هنر و روان رنجوري

موضوع سلامت ذهني هنرمند از آغاز ظهور جنبش رمانتيک توجه فرهنگ ما را به خود جلب کرده است. قبل از آن زمان، عموماً اعتقاد بر اين بود که شاعر آدمي ديوانه است. اما ديوانه در اينجا صرفاً واژه اي بود که به تفاوت ميان ذهن شاعران و فيلسوفان نظر داشت؛ و به مفهوم واقعي به سلامتي ذهني شاعر ربطي نداشت. اما در اوايل قرن نوزدهم با توسعه ي علم پيچيده ي روان شناسي و رويکردهاي دقيق تر و غني تري که به موضوع سلامت احساسي و ذهني به وجود آمده است، اظهارنظرها با قاطعيت بيشتري صورت مي گيرد و واژگان با تعمد خاصي به کار گرفته مي شوند. به طوري که چارلز لامب که خود، جنون را تا حدي تجربه کرده و دستي هم در هنر داشته است، در اثر درخشانش با عنوان « در باب جنون نبوغ حقيقي » (1) اين نظر را که دخيل کردن تخيل، نوعي جنون است، رد کرده است. در حدود هشتاد سال بعد، اين ديدگاه قوام بيشتري يافت، و برنارد شاو نيز احساس کرد که بايد موضوع سلامت عقلي هنرمندان را مورد بحث قرار دهد، اما استدلال او نيز استحکامي بيش از استدلال لامب نداشت. در سال هاي اخير، ارتباط بين هنر و بيماري هاي ذهني نه تنها توسط کساني که آشکارا يا در خفا با هنر دشمني مي ورزند صورت بندي شده است، بلکه کساني هم که مدافع پروپاقرص هنر هستند به اين جرگه پيوسته اند. اين مدافعان مشتاقانه پذيراي اين ديدگاه هستند که هنرمند از لحاظ ذهني فردي بيمار است و مي کوشد از بيماري اش به عنوان پيش شرطي براي قدرت بازگو کردن حقيقت استفاده کند.
در واقع اين مفهوم پردازي ها درباره ي نبوغ هنري يکي از مشخصه هاي فرهنگ ما است. در اينجا مايلم اين موضوع را مورد بررسي قرار دهم. براي اين کار بايد چند مورد از نظرات فرويد و نتيجه گيري هاي خاصي را که افراد غيرمتخصص از کليت روان شناسي استنتاج کرده اند، نيز بررسي کنيم. از همان ابتدا مشخص بود که تحليل هاي روان شناسانه در زمينه ي هنر و هنرمندان حرف هايي براي گفتن دارد. خود فرويد نيز چنين فکر مي کرد، حتي زماني که خود را براي اولين بار سوژه ي مطالعاتش قرار داد، اظهارنظرهاي بسيار ناشيانه و گمراه کننده اي بر زبان آورد. من در اين جستار و نيز در جاهاي ديگر کوشيده ام تا اظهارات مفيد و غيرمفيد و حتي خطرناک فرويد در مورد هنر را از علم جدا کنم . به طور خلاصه مي توان گفت فرويد نسبت به برخي آثار هنري که در آن ها از عنصر اسطوره استفاده شده، ديدگاه هاي جالب توجه و زيبايي داشته است. مثلاً يکي از نوشته هاي او با عنوان « فراتر از اصول لذت » (2) بي آنکه به طور خاص، به عنصر اسطوره بپردازند، تبيين کامل و جامعي از علاقه ي انسان ها به تراژدي به دست مي دهد، و از همه مهم تر اينکه فرويد، صرف نظر از جهت گيري هاي روان شناسانه اش، تخيلات هنرمندانه را امري طبيعي مي شمارد. در واقع، مي توان گفت بعد از اسطوره، فرويد بيش از هر نويسنده ي ديگري درک ما از هنر را اعتلا بخشيده است؛ و به همين دليل است که اثر اوليه ي او که در آن به غلط هنرمندان را روان رنجورهايي مي داند که از طريق « ارضاي نيازهاي جايگزين » از واقعيت مي گريزند، اندکي تعجب برانگيز مي نمايد.
