نويسنده: دکتر فرهنگ ارشاد

نگاهي تاريخي - جامعه شناختي بر هنر خوش نويسي

مقدمه

ميرزا احمد ني ريزي از خوش نويسان نامي ايران سده ي دوازدهم هجري است. خوش نويسي از جمله هنرهايي است که از گذشته ي نسبتاً دور تا امروز در فرهنگ هاي مختلف، ارزش خود را حفظ کرده است. بعضي فکر مي کنند در دوران کنوني و يا از زماني که انواع ماشين هاي چاپ و سپس پديده ي شگرف کامپيوتر رواج يافته است، خوش نويسي به ويژه با دست و با قلم ني، ارزش پيشين خود را از دست داده است. ولي براي مردم اهل ذوق و گوهر شناس و هنرشناس، خوش نويسي هم چنان به منزله ي يکي از جلوه هاي زيبايي شناسي اعتبار خود را حفظ کرده است. مي گويند زيبايي شناسي و هنر دوستي از ويژگي هاي انسان والا و متعالي است. هنر هم دوش به دوش علم و فلسفه از نمودهاي ارجمند انديشه هاي حقيقت جوي بشري است. انسان موجودي اجتماعي است و انديشه ي او نيز در زندگي اجتماعي بارور مي شود و از اين رو هنر، علم و فلسفه فراورده هاي جمعي انساني هستند. هنر صرفاً به خاطر هنر بودنش ارجمند نيست، چنان که علم هم صرفاً به خاطر علم بودنش نمي تواند ارزشمند باشد ( که البته افلاطون چنين باوري را داشته است ). استاد احمد ني ريزي که هنرمندي برجسته به شمار آمده است، چندين نسل پيش از من و شما مي زيسته و نياکان ما در درازناي زمان او را ستوده اند و تاريخ ما او را به منزله ي سرمايه اي فرهنگي هم چنان حفظ کرده است.
هنگامي که گفته مي شود هنر فرآورده ي جمعي است، يعني هنر نمي تواند در خلاء اصالت و هويت خود را نشان دهد و شايد اصلاً نمي تواند وجود داشته باشد. به عبارت ديگر هر دستاورد هنري در يک فضاي اجتماعي معين به وجود مي آيد و جلوه مي کند. از سوي ديگر، زندگي ما همواره در بستر زمان و در تاريخ روي مي دهد و متحول و دگرگون مي شود. بنابراين، اگر بخواهيم از خوش نويس بزرگي مانند استاد احمد ني ريزي و هنر خوش نويسي او آگاهي و تحليل دقيقي داشته باشيم، بايد او را در فضاي تاريخي و اجتماعي خودش بازشناسي کنيم. سپس به اين بينديشيم که ارزش اين هنرمند و هنر او چگونه است که هر چه فضاي تاريخي و اجتماعي ما دگرگون شده، باز هم جايگاه ستايش برانگيز خود را حفظ کرده است. دليل اين امر شايد چيزي جز اين نيست که آثار هنري اصيل، بخشي از سرمايه ي فرهنگي جامعه هستند و وجدان و آگاهيِ جمعي با گزينش خود در حفظ اين سرمايه مي کوشند.
از اين رو، هدف ما در اين مقاله اين است که با رويکرد جامعه شناسي هنري و در فضاي تاريخي و سير زمان به بررسي هنر خوش نويسي استاد احمد ني ريزي بپردازيم. به همين منظور نخست در گفتاري کوتاه و کلي، با مروري در جامعه شناسي هنر، جايگاه خوش نويسي را در اين بستر پي مي گيريم؛ سپس فضاي تاريخي سده ي دوازدهم هجري ( دهه هاي پاياني حکومت صفوي ) را که اين استاد خوش نويس در آن دوره ي مي زيسته و به اوج شهرت رسيده را بررسي کنيم. آن گاه بر پايه ي اين واکاوي جامعه شناسي - تاريخي به هدف ويژه اي که بازشناسي شخصيت و هنر استاد احمد ني ريزي است مي پردازيم.

هنر به منزله ي کنشي در فضاي اجتماعي: بحثي در جامعه شناسي هنر

چنان که اشاره شد معرفت هنري، بخش مهمي از آگاهي بشري است و از اين مهم تر، هنر جلوه ي عمده اي از معرفت شناسي در يک دوره ي معين تاريخي است. انسان موجودي کنجکاو است و گويي به طور غريزي از هر چيزي که آگاهي به دست مي آورد خشنود مي شود. اين خوي آگاهي جويانه و شناخت شناسانه ي بشر است که او را به کنجکاوي و آگاهي يافتن وا مي دارد. مفهوم سوژه، به معناي فاعل يا ذهن شناسنده، تنها در شأن انسان برازنده است. هنر يکي از جلوه هاي برجسته ي انديشه ي بشر شناسنده است که گاهي او را تا سطوح عالي معرفت و آگاهي مي برد. فردوسي، مولوي، حافظ، و بسياري از هنرمندان بزرگ تاريخ - ايراني و غير ايراني - از مصاديق بارز اين اين نکته اند. آدورنو
( جامعه شناسي که در هنر در فلسفه صاحب نام بود ) باور داشت هنر در مقايسه با فلسفه، از بعضي جنبه ها بيش تر مي تواند ما را از هستي اجتماعيِ گذشته و اکنون آگاه سازد. او به روشني مي گويد که هنر مي تواند ما را به بينش هايي به درون جامعه برساند که از طريق رويکردهاي مبتني بر مفاهيم کلي فلسفي به دست نمي آيد (نقل از: بويي، 2001 ). همچنين بنيامين، ديگر انديشمند مکتب فرانکفورت، در توانايي هنر براي بيان حقايق و گسترش معرفت به اين نکته ي ظريف اشاره مي کند که هر اثر هنري در مقاطع تاريخي متفاوت از نو خوانش پذير و تفسير پذير مي شود و با باز آفريني آن، معرفت و دانشي جديد به دست مي آيد ( ن. ک. گيلوش، 2001 ). راستي ما چرا امروز شاهنامه فردوسي يا ديوان حافظ را مي خوانيم؟ چرا از خط نسخ احمد ني ريزي، نستعليق مير عماد الحسني و شکسته ي نستعليق عبدالمجيد طالقاني لذت مي بريم؟
پايه هاي هستي شناسي جامعه شناسي هنر، بر سرشت اجتماعي هنر استوار است. به عبارت ديگر، موضوع محوري جامعه شناسي هنر بررسي پيوندهاي متقابل هنر و زندگي اجتماعي است؛ و اين جنبه اي است که معمولاً از ديد شيفتگان هنر به دور مي ماند. چنان که خوش نويسان معمولاً با اردتي عاطفي و با بياني خيال انگيز از خط و خطاطي سخن مي گويند و به آن عشق مي ورزند ( و براي ما هم تا اندازه اي طبيعي و پذيرفتني است ). شادروان مشکين قلم اصفهاني آموزگار و استاد صميمي خوش نويسي تابلويي دارد که اين بيت بر آن نقش بسته است:

چهل سال عمرم به خط شد تلف *** سر زلف خط نامد آسان به کف

براي يک خوش نويس ايراني مهم است که بداند مثلاً استاد احمد ني ريزي، اصول و قواعد دوازده گانه ي سنت خطاطي، از قبيل ترکيب، کرسي، صعود و نزول مجازي و ... ( براي مطالعه بيش تر ن. ک. عبدالمحمد خان ايراني، 1346: 46-51 ) را چگونه رعايت مي کرده و چه ابداع هايي در اين باره کرده است که او را در خط نسخ استادي بي نظير شناخته اند؟ اما براي دانشجوي جامعه شناسي هنر، پرسش مهم اين است که حافظه ي جمعي مردم ايران چرا احمد ني ريزي را تا به امروز در دنياي مشترک ذهني خود نگه داري کرده و آن را گرامي داشته است؟ چرا اين استاد خوش نويس از زادگاهش به اصفهان کوچ کرد ولي براي هميشه با نام « احمد ني ريزي » آثار خود را امضاء نمود؟ چرا از او يک نسخه ي خوش نويسي، مثلاً از گلستان سعدي وجود ندارد؟ (در حالي که استاد عبدالمجيد طالقاني که يکي دو دهه پس از استاد ني ريزي و در زمانه ي نادري به اصفهان آمده، کليات سعدي را با خط شکسته ي نستعليق خوش نويسي کرده است ). احمد نيريزي که علاوه بر مهارت در خط نسخ عالي، در
ديگر انواع خط و از جمله نستعليق نيز استاد بوده و مي توانسته ديوان حافظ يا غزليات سعدي را با اين خط زيباي ايراني بنويسد، چرا ننوشت؟
هم چنين، اين که چه کساني هنرمند مي شوند، چگونه هنرمند مي شوند، چگونه در مقام هنرمند زندگي و کار مي کنند، چه کساني در توليد اثر هنري با هنرمندان همياري و همکاري دارند، چه مقام ها و نهادهايي از هنر آن ها حمايت مي کنند يا نمي کنند، چه کساني مخاطب و مصرف کننده ي هنر آن ها هستند، اثر هنري آن ها چگونه در دسترس مخاطبان آن ها قرار مي گيرد و پرسش هايي از اين قبيل همه اشاره ها و نشانه هايي از سرشت اجتماعي هنر است. از اين مهم تر، داوري ها، ارزيابي ها و چگونگي پذيرش آثار هنري از سوي مردم جامعه و پاسداري از اين آثار به مثابه سرمايه ي فرهنگي و انساني و تعيين جايگاه يک اثر هنري يا برگزاري يادمان يک هنرمند در تاريخ يک جامعه است که اين ها ربطي به تصميم گيري هاي فردي و « زيبايي شناسي محض » ندارد، بلکه نشانه ي آن است که هنر سرمايه اي اجتماعي است. به گفته ي بورديو، فهم زيبايي شناسانه ي آثار هنري و داوري درباره ي آن ها، يک دستاورد يا توانايي اجتماعي است که از طريق پرورش و تربيت خانوادگي، حمايت و ارزش گذاري اجتماعي و به ويژه تأثير فرهنگ طبقاتي شکل مي گيرد و ساخته و پرداخته مي شود. فهم يک تابلوي نقاشي، يک قطعه شعر يا يک سمفوني مستلزم آگاهي و تسلط بر رمزگان نمادين ويژه اي است که اثر هنري تجسمي خاص از آن هاست. البته لازمه ي آگاهي و تسلط بر اين رموز نيز به نوبه ي خود نياز به برخورداري از گونه ي مناسبي از سرمايه ي فرهنگي دارد. اين تسلط و مهارت ها را مي توان به تدريج و به طور غير مستقيم و با زيستن در فضاي اجتماعي مناسب با آفرينش آن اثر هنري يا از طريق آموزش مستقيم و مدرن کسب کرد ( نقل از رامين، 1387: 611 ).
بر پايه ي اين نکات کلي که گفته شد سرشت اجتماعي هنر را مي توان از دو چشم انداز يا در دو سطح بررسي کرد: يکي در سطح کلان: شرايط آفرينش و توليد آثار هنري و ديگري در سطح خرد که آن بررسي چگونگي مصرف و استفاده ي مردمان از آثار هنري است. به اين معني که چگونه نهادها و ساز و کار و شبکه ي اجتماعي در آفرينش اثر هنري مؤثر مي افتد و سپس افراد چگونه از آن اثر استقبال مي کنند. از چشم انداز نخست، يک اثر هنري از ديدگاه جامعه شناختي، بخشي از يک فرآيند است که همکاري افراد و کنشگران متعددي را مي طلبد؛ افرادي که در نهادهاي اجتماعي گوناگون فعال هستند و روندهاي تاريخي مشاهده پذيري را پي مي گيرند. از چنين چشم اندازي هنر هم مانند ديگر پديده هاي اجتماعي نمي تواند جدا از زمينه يا متن اجتماعي اش به کمال فهميده شود (زولبرگ، 1993: 9 ). هنر
به کلي زمينه مند است، يعني در خلاء ساخته و پرداخته نمي شود، بلکه متأثر از محيطي اجتماعي و مقيد به زمان و مکان است. به بيان روشن تر، يک اثر هنري را بايد با توجه به ساختارهاي اجتماعي، ارزش ها و هنجاريهاي حاکم بر کار و زندگي مردم، شرايط آموزشي، نظام پاداش ها و نظام هاي حمايتي از هنر و هنرمندان واکاوي کرد (همان ). پژوهشگران اين نکات را تلخيص و تدوين نموده و عوامل مؤثر بر آفرينش هنري را تحت تأثير سه دسته عوامل کلي تبيين مي کنند: 1 ) شرايط آموزشي و پرورشي هنرمند 2 ) نظام هاي حمايتي از هنر و هنرمندان و 3 ) عوامل ميانجي که ابزار و شرايط آفرينش اثر هنري را فراهم مي کنند و اثر هنري را در دسترس مردم قرار مي دهند (ولف، 1387: 177 ). براي نمونه، درباره ي پرورش يافتن خوش نويس بزرگي چون استاد احمد ني ريزي، لازم است بدانيم او تا چه اندازه هنر خطاطي را نزد خانواده و با امکانات آن زمان ني ريز و سپس در اصفهان فراگرفته و آن گاه حمايت هاي حکومتي صفوي و رجال آن زمان از هنر هنرمنداني مانند ميرزا علي رضا عباسي و ميرزا احمد ني ريزي و نيز شرايط چگونگي فراهم کردن ابزار مورد نياز خوش نويسي از عوامل قابل مطالعه است. ترديدي نيست که هنر والاي استاد احمد ني ريزي ارزش اصيل خودش را دارد، ولي براي نمونه، ساز و کاري که کاغذ و مرکب اعلا براي او فراهم کرده تا کار او « بر جريده ي عالم، جاودانه ثبت شود » و اثر هنري اش تا امروز باقي بماند، از جمله موضوع هاي مهمي است که در بازشناسي و تشخيص هنر او در امروز مهم به شمار مي آيد.
از چشم انداز خرد، افزون بر استعداد، توانايي و پشتکار هنرمند که اميدوارم از سوي پژوهشگران ديگر به آن پرداخته شود، مهم تر از آن تأثير و جايگاه مخاطبان و مصرف کنندگان هنر اوست که خواهي نخواهي در آفرينش اثر هنري و در تقويت انگيزه هاي هنرمند تأثير به سزايي دارند. پژوهش گران جامعه شناسي هنر تأکيد مي کنند که اين اشتباه محض است که تصور شود هنرمندان در ادوار پيشين [ صرفاً ] براي دنبال کردن « استعدادهاي آفريننده ي » خود، بدون توجه به مخاطبان و خواستاران هنر آن ها، آزادي کامل داشته اند (ولف، 1387: 146 ). هنرمند بزرگي چون حافظ، با وجودي که زبان پر رمز و راز و رندانه ي او موضوع بحث هاي ژرف تحليل گران است، بدون رمز و بي پرده بر اهميت و تأثير مخاطب خود [ ولو مخاطب خيالي ] تأکيد دارد:

دوستان عيب من بي دل و حيران نکنيد *** گوهري دارم و صاحب نظري مي جويم

يا در غزلي ديگر با فروتني در مقابل مخاطب مي فرمايد:

در خيال اين همه لعبت به هوس مي بازم *** بو که صاحب نظري نام تماشا ببرد

و يا انديشمند و شاعر گران قدر ما محمد جلال الدين مولوي در دفتر اول ديوان مثنوي از داستان پير چنگي مي گويد هم چنان که خودش پير شد چنگ او هم مانند حنجره ي او ديگر نواي دلنوازي نداشت، مخاطبان او از دور او پراکنده شدند، پس ناچار به گورستان رفت تا براي خدا و براي مردگان چنگ بنوازد و بخواند.

نيست کس امروز مهمان توام *** چنگ بهر تو زنم، کان توام
چنگ را برداشت شد الله جوي *** سوي گورستان يثرب آه گوي

اين انديشمند بزرگ، هر چند براي هنر و هنرمند ارزش زيادي مي شناسد، درباره ي ارزش مخاطب هنرها و از جمله خوش نويسي مي سرايد:

هيچ خطاطي نويسد خط به فن *** بهر عين خط نه بهر خواندن
(دفتر چهارم مثنوي )

راستي مخاطبان استاد احمد ني ريزي در سده ي دوازدهم هجري و در مراحل پاياني حکومت صفوي چه کساني بودند؟ اشاره مي کنيم که هنرمندان بزرگي چون حافظ و احمد ني ريزي، به راز جاودانگي خود پي برده و آگاه بودند که نسل هاي بسياري مخاطبان آن ها خواهند بود. چنان که ما هم امروز از مخاطبان آن ها هستيم.
نکته ي ديگري که شايد در اين مقاله اهميت ويژه اي داشته باشد، توجه به خوش نويسي در قلمرو جامعه شناسي هنر است. بي ترديد خوش نويسي يکي از هنرهاي ارزشمند و متعالي است. به باور هربرت ريد، خط نخستين نوع هنر است؛ يعني هنر انسان غار نشين است. هنر با خط شروع شد. پاره اي از هنرمندان بي هيچ ترديد خط را يکي از عناصر اساسي همه ي هنرها دانسته اند. خط در دست استاد خوش نويس يک حرکت و زيبايي خاص خود را به نمايش مي گذارد. در واقع اين خط نيست که حرکت مي کند، بلکه اين خطاط است که با فراز و فرود خط به حرکت و رقص مي آيد (هربرت ريد، 1374: 31-33 ). جان مايه ي هنر زيبايي شناسي است. اين شايد ادعاي نابه جايي نباشد که گفته شود هر کس از خط خوش لذت نبرد از نعمت بزرگي محروم است. ممکن است گاهي زيبايي شناسي در خط از بعضي هنرهاي ديگر معني دارتر باشد. عالم هستي بر نظم و توازن استوار است و خطي زيباست که پيام آور توازن، هماهنگي و تناسب باشد. چنين خطي تعالي بخش و آرامش بخش است، درست به همان اندازه
که مجموعه ي هنري ميدان معروف به نقش جهان اصفهان از اين توازن و تناسب برخوردار است و آرامش مي آورد.
خوش نويسي با کلام آميخته است و نمي توانيم خطي خوش را تصور کنيم که بدون نقش کردن کلمه بر صفحه، زيبايي خود را نشان دهد. ولي زيبايي خط از زيبايي کلامي مستقل است. به اين معني که با مشاهده ي يک تابلو خط ممکن است بدون توجه به معناي کلمه ولي با توجه به اجزاء و ترکيب آن ها و حتي با توجه به کوچک ترين اجزاء آن درباره ي زيبايي آن اثر داوري شود، به طوري که براي کارشناسان خط و علاقمندان به خوش نويسي، همان اولين نقطه که مبنا و نقطه ي آغاز کرسي خط است، ممکن است خود نمودي از زيبايي آن خط باشد. تابلو خط به منزله ي يک ساختار است که زيبايي آن بستگي به رابطه و تناسب اجزاء آن با يکديگر دارد. بنابراين اگر داوري درباره ي زيبايي يک خط، بر پيام کلامي آن متمرکز شود و زيبايي و معناي هنري آن به پيام کلامي آن مربوط شود، اين امر ارتباط مستقيمي با خوش نويسي ندارد بلکه زيبايي خط در رمزگان ديگري است.
خوش نويسي کلاً کاري ساختاري و مرتبط با شکل يا فرم است و بزرگ ترين فلاسفه ي زيبايي شناسي در هنر، پيرو مکتب فورماليسم يا شکل گرايي هستند. اصولاً زيبايي امري انتزاعي است که جلوه هايي از آن در عالم واقعيت به نمايش مي آيد و مشاهده پذير مي شود. به اين دليل است که گفته شد زيبايي در خط امري مستقل و انتزاعي است و ارتباط مستقيمي با کلمات به کار رفته در آن متن خوش نويسي شده ندارد. مولانا مي فرمايد:

گرچه تفسير زبان روشنگر است *** ليک عشق بي زبان روشن تر است
چون قلم اندر نوشتن مي شتافت *** چون به عشق آمد قلم بر خود شکافت
(دفتر اول مثنوي )

شايد اين نکته نياز به استدلال زيادي نداشته باشد که اگر درباره ي هنر و ارزش والاي آن و از جمله خوش نويسي سخن مي گوييم، اين را نيز بايد بدانيم که کسي که وارد قلمرو جامعه شناسي هنر مي شود لازم نيست که خودش در واقع هنرمند و يا در ارتباط با اين بحث، خودش خوش نويس باشد. در واقع جامعه شناسي هنر، نگاهي از بيرون به هنر دارد. در حالي که هنرمندان که پايگاه و هويت هنري داشته و آموزش و پرورش هنري يافته اند، نگاهي دروني به هنر دارند. آن ها با همان شور و عاطفه اي که خميرمايه ي هنر است به هنر مي نگرند و در هنر و با هنر زندگي مي کنند. ولي منظور اين نيست
که هنرمند از علم و فلسفه به کلي بيگانه است. کدام نقاش برجسته است که از فيزيک رنگ و از پرسپکتيو ناآگاه باشد. دانشمند هم نمي تواند از عواطف انساني و ذوق زيبايي شناسي بي بهره باشد. با وجود اين ها، اگر هنرمندان بر پايه ي آگاهي عاطفي و معرفت هنري خود با هنر مي آميزند، دانشمندان با شيوه و گرايش استدلالي و استدراکي که دارند به ارزيابي هنر مي نشينند. اين تفاوت نگاه به هنر که بين هنرمندان و دانشمندان وجود دارد، گاهي براي هنرمندان خوشايند نيست. گو اين که همه ي هنرمندان چنين موضعي ندارند و همان گونه که مردم اهل علم، هنر را ستايش مي کنند، هنرمندان بزرگ هم به ارزش والاي علم اعتراف دارند و حتي در پيش برد هنر خود از دستاوردهاي علمي و فني به خوبي استفاده مي کنند. بزرگاني چون فردوسي، حافظ، سعدي، بالزاک، شکسپير، تولستوي و مانند آن ها، جامعه شناسان بزرگي بودند. آدورنو پيش از جامعه شناس شدنش آهنگ ساز بزرگي بود و نخستين مدرک دانشگاهي خود را در هنر موسيقي گرفت. مي دانيد که آدورنو که از پيش کسوتان مکتب فرانکفورت (نظريه ي انتقادي ) بود، از وادي هنر به جامعه شناسي روي آورد. به هر حال، جامعه شناس هنري مي خواهد هنر را به مثابه نهاد و شبکه اي اجتماعي بنگرد و براساس قاعده مندي هاي جامعه شناسي به واکاوي هنر و سنخ شناسي آن بپردازد. سخن کوتاه اين که، رابطه ي هنرمند با هنر ممکن است کلاً بر محور اصول زيبايي شناسي باشد، ولي رابطه هنرمند (از طريق هنرش ) با مردم و جامعه و با نهادهاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي مبتني بر ملاحظات فرا زيبايي شناسي است (زولبرگ، 1993: 9 ). هم چنين نگاه يک دانش پژوه - و در اين جا به ويژه نگاه جامعه شناسي به هنر - نگاهي فرا زيبايي شناسي است.
نگاه زيبايي شناسانه به هنر عموماً نگاه از درون به اثر هنري است. ولي هنر حوزه ي گسترده و چند بعدي دارد. گفتني هم درباره ي هنر زياد است و فقط با نگاه از درون به آثار هنري نمي توان از عهده ي تشريح هنر بر آمد. بنابراين، نگاه از بيرون به هنر خوش نويسي، براي تکميل زنجيره ي فهم هنر و تشريح اين هنر ارزنده کاري سودمند و ضروري است. به برخي از اين جنبه ها، در شرحي که درباره ي هنر و پايگاه و جايگاه اجتماعي استاد احمد ني ريزي داريم خواهيم پرداخت.

