اسلاوی ژیژک،سینمای آندری تارکوفسکی،
چیزی که تارکوفسکی را زنده نگه می‌دارد ماتریالیسم سینماییِ او، تأثیر مستقیم فیزیکیِ متنیت فیلم‌اش است... چیزی که در فیلم‌های تارکوفسکی نفوذ کرده جاذبه‌ی سنگین زمینی است که انگار بر خودِ زمان هم فشار می‌آورد، اثری از آنامورفیِ موقتی که زمان را بارها از آن‌چه با نیاز به حرکت روایی، معقول می‌یابیم کش‌دارتر می‌کند.هگل هم‌آره تأکید می‌ورزید که در ساحت فراحسانی در ماسوای نقاب نمودها چیزی مگر همان که خودِ سوژه قرار می‌دهد وجود ندارد؛ وقتی که خود خواهان این است که نگاهی بدان بیاندازد...
پس تقابل مـنطقه (در استاکر) با سیاره‌ی سولاریس در چیست؟ البته شناسایی تقابل این دو در واژه‌گان لکانی سهل است: تقابلی میان دو مازاد، مازاد مصالح بر شبکه‌ی نمادین (چـیزی که در این شبکه جایی برای آن نیست، که از به چنگ آمدن می‌گریزد)، و مازاد جایی (خالی) بر مصالح، بر عناصری که آن را پُر می‌کنند (مـنطقه یک تهی‌ئیت ساختاریِ محضِ سازمان‌یافته/تعریف شده توسط یک حفاظ نمادین است: آن‌سوی این حفاظ، درون مـنطقه هیچ چیزی نیست و/یا دقیقن همان چیزی است که خارج از مـنطقه هست). این تقابل نمادی از تقابل میان رانه و میل است: سولاریس چـیز است، لیبیدوی کور متجسد شده است، درحالی که مـنطقه تهی‌ئیتی است که میل را تاب می‌آورد. چنین تقابلی دلیلی بر ارتباط مـنطقه و سولاریس با اقتصاد لیبیدوییِ سوژه را هم از طرق مختلف طرح می‌کند: «اتاق امیال» در اعماق مـنطقه واقع شده، اتاقی که اگر سوژه به درون‌اش نفوذ کند میل-آرزویش برآورده می‌شود، درحالی که آن‌چه سولاریس-چـیز به سوژه‌هایی که به آن رسیده‌اند بازپس می‌دهد نه میل‌شان، که هسته‌ی تروماتیک فانتزیِ آن‌هاست، سینتوم۲۸ی که رابطه‌شان با ژویسانس۲۹ را متراکم می‌کند و در برابرش در زنده‌گیِ روزانه‌ی خود مقاومت می‌کنند.
بنابراین انسداد در استاکر در تقابل با انسداد در سولاریس قرار می‌گیرد: در استاکر، انسداد به ناممکن بودن تحقق حالتی از باور ناب، به غیرممکن بودنِ میل داشتنِ مستقیم (ِما، انسان‌های فکورِ بی‌اعتقادِ فاسدِ مدرن) ربط پیدا می‌کند- اتاقِ واقع در اعماقِ مـنطقه می‌بایست خالی بماند؛ وقتی وارد آن می‌شوید قادر نخواهید بود آرزوی خود را فرمول‌بندی کنید. برعکس در سولاریس مسأله افراطِ-ارضاست: آرزوهای شما حتا پیش از آن‌که درباره‌ی آنها فکر کنید محقق/متجسم می‌شوند. در استاکر هیچ‌وقت به مرتبه‌ی باور/آرزوی معصومانه و خالص نمی‌رسید/نائل نمی‌آیید، درحالی که در سولاریس خیالات/رؤیاهایتان در ساختار روانیِ پاسخی که از پرسش پیشی می‌گیرد از قبل تحقق پیدا کرده‌اند. به همین دلیل استاکر بر مسأله‌ی باور/ایمان تمرکز دارد: اتاق آرزوها را برآورده می‌کند، اما فقط برای کسانی که با فوریتی بی‌واسطه [آدم‌هایی] معتقد هستند- که به همین دلیل وقتی سه ماجراجو به آستان اتاق می‌رسند از وارد شدن به آن می‌ترسند، چون مطمئن نیستند امیال/آرزوهای حقیقی‌شان چیست (همان‌طور که یکی از آنان می‌گوید، مشکل اتاق این است که چیزی که فکر می‌کنی آرزو کردی را برآورده نمی‌کند، آرزوی مؤثری که ممکن است از آن بی‌خبر باشی را محقق می‌کند). چنین‌سان، استاکر به مسأله‌ی پایه‌ایِ دو فیلم آخر تارکوفسکی نوستالژیا و قربانی۳۰ اشاره دارد: مسأله‌ی این‌که چه‌طور امروز از خلال آزمون [ِالهی] یا قربانی[ایثار/پیش‌کشی] ممکن است به معصومیت باورِ محض نائل آمد. الکساندر، قهرمان قربانی هم‌راه خانواده‌ی پرجمعیت‌اش در کلبه‌ای دورافتاده در حومه‌ی سوئد زنده‌گی می‌کند (نسخه‌ی دیگری از همان داشای روسی که قهرمانان تارکوفسکی را به خود درگیر ساخته). جشن میلاد او با یک خبر وحشت‌زا مبنی بر این‌که هواپیماهای ارتفاع کوتاه، جنگی هسته‌ای را میان ابرقدرت‌ها علامت داده‌اند به هم می‌خورد. الکساندر به نومیدی، با پیش کشیدن همه‌ی چیزهای ارزش‌مندی که در زنده‌گی دارد به حالت نیایش به سوی خدا در می‌آید تا مانع از وقوع جنگ شود. جنگ «ناانجامیده»۳۱است و در پایان الکساندر در ژستی قربانی‌کارانه کلبه‌ی محبوب‌اش را می‌سوزاند و به تیمارستان برده می‌شود...