اما فرويد با گذشت زمان، بر صورت بندي هاي ساده تأکيد کمتري مي کند. مصمئناً زماني که فرويد در هفتاد سالگي، از اينکه او را کاشف ناخودآگاه بدانند سرباز مي زند، از قدرت ذهني سابق برخوردار نبوده است. او در اين زمان گفته بود که هرچه توانسته براي درک نظام مند ناخودآگاه انجام داده و امتياز کشف ناخودآگاه به اساتيد ديگر اين رشته تعلق دارد. روان شناسان نيز از فرويد نوعي ترحم نسبت به هنر را به ارث برده اند، که اگرچه گاه ناشيانه مي نمايد اما ريشه در واقعيت دارد. امروزه بسياري از روان شناسان با درجات مختلفي از حساسيت شخصي، هنر را به نوعي بيماري ذهني تقليل مي دهند. با اين وجود، اعتقاد اوليه ي فرويد به روان رنجوري هنرمند به مثابه ي زمين حاصل خيزي بود - بدين دليل مي گوييم زمين حاصل خيز که وقتي فرويد هنرمندان را روان رنجور ناميد، در واقع يکي از باورهاي پرهوادار عصر خود را بر زبان آورد. بسياري از خوانندگان اين باور را نوعي تجلي عقلانيت صنعتي و ضديت بورژوازي با هنر در قرن نوزدهم خواهند دانست. در اين قضاوت تا حدي حق با آن ها است. در قرن نوزدهم بود که بيداري در ساعت هشت بامداد، تراشيدن ريش يک ربع بعد از آن، خوردن صبحانه در ساعت نه، بيرون رفتن از خانه در ساعت ده، برگشتن به خانه در ساعت پنج و نيم بعدازظهر و شام خوردن در ساعت 7 به يک فضيلت تبديل شد. موسيو پادزنپ که اين اخلاقيات زمان بندي شده را ترتيب داده بود، دستور داد که هنر بايد اين اخلاقيات، و نه چيز ديگري را گرامي بدارد؛ پرداختن به هيچ موضع ديگري مجاز نيست، خانه به دوشان هنر تاوان اينکار را با طرد از اجتماع خواهند داد. « هيچ کجا و تحت هيچ شرايطي نبايد به موضوع ديگري پرداخت ». مشاهده مي کنيم که اين روز پرفضيلت به شام ختم مي شود، خواب و تخت خواب در اينجا جزئي از واقعيت به شمار نمي رود، چنان که موسيو پادزيپ اشاره مي کند آنچه که احساسات و عواطف انسان را برمي انگيزد، نيز نبايد به حساب آورده شود.
طرد آثار هنري، آن هم در زماني که ضرورت وجود آن ها احساس مي شد، بدينجا ختم مي شود که هنرمندان افرادي از لحاظ ذهني منحط محسوب شدند. اين ديدگاه نهايتاً ماکس نوردو را به عنوان نظريه پرداز خود پذيرفته است. اين موضوع در تاريخ هنر امر تازه اي است. هميشه شاعران را متعلق به طايفه ي زودرنج ها و حساس ها مي دانستند - اصطلاح « فزون افکار » برچسبي بود که همه معناي آن را مي دانستند - و حتي از زمان افلاطون، گمان مي شد فرايند خيال پردازي نوعي خاص از جنون است که کمي به عقلانيّت گراييده است. اما اين دقيقاً بدان معنا نبود که شاعر قرباني ناهنجاري ذهن خويش است. قرن هجدهم، شواهدي پيدا نکرد که نشان دهد شاعر چيزي از ديگر انسان ها کم دارد، مطمئناً در دوره ي رنسانس هم چنين شواهدي کشف نشد. اگر شاعر به عنوان فردي متخصص شناخته مي شد، ممکن بود جايگاه اجتماعي برتري براي خود بيابد، اما در زمانه اي که تخصص گرايي، در هر حوزه اي، مردود دانسته مي شد، ديوانه دانستن شاعر راهي براي بيان ارزش والاي شعر و شاعري، که سر سازش با تجارت و سوداگري نداشته است، محسوب مي شد. از سوي ديگر برخورداري از ذوق شاعري نيز دليلي بر طرد تخصص گرايي شمرده مي شده است. در آن زمان هيچ کس شاعران را افراد ضعيف النفسي نمي دانست. در واقع، در رنسانس شاعري امر مطلوبي به حساب مي آمد که همانند تيراندازي و يا نواختن موسيقي نشانه توانايي هاي ذهني بود.

تغيير اين ديدگاه ها را تماماً نبايد به پاي بورژوازي يا عامه ي ضد هنر گذاشت. قسمتي از تقصير را هم بايد متوجه خود شاعران دانست. شاعران رمانتيک چنان به هنر خود مغرور بودند که شاعران لاف زن قرن شانزدهم، اما يکي از آن ها از فرشته اي صحبت کرده که روي درختي نشسته و اصرار مي کند که جهنم بهتر از بهشت است و سکس مقدس تر از زهد و پرهيزگاري است؛ ديگري از جهاني گفته است که ميل دارد در آن همچون کودکي خسته به خواب رود و از اين زندگي مي نالد. ديگري سؤالي به غايت احمقانه مي پرسد که « چرا من امشب خنديدم؟ »؛ و با اين همه کسي ديگر پيدا مي شود که مي نويسد يکي از بهترين شعرهايش را در عالم نشئگي سروده است. مردم هم آن ها را بنا بر گفته ي خودشان متفاوت از ديگر انسان ها مي دانستند. زولا، علم را مقدم مي شمرد و خود را به دست پانزده روان پزشک سپرد و قضاوت کساني را که مي گفتند بروز چنين نبوغي ناشي از وجود اشکالاتي در مزاج او است، پذيرفته بود. بودلر، رمبو و ورلن بيماري ها و دردهاي روحي و جسمي خود را به عنوان امتيازات و نقاط قوت خود برمي شمردند. دبليو اچ اودن جراحت خود را با زبان عاشقانه اي توصيف کرده و به خاطر اينکه اين زخم