تاريخ صفويه و موقعيت هنر در آن فضاي تاريخي

در اين گفتار نه مي خواهيم و نه مي توانيم به تحليل گسترده و بسنده اي درباره ي تاريخ دوران و دودمان صفويه بپردازيم - که در اين زمينه منابع کمابيش کافي در دسترس هست - بلکه بيش تر مي خواهيم مروري گذرا و گزينشي بر تاريخ صفويه داشته باشيم تا از ظرف تاريخي اي که استاد احمد
ني ريزي در آن مي زيسته و بالنده و پرورده شده است آگاهي بيش تري بيابيم.
پس از فروپاشي حکومت دودمان ساساني ( در سال 652 ميلادي - حدود 32 هجري شمسي ) تا سال 879 هجري شمسي ( مطابق 1500 ميلادي و 905 ه.ق. ) که صفويه به قدرت رسيد، حکومتي فراگير و يکپارچه در ايران بر سر کار نيامده بود. دودمان صفوي که حدود 230 سال بر ايران حکومت راندند به کمک نيروهاي عشايري قزلباش، خانقاه گرايان شهري و هم چنين جوانان موسوم به غلّات شيعي که عموماً از توده هاي فقير روستايي و شهري بودند، بر سرير قدرت نشستند. صفويه، حکومتي شيعي و قدرتمند بود و برخلاف دودمان هاي غزنوي، سلجوقي و خوارزمشاهي که بيش تر از ترکان غز و قپچاق بوده و يا نوادگان چنگيزي و تيموري که از ترکان مغلوي و تاتار بودند، صفويان بيش تر برچسب ايراني داشتند يا « ايراني شده » بودند. بخش عمده اي از دوران صفوي ( از شاه اسماعيل تا شاه عباس ) به جنگ با عثماني در غرب ايران و ازبکان در شرق سپري شد. صفويه و هواداران آن از شيعيان تندرو (غلّات شيعي ) بودند، در حالي که عثماني ها و ازبکان از مذهب تسنن پيروي مي کردند و به ويژه اين که حکام عثماني خود را خليفه ( جانشين خدا در روي زمين ) مي دانستند. گرچه برخي تاريخ دانان، جنگ صفويان با عثماني را از نوع جنگ هاي مذهبي دانسته اند ولي گفته مي شود که سلطه جويي و اقتدارخواهي عثمانيان که گاهي بر سراسر نيمه ي جنوبي اروپا حکومت مي راندند، باعث نگراني حکومت هاي اروپايي شده بود. از سوي ديگر، حکومت صفوي هم در دوراني به قدرت رسيد که اوج جنبش رنسانس بود و اروپاييان ميراث فرهنگي خود را بازيافته و همراه با نظام سرمايه داري نوخاسته ي اروپايي به تازگي به شيوه هاي ضد انساني استعمار در آسيا و سپس مناطق ديگر جهان روي آورده بودند. در چنين شرايطي تحمل قدرت صفوي و به ويژه اقتدارطلبي عثماني براي اروپاييان دشوار بود؛ از اين رو جنگ اين دو قدرت که خواهي نخواهي تضعيف هر دو را در پي داشت براي حکام اروپايي خوشحال کننده مي نمود. اين را به روشني گفته اند که حکومت هاي اروپايي، سلطان هاي عثماني را به جنگ عليه ايران تحريک مي کردند (مصاحب، ج. 2، بخش 1، 1356: 1571 ). پرسشي که براي ما پيش مي آيد اين است که آيا کمک اروپاييان در تجهيز صفويه به اسلحه ي آتشين و سازمان دهي ارتش منظم، خود به نوعي تحريک حکومت صفوي عليه عثماني نبود؟
اشاره مي کنيم که زمانه ي شاه عباس (966 -1038 شمسي ) دوران اوج قدرت سياسي و شکوفايي فرهنگ و تمدن صفوي است. جان فورن به استناد نوشته هاي افرادي چون شاردن، مينورسکي و کروسينسکي مي نويسد: شاه صفوي [ شاه عباس ] غني ترين شاه جهان و ثروتمندترين فرد در قلمرو
سلطنتي خويش بود. سپس ادامه مي دهد، شايد ايران در اوج قدرت صفوي، يعني زمان شاه عباس، به راحتي با کشورهاي بزرگ اروپايي پهلو مي زد ( فوران، 1377: 50 ). با وجود داستان هايي که درباره ي کَرم و بخشندگي شاه عباس و فتوت او گفته اند که شايد به ظاهر دروغ هم نباشد - يا همه ي آن ها دروغ نباشد - اين را هم ثبت کرده اند که شاه عباس به نهايت قسي القلب بود و ظلم او حتي خانواده ي صفوي را آسوده نمي گذاشت ( مصاحب، همان: 1572 ). شاردن مي نويسد: به طور مسلم هيچ کس در هيچ دولتي در جهان، به اندازه ي شاه ايران [ شاه عباس ] از قدرت مطلقه ي استبدادي برخوردار نيست. يا اين که به گفته کروسينسکي، شايد در هيچ نقطه ي جهان نتوان پادشاهي مانند شاه عباس و جانشينانش يافت که تا بدين پايه بر جان و مال اتباع خود تسلط داشته باشد ( نقل از فوران، 1377: 79 ).
اين را هم بايد يادآوري نمود که در دوران صفوي، اقتصاد ايران نيز شکوفا شد. اصناف ايراني، سازمان سنتي قابل توجهي به خود يافتند و به استقلالي نسبي رسيدند و حتي به گونه اي در قدرت اقتصادي کشور سهيم بودند؛ هر چند ميان آن ها و دولت مرکزي تنش هايي هم وجود داشت. به هر حال، بافندگان پارچه قوي ترين صنف در آن زمان بود (همان: 60-61 ). هم چنين توليد ابريشم از جمله فعاليت هاي مهم اقتصادي بود و بافتن پارچه هاي نفيس ابريشمي و حرير به اوج رونق خود رسيده بود. بخش عمده اي از ابريشم ايران هم صادر مي شد و مهم ترين قلم صادراتي کشور ما را تشکيل مي داد (مصاحب، همان ).
به هر حال، به گواهي بسياري از منابع تاريخي، دودمان صفوي حکومتي قدرتمند و ثروتمند بود و جامعه ي ايراني در زمان صفويان دوران رشد اقتصادي، فرهنگي و حتي سياسي قابل توجهي را ( دست کم نسبت به گذشته ) تجربه مي کرد. ولي به علت برخي سياست هاي نادرست و جنگ هاي طولاني با عثماني و ازبکان و جنگ هاي داخلي با رقباي قدرت، حکومت صفوي به انحطاط گراييد و چندان نپاييد که از لحاظ سياسي و هم چنين اقتصادي دچار بحران شد. هر چند شاه عباس قدرتمندترين پادشاه صفوي و شايد يکي از قدرتمندترين شاهان جهان بود، دوران انحطاط قدرت صفوي هم از اواخر حکومت شاه عباس آغاز شد و پس از او ديگر ستاره ي بخت صفوي هرگز درخش ديرين را نيافت. اوضاع اقتصادي ايران در مراحل پاياني حکومت صفوي - يعني در زمانه اي که استاد احمد ني ريزي زندگي مي کرد - به اندازه اي خراب شده بود که براي نمونه قيمت نان در اصفهان از زمان شاه عباس تا شاه سلطان حسين، ده برابر افزايش يافته بود (فوران، 1377: 117 ).
فورن مي نويسد پس از شاه عباس، چهار پادشاه ديگر (صفي ميرزا، عباس دوم، سليمان و شاه سلطان
حسين ) شاهاني نالايق و بي توجه به امور مملکتي بوده و به شکمبارگي و عيش و نوش توصيف شده اند. در زمان شاه سلطان حسين، دخالت درباريان و خواجه سرايان در امور مملکتي و مخصوصاً در عزل و نصب مقامات، باعث شد که شيرازه ي حکومت و مملکت به کلي از هم پاشيده شود. ( همان: 106 ). به ويژه اين که شاه سلطان حسين آدمي ضعيف النفس و خرافاتي بود و به جادو و جمبل باور داشت و سرانجام در زمان او بود که به دنبال خبط و خطاها و بي کفايتي او، محمود افغان زمان را مغتنم شمرد و به ايران حمله کرد و دودمان صفوي را برچيد (1101 شمسي ).
بخش عمده ي زندگي استاد احمد ني ريزي در دوران حکومت شاه سلطان حسين سپري شد که درست مطابق با دوران انحطاط حکومت صفوي و آشفتگي جامعه ي ايراني است. طبق اسناد موجود که به آن ها اشاره خواهد شد، دوران حمله ي محمود افغان به اصفهان، دوراني بسيار سخت و دردناک براي مردم اصفهان بود و احمد ني ريزي که در اين شهر مي زيسته ناچار به خانه ي حاجي محمد صراف پناه برده بود ( سمسار، 1375: 107 ).
حال که اشاره ايي گذرا به شرايط تاريخي زمانه ي استاد احمد ني ريزي در دوران صفويه شد، براي اين که بهتر بتوانيم موقعيت اين هنرمند خوش نويس را در آن فضاي تاريخي باز شناسيم، لازم است به وضعيت هنرها در آن دوران نيز نگاهي گذرا داشته باشيم. بدون هيچ مقدمه اي اشاره مي کنيم که به همان ترتيب که در نيمه ي نخست حکومت صفوي وضعيت اجتماعي و اقتصادي کشور رونق قابل توجهي يافت، هنر و به ويژه هنرهاي اسلامي شيعي پسند نيز در اين دوران وضعيت نسبتاً درخشاني داشته است. درواقع عصر صفوي يکي از بارورترين اعصار هنري در دوران اسلامي است. البته همان گونه که اشاره رفت در اين دوره به خاطر موضع ايدئولوژيک صفويه، بعضي از هنرها بيش تر رشد کرد. نقاشي ( سبک مينياتور )، معماري، منبت کاري، خوش نويسي، تذهيب، جلد سازي کتاب، و هم چنين نساجي و قالي بافي به کمال پيشرفت و لطافت رسيد (مصاحب، همان: 1572 ). از جمله خوش نويسان نامدار دوران صفوي ميرعماد، عليرضا عباسي، عبدالباقي تبريزي و احمد ني ريزي بودند. با اين همه، شکوفايي علم و ادبيات در آن دوران چندان چشم گير نبود و يا حتي رو به قهقرا داشت (همان: 1573 ).