این مضمون از یک کنش محضِ بی‌معنا که به حیات زمینیِ ما معنا می‌بخشد مورد توجه دو فیلم آخر تارکوفسکی که خارج از روسیه فیلم برداری شده‌اند است؛ چنین عملی در هر دو مرتبه توسط یک بازی‌گر صورت می‌گیرد (ارلاند جوزفسون) کسی که به عنوان دیوانه‌ی پیر دومنیکو، در نوستالژیا خودش را در اذهان می‌سوزاند، و در مقامِ قهرمان قربانی خانه‌اش، باارزش‌ترین دارایی‌اش، چیزی که «در او بیش از خودش هست» را به آتش می‌کشد. باید تمام سنگینیِ یک عمل اضطراریِ نورتیک-وسواسی را برای این ژست قربانی کردن بی‌معنا قائل باشیم: اگر موفق شوم این (ژست قربانی‌کارانه) را انجام دهم فاجعه (در قربانی، تلویحن پایان دنیا در یک جنگ اتمی) یا اتفاق نمی‌افتد یا ناتمام خواهد ماند- ژست معروف وسواس‌آمیزِ این‌که «اگر این کار را نکنم (دوبار از آن سنگ نپرم، دست‌هایم را به این شکل به هم نرسانم) اتفاق بدی روی خواهد داد». (طبع بچه‌گانه‌ی این اضطرار وسواسی در نوستالژیا، درست آن‌جایی است که قهرمان به پیروی از وصیت دومنیکوی مرده با شمع روشن عرض استخر نیمه‌خشک را برای نجات دنیا طی می‌کند...). آن‌طور که از روان‌کاوی می‌دانیم این Xِ فاجعه‌بار که از حدوث‌اش هراسان‌ایم چیزی مگر خودِ ژویسانس نیست.
تارکوفسکی به خوبی ملتفت است که اگر قرار باشد ایثار [/اقدام به قربانی کردن] کارآمد و مفید بیافتد باید از طریقی «بی‌معنا» باشد، باید ژستی از تقبل هزینه یا آیینی «غیرعقلانی» و بی‌فایده باشد، (مثل طی کردن عرض یک استخرِ خالی با شمعی روشن یا به آتش کشیدن خانه‌ی خود)؛ ایده این است که چنین ژست خودبه‌خودی ِ صِرف «انجام دادن‌اش»، ژستی که در لقای هیچ ملاحظه‌ی عقلانی‌یی پوشیده نباشد، می‌تواند موجب بازیافت ایمان بی‌واسطه‌ای باشد که ما را از پریشانیِ روحانیِ مدرن رهنمون کرده و تیمار می‌سازد. در این‌جا سوژه‌ی تارکوفسکی کلامن اخته‌گیِ خودش (چشم‌پوشی از خرد و سلطه‌اش، تقلیل یافتن داوطبلانه‌اش به «بلاهت»ِ بچه‌گانه‌ی فرمان‌بری از آیینی بی‌معنا) را به منزله‌ی پیش‌کش۳۲ به دیگریِ بزرگ اهدا می‌کند: گویی فقط با انجام عملی تمامن بی‌معنا و «غیرعقلانی» است که سوژه قادر می‌شود چنین سان مـعنای ژرف‌تر فراگیرِ جهان را حفظ نماید.
در این‌جا وسوسه می‌شویم منطق تارکوفسکی‌مآبانه‌ی قربانی‌کاری [/ایثار/پیش‌کشی] ِبی‌معنا را در قالب یک معکوس‌سازیِ هایدگری فرموله کنیم: مـعنای غاییِ قربانی‌کردن، قربانی‌کردنِ خودِ مـعناست. نکته‌ی سرنوشت‌سازِ این‌جا چنین است که اُبژه‌ی قربانی شده (سوخته) در پایان قربانی، ابژه‌ی غاییِ فضای خیال‌آلود خودِ تارکوفسکی است، داشای چوبی که نمادی از امنیت و ریشه‌های اصیل روستاییِ خانه و کـاشانه است- تنها به همین دلیل، قربانی خصیصتن آخرین فیلم تارکوفسکی است. یعنی با این اوصاف آیا با نوعی «برگذشتن از خیال»ِ تارکوفسکی‌مآبانه، نوعی چشم‌پوشی از یک عنصر مرکزی که در پایان سولاریس و نوستالژیا نمود سحرآمیز آن در دلِ حومه (سطح سیاره، ایتالیا) عیان کننده‌ی همان فرمول وحدت خیالیِ پایانی است، مواجه هستیم؟ خیر، زیرا که این چشم‌پوشی در مقام عملی رستگارکننده که برای بازگرداندن معنای روحانی به زنده‌گی مقرر گشته در خدمت دیگریِ بزرگ گماشته شده.
