ويژگي هاي سمبوليسم

1- بدبيني

مرور کوتاهي در نام قطعه هاي سروده شده ي ناموران اين مکتب بدون ورود به خواندن اين سروده ها مي تواند به اندازه ي کافي افشاگر بدبيني سمبوليستها باشد: گلهاي بدي (شر)، ملال، هارموني شامگاه، ملال پاريس، ملال و ايده ئال، از بودلر، ترانه هاي بي کلام، خورشيدهاي شامگاهي، ترانه ي پاييز، ملال بيکران دشت، آسمان بالاي بام از ورلن، اشراقها، فصلي در دوزخ، بدرود، ملال و ماه سپيد، کشتي مست، جنايت عشق، هذيان از رمبو.
بدبيني اسرارآميز شوپنهاور در بسياري از شاعران سمبوليسم بود. براي شاعراني که با چنين فلسفه ي بدبينانه اي پرورش يافته بودند هيچ چيزي مناسبتر از دکورمه آلود و مبهمي که تمام خطوط تند و قاطع زندگي در ميان آن محو شود نبود و هيچ محيطي بهتر از نيمه ي تاريکي و مهتاب وجود نداشت. « شاعر سمبوليست در چنين محيط ابهام آميز و در ميان رؤياهاي خودش، تسليم ماليخولياي خويش مي شد. قصرهاي کهنه و متروک و شهرهاي خراب و آبهاي راکدي که برگهاي زرد روي آنها را پوشيده باشد و نور چراغي که در ميان ظلمت شب سوسو زند و اشباحي که روي پرده ها تکان مي خورند و بالاخره سلطنت سکوت و چشماني به افق دوخته شده؛ همه ي اينها جلوه ي عالم رؤيايي و اسرارآميزي بود که در اشعار سمبوليستها ديده مي شد. » (1)

2- تخيل و رؤيا

اگر جهان يک راز باشد به نظر بودلر تنها راه رسوخ در آن به وسيله ي تخيّل است. گاهي « بودلر با رجعت به مفهوم جهان آکنده از معما، تأکيد مي کند که نيروي تخيّل قريحه اي شبه خدايي است که صرفنظر از روشهاي فلسفه، مناسبات عميق و پنهاني چيزها و تناظرات و تشابهات را در طرفة العيني در مي يابد. » (2)
« رؤيا و تخيل که پوزيتيويسم و رئاليسم مي خواست آنان را از ادبيات براند، دوباره با سمبوليسم وارد ادبيّات شد... به نظر آنان طبيعت به جز خيال متحرک چيز ديگري نيست. اشياء چيزهاي ثابتي نيستند، بلکه آن چيزي هستند که ما به واسطه ي حواسمان از آنها درک مي کنيم. آنها در درون ما هستند، خود ما هستند... از اين لحاظ عقايد سمبوليستها به عرفان نزديک مي شود. » (3)