کتاب سازي، خوش نويسي، نقاشي و تذهيب کتاب در زمان پادشاهي اسماعيل و تهماسب صفوي رونق قابل توجهي داشته است. استاد کمال الدين بهزاد نقاش نامدار مينياتور که در زمان سلطان حسين بايقرار و امير علي شير نوايي از احترام کافي برخوردار بود پس از سقوط حکومت تيموريان و استيلاي
اسماعيل صفوي بر ازبکان، همراه اسماعيل به تبريز رفت و رييس کتابخانه ي سلطنتي شد که در آن جا کتب نفيسي، خوش نويسي، تذهيب، تشعير و جلدسازي شد. شاهنامه ي تهماسبي از جمله آثار گران بهايي است که گنجينه اي از نقاشي و خوش نويسي اين دوران است. ولي از قرار معلوم شاه عباس دلبستگي، نساجي و قالي بافي بها مي داد. چنان که در دوران او کارگاه هاي قالي بافي بسياري در اصفهان، کاشان و ديگر نقاط ايران به راه افتادند ( سيوري، 1388: 127-135 ).
با اين همه، درباره ي هنردوستي و هنرپروري خاندان صفوي نبايد چندان گزافه گويي کرد. چنان که در همين دوران ده ها نفر از هنرمندان، از جمله شاعران و معماران از ايران به هند و يا احياناً به ترکيه کوچ کردند. ممکن است انگيزه ي برون کوچي برخي از آن ها از ايران کسب ثروت باشد، به ويژه اين که گاهي هم آن ها که شهرت بيش تري داشتند از سوي دربار پادشاهان مسلمان هند (البته، سني مذهب ) به هند دعوت مي شدند يا دست کم اين که ورودشان به گرمي پذيرفته مي شد. ولي بسياري هم به دليل فشار و ظلم پادشاهان صفوي وادار به ترک وطن مي شدند. چنان که شاه اسماعيل صفوي که خودش با پشتيباني اهل خانقاه ها به قدرت رسيده بود، برخي از عرفا و صوفيان را رقيب خود مي دانست. به طوري که محمد قاسم هندوشاه در تاريخ فرشته مي نويسد، اسماعيل « از سلسله ي مشايخ متوهم بود » ( نقل از: ارشاد، 1379: 167 ). به همين طريق، برخي از هنرمندان و از جمله خوش نويسان، بيش از اين که در اثر تشويق پادشاهان هند (نيروي جذب ) به هند مهاجرت کنند، به دليل فشار و بدرفتاري حکام صفوي (نيروي دفع ) به آن کشور رفتند. سرگذشت ميرعماد الحسني، خوش نويش خوشنامي که پيش از اين نام برده شد، تأمل برانگيز است. ميرزا عليرضا عباسي و ميرعماد هر دو از خطاطان برجسته ي دربار شاه عباس بودند. مير عماد شيرين ترين خط نستعليق را مي نوشت و نزد شاه عباس جايگاه ارجمندي داشت، از اين رو مورد حسد ديگران و به ويژه عليرضا عباسي قرار گرفت که شاه عباس نسبت به او هم نظر مهر آميز ويژه اي داشت. مي گويند ميرعماد مردي آزاده و بلند نظر بود. همه اين ها باعث شد که از او نزد شاه عباس بدگويي کنند و سرانجام مير عماد به دست يکي از سرکردگان مزدور درباري به قتل رسيد (مصاحب، ج. 2، 1374: 2955 ). تا جايي که حتي خواهر زاده مير عماد ( به نام آقا عبدالرشيد ) که او هم دست پرورده ي مير عماد و خوش نويس بود، در معرض فشار قرار گرفت به طوري که مدت ها در منزل خود مخفي ماند تا سرانجام در فقر و پريشاني راهي هندوستان شد (ارشاد، 1379: 196 ).
بنابراين، علل گوناگوني باعث مي شود که هنر يک هنرمند و نيز انواع هنرها مورد پذيرش و استقبال
مخاطبان قرار بگيرد يا نگيرد. روشن است که فهم هنرهاي ظريف تر، نياز به آموزش قبلي و پرورش ذوق هنرپسند دارد. چنان که براي فهم زيبايي يک اثر خوش نويسي، نخستين شرط داشتن سواد خواندن و نوشتن است و مي دانيم که در دنياي قديم - مثلاً زمان استاد احمد ني ريزي - براي بيش تر خانواده هاي ايراني ميسر نبود که فرزندان خود را به مدرسه يا حتي مکتب خانه بفرستند. روشن است که براي فهميدن زيبايي يک اثر خوش نويسي، نخستين شرط لازم داشتن سواد است. بديهي است که مردم عوامِ دنياي سنتي به کلي بيگانه از هنر و محروم از ذوق زيبايي شناسي نبودند، آن ها خود را با هنرهاي عاميانه و روستايي ( فولکلور ) دلخوش مي کردند. به همين خاطر در دوران قديم - براي نمونه در دوران صفويه در ايران - تمايز بين هنر عوام و هنر خواص بارزتر بوده است. چنان که امروزه که آموزش سواد و توانايي خواندن و نوشتن نزديک به همگاني شدن است، ديگر خطاطي و خوش نويسي در زمره ي هنر خواص دسته بندي نمي شود. ولي در دوران صفويه که جمعيت باسواد کشور شايد کمتر از 10 درصد جمعيت کشور بوده است، انتظار جز اين نمي رود که اين هنر در محافل خاص و آسوده خاطر جامعه ي ما، مخاطبان خود را بيابد.
از اين رو اگر هنرمنداني چون استاد احمد ني ريزي با شبکه اي اجتماعي حشر و نشر داست که از لايه هاي مرفه و يا حتي نزديک به دربار بوده اند، امري غير منتظره نيست. رابطه ي هنر با پاره - فرهنگ هاي طبقاتي موضوع گسترده اي است که در قلمرو جامعه شناسي هنر به آن پرداخته مي شود. ولي برخورد درباريان صفوي با مقوله ي هنر، صرف نظر از رابطه ي آن با فرهنگ طبقه اي، تحت تأثير دو نيروي توانمند سياسي نيز بود. يکي خودکامگي پادشاهان صفوي و ديگري نگاه و برداشت خاص صفويان از مذهب تشيع، که از سوي پژوهشگراني چون شريعتي با عنوان الگوي خاص « تشيع صفوي » تحليل شده است. اين موقعيت راه براي گسترش همه ي انواع هنرها و هر محتواي هنري به يکسان باز نمي گذاشت. چنان که پيش از اين اشاره شد، با وجودي که قدرت صفويان ريشه در نهاد تصوف خانقاهي داشت ( و حتي عنوان هويتي خود را از اين نهاد گرفتند )، ولي همه ي سلسله هاي تصوف را بر نمي تابيدند و با آن ها گزينشي رفتار مي کردند. بنابراين نبايد انتظار داشت که ديوان اشعار عرفاي بزرگي چون مولوي، سعدي، حافظ و مانند آن ها در آن زمان خطاطي شده باشد يا اگر هم شده خطاطان آن ها منزوي باقي مي ماندند يا با شرايط متفاوتي روبرو مي شدند يا اين که نقاشي به اصطلاح رئاليستي و نمايش دادن چهره ي واقعي انساني ( و شايد کل هنرهاي تجسمي ) با موانع ايدئولوژيک روبرو بود و احتمالاً به همين دليل نقاشي مينياتور توسعه ي بيش تري پيدا کرد. سبکي از نقاشي که فارغ از اصول
طبيعت گرايانه ي پرسپکتيو بود، در عوض استفاده از رنگ هاي زنده و چشم نواز از ويژگي هاي بارز اين سبک است. ناگفته نماند که هر چند نويسنده ي اين مقاله تا کنون پژوهش قابل توجهي در تاريخ اجتماعي نقاشي در ايران نداشته است ولي به نظر مي رسد ما پيش از صفويه هم نقاشان رئاليست برجسته اي نداشته ايم. شايد ايجاب مي کرده است که ما دو سه قرني را پس از صفويان سپري کنيم تا نقاش بزرگي چون کمال الملک در جامعه ي ما پرورده شود.
در مقابل، کتابت قرآن مجيد با اين موانع روبرو نبود. منظور اين نيست که آدم تن آسايي چون شاه سلطان حسين اهل قرآن خواندن بوده! شايد ذوق چنداني براي تشخيص خط خوش هم نداشته است. ولي جايگاه قرآن چيز متفاوتي است. بنابراين خطاطي قرآن مجيد و آيات و ادعيه براي کساني چون استاد احمد ني ريزي، صرف نظر از مباني ايماني و اعتقادي، بستر مناسبي براي عرضه کردن هنرشان بود. به گفته ي راجز سيوري، آيين خوش نويسي در دوران صفويه از محدوده ي توليد کتاب و نسخه هاي خطي فراتر رفت و نوشته هاي مختلف، به ويژه به زبان عربي ( آيات و ادعيه ) به سبک هاي مختلف خوش نويسي، جايگاه مهمي در تزيين مساجد و ديگر ابنيه هاي مذهبي و درباري داشت. چنان که خط عليرضا عباسي را در ايوان مساجد، مقبره امام رضا (عليهالسّلام) در مشهد و يا کتيبه هاي احمد ني ريزي در کاخ چهل ستون اصفهان از اين نمونه اند (سيوري، 1388: 126 - 127 ).

جايگاه تاريخي - اجتماعي استاد احمد ني ريزي

ميرزا احمد ني ريزي در نيمه ي دوم سده ي يازدهم هجري در ني ريز زاده شد. سال تولد او به احتمال 1067 هجري قمري است. براساس اسناد موجود مرگ او در سال هاي بين 1151 تا 1160 قمري روي داده است و بعضي تاريخ آن را 1155 نوشته اند. با محاسبه اي ساده مي توان برآورد کرد که تولد و فوت او به سال شمسي 1035 - 1121 مي شود، يعني او نزديک به 86 الي 90 سال عمر کرده است. نام پدرش را اهالي محل « ملا علي اکبر » گفته اند. استاد احمد ني ريزي برخي از آثار خود را با عبارت « ... ابن شمس الدين محمد، احمد ني ريزي » امضاء کرده يا به گفته ي قديمي ها « رقم زده » است. به اين ترتيب لقب پدرش « شمس علي » و « شمس الدين محمد » بوده است. مي دانيم که در دوران قديم، افرادي که متعلق به خانواده هايي بودند که در سلسله مراتب منزلتي و لايه هاي بالاتر اجتماعي قرار داشتند، داراي القابي بودند که خانواده يا ديگران بر آن ها مي نهادند. عنوان « ملا » را شايد اهالي محل (محله ي سادات ني ريز ) به پدرش داده بودند. اين خود گوياي پايگاه اجتماعي او در ني ريز
بوده که در بيش از 350 سال پيش، استاد ني ريزي از پدري باسواد (ملا ) و احتمالاً روحاني برخوردار بوده است. عناوين السلطان ... يا شمس الدين و مانند اين ها هم القاب احترام آميزي بوده که شايد خود ني ريزي براي پدرش به کار مي برده که باز هم نشانه اي از فرهنگ طبقه اي - خانوادگي او بوده است. او را به مدرسه ي غياثيه ي آن زمان ني ريز مي سپارند تا علوم زمان را بياموزد و سپس در همان مدرسه به آموزش شاگردان مشغول مي شود ( ن. ک. شمس ني ريزي، 1379: 421- 422 ). اين ها همه گواهي بر آن است که استاد ني ريزي از خانواده اي با منزلت نسبتاً بالا - دست کم در جامعه ي آن زمان ني ريز - برخوردار بوده است. يا شايد بتوان گفت از جهت موقعيت طبقاتي در جامعه ي ايراني، به لايه هاي متوسط و يا حتي کمي بالاتر اجتماعي تعلق داشته است.
او خوش نويسي را در ني ريز فرا گرفت و چنين مي نمايد که در همان زادگاه خود به سطح استادي در اين هنر رسيده است. از جمله آثاري که از او باقي مانده و در کتابخانه ي کاخ- موزه ي گلستان نگهداري مي شود، دو نسخه از صحيفه ي سجاديه است که در سال هاي 1087 و 1096 و به احتمال زياد بايد در ني ريز نوشته شده باشد (سمسار، 1375: 105 ). در اين جا لازم است اشاره شود که درباره ي درستي انتساب صحيفه ي سجاديه ي مورخ 1087 ترديد وجود دارد که پس از اين، دليل آن گفته خواهد شد. ولي نسخه ي مورخ 1096، احتمال تاريخ و به ويژه انتساب آن به استاد ني ريزي استوارتر است. اثر بعدي موجود او يک دعاي کميل است که در سال 1107 ( نزديک 10 سال پس از اثر قبلي ) نوشته شده و آن را با عبارت « احمد النيريزي السلطاني باصفهان ... » امضاء نموده است. اشاره مي کنيم که هدف ما در نقل اين عبارت، عطف توجه خواننده به ذکر نام شهر اصفهان، همچنين نسبت السلطاني است، که مرتبط شدن ني ريزي به دربار شاه سلطان حسين را مي رساند. بر اين پايه مي توان گمان کرد که استاد احمد ني ريزي در سن نزديک به 30 سالگي از ني ريز به اصفهان کوچ کرده است (بعضي هم تاريخ مهاجرت او به اصفهان را سال 1100 برآورد کرده اند ). به هر حال به نظر مي رسد که او هنگام ورود به اصفهان در خوش نويسي استاد نسبتاً ماهري بوده است.
هر چند او بعضي از آثار خود را به رقم « السلطاني » امضاء نموده که نشانه ي وابستگي او به دربار شاه سلطان حسين است ولي او پيش از اين پادشاه و در سال هاي پاياني حکمراني شاه سليمان صفوي به اصفهان وارد مي شود و در آن سال هاي نخستين ورود به اين شهر هنوز در شبکه ي اجتماعي ويژه اي قرار نگرفته بوده که مورد توجه درباريان باشد و در آثارش نشانه اي از وابستگي او به شاه سليمان ديده نمي شود ( شمس ني ريزي، 1379: 424 ). اين غير منتظره نيست و با نظريه هاي کنوکي مهاجرت هم
مطابقت دارد که هر مهاجر پس از ورود به کوچگاه، چندي طول مي کشد تا جايگاه اجتماعي خود را بيابد و با سازگاري با محيط و فضاي تازه، به زندگي مورد انتظار خود برسد ( يا نرسد ). در هر صورت، در نخستين اثري که با لقب سلطاني و در اصفهان امضاء نموده سال 1107 است که 3 سال از پادشاهي شاه سلطان حسين گذشته است.
استاد ميرزا احمد ني ريزي در خط نسخ مهارتي کم نظير داشته و يا دست کم در زمان خودش بي نظير بوده است. چنان که گفته مي شود در ميان خوش نويسان آن زمان، مير عماد در شيوه ي نستعليق، عبدالمجيد طالقاني در شکسته ي نستعليق و ميرزا احمد ني ريزي در خط نسخ سرآمد بوده اند. البته استاد ني ريزي، نستعليق، شکسته ي نستعليق، رقاع و ثلث را هم خوش مي نوشته است. حتي در تذهيب و تزيين کتاب و مرقعات و قلمدان هم مهارت کافي داشته است ( شمس ني ريزي، 1379: 420 ). به گفته زولبرگ، هر کار هنري بزرگ بر پايه ي مفاهيم ارزشمندي چون « زيبايي »، « کمال » و « اصيل بودن » ارزيابي مي شود ( زولبرگ، 1993: 7 ). خوش نويسي و سبک خطاطي نسخ استاد احمد ني ريزي را به حق مي توان بر پايه ي اين سه اصل ارزيابي کرد. حتي گفته مي شود با اين که خط نسخ از بنياد براي عربي نويسي و به ويژه متون ديني به کار گرفته مي شده، خط نسخ احمد ني ريزي را با عنوان « نسخ ايراني » ارزيابي کرده اند ( سمسار، 1375: 105 ).
استاد احمد ني ريزي خوش نويس پر کاري بود و به همين خاطر آثار زيادي از او بر جاي مانده است. پژوهشگر پرکار، شمس نيريزي، بيش از 70 اثر استاد نيريزي را معرفي کرده است ( شمس ني ريزي، 1379: 419 - 492 ). ولي اين نکته قابل ذکر است که ميرزا احمد ني ريزي علاوه بر آفرينش آثار هنري ماندگار، شاگردان زيادي نيز تربيت کرد. گفته اند او به بعضي از شاگردان خود اجازه مي داد که اثري را که آفريده اند با نام احمد ني ريزي امضاء کنند و اين اجازه درواقع به معناي گواهي نامه ي رسمي آن ها در خوش نويسي به شمار مي آمد که استاد به شاگردان خود مي داد. به همين سبب آثار زيادي وجود دارد که منسوب به اوست ( شمس ني ريزي، 1379: 427 ). با اين وجود اگر اين گونه آثار را هم از مجموعه کارهاي با نام ني ريزي کنار بگذاريم، باز هم آثار باقي مانده از او بيش از هر خوش نويس ديگر است ( سمسار، 1375: 104 ). سمسار درباره ي فراواني آثار باقي مانده از ميرزا احمد ني ريزي دلايلي مي آورد که دو دليل آن بيش تر قابل ذکر است. يکي اين که چون آثار او عموماً خوش نويسي از متون مقدس ديني ( قرآن و ادعيه ) يا مرقعات رسمي و اسنادي مانند وقف نامه بوده، بيش تر تا به امروز نگهداري شده اند. دليل دوم اين که علاوه بر پرکاري اين خوش نويس زبردست، او در درازناي عمر خود بيش از
60 سال فرصت آفرينش آثار هنري داشته است. هر چند در بيست سال پاياني عمرش که هم زمان با آشفتگي ها و انحطاط دوران صفوي و حمله ي محمود افغان به ايران و به ويژه اصفهان و جنگ هاي داخلي و روي کار آمدن نادر است نتوانست آثار زيادي چون گذشته به وجود آورد ( همان ).
او علاوه بر آثاري که به فرمان شاه سلطان حسين و ( ظاهراً ) براي او کتابت کرده، آثار متعددي هم براي صاحب منصبان و حتي علماء زمان خود در اصفهان نوشته است (شمس ني ريزي، 1379: 426 ). منظور اين که شبکه ي حشر و نشر ميرزا احمد ني ريزي در اصفهان، بيش تر لايه هاي خواص طبقه ي مرفه جامعه ي شهري بوده اند. به نظر مي رسد حتي شاگردان او نيز از همين لايه هاي اجتماعي بوده اند. چنان که لطف علي خان داغستاني، سپهسالار لشکر شاه سلطان حسين از جمله شاگردان او بوده است (همان: 427 ).