آن‌چه تارکوفسکی را نسبت به تیره‌اندیشی‌های بی‌ارزش مذهبی مترقی می‌کند این است که وی عمل ایثارگرانهی خود را از هر «عظمت»ِ رقت‌انگیز و موقرانه‌ای بری می‌دارد، در مقام عملی احمقانه و شرم‌آور عرضه‌اش می‌کند (دومنیکو در نوستالژیا برای کشتن خودش از روشن کردن یک فندک عاجز است، ره‌گذران نسبت به پیکرِ شعله‌ور او بی‌اعتنا هستند؛ قربانی با رقص باله‌ی مضحک آدم‌هایی تمام می‌شود که دنبال قهرمان می‌دوند تا او را بگیرند و به دیوانه‌خانه ببرند- صحنه‌ای که مثل بازیِ گرگ‌ام به هوای بچه‌ها فیلم برداری شده). خیلی ساده‌انگارانه است اگر این جنبه‌ی احمقانه و شرم‌آور پیش‌کشی [/اقدام به قربانی کردن] را این‌طور خوانش کنیم که این کار در نظر آدم‌های هرروزه‌ای که غرق در امور روزمره‌ی خود هستند و قادر به تحسین عظمت این عمل نیستند باید هم چنین سان نمود پیدا کند. چراکه در این‌جا تارکوفسکی از سنت دور و دراز روسی‌یی پیروی می‌کند که نمونه‌ی بارز آن شخصیت «ابله»ِ داستایفسکی در رمانی با همین نام است: چنان معمول است که تارکوفسکی بر خلاف فیلم‌هایش که کاملن از مزاح و طنز عاری است، طعنه و فکاهی‌اش را دقیقن برای صحنه‌هایی که بیان کننده‌ی مقدس‌ترین ژست‌ها از ایثار [/قربانی‌کاریِ] اعلاست محفوظ می‌دارد (صحنه‌ی معروف به‌صلیب‌کشیِ آندری روبلف۳۳ به چنین طریقی فیلم‌برداری شده: با برگردانی به حومه‌ی زمستانیِ روسی، با بازیگران بدی که نقش‌شان را با ترحمی احمقانه، با اشک‌هایی روان بازی می‌کنند).۳۴ پس باز آیا، برای این‌که از واژه‌گان آلتوسری سود بجوییم، ما با بُعدی روبه‌رو هستیم که در آن متنیت سینماییِ تارکوفسکی، پروژه‌ی ایدئولوژیکیِ صریح خودش را زائل می‌سازد؟ نسبت به آن فاصله‌ای حداقلی می‌گیرد، ناکامی و ناممکن‌بوده‌گیِ درون‌ماندگارش را تصویر می‌کند؟
در نوستالژیا صحنه‌ای هست که دربردارنده‌ی ارجاعی به پاسکال است: اوگنیا در یک کلیسا حرکت دسته جمعیِ زنان دهقانِ هراسیده از مدونای حامله۳۵را مشاهده می‌کند- آنها تقاضای مادر شدن‌شان را مطرح می‌کنند، یعنی دعای آنها این است که در زنده‌گی زناشوی باردار شوند. وقتی اوگنیای آشفته که خودش اذعان دارد که نمی‌تواند این علاقه به مادر بودن را بفهمد، از کشیشی که او هم در حال نظاره‌ی این جمعیت هست سؤال می‌پرسد که چگونه می‌شود ایمان داشت، چنین پاسخی می‌شنود: «باید از زانو زدن شروع کنی»- ارجاعی واضح به جمله‌ی معروف پاسکال که «زانو بزن و این کار سبک‌ذهن‌ات می‌کند» (یعنی این کار تو را از غرور کاذب روشن‌فکرانه مبرا می‌کند). (جالب این جاست که اوگنیا تلاش هم می‌کند اما در نیمه‌ی راه باز می‌ماند: حتا قادر نیست ادای ژست بیرونیِ زانو زدن را دربیاورد.) در این‌جا با بن‌بستِ قهرمان تارکوفسکی رویارو می‌شویم: آیا برای روشن‌فکر امروزی که با گسستی از نوستالژیا، از یقین روحانیِ ساده‌لوحانه کَنده شده (که نمونه‌ی بارز آن گورچاکوف، قهرمان نوستالژیاست) امکان آن هست که به یک غوطه‌وریِ بی‌واسطه‌ی دینی بازگردد، با اختناق نومیدیِ وجودی، یقین خودش را باز به چنگ بیاورد؟ به کلامی دیگر، آیا نیاز به ایمانِ نامشروط، به قدرت رستگارکننده‌ی آن؛ به یک نتیجه‌ی رایج مدرن از کنش تصمیم‌گرانه‌ی ایمان صوری که به محتوای جزئی‌اش بی‌اعتناست منجر نمی‌شود، یعنی نقطه مقابل مذهبیِ یک تصمیم‌گراییِ سیاسیِ اشمیتی که در آن همین امر که اعتقاد داشته باشیم از آن‌چه به آن معتقد هستیم پیشی می‌گیرد؟ یا حتا بدتر، آیا این منطق از ایمانِ نامشروط نهایتن به پارادوکسی از عشق که سان میونگ مونِ۳۶ رسوا از آن بهره‌برداری می‌کرد منجر نخواهد شد؟ آن‌طور که همه می‌دانند مون به طور دل‌خواه برای اعضای مجرد فرقه‌اش شریک زنده‌گی برمی‌گزید: او با موجه‌سازی تصمیم‌اش از طریق بینش برتر خود نسبت به نظم الهیِ کیهانی مدعی می‌شود قادر به شناسایی جفتی است که برای من در نظم ابدی چیزها مقدر شده؛ و از طریق نامه (به عنوان قانون از سوی دیگر کیهان) به عضوی از گروه پیغام می‌فرستد که آن شخص ناشناس که باید با او ازدواج کند کیست؛ اسلوونیایی‌ها بنابراین درحال ازدواج با کُره‌ای‌ها هستند، امریکایی‌ها با هندی‌ها وصلت می‌کنند و غیره. معجزه‌ی حقیقی البته این است که این دروغ کار می‌کند: اگر باور و ایمان نامشروطی وجود داشته باشد تصمیم حادثِ یک مرجعیت بیرونی قادر است زوجی عاشق با شورانگیزترین پیوند را تولید کند. چرا؟ چون عشق «کور» است، حادث است، در خصوصیات قابل ملاحظه‌ی مشهودی ریشه‌دار نیست، آن نمی‌دانم چه‌ی |je ne sais quoi| ژرف‌ناکی که هنگام عاشق شدن‌ام تصمیم گیری می‌کند، در تصمیم یک مرجعیت ژرف‌ناک هم می‌تواند برونی شود.