سمبوليستها معتقدند « نظريات ما درباره ي طبيعت، عبارت از زندگي روحي خودمان است. مائيم که حس مي کنيم و نقش روح خود ماست که در اشياء منعکس مي گردد. وقتي انسان مناظري را که ديده با ظرافتي که توانسته است درک کند، مجسّم سازد، در حقيقت اسرار روح خود را برملا مي کند. خلاصه تمام طبيعت سمبول وجود و زندگي خود انسان است. تشريح و تصوير اشيا و حوادث به وسيله ي سمبولها صورت تازه اي به خود مي گيرد. » (4)
در موضوع تخيّل برخي با توجه به اشعار سمبوليستي آن را بر دو نوع تخيّل محض براي تأکيد در احساس يک ايده ي مجرد مي دانند. چنانکه مالارمه در 1891، سمبوليسم را هنر فراخواني شيئي که آرام آرام پرده از حالتي برمي دارد ناميد. هنري که پس از انتخاب شيئي شيره ي آن را مي کشد. عصاره اي که به دنبال سلسله اي از مکاشفات پديد مي آيد.
اما در نوع دوم که به نوعي سمبوليسم شخصي است، تخيّلات محض، به عنوان سمبولي از جهان ايدئال بکار مي رود که جهان واقع همچون سايه ي آن قرار مي گيرد و بدان « فرازمندي » (5) مي گويند. اين فرازمندي از ريشه ي انديشه ي افلاتوني و نئوافلاتوني برمي خيزد و در قرن هجدهم توسط سوئدنبرگ مجدداً مطرح شد. (6)
گفته شده است « مالارمه افلاتون گرا بود که واقعيت عادّي تجربي را همچون شکل تحريف شده ي هستي مطلق، بي زمان و آرماني بشمار مي آورد. ولي مي خواست دست کم قسمتي از جهان مثل را در زندگي اين جهاني متحقّق سازد ». (7) در قرن نوزدهم با توسعه ي نظريه ي سوئدنبرگ و افلاتون گرايي مالارمه تصور بر اين شد که « دنياي ديگر » آرماني افلاتون نه از طريق مذهب و صوفيگري، بلکه همان طور که بودلر گفت از طريق شعر امکان وقوف بر آن هست.
بودلر و پيروان وي، تخيّل شعري را چشم بينايي تلقّي کردند که مي تواند اشکال دنياي ايدئال را ببيند. بدين ترتيب شاعر قادر بود اين « دنياي ديگر » را خلق کند و از طريق سمبوليسم و انتقال حقيقت (رئال) به حقيقتي بزرگتر و جاودانه تر برسد. (8)
اين طرز تفکّر گاهي باعث شده است که برخي از منتقدان، ادبيات قرن نوزدهم و بيستم غرب و بويژه سمبوليسم را که از « نظر شکلي و جهان بيني القايي عارفانه است، شديداً تحت تأثير ادبيات عرفاني ايران » بدانند. (9)
در هر حال از ديدگاه سمبوليستها چون واقعيت موجود انکار مي شود « شاعر را شاهدي مي دانند که مي تواند از پس دنياي واقعي، صور آرماني و هستي مطلق را به نظاره بنشيند. به گفته ي بودلر، اين شعر است که مي تواند روح را به ادراک حقيقت پنهان رهنمون گردد. » (10)