با اين همه، اسناد و مدارک موجود اشاره اي بر اين ندارند که او مقامي درباري داشته است. در کتاب رستم التواريخ فهرستي طولاني از « باشياني يا سرکردگان دربار شاه سلطان حسين آمده است. محمد هاشم آصف، نويسنده ي اين کتاب از 137 مقام، مانند حکيم باشي، منجم باشي، ... تا مساح باشي و لوطي باشي را فهرست کرده است ولي در اين فهرست طولاني مقامي از هنرمندان و از جمله کاتبان و خوش نويسان (مثلاً خطاط باشي ) نيامده است ( آصف، 1357: 100-101 ). در اين کتاب که به طور کامل درباره ي دوران پادشاهي سلطان حسين است (هر چند سرشار از مدح وي در حد گزافه گويي افراطي است که حتي به کنايه گويي مي ماند ) هيچ اشاره اي به نام احمد ني ريزي نشده است. بنابر اين به سختي مي توان به رابطه ي نزديک او با دربار شاه سلطان حسين چيزي گفت.
باري، پژوهشگر ژرف بين محمد حسين سمسار بيش از 20 اثر مهم که همه از نسخه هاي قرآن و سوره هاي قرآني و ادعيه و چند فقره مرقعات، وقف نامه و خطوطي است که بر قلمدان ها نوشته شده و اغلب در کاخ - موزه ي گلستان نگهداري مي شوند و يا آيت الکرسي و کتيبه هايي است که براي نمونه بر ديوار کاخ چهل ستون اصفهان نقش بسته و در اصالت آن ها نسبت به استاد احمد ني ريزي شکي نبوده را فهرست کرده است. در اين جا نکته ي قابل توجه و قابل تحليل در بسياري از اين آثار، از نظر ما امضاء استاد احمد ني ريزي است که در پايان اين آثار ثبت شده است. در يک نسخه ي صحيفه ي سجاديه اي که در سال 1087نوشته شده و پيش از اين اشاره شد، با امضاء « ... ابن السلطان محمد فخرالدين احمد ني ريزي ... » پايان مي پذيرد. گفتني است که به استدلال شمس ني ريزي، در انتساب اين اثر به استاد احمد ني ريزي جاي ترديد است. به گفته ي وي « فخرالدين احمد ني ريزي » فرد ديگري
بوده که سال ها پيش از استاد ني ريزي مي زيسته است (شمس ني ريزي، 1379: 420 ). ولي به فرض اين که نقد شمس بر سمسار درست باشد، براي منظور ما در اين جا تفاوتي ايجاد نمي کند، زيرا اين دو پژوهشگر هر دو بر اين نکته توافق دارند که ميرزا احمد هنگامي که در ني ريز بوده در خوش نويسي به مقام استادي رسيده و سپس به اصفهان مهاجرت کرده است ( شمس ني ريزي، همان: 422؛ سمسار، 1375: 101 ). يادآوري مي کنيم که در بعضي اسناد نام پدر استاد احمد ني ريزي، السلطان محمد و لقب او شمس الدين ثبت شده است ( همان ). نسخه ي ديگري از صحيفه ي سجاديه که سال نوشتن آن 1096 ه.ق. تشخيص داده شده، با امضاء « ... اقل العباد احمد النيريزي ... » پايان يافته است و اين نيز احتمال فراوان مي رود که در ني ريز نوشته و امضاء شده باشد. در پايان يک نسخه دعاي کميل که در سال 1107 خوش نويسي شده (احتمالاً نخستين اثر استاد ني ريزي که پس از ورودش به اصفهان نوشته شده و تاکنون باقي مانده است )، چنان که پيش از اين گفته شد آن را با لقب « ... سلطاني » و با انتساب به نام شاه سلطان حسين امضاء نموده است. در تکميل شرح سمسار اشاره مي شود که يک دعاي کميل هم در موزه - کاخ گلستان از استاد ني ريزي وجود دارد که در سال 1116 و با لقب « سلطاني » رقم زده شده است ( شمس، همان: 464 ). ولي به نظر مي رسد، در آثاري که پس از سال 1116 رقم زده شده، ديگر اين لقب ديده نمي شود و احتمالاً از داشتن هر لقب ديگري هم خودداري کرده که بي ترديد براي خودش دليلي داشته است. البته اگر لقب « سلطاني » را شاه صفوي به او داده بود، او نمي توانست به سادگي آن را حذف کند و يا اگر فرض کنيم اين لقب را شاه به او داده و بعد پس گرفته، رويداد ساده اي نمي تواند باشد و سندي هم در اين باره وجود ندارد. همه ي اين ها دليل بر اين است خود ني ريزي زماني تصميم گرفته اين لقب را در پاي اثرش بنويسد و بعد هم تصميم به تغيير آن گرفته است. يک نسخه ي قرآن رحلي که در سال 1124 نوشتن آن تمام شده و در کاخ - موزه ي گلستان نگهداري مي شود با اين امضاء پايان يافته « ... احمد النيريزي مولداً والاصفهاني مسکناً به اتمام رسيد في سنه 1124 به محروسه اصفهان »، که معناي آن روشن است و لقبي هم براي خودش ذکر نکرده است. اشاره مي کنيم که با عبارت روشن استاد ني ريزي اين قرآن براي شاه سلطان حسين نوشته شده بدون اين که لقب « سلطاني » در پايان آن ذکر شده باشد.
گفته مي شود استاد احمد ني ريزي از زمان ورودش به اصفهان تا حدود سال 1130 هجري قمري ( نزديک به 30 سال اقامت در اصفهان )، آثاري را آفريده که نشان مي دهد وي در آن سال ها در اصفهان با آسايش و آرامش زندگي خود را سپري مي کرده است. ولي در ده ساله ي بعد يا دهه ي چهارم سده ي
دوازدهم، به ويژه در سال 1134 و 1135 (سال هاي حمله و فتنه ي محمود افغان به اصفهان ) زندگي آشفته اي داشته است. حتي به نظر مي رسد که در اين دهه چندان آثار قابل توجهي هم نيافريده است ( شمس ني ريزي، 1379: 430 - 431 ). استاد سمسار مي نويسد، گسيختگي هايي که در روند پديد آوردن آثار هنري وي ايجاد شده بيش تر ناشي از شرايط سياسي و اجتماعي آشفته ي اصفهان بوده، يعني در سال هايي که محمود افغان به اصفهان يورش برده، آن جا را محاصره و سپس اشغال کرده و صرف نظر از چيره شدنش بر شاه سلطان حسين، روزگار مردم اصفهان نيز بسيار آشفته و دردناک بوده که استاد ني ريزي هم يکي از آن مردم بوده است. يک اثر قابل توجه و سندي مهم در اين بحث شامل دو نسخه ي دعاي دوازده امام است که در کتابخانه ي کاخ - موزه ي گلستان حفظ مي شود. تاريخ کتابت يکي از اين دو نسخه ي سال 1132 و ديگري ده سال (1142 ) است. لازم به توضيح است که به نظر مي رسد اين دو نسخه با هم و از آغاز در يک جلد صحافي شده و نسخه ي 1142 اول آمده و سپس نسخه مورخ 1132 آورده شده است. سمسار که اين دو سند را به دقت وارسي کرده، توضيحي را با يکي دو نقل قول مستقيم که از يادداشت استاد احمد ني ريزي بر گرفته ارايه داده که در اين جا عين آن را نقل مي کنيم:
« نسخه ي اول ( دوازده امام ) [ مورخ 1142 ]، به قلم نسخ کتابت جلي عالي و ترجمه به قلم نستعليق، با يک سرلوح مذهّب مرصع و حواشي تشعير و تذهيب عالي در تمام صفحات، در صفحات 53 - 54 نسخه ي اول، کاتب [ احمد ني ريزي ] به قلم رقاع عالي شرحي نوشته است که « در ايام ظلم و جور افغان ... که احوال مردم دارالسلطنه اصفهان قرين تشويش و ... بوده هر کس در بي غوله و خرابه اي گريزان »، ولي به خانه ي حاجي محمد صراف پناه برده، چند روزي در آن جا پنهان بوده است و او و ديگر منسوبانش در حق وي مهرباني کرده اند. سپس [ استاد ني ريزي ] مي افزايد که « اين دعاگو [ از اين پس متن به قلم شکسته ي نستعليق نوشته شده - افزوده ي سمسار ] در تدارک تلافي » مهرباني ايشان « به تحرير دوازده امام موفق گرديد ... 1142 اصفهان ». پيداست که نسخه براي ابراز سپاس از حاجي محمد صراف سال ها پس از زمان محاصره ي اصفهان نوشته شده است ... » (سمسار، 1375: 107 ).
چنان که اشاره شد محمود افغان در سال 1134 اصفهان را محاصره و سپس اشغال کرد و خود و لشکريانش ده ها هزار نفر مردم اصفهان را با بي رحمي و وحشي گري به قتل رساندند و در سال 1135 شاه سلطان حسين، با سخناني که نشانه ي روشني از بي کفايتي و سست عنصري او بود، تاج را از سر
خود برداشت و بر سر محمود افغان متجاوز نهاد ( منابع زيادي در اين باره وجود دارد. براي نمونه: ن. ک. فوران، 1377: 124-126 ).