پس در قربانی‌کاریِ تارکوفسکی چه چیزی اشتباه است؟ سؤال بنیادی‌تر این‌که قربانی‌گری چه هست؟ مقدماتی‌ترین پنداشت از قربانی‌گری متکی بر پنداره‌ی مبادله است: به دیگری چیزی که برای من گران‌بهاست اهدا می‌کنم تا از دیگری چیزی که حتا بس حیاتی‌تر است را بازپس بگیرم (تبارهای «نخستین» حیوانات، یا حتا انسان‌ها را قربانی می‌کردند تا خداوند با نزول باران، پیروزی در جنگ و غیره به آنها بازپرداخت کند). مرحله‌ی بعدی و پیشاپیش بغرنج‌تر این است که قربانی‌کاری را به عنوان ژستی فهم کنیم که هدف‌اش مستقیمن برقراری مبادله‌ی سودده با دیگری‌یی که در قبال‌اش قربانی می‌کنیم نیست: هدف پایه‌ای‌تر آن کسب اطمینان از این است که آن‌جا یک دیگری هست که می‌تواند به التماسات قربانی‌گرانه‌ی ما پاسخ دهد (یا ندهد). حتا اگر دیگری آرزویم را برآورده نسازد لااقل می‌توانم مطمئن باشم که دیگری‌یی هست که شاید دفعه‌ی بعد بتواند جواب متفاوتی دهد: دنیای آن بیرون، درون‌دارنده‌ی تمام فجایع‌یی که ممکن است به سرم بیاید یک تشکیلات کورِ بی‌معنا نیست، بل طرف مقابل دیالوگی ممکن است، طوری که حتا یک پی‌آمد فاجعه‌بار هم باید به عنوان یک پاسخِ بامعنا قرائت شود و نه به‌سان قلم‌رویی از شانس کور. پس قربانی کردن چه‌طور با چـیز مرتبط می‌شود؟ مقاله‌ی خیلی کوتاه کلود لفورت پیرامون رمان ۱۹۸۴ اورول، «پیکر میان‌گذاشته»۳۷ سرنخی بر این پیوند ارائه می‌کند. لفورت بر صحنه‌ی معروفی متمرکز می‌شود که در آن وینتسون درگیر شکنجه‌ی موش می‌شود؛ چرا موش‌ها این‌قدر برای وینتسونِ بی‌چاره تروماتیک هستند؟ نکته این‌جاست که آنها به وضوح برای خودِ وینتسون ایستادن-به‌جایی خیالی‌اند (وینتسون در کودکی مثل یک موش رفتار می‌کرد، زباله‌‌های دور ریخته را به دنبال پس‌مانده‌های غذا چپاول می‌کرد). بنابراین هنگامی که او فریاد می‌زند «این کار را با جولیا بکنید!» پیکری مابین خود و هسته‌ی خیال‌آلودش به میان می‌آورد و با این کار جلوی فروافتادن در Ding تروماتیک را می‌گیرد... در این‌جا با معنای نخستینیِ قربانی کردن [/پیش‌کشی] سرِکار داریم: به میان آوردن ابژه‌ای مابین چـیز و خودمان. حالا می‌توانیم ببینیم چرا مضمون نهاد-ماشین به مضمون قربانی منجر می‌شود: همان‌طور که مورد مثالیِ این چـیز، نهاد-ماشینی است که مستقیمن امیال‌مان را متجسم می‌کند، هدف غاییِ قربانی کردن، به طور پارادوکسیک، دقیقن جلوگیری از محقق شدن امیال مان است...