3- اصالت احساسات

با ردّ اصالت حقيقت، طبيعي است براي انکشاف شاعر ارزش احساسات برتر خواهد بود. اين قدرت خيال و ذهن است که مي تواند در فراسوي واقعيّت هاي مشمئز کننده به فرا واقعيّت لذت بخش دسترسي پيدا کند. سمبوليستها مدعي هستند « ما داراي احساسات و نوسانات حسّي گوناگوني هستيم که در هر لحظه و هر مرحله از حيات دنياي خودآگاهي تغيير و تفاوت پيدا مي کند. چگونگي اين نوسانات احساسي بستگي به خصوصيات روحي منحصر به فرد شاعر و « حال » او دارد. از آنجا که زبان مرسوم و قراردادي نمي تواند احساسات و حالات روحي متغير و فرّار هنرمند را چنانکه بايد بيان کند، وظيفه ي شاعر است که زباني سمبوليک خاص خود بيافريند تا به توصيف « حال » خود توانا گردد. » (11)

4- استفاده ي ويژه از زبان

الف- ارزش کلمه.

بودلر در بحث از گوتيه گفته بود: « در کلام، در کلمه، چيزي قدسي وجود دارد که از دست زدن به بازي تصادف باز مي دارد. کارِ آگاهانه با زبان همانا اقدام به نوعي جادوگري خيال انگيز است. جادوگري، خيال انگيزي، بيزاري از امر تصادفي و ممکن به امکان خاصّ بعداً دغدغه هاي اصلي خاطر مالارمه است. » (12) « مالارمه معتقد بود که ميان صورت و معني رابطه اي ثابت وجود دارد و شاعر بايد آن را کشف کند و بکار برد. در مثل مي گفت در کلمات انگليسي sneer [ريشخند کردن] و snake [مار] در sn دو نويسه ي شوم مشترک است در حاليکه در fly [پريدن] و flow [جريان] چيزي اوج گيرنده و سيال وجود دارد. » (13)
دقّت در رمز و راز نهفته در کلمه نزد سمبوليستها آنقدر داراي اهميت بود که گاهي ارزش تمام شعر حول محور آن قلمداد مي شد. مالارمه نه « به حس و فکر و حالات روحي انسان و به تصوير طبيعت پايبند بود و نه به شکل شعري معمول توجّهي داشت. در نظر او فقط کلمه ارزش داشت. هنر شاعر اين بود که شعر را از ترکيب کلمات شاعرانه و سحرآميز بسازد. در اشعار مالارمه نه شادي وجود داشت و نه غم، نه کينه ديده مي شد و نه عشق؛ خلاصه هيچ حسي بشري وجود نداشت. مالارمه، شعر را از زندگي دور مي کرد و از دسترس مردم بدر مي برد و به صورتي درمي آورد که فقط عده ي انگشت شماري از خواص بتوانند آن را درک کنند. » (14)