خلاصه و نتيجه گيري

مي توانيم دستاوردهاي اين مطالعه را در چند نکته به شرح زير خلاصه نماييم:

1. ميرزا احمد ني ريزي، خوش نويس نامدار، در دهه ي هفتم سده ي 11 هجري قمري ( حدود 1035 هجري شمسي ) در ني ريز زاده شد. او دوران علم آموزي و خوش نويسي را در سازمان غير رسمي نهاد آموزش سنتي آن زمان در زادگاهش فرا گرفت. سپس در همان مدرسه ي غياثيه ي ني ريز که درس خوانده بود، به آموزش شاگردان پرداخت. او با کوشش و پشتکار خود در جواني به مقام استادي در خوش نويسي رسيد. از نام و عنوان و لقب پدرش (ملا علي اکبر، با لقب شمس الدين يا شمس علي ) چنين به نظر مي رسد که وي در خانواده اي در سطح متوسط و يا نسبتاً بالاي اجتماعي و اهل کتاب و مطالعه پرورده شد. هم چنين عنوان « ملا » که پيش از نام پدرش آمده شايد بي مسمَا نباشد و ممکن است پدر او فردي روحاني مسلک بوده باشد. پژوهشگران مي نويسند استاد احمد ني ريزي « آدمي متدين و متعصب بود » که براي خوش نويسي، جز قرآن و ادعيه مذهبي، متن ديگري را انتخاب نکرد ( شمس ني ريزي، 1379: 425 ). به هر صورت، با توجه به اين که در آن زمان امکان سوادآموزي، کم بود و نياز به تحصيلات علميِ سطح بالا اولويت چنداني نداشته، کساني چون استاد احمد ني ريزي که به دنبال آن رفته اند، از ويژگي هاي خانوادگي و وابستگي به لايه ي اجتماعي خاصي است (خواص در مقابل عوام ) که به آن تعلق داشته است. از زندگي نامه ي او اطلاعات زيادي در دست نيست. آثار و تاريخ و امضاء در پايان آن ها گواهي مي دهند که او در سن نزديک به 30 سالگي از ني ريز به اصفهان کوچ کرد. اين را نمي دانيم که او هنگام مهاجرت، ازدواج کرده بوده است يا خير. آن چه هست اين که در آن زمان ها، سن ازدواج پايين تر از امروز بوده و اندکي غيرعادي مي نمايد که در سن 30 سالگي ازدواج نکرده باشد. ولي از سوي ديگر ازدواج و تشکيل خانواده، تصميم گيري براي مهاجرت و عملي کردن آن را دشوارتر مي کند. وانگهي طبق گفته ي استاد جلال الدين همايي، احمد ني ريزي در اصفهان و با خاندان « سادات خاتون آبادي » محله ي پاقلعه ازدواج کرده و نوادگان او در واقع اصفهاني بوده اند ( نقل از شمس ني ريزي، 1379: 423 ). ولي اگر درباره ي وضعيت ازدواج او در آستانه ي مهاجرت به اصفهان سندي در دست نيست، آثار او و تاريخ آن ها به
خوبي گواهي مي دهند که او هنگام مهاجرت به اصفهان فردي سوادآموخته و خوش نويسي ماهر بوده و اين مي توانسته است انگيزه ي او براي مهاجرت را به طور عيني تقويت نمايد.
2. مهاجرت به منزله ي يک کنش اجتماعي، بر پايه ي رويکردهاي مختلف تبيين مي شود. يکي از رويکردهاي کلاسيک ( کارکرد گرايي ) گوياي آن است که رفتار مهاجر به طور بنيادين متأثر از برآيند نيروهاي « دافع » در زادگاه (يا خاستگاه مهاجرت ) و « جاذب » در کوچگاه ( مقصد مهاجرت ) است. از آن جا که استاد احمد ني ريزي ظاهراً در زادگاهش با مسايل و دشواري هاي اقتصادي و اجتماعي ويژه اي رو به رو نبوده (يا دست کم، اسناد موجود چنين چيزي را گواهي نمي دهند ) بنابراين به نظر مي رسد بيش تر عوامل جاذب کوچگاه ( اصفهان ) انگيزه ي مهاجرت را در او به وجود آورده و سرانجام عملي شده است. چنان که پيش از او افرادي مانند ميرعماد حسني (قزويني )، عليرضا عباسي ( تبريزي ) و عبدالباقي تبريزي ( که ني ريزي از کارهاي او سرمشق مي گرفته و او را استاد خود دانسته ) و نيز پس از او عبدالمجيد درويش ( طالقاني )، که همه از خوش نويسان برجسته ي آن دوران بودند، به اصفهان مهاجرت کردند. رويکرد ديگر در تبيين مهاجرت، نظريه ي « گزينشي بودن مهاجرت » است و تعريف ساده اش آن است که از يک سو، جريان مهاجرت، افراد ويژه اي را مي پذيرد و بر مي گزيند و از سوي ديگر، همه به يکسان « مهاجرتي » نيستند. براي نمونه آن ها که جوان تر و با سوادتر و ماهرتر هستند با تصميم استوارتري دست به مهاجرت مي زنند ( يا مهاجرت را بر مي گزينند ). استاد احمد ني ريزي در زماني که هنوز جوان بود و سواد داشت و در خوش نويسي استاد بود، پيش بيني مي کرد که اگر به اصفهان ( دارالسلطنه ) کوچ کند، شايد بتواند آينده ي بهتري داشته باشد ( که چنين هم شد ). او سرمايه ي فرهنگي قابل توجهي ( خوش نويسي در سطح استادي ) با خود داشته است. نظريه هاي جديد مهاجرت گوياي آن است کساني که سرمايه ي فرهنگ بالاتري دارند،‌ استقلال فضايي (1 ) بيش تري نيز دارند و با مخاطره ي کمتر و آزادي بيش تر مي توانند (در فضاي اجتماعي، تاريخي و جغرافيايي خود ) از جايي به جاي ديگر بروند ( Weiss، 2005 ).
3. استاد احمد ني ريزي در دهه هاي پاياني حکمراني دودمان صفوي در اصفهان زندگي مي کند. دوران حکومت صفوي، برهه اي ويژه و برجسته در تاريخ ايران است. اين زمان است که از حمله ي مغول نزديک به سه قرن مي گذرد و خاطره ي وحشتناک اين فاجعه کم کم به وجدان تاريخي مردم ايران
پيوسته است. نوادگان مغولي که نزديک به سه سده بر جاي جاي ايران به صورت ملوک الطوايفي حکومت کرده اند، رفته رفته دچار آشفتگي و پراکندگي شدند، در مقابل اعتراض هاي کم و بيش شديد عليه آن ها بروز کرده است. در همين زمينه است که به دلايل تاريخي، خانقاه به صورت پايگاه هاي قدرت عليه حکام مغولي درآمده و در اين نهاد است که سرانجام قدرت حکومتي صفوي از آن زاده مي شود. قدرت صفوي برخلاف حکومت ملوک الطوايفي و پراکنده مغولان، متمرکز و فراگير است و در سراسر ايران حکومت مي راند با روي کار آمدن آن ها، جامعه ي ايراني که از قبل آمادگي خيزش اقتصادي و فرهنگي را پيدا کرده بود، دوراني نسبتاً شکوفايي را تجربه کرد. حکومت صفوي متکي بر نيروهاي عشايري قزلباش و بخشي از جوانان تندرو شيعي شهري و روستايي بود. ولي قدرت اين حکومت بيش از اين که ريشه در نظام طايفگي داشته باشد، به نهاد تصوف و خانقاه ( حداقل تا زمان به دست آوردن قدرت ) وابسته است. هرچند در فريضه ي عصبيت ابن خلدون، وابستگي طايفگي عنصري اساسي در به دست آوردن قدرت حکومتي است، ولي باز هم اين رويکرد براي تشريح قدرت صفوي کاربرد دارد. چنان که صفويان هم پس از قبضه کردن قدرت، نخست بخش عمده اي از هزينه ي مردم و نيروي انساني را صرف جنگ هاي داخلي و خارجي کردند و رفته رفته راه خودکامگي و تجمل پرستي را در پيش گرفتند و سرانجام دوران انحطاط آن ها فرا رسيد. با وجود اين ها، در اوج قدرت صفوي ( دوران شاه عباس ) اقتصاد ايران رونق گرفت و هم چنين برخي جنبه هاي فرهنگي مانند معماري و بعضي هنرها در سطح قابل توجهي توسعه يافت. اين نمودها به ويژه در اصفهان بسيار برجسته بود و طبيعي است که محل جاذبي براي کساني چون استاد احمد ني ريزي باشد که مي دانسته در چنين محيطي مي تواند آينده ي خود را بهبود بخشد.
4. خوش نويسي مانند ديگر هنرها، در محيطي مناسب مي تواند بالنده شود. هر چند کساني مانند علي شيرنوايي و بايسنقر ميرزا ( از نوادگان مغولي )، پيش از صفويه پشتيبان هنرمندان بودند ولي دودمان صفوي براي بهبود بخشيدن به شرايط پيشين راه را هموارتر کرد. از اين رو محيط اجتماعي آن روزگار، به ويژه در اصفهان نيروهاي مشوق و محرکي را به وجود آورد و شايد امواج آن تا شهرهاي کوچک تر و دور افتاده اي چون ني ريز هم رسيده بود که ميرزا احمد ني ريزي بتواند در زادگاهش ( البته به کمک معلم و با پشتکار خودش ) در خوش نويسي استاد شود. حتي در همان شهر ني ريز آن قدر امکانات وجود داشت که بتواند با آرامش روحي و با دسترسي به ابزار مناسب مادي براي خوش نويسي، اثري بيافريند که تا امروز باقي بماند.
5. استاد احمد ني ريزي پس از ورود به اصفهان، احتمالاً دوران چندان دشواري را از سر نگذرانده و شايد آشناياني از پيش داشته تا او را در مرحله ي نخستين مهاجرت و جا افتادنش در اصفهان حمايت کنند. هر چند او با ورود به اصفهان در همان روزهاي نخست جذب دربار نشده ولي چندان هم طول نکشيد که توانست لقب « سلطاني » را براي خود بگيرد و براي شاه سلطان حسين دعاي کميل بنويسد. هرچه بود استاد احمد ني ريزي بيش از 30 سال در اصفهان با آرامش و رضايت نسبي زندگي کرد. زماني که در اثر بي کفايتي شاه سلطان حسين دوران انحطاط و دشواري زندگي در اصفهان فرا رسيد، زندگي او هم دچار آشفتگي شد و در آن شرايط آفرينش هنري او کاهش پيدا کرد. البته او 20 سالي هم پس از سقوط شاه سلطان حسين که چند سالي از آن در دوران نادري بود به زندگي در اصفهان ادامه داد، تا اين که در سني نزديک به 90 سالگي چشم از جهان بربست، در حالي که آثار قابل توجهي از خود باقي گذاشت.

در مورد ارزش آثار استاد احمد ني ريزي تا اندازه اي زياد نوشته اند. بي ترديد او از سرمايه هاي فرهنگي ايرانيان و به ويژه مردم ني ريز است. اي کاش منابع بسنده اي وجود داشت تا جوانان ما از دوران زندگي او بيش تر آگاه شوند و بدانند که استاد ني ريزي با کوشش و پشتکار خود به جاودانگي رسيد. اگر هم يکي دو سه اثر به نام شاه سلطان حسين دارد، به نظر مي رسد در گفتار و رفتار خود به مداحي و چاپلوسي رو نياورده است. ولي آن ها که با گزافه گويي و بزرگنمايي غير واقع بينانه درباره ي او مي نويسند و از او اسطوره سازي مي کنند، بيش تر از اعتبار او مي کاهند. اعتبار او همين بس که آثار او زينت بخش موزه هاي معتبر ايران و جهان است.

پي‌نوشت‌ها:

1- spatial autonomy
منابع تحقيق :
1. آصف، محمد هاشم ( 1357 ) رستم التواريخ، به کوشش محمد مشيري، چاپ سوم، تهران: شرکت سهامي کتاب هاي جيبي.
2. ايراني، عبدالمحمد خان ( 1346 ) پيدايش خط و خطاطان، چاپ دوم، تهران: ابن سينا.
3. رامين، علي ( 1387 ) مباني جامعه شناسي هنر ( گزيده، ترجمه و تأليف )، تهران: نشر ني.
4. ريد، هربرت ( 1374 ) معني هنر، ترجمه ي نجف دريابندري، تهران: شرکت انتشارات علمي و فرهنگي.
5. سيوري، راجر ( 1388 ) ايران عصر صفوي، ترجمه ي کامبيز عزيزي، نشر سوم، چاپ هجدهم، تهران: نشر مرکز.
6. سمسار، محمدحسن ( 1375 ) « احمد نيريزي »، در دايره المعارف بزرگ اسلامي، ج. 7، صص. 100-108.
7. شمس ني ريزي، محمد جواد ( 1379 ) تاريخ و فرهنگ ني ريز، ني ريز: مجتمع فرهنگي هنري کوثر.
8. فوران، جان (1377 ) مقاومت شکننده: تاريخ تحولات اجتماعي ايران از صفويه تا سال هاي پس از انقلاب اسلامي، ترجمه ي احمد تدين، تهران: مؤسسه ي خدمات فرهنگي رسا.
9. ولف، جنت (1387 ) « ساختار اجتماعي و آفرينش هنري » ترجمه ي علي رامين، در مباني جامعه شناسي هنر، همان منبع، صص. 133- 156.
10. Bowie, A. (2001 ) « Theodor Adorno », in: A. Elliott & B. S. Turner, Profiles in contemporary Social Theory, 2001, Sage Publications.
11. Gillich, G. (2001 ) « Walter Benjamin » in: A. Elliott & B. S. Turner. Op. cit.
12. Zolberg, V. L. (1993 ) Constructing A Socioligy of Arts, Cambridge University Press.