به عبارتی دیگر هدف از ژست قربانی‌گرانه نزدیک کردن‌مان به چـیز نیست، بل کسب اطمینان و حفظ فاصله‌ی به‌خصوص نسبت به آن است؛ در این معنا پنداشت قربانی ذاتن ایدئولوژیک است. ایدئولوژی روایت «چرا چیزها اشتباه از آب درآمدند» است (بر خلاف گمانه‌ی مرسوم مارکسیستی که ایدئولوژی از موانعِ حادث شده‌ی تاریخی «جاودانه‌سازی» و «مطلق‌سازی» می‌کند) ایدئولوژی فقدان/ناممکن‌بوده‌گیِ نخستین را عینی می‌کند، این یعنی ایدئولوژی ناممکن‌بوده‌گیِ درون‌ذات را به مانعی بیرونی که طبق اصول قابل به غلبه کردن هست ترجمان می‌کند. بنابراین عنصر کلیدیِ ایدئولوژی صرفن تصویری از نائل آمدن به وحدت کامل نیست، بل بیش از این‌ها تبیین مانعی است که از این نائل آمدن جلوگیری می‌کند(یهود، دشمن طبقاتی، شیطان)؛ ایدئولوژی با توهم‌زاییِ این‌که صرفن اگر از شرِ آنها (یهودی‌ها، دشمن طبقاتی...) خلاص شویم همه‌چیز درست می‌شود، فعلیت اجتماعی ما را به حرکت وامی‌دارد... علیه این پیش‌زمینه می‌توانیم تأثیر ایدئولوژیکو-کریتیکال محاکمه یا قصر کافکا را اندازه‌گیری کنیم. رویه‌ی ایدئولوژیک مرسوم، عدم امکانِ درون‌ذات را به مانع یا ممنوعیتی بیرونی برگردان می‌کند (بگوییم رؤیای فاشیستیِ بدنه‌ی متوازن اجتماعی ذاتن اشتباه نیست، زمانی به واقعیت تبدیل می‌شود که یهودیان که نقشه‌ای علیه آن دارند از بین بروند؛ یا در امر جنسی زمانی می‌توانم به تمامی لذت ببرم که ممنوعیت مادرانه تعلیق پیدا کند). کاری که کافکا به آن نائل می‌آید پیش‌روی در همین مسیر اما در جهت عکس آن است، یعنی (باز)ترجمان مانع/ممنوعیتِ بیرونی به یک ناممکن‌بوده‌گیِ درون‌ذات؛ به طور خلاصه موفقیت کافکا دقیقن در همان‌چیزی نهفته است که نگاه ایدئولوژیکو-کریتیکال به عنوان محدودیت و رازآمیزی ادراک‌اش می‌کند، یعنی ترقی دادنِ (حالت بروکراسی به مثابه‌ی) نهاد اجتماعیِ ایجابی که جلوی آزاد شدن ما، افراد انضمامی را گرفته، به یک حـد متافیزیکی که هرگز قادر به غلبه کردن بر آن نیستیم.
با این‌حال، چیزی که تارکوفسکی را زنده نگه می‌دارد ماتریالیسم سینماییِ او، تأثیر مستقیم فیزیکیِ متنیت فیلم‌اش هست: این متنیت موضعی از Gelassenheit۳۸ یک عدم درگیریِ صلح‌آمیزی را ارائه می‌دهد که اضطرار هر تلاشی را تعلیق می‌کند. چیزی که در فیلم‌های تارکوفسکی نفوذ کرده جاذبه‌ی سنگین زمینی است که انگار بر خودِ زمان هم فشار می‌آورد، اثری از آنامورفیِ۳۹ موقتی که زمان را بارها از آن‌چه با نیاز به حرکت روایی، معقول می‌یابیم کش‌دارتر می‌کند (در این‌جا باید به اصطلاحِ «زمین» همه‌ی پژواک‌های به کارگرفته‌ی هایدگر متأخر را عطا کنیم) شاید تارکوفسکی مشهودترین مثال خودِ چیزی باشد که دلوز با جایگزین کردناش با حرکت-تصویر، آن را زمان-تصویر می‌نامید. این زمانِ مختص به امر واقع، نه زمانِ نمادین فضای روایی و نه زمان واقعیت تماشای فیلم توسط ما (ی بیننده) است؛ بل ساحتی میانه است که معادل صوریِ آن شاید لکه‌های ممتدی باشد که در ون گوگ متأخر آسمان زرد، یا در مونک آب یا علف «هستند»: این «سنگینی»ِ غریب نه مربوط به مادیتِ لکه‌های رنگی است و نه مرتبط با مادیت اشیاء نشان داده شده: از ساحت شبح‌واره‌ی میانه‌ای سرچشمه می‌گیرد که شلینگ آن را "geistige Koerperlichkeit"، جسمانیت روحانی می‌نامید. از دیدگاه لکانی، شناساییِ این «جسمانیت روحانی» در مقام ژویسانسِ تجسم یافته، «ژویسانسی که به گوشت تبدیل شده» سهل است.
این پافشاریِ ایستا به زمان به منزله‌ی امر واقع، که در سکانس‌های آهسته‌ی معروفِ دنبال کردن یا کرین شات‌ها ارائه می‌شود، همان چیزی است که از تارکوفسکی چنین مورد جالبی برای خوانش ماتریالیستی می‌سازد: بدون این متنیتِ ایستا او تنها یکی دیگر از همان تیره‌اندیشان مذهبیِ روسی بود. بدین معنا که در سنت ایدئولوژیکیِ ما، ره‌یابی به روح هم‌چون عروج، چون خلاصی یافتن از بار وزنِ نیروی جاذبه‌ای که ما را به زمین بند کرده، به سان بریدن پیوندها با اینرسیِ مادی و «شناور شدن آزادانه» در فضا ادراک می‌شود؛ درست بر خلاف این، در جهان تارکوفسکی تنها از طریق تماس مستقیمِ فیزیکی با سنگینیِ مرطوب زمین (یا آبی گندیده) وارد بُعد روحانی می‌شویم؛ تجربه‌ی غاییِ روحانیِ تارکوفسکی‌مآبانه زمانی اتفاق می‌افتد که سوژه روی سطح زمین دراز کشیده باشد و به نیمه در آب گندیده فرورفته باشد؛ قهرمانان تارکوفسکی بر رویِ زانوهایشان، با سرهایی رو به آسمان دعا نمی‌خوانند، به جای آن، به ضربان خاموش زمینِ مرطوب به شدت گوش می‌سپارند... حال معلوم می‌شود چرا رمان لِم این‌قدر تارکوفسکی را شیفته‌ی خود می‌کند: به نظر می‌رسد سیاره‌ی سولاریس تجسم دهنده‌ی غاییِ پنداره‌ی تارکوفسکی از مصالحی ثقیل و مرطوب (زمین) است که بارها فرای کارآیی در ضدیت با روحانیت، به عنوان محیطِ به کار آمدن آنها عمل می‌کنند؛ همین «چـیزِ جسمانی که فکر می‌کند» صراحتن به مصادف شده‌گیِ مستقیم جسم و روح تن می‌دهد. تارکوفسکی به طریقه‌ای مشابه پنداشت مرسوم از رؤیا، از ورودِ به یک رؤیا را جا به جا می‌کند: در جهان تارکوفسکی سوژه نه در زمانی که تماس‌اش را با واقعیت جسمانیِ پیرامون‌اش قطع کرده، بل برعکس درست وقتی که از روشن‌فکریِ خود دست می‌کشد و درگیر رابطه‌ای نیرومند با واقعیت جسمانی می‌شود به ساحت رؤیا ورود می‌کند. موقعیت معمول قهرمان تارکوفسکی در آستان یک رؤیا جایی است که از چیزی، با تمام حواس‌اش صیانت می‌کند؛ بعد به ناگهان انگار از خلال استحاله‌ای سحرآمیز، همین نیرومندترین تماس با واقعیتِ جسمانی آن را به چشم‌اندازی رؤیاگون تبدیل می‌کند۴۰. همین گونه است که در وسوسه گرفتار می‌شویم تا ادعا کنیم که تارکوفسکی برای گسترش الهیات ماتریالیستی در تاریخ سینمایی در جای‌گاهی شاید یکتا ایستاده است، جای‌گاهِ ژرف روحانی که قدرت‌اش را از همان دست کشیدن‌اش از روشن‌فکری وام می‌گیرد و به فرو افتادن در واقعیت جسمانی صورت می‌بخشد.