« سمبوليسم شعر را چيزي جز بيان روابط سحرآميزي که کلام، ميان مظاهر مادي و معنوي، محسوس و غير محسوس، همچنين مابين عوالم مختلف احساس برقرار مي کند، نمي داند. تنها زبان است که مناسبات مرموز و ناپيداي اشياء با احساسها را که از راه مستقيم و منطقي غير قابل توضيح است، مي تواند آشکار سازد. به همين جهت است که مالارمه اعتقاد دارد شاعر بايستي خويشتن را به ابتکار کلمات تسليم کند و خود را به دست امواج کلام و طغيان انديشه هاي پياپي بسپارد. » (15)

ب- موسيقي.

وسواس در انتخاب واژه ها براي سمبوليست ضرور اما کافي نيست. کشف حس آميزي ذاتي زبان، تجانس حروف صامت و قافيه، انگاره هاي صوتي بسيار مهم است. از سوي ديگر افسون وزن و آهنگ سطح ديگري از ابزارهاي شعر محسوب مي شود که واژه را از گفتار معمول جدا کرده و چيزي مانند دايره اي جادويي پيرامون شعر مي کشد و کاستيهاي زبان را جبران مي کند. (16)
مالارمه حس آميزي را امز ذاتي دانسته و در مثل مي گويد: در واژه ي Jour (فرانسوي: روز) مصوتي تاريک و در unit (فرانسوي: شب) مصوّتي روشن وجود دارد، حال آنکه بايد برعکس باشد. (17)
« در نظر سمبوليستها، نيروي سحرآميز زبان تنها در اين نيست که راز مظاهر هستي را مي گشايد، بلکه اين نيرو در آهنگ و طنين کلام نيز نهفته است. به تصور آنان معني و احساس به وسيله ي تضاد و هماهنگي صداها و زير و بم نغمه ها در ذهن پيدا مي شود. از اين رو زبان را بيشتر به اين خاطر بکار مي گيرند که از قالب آهنگدار آن استفاده کنند وگرنه به محتواي فکري و اجتماعي آن کار ندارند. » (18)
سمبوليستها معتقد بودند که شعر بايد از راه آهنگ کلمات، حالات روحي و احساساتي را که امکان بيان مستقيم آنها نيست به خواننده يا شنونده القاء کند. بدين ترتيب براي شعر مقامي مشابه و هم شأن موسيقي قائل بودند. » (19)
يکي از دلائل تأکيد بيش از حد به قدرت واژه ها و بافت موسيقي وار و آهنگين عبارات براي سمبوليستها از آنجا ناشي مي شود که آنان معتقد به توصيف نيستند بلکه به القاء اهميت بيشتري مي دهند. کما اينکه مالارمه مي گفت: « شاعر نبايد از شيئي مدرک نام ببرد و بايد فقط به آن اشاره و آن را القاء کند. » (20)
با توجه به تأکيدهاي بيش از حدّ سمبوليستها به ساخت ظاهري شعر، در پايان بدين نتيجه مي رسند که به قول بودلر در ادبيّات « کيش زيبايي نامأنوس » است. حتّي بالاتر از اين بودلر معتقد بود « امر زيبا از امر حقيقي اصيل تر است. » (21)و يا مالارمه مي گفت: « يک عبارت زيباي بي معني به مراتب ارزشمندتر از آن عبارت با معني است که زيبايي ندارد. » (22)

ج- درهم ريختن قواعد جاري زبان.

