره).
61. هيأت باستان شناسان فرانسوي در افغانستان تحت نظارت دانيل شلوم برگر (Daniel Schlumberger) در حفريات خود در سال 1949 قصري از اين سلطان را با 48 پيکر نقاشي شده (محافظان) در «تالار بارعام»(؟) يافت. رجوع کنيد به گزارش وي در:
"Académie des Inscriptions et Belles Letters" nach dem Manchester Guardian, widergegeben in den New york Times vom 28Vi,1950(طبق اطلاع دوستانه:)Rudolf Loewenthals vonder
Cornell University in Ithaca,N.Y).S Flury: Le décor des mouments de Gazna,in Syria VI(1925),S.61 bis 90.
62. kühnel,"kunst und Volkstum "129-131-Henri lammens,"L' attitude de l Islam primitif en face des arts figurés" in Lamment,Om,351-389-keppel Archibald Cameron Creswell: The lawfullness of painting in early Islam, in der Islam Culture XXIV(1950).S.218-225.
63. در اين باره رجوع کنيد به گزارش حفاري در:
A.N.Bernstamm(Bernstam):kratkie soobscenija o dokladach i polevyeh issledovanijach instituta istorii mat,kul t.
(گزارشي کوتاه درباره اخبار حفريات انستيتو فرهنگ، تاريخ و رياضيات)
I(Moskau u.Leningrad 1939),S.31..
64. ابن اثير: الکامل، ج5، ص 170- و نيز:
Paul kahle: Islamische Quellen zum chinesischen Porzellan(in der ZDMG 88,1934,s.1-45), s.5ff.
und S.45(Nachtrag). Über Tang-Kermaik in Nésāpūr im 9.Jh.Vgl.Hauser im Bulletin.
S.109 و نيز رجوع کنيد به پاورقي شماره 169 همين فصل) XXXVIII
65. Albert von Le Coq: Die buddhistische Spät-Antike in Mittelasien teil IV: A tlas zu den Wandmalereien, (Berlin 1924).
66. ابن اثير: الکامل، ج9، ص 175 (4-433هـ/3-1042م غنائم فراوان سلجوقيان در گلدان چيني مملو از سنگهاي قيمتي و انگشترهاي طلا مزين به سنگهاي قيمتي در ري).
67. Bulletin of the Metropolitan Museum, (Neuyork 1937)Sect,II,S.1-39,1938,Sect.II,S.1-23,1942,Sect I,S.82-119.
68. kurt Erdmann in Faenza XXV(1937),S.125-137,Berliner Museen LXIII(1942),S.18-28,Bulletin of the Iranian Institute VI(Neuyork 1946),S.102-110.
69. رجوع کنيد به:
و نيز: Ernst Diez: Persien,Islamische Baukunst Chorâsân,(Hagen 1923)
Valentin Aleksandroviċ Žukovskij:"Drevnosi Zakapijskago Kraja. Razvaliny starago Merva"(Altertümer Transkapien: Die Ruinen Alt-Marvs),St.Petersbug 1894.(Mat po archeol. Rossii,izd,imp. Arch Komm,16), V.l.Vjatkin: Afrasijab,(Taschkent 1927)-keppel Archibald Cameron Cresswll: Early Muslim Architecture,(Oxford 1940),Semënov: po zakapijskim razalinam (An Ruinen Transkas-piens),(Taschkent 1928)(براي من غير قابل دسترس بود)- Camilla Trever: Terracottas from Afrasiab. (Leningrad 1934).