اگر استاکر شاه‌کار تارکوفسکی محسوب می‌شود پیش از همه به دلیل تأثیرگذاریِ مستقیم فیزیکیِ متنیت آن است: پیش‌زمینه‌ی فیزیکی برای تجسس متافیزیکی (آن‌چه تی. اس. الیوت جفت‌شده‌ی اُبژکتیو می‌نامید)، چشم‌اندازی از مـنطقه، یک سرزمین هرز پساصنعتی با علف‌زارهای رویده بر کارخانه‌جات متروک، تونل‌های سیمانی و راه آهن‌های سرریز از آب‌های گندیده، و گیاهان زیاد رشد کرده که سگ‌ها و گربه‌ها در آن پرسه می‌زنند. در این‌جا دوباره طبیعت و تمدنِ صنعتی از خلال فروپاشیِ مشترک‌شان درهم‌آمیزی می‌کنند؛ تمدنی که در حال فروپاشی است (نه به مدد طبیعت متوازنِ ایده‌آل، که) از راه تجزیه شدن، در فرآیند حیات گرفتن دوباره قرار می‌گیرد. چشم‌انداز غاییِ تارکوفسکی‌مآبانه همان طبیعت مرطوب، رودخانه یا استخری نزدیک به جنگل، در انبوه ضایعات و مصنوعات انسانی است (آجرهای سیمانیِ قدیمی یا تکه‌هایی از آهن زنگ زده). چهره‌ی خودِ بازیگران، خصوصن استاکر، در خموده‌گیِ معمولِ ناهم‌تایشان، زخم‌های کوچک، لک‌های تیره و روشن نشان‌هایی از یک فروپاشی منحصر به فرد هستند، در حالی که اعتماد و خیریتِ بنیادینِ ساده‌لوحانه‌ای از خود ساطع می‌کنند؛ انگار همه‌گی در معرض نوعی ماده‌ی سمی یا رادیواکتیوی قرار گرفته‌اند.
این‌جاست که تأثیرات مختلف سانسور را به چشم می‌بینیم: هرچند سانسور در اتحاد جماهیر شوروی، کم‌تر از کد تولید هایس۴۱ ِنامشهور در هالیوود سخت‌گیرانه نبود، با این‌حال به فیلمی مجوز پخش داد که هرگز نمی‌توانست از ممیزیِ کد تولید هایس جان سالم به در برد. بیایید به عنوان نمونه‌ای از سانسور مادیِ هالیوودی از بازنماییِ مرگ ناشی از بیماری، پیروزیِ تار۴۲ با بازی بِت داویس را به یاد آوریم: پیرامون طبقه‌ی متوسطِ رو به بالا، مرگ‌های بی‌عذاب و... فرآیندی که از لَختیِ مادیِ خود محروم می‌ماند و در واقعیتی سماوی فارغ از بوها و مزه‌های گندیده مستحیل است: «بهتر است خوب به نظر بیایند چون خیلی گران پایمان درآمده‌اند!» دفتر سانسورِ هایس به این نکته خیلی حساس بود: زمانی که ناحیه‌های فقیرنشین به نمایش درمی‌آمدند، لازم بود صریحن صحنه‌ی محله‌ها طوری ساخته شود که بوی گند و کثافت واقعی را در خاطر برنیانگیزند. بدین‌طریق در مقدماتی‌ترین سطحِ مادیت حسانیِ امر واقع، سانسور در هالیوود از سانسور در اتحاد جماهیر شوروی بارها شدیدتر بود.
باید در این‌جا تارکوفسکی را در مصاف با فانتزی پارانوئیک امریکایی، همان زنده‌گی کردن فردی در بهشت مصرفی، شهر آرام و کوچک کالیفرنیایی، در نظر بگیریم؛ کسی که ناگهان در حال شک کردن به این مسأله است که جهانی که در آن زنده‌گی می‌کند جعلی است و در حینی که همه‌ی آدم‌های اطراف قهرمان در واقع بازی‌گر و سیاهی لشکران یک نمایش بسیار بزرگ هستند، صحنه‌ی نمایشی برای متقاعد کردناش به زنده‌گی در دنیای واقعی برپاست. نمونه‌ی اخیر آن ترومن شوی۴۳ پیتر ویر (۱۹۹۸) با بازی جیم کری است که نقش کارمند شهر کوچکی را بازی می‌کند که به تدریج متوجه این حقیقت می‌شود که قهرمان یک شوی دائم ۲۴ ساعته‌ی تلویزیونی است: زادگاه او در یک استودیوی غول‌پیکر، با دوربین‌هایی که دائمن دنبال‌اش می‌کنند ساخته شده. جا دارد در میان پیشینیانِ ترومن شو از زمانِ خارج از بست۴۴ فیلیپ دیک هم یاد کنیم که در آن قهرمانی که روزگار نجیبانه‌ی خود را در شهر کوچک آرام کالیفرنیاییِ اواخر دهه‌ی ۵۰ می‌گذراند کم کم متوجه می‌شود کل شهر صحنه‌ای است برپا شده برای رضایت‌اش... تجربه‌ی در پس زمانِ خارج از بست و ترومن شو این است که بهشت مصرفیِ کپیتالیستیِ کالیفرنیاییِ متأخر در خودِ ابر-واقعیت بودن‌اش به طریقی ناواقع است، عاری از ماده بری از لختیِ جسمانی است. پس صرفن این‌گونه نیست که هالیوود تظاهری از زنده‌گیِ واقعیِ عاری از سنگینی و لختیِ مادی باشد- در جامعه‌ی مصرفیِ سرمایه‌داریِ متأخر با هم‌سایه‌هایی که در زنده‌گیِ «واقعی» مثل بازیگران و سیاهی لشکرانِ صحنه رفتار می‌کنند، خودِ «زنده‌گی اجتماعیِ واقعی» ویژه‌گی‌های یک جعل متظاهرانه را پیدا می‌کند... در این‌جا باز حقیقت غاییِ دنیای روحانی‌زداییده‌ی سودگرایانه، تجسم‌زدایی از خودِ «زنده‌گیِ واقعی»، واژگونه‌اش به یک نمایش شبح‌واره است.
حالاست که در تفسیر فیلم‌های تارکوفسکی با یک دوراهیِ سرنوشت‌ساز مواجه می‌شویم: آیا فاصله‌ای میان پروژه‌ی ایدئولوژیک (ِحفظ مـعنا، مولد ساختن روحانیتی تازه به واسطه‌ی یک کنشِ قربانی‌کارانه‌ی بی‌معنای) او و ماتریالیسم سینمایی‌اش وجود دارد؟ آیا این ماتریالیسم سینمایی مؤثرن «جفت‌شده‌ی ابژکتیو»ِ مناسبی برای روایت جست‌وجوی روحانی و قربانی‌کاری او مهیا می‌کند، یا به طور پنهانی این روایت را واژگون می‌سازد؟ البته دلایل خوبی برای گزینه‌ی نخست هست: در سنت دور و دراز روحانیت‌گرا-تیره‌اندیشی که شخصیت دهنده‌ی یودا در کتاب امپراطور پاتک می‌زندِ۴۵ لوکاچ هست، کوتوله‌ی خردمند که در مردابی تاریک، در یک طبیعت پوسیده‌ی در حال فروپاشی زنده‌گی می‌کند، به عنوان «جفت‌شده‌ی ابژکتیو»ِ خردِ روحانی وضع می‌شود (مردِ باخِرد، طبیعت را همان گونه که هست قبول می‌کند، تمام تلاش‌ها به سلطه‌ورزی و استثمارِ خصمانه، هرگونه تحمیل کردن نظمی مصنوعی به آن را رها می‌کند...). از طرفی دیگر، اگر ماتریالیسم سینماییِ تارکوفسکی را طوری بخوانیم که گویی در جهت عکس گام برداشته است چه اتفاقی می‌افتد، اگر ژست قربانی‌گرانه‌ی تارکوفسکی را هم‌چون عمل مقدماتیِ ایدئولوژیکیِ فائق آمدن بر دیگریت تحمل‌ناپذیرِ حدوثِ بی‌معنای کیهانی از خلال ژستی که خود به طور مازاد بی‌معناست تأویل کنیم چه؟ این دوراهی تا آن جایی که تارکوفسکی به طرز ابهام‌برانگیز از صداهای طبیعیِ پیرامون بهره می‌برد قابل شناسایی است۴۶؛ حالت آنها به طور اونتولوژیک تصمیم‌ناپذیر است، گویی آنها بخشی از متنیت «خودبه‌خودی»ِ صداهای طبیعیِ ناخواسته‌اند، و هم‌زمان انگار به طریقی پیشاپیش «موزیکال» هستند، انگار که آنها اصل روحانیِ ساختارمندِ ژرف‌تری را نشان می‌دهند. این طور به نظر می‌رسد که گویی خودِ طبیعت به طور معجزه‌آسایی شروع به حرف زدن می‌کند، سمفونیِ آشوب‌ناک پچ‌پچی که به گونه‌ای فهم‌ناشدنی به موسیقیِ خاصه‌ای بدل می‌شود. چنین لحظات سحرآمیزی که خودِ طبیعت و هنر هم‌رویداده‌گی می‌کنند البته که خود را به خوانش تیرهاندیشانه (هنر رازآمیز روحِ برآمده از خودِ طبیعت)، و هم‌چنان برعکس به خوانش ماتریالیستی (پیدایش معنا از خلال حدوث طبیعی) وامی‌سپارند. ۴۷
پي‌نوشت‌ها:
۲۸- Sinthome؛ صورت لاتین تلفظ «سمپتوم». نگاه کنید به سمینار بیست و سوم لکان با همین نام. م.