« پيش از سمبوليستها اصولي بر روابط کلمات حاکم بود. اصولي معقول و ادراک پذير. ولي سمبوليستها ادعا کردند که اين اصول فقط بايد احساس پذير باشد و کلمات را نه از روي قواعد منطقي، بلکه آن طور که شاعر احساس مي کند بايد با همديگر ترکيب کرد. نماياندن تخيّلات مبهم سمبوليستها با زبان صريح و قاطعي که بتواند همه چيز را بيان کند و نتيجه ي قطعي و دقيقي از اين بيان بگيرد امکان نداشت. براي بيان اين تخيّلات بيشتر مصراعهايي لازم بود که شبيه زمزمه اي آرام و مبهم و به قول ورلن « موسيقي بي آواز » باشد و مي گفتند شعر نيز مانند موسيقي بايد مبهم باشد مطلب صريحي را به طور قاطع بيان نکند بلکه به کمک آهنگ و با استفاده از تخيلات، انسان در او تأثير کند.
بالاخره بر همين اساس عده اي از سمبوليستها نه تنها قواعد کلاسيک و معاني معتاد را دور ريختند بلکه در وزن شعر و قافيه نيز تغييراتي دادند و شعر آزاد را بنا گذاشتند. » (23)
« در شعر سمبوليک، قواعد دستوري و جنبه ي توصيفي زبان مرسوم تحت الشعاع استعاره و مجاز و يا ريزه کاري صور ذهني قرار مي گيرد. چنين شعري من حيث المجموع چيزي را جز « حال » و جذبه ي روحي سازنده ي آن نمودار نمي سازد. در شعر سمبوليک، کلمات مبيّن حوادث يا موجودات عالم خارج نيستند، بلکه بوسيله ي برقراري هماهنگي اصوات، کلمات ديگر را منعکس مي کنند. به گفته ي ديگر، هم کلمه سمبلي است که از مفهوم قراردادي و توصيفي خود در دنياي خارج روگردان مي شود، به اين منظور که موجب تداعي کلمات ديگري شود تا جمعاً بتوانند « چيزي » در دنياي باطن برانگيزاند. مالارمه اين « چيز » را راز مگو مي داند. چرا که اين « چيز » در خود شعر و در جادوي کلمات متجلّي است و خواننده نمي تواند ارتباط ذهني مستقيمي با آن برقرار کند. همين خصوصيّت است که به اين مکتب جنبه ي مذهبي و عرفاني مي دهد و شاعر سمبوليست را به لباس « کشيش اسرار » که با سحر کلام سر و کار دارد، در مي آورد. » (24)
بي توجهي به نحو زبان در نزد مالارمه آنچنان بود که مي گويند « او نه به نحو زبان انگليسي و نه فرانسوي و نه حتي لاتيني توجه داشت بلکه پديده اي شخصي در نزد او بود. » (25)
مالارمه حتّي در مرحله اي متأخر از ابزار ديگري براي دور شدن از عرف عام استفاده کرد و جنبه ي تجسّمي را در چاپ شعر و حتّي آرايش ظاهري کتاب بکار برد. (26)
به هر حال شاعران سمبوليست، به لحاظ جنبه ي القايي شعر سمبوليستي، قالبهاي آزاد و شعر منثور را جايگزين قالبهاي سنتي کردند. (27)
اشاره به اين نکته ي ظريف نيز خالي از فايده نيست که درهم ريختن قواعد صرف و نحو و عروض و قافيه ي معتاد زبان نه تنها از ويژگيهاي بيان شاعرانه ي سمبوليستي ناشي است بلکه اصرار به فرار از چنين قواعدي گريز از زبان جاري جامعه اي است که اين وسيله جز براي نيازهاي مادي خويش و تبليغ از طريق روزنامه ها از آن استفاده نمي کند. ولک در مقايسه ي زبان مالارمه با بودلر و پو مي گويد: « علي رغم تأثير بودلر و پو، بر مالارمه، وي از هر دوي آنان مستقل است. تا آنجا که من مي دانم، مالارمه نخستين نويسنده اي است که از زبان معمول تفهيم و تفاهم ناراضي است و بر آن است تا زبان شعري کاملاً جداگانه اي بوجود آورد. مالارمه گفته است: چون تمدن بازاري ما نيازي به تفکّر ندارد... و کاربرد روايي و پندآموز و توصيفي زبان روزمره را با کاربرد روزنامه اي آن، يعني گزارش معطوف به فايده، يکسان مي داند؛ آن را مناسب شعر نمي شمارد. » (28)

د- استفاده از نماد يا سمبول.

براي تعمق در مفهوم نماد، شعري از بودلر را نخست نقل مي کنيم تا بحث را به دنبال ادامه دهيم. نام اين قطعه « همسبتگي » است:
طبيعت معبديست که غالباً از ستونهاي زنده ي آن
سخناني درهم به گوش ما مي رسد
و آدمي از ميان انبوه نشانه هايي مي گذرد
که بر او به چشم آشنا مي نگرند.
همچون پژواک آواهاي طولاني که از دور
در وحدتي ظلماني و ژرف درهم مي آميزد
عطر و رنگها و آهنگها پاسخگوي يکديگرند
عطرهاي تر و تازه اي است چون پيکر کودکان
که همچون آواي ني دلپذير است و همچون چمنزاران سبز
و عطرهاي ديگر تباه شده و سرشار و پيروزمند
که همچون اشياء بي انتها گسترش دارند.
و چون عنبر و مشک و صمغ و کندر
ترانه ي تبديل انديشه و احساس را مي سرايند.
« نکته اي که در اين شعر خاصه مورد توجه شاعران پس از بودلر قرار گرفت اين است که وي آدمي را در ميان انبوه سمبلها يا نشانه هايي احاطه مي بيند که با ذهن وي آشنايي نشان مي دهند. » (29) « بودلر جهان را جنگلي از نمادها مي دانست و مالارمه، سمبوليسم را فراخواني تدريجي يک شيئي تا بدانجا که حال و هواي خاصّي را پديد آورد. او نماد را نوعي قياس ميان ذهنيّت و عينيّت ( تجريد و ذات ) مي دانست تا جايي که در آثار ديگر شاعران و نويسندگان عموماً از تصاوير عيني و مادي براي بيان احساسات و انديشه هاي انتزاعي استفاده مي شود. اين نوع کاربرد تصويري را تي. اس. اليوت، شاعر انگليسي، اشتراک عيني مي نامد. » (30)
نسل مالارمه هرگز نماد را به عنوان يک وسيله ي بيان ابداع نکرد، هنر نمادي در دوره هاي پيشين نيز وجود داشت. اين نسل همانا کاشف تفاوت ميان نماد و تمثيل بود و نمادگرايي را به عنوان يک سبک شعري هدف آگاهانه ي کوششهاي خود کرد. به نظر آنان تمثيل چيزي جز برگرداندن پنداري مجرد به شکل يک تصوير ( ايماژ ) مشخص نيست که بدان وسيله پندار تا اندازه اي از بيان استعاري خويش مستقل مي ماند و مي تواند به صورتي ديگر نيز بيان شود. در حاليکه نماد، پندار و تصوير را به وحدتي جدائي ناپذير مي رساند. خلاصه، محتواي يک نماد را نمي توان به شکلي ديگر برگرداند ولي از سويي ديگر مي توان يک نماد را به راههاي گوناگون تفسير کرد و تنوع پذيري اين تفسير و اين بي پاياني ظاهري مفهوم نماد ويژگي اساسي آن است.
« تمثيل نوعي معمّاست که حلّ آن روشن است؛ در حاليکه نماد را تنها مي توان تفسير کرد ولي نمي توان حل کرد. تمثيل وجه بيان تفکّري ايستا و نماد وجه بيان فراگشت تفکّري پويا است. دومي پندارها را در حرکت تنظيم مي کند و در پويايي نيز نگه مي دارد.
هنر اوج قرون ميانه به طور عمده در نمادها بيان مي شود، و هنر قرون وسطاي متأخّر در تمثيلها، ماجراهاي دن کيشوت نمادين و رويدادهاي قهرمانان شهسواري که سروانتس آنها را الگو گرفته، تمثيلي هستند.
نمادگرايي بر اين فرض مبتني است که وظيفه ي شعر بيان چيزي است که نمي تواند در قالب شکل معيّن درآيد و از طريق سر راست نمي توان به او نزديک شد. چون از خلال واسطه ي روشن شعور بيان همه چيز درباره ي اشياء امکان پذير نيست. در حاليکه زبان روابط نهاني موجود ميان آنها را توگويي به طور خودکار افشا مي کند. همان طور که مالارمه اشاره مي کند؛ شاعر بايد به نيروي ابتکار کلمه ها راه گشايد، وي مي بايد بگذارد که با جريان زبان، با توالي خودپوي تصويرها و خيالها به پيش رانده شود. و اين خود دالّ بر آن است که زبان نه تنها شاعرانه تر بل فلسفي تر از عقل نيز هست. » (31)
« از جهات معيّني، نمادگرايي را مي توان واکنشي عليه تمام شعر گذشته تصور کرد. نمادگرايي چيزي را کشف مي کند که گذشتگان نمي دانستند و يا بر او تأکيد نمي کردند يعني شعر ناب. شعري که از روح خرد ستيز و غير مفهومي زبان ناشي مي شود و با هر تغيير منطقي تقابل دارد. براي نمادگرايي، شعر چيزي جز بيان آن روابط و پيوندها نيست که زبان، اگر به حال خود گذاشته شود، ميان مشخص و مجرد، مادي و پنداري، و ميان حيطه هاي متفاوت حواس ايجاد مي کند. مالارمه فکر مي کند شعر استشعار بر تصويرهايي است که پرپر مي زنند و ناپديد مي شوند، وي ادعا مي کند که ناميدن يک چيز از بين بردن سه چهارم لذتي است که مشتمل بر تقسيم تدريجي سرشت حقيقي او مي شود. با اين حال نماد نه همان اجتناب دلبخواهي از نامگذاري مستقيم بل بيان غير مستقيم يک مفهوم است که توصيف مستقيمش امکان ندارد و اساساً تعريف ناپذير و پايان ناپذير است. » (32)