۲۹- Jouissance؛ «حظ»،« کیف»، «لذت»... هم ترجمه شده. م.
۳۰- The Sacrifice (۱۹۸۶) Swedish: Offret؛ گاه [در همین متن هم] به «ایثار» آمده م.
۳۱- "undone" ؛ ناتمام، در متن عبارت‌های مشابه دیگری هم هست: ناواقع، نامرده... به زعم ژیژک این‌جا با یک نفیِ نفیِ هگلی که ابدن به تصدیقی صرف نمی‌انجامد روبه‌رو هستیم. وضعیتی آخر زمانی و برزخی از یک چرخه‌ی نفیِ دو‌گانه و مکرر که ما را نه در موقعیت نخست، که در موقعیتی به ظاهر مشابه هم‌راه با یک «مازاد» قرار می‌دهد. با چنین روی‌کردی است که ژیژک عبارات لکانی نظیر «زن وجود ندارد» یا همین زنی که باید بگوید «من در خودم وجود ندارم، صرفن یک خیال تجسم یافته از دیگری هستم» را خوانش می‌کند. طوری که انگار جنگ پیشاپیش انجامیده، انسان پیشاپیش مرده و روی‌داد واپسین پیشاپیش واقع شده باشد. آیا متشابهن نمی‌توانیم خودِ بی‌معناییِ اقدام به قربان‌کاریِ اضطراری-وسواسیِ الکساندر در قربانی را این‌چنین «معنا کنیم» (آن را فعلِ به معنا کنیم- آیا این همان «فعلی» نیست که الکساندر در قربانی«می‌کند»)؟ یک «نامعنایی» که از آن‌جا که «انسانی» است [منظور تفاوت انسان و حیوان نزد لکان است]، نه صرفِ نبودِ معنا که چرخیدن در یک حلقه‌ی نفی در نفیِ دوچندان‌شده و هم‌راه با مازاد است؟ در ادامه چنین خواهیم خواند: «گویی فقط با انجام عملی تمامن بی‌معنا و «غیرعقلانی» است که سوژه قادر می‌شود چنین سان مـعنای ژرف‌تر فراگیرِ جهان را حفظ نماید.» م.
۳۲- در این‌جا offer «پیش‌کش» معنا شده که خود تداعی کننده‌ی دوچیز است:۱- نام اصلی فیلم به سوئدی: Offret ۲-آن‌جایی در فیلم که اوتو هدیه‌ی تولدی برای الکساندر می‌آورد. الکساندر که از نفیس بودن تابلوی نقشه‌ی اروپا باور نمی‌کند که این هدیه‌ای است به او چنین می‌گوید: «ولی این خیلی زیاده اوتو، خیلی زیاد! می‌دونم که این یک «offret» [(به ترجمه‌ی همین واژه است که فکر می‌کنیم)] نیست ولی...» و اوتو: «چرا نباید باشه؟ البته که یک «offret» است! در هر هدیه دادنی یک «offret» هست! اگر نه این چه‌جور هدیه دادنی می‌تونه باشه؟». م.
۳۳- Andrei Rublev(۱۹۶۶)
۳۴- de Vaecque, op.cit., p. ۹۸
۳۵- Madonna del Parto
۳۶- Reverend Moon
۳۷- Claude Lefort, Écrire. A l'epreuve du politique, Paris: Calmann-Levy ۱۹۹۲, p. ۳۲-۳۳
۳۸- وارسته‌گی؛ به معنای آرامش و بی‌اعتنایی. برای جزئیات بیشتر پیرامون این اصطلاح نزد هایدگر متأخر به فارسی نگاه کنید به:
سیاوش جمادی؛ زمینه و زمانه‌ی پدیدارشناسی (جستاری در زنده‌گی و اندیشه‌های هوسرل و هایدگر)؛ انتشارات ققنوس، ص‌‌ص ۲۲۵-۲۲۱.
یا:
شهریار شفقی (ترجمه‌ی لیلا کوچک منش)؛ گلاسنهایت (هایدگر و رویارویی با غیرممکن ممکن)؛ انتشارات رخ‌داد نو.
م.
۳۹- Ana-morphosis، تشکلِ-دوباره. م.
۴۰- de Vaecque, op.cit., p. ۸۱
۴۱- Hayes production code؛ به مجموعه‌ای از ارگان‌هایی اطلاق می‌شود که ما بین سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۸۰ به ریاست هایس تولیدات هالیوودی را سانسور می‌کردند. م.
۴۲- Dark Victory (۱۹۳۹)
۴۳- Truman Show(۱۹۹۸)
۴۴- Time Out of Joint; novel by Philip K. Dick, first published in novel form in the United States in ۱۹۵۹
۴۵- The Empire Strikes Back
۴۶- Michel Chion, Le son, Paris: Editions Nathan ۱۹۹۸, p. ۱۹۱
۴۷- در این‌جا ابهام‌برانگیزیِ نقش شانس در دنیای کیشلوفسکی هم مطرح می‌شود: آیا به سرنوشت ژرف‌تری اشاره دارد که مخفیانه زنده‌گی‌مان را تنظیم می‌کند؟ یا این‌که خودِ پنداشت سرنوشت، مانوری نومیدانه به خاطر رویارویی با حادث بودن مطلق زنده‌گی است؟
فرهنگ امروز
/ج