5- رابطه ي ويژه ي شاعر و شعر

به نظر والري « شعر چيزي است که شاعر مي سازد و آنچه شاعر مي سازد احساس يا ديد شاعرانه نيست بلکه استعداد توانايي وي به ايجاد تأثيرات شاعرانه است و درست همچنانکه موسيقيدان يا نقّاش اسباب و ادوات ويژه ي خود را دارد، همينطور هم ممکن است ضرور افتد که شعر نيز زبان خاص خود را که با گفتار معمولي شعر فرق دارد داشته باشد. » (33)
در نظر مالارمه « هنر ناب مستلزم ناپديد شدن شاعر در مقام گوينده است. کلمات عنان کار را به دست خواهند گرفت. شاعر کاهن است و سرسپرده ي هنرش، خاضعانه و زاهدانه در خدمت آن، در عزلت کامل، بي هيچ چشمداشتي به سود يا شهرت و افتخار شخصي. به نظر ولک، ناپديد شدن شاعر در نظر مالارمه بي ترديد کشف اساسي شعر عصر جديد است. (34)
مالارمه نه تنها تدريس شعر را در مدارس محکوم مي کند بلکه وجود شاعر کارگران را رقّت انگيز و مضحک و نامعقول مي داند و در هر حال شعر را کالاي مصرف عامّه نمي داند بلکه آن را از آن خواص مي داند. (35)
مالارمه « جنبه ي بنيادي هر شعر بزرگ را در سنجش ناپذيري و دور از فهم بودن آن مي داند. شعر وي بالاتر از همه به تراکم ايده ها و خيز و پرواز تصاوير ذهني مديون است. اما دليل اينکه چرا فهم شعر او دشوار است به هيچ روي همواره به طور ضمني در خود پندار هنري او نيست، بلکه اغلب با دستکاريهاي دلبخواهي و چيره دستيهاي بازيگونه ي زبان ارتباط دارد، و بلند پروازي و دشوار خواهي به خاطر دشواري همانا قصد شاعر را در مورد منزوي کردن خود از توده ها و محدود شدن به محدودترين محفل ممکن برملا مي کند. (36)
ناپديد شدن شاعر را رمبو نيز به گونه اي ديگر بيان مي کند و مي گويد: « من کس ديگري است » و در توضيح آن مي گويد: هدفش اين است که خود کنار بايستد و به شکل گيري انديشه اش تماشا کند و آن را بشنود، مي گفت: « شاهد شکوفا شدن فکرم هستم، نگاهش مي کنم، به آن گوش مي دهم. » يعني کار شاعر اين نيست که آگاهانه و بعمد شعر بسازد، بلکه بايد به شعر اجازه بدهد که خودش شکل بگيرد. (37) همين اصل است که در شکل غايي اش، در عمل به سور رئاليسم مي انجامد و در واقع رمبو را منشاء اين جنبش مي دانند که در آغاز قرن بيستم پا گرفت. (38)
پل والري در ميان سمبوليستها، منتقد هم بود و نسبت به مکتب خود يا نقد ديگر اشعار شاعران از او نوشته هايي مانده است. به نظر پريستلي همه ي اشعار والري آن قدر نيست که دفتري را پر کند و بر رغم عظمتي که در اوج توانايي خويش دارد همه ي اشعار اين مجموعه ي اندک نيز کاملاً رضايتبخش نيست. با اينهمه نه بدان جهت که وسيعاً از شيوه ي کار مالارمه استفاده کرد بلکه بدان جهت که نظرياتي درباره ي شعر عنوان کرد و تلقي و برخوردي کلي نسبت به هنر بوجود آورد که بسياري از شاعران پس از وي و نيز سخن شناسان نتوانسته اند از نفوذش بر کنار بمانند. هرگاه اين منتقدان در اطراف قطعه شعري پرسه مي زنند و همچون مهندساني که پلي را آزمايش کنند در ساختمانش دقيق مي شوند، تحت تأثير و نفوذ وي عمل مي کنند. همان والري که علاقمند به رياضيات و شيفته ي لئوناردو داوينچي (1452-1419) نقاش و پيکر تراش و معمار و مهندس فلورانسي بود. (39)

پي نوشت ها :

1. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 314
2. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 265
3. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 314
4. مکتب هاي ادبي، ج 2، ص 315
5. transcendental
6. ر.ک: ذيل symbolism در Literary terms
7. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 241
8. ر.ک: ذيل symbolism فرهنگ Literary terms
9. ر.ک: کيميا و خاک، ص 52
10. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نمادگرايي
11. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 116-117
12. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 269
13. پيشين، ص 282
14. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 307-308
15. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 120
16. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 282-283
17. پيشين، ص 282
18. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 121
19. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نمادگرايي
20. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 285
21. پيشين، ص 262
22. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 122، عبارت در هاوزر چنين است: « يک بيت زيباي بي معني از کمتر زيباي با معني ارزشمندتر است. » ج 4/2، ص 242
23. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 316
24. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 118-119
25. ر.ک: تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 284
26. ر.ک: پيشين، ص 284
27. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نمادگرايي
28. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 281
29. سفري در رکاب انديشه، ص 268-269
30. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نماد.
31. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 239-241
32. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4/2، ص 239
33. سيري در ادبيات غرب، ص 434
34. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4/2، ص 285-286
35. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4/2، ص 286
36. پيشين، ج 4، ص 244
37. سمبوليسم، ص 36-37
38. پيشين، ص 37
39. سيري در ادبيات غرب، ص 434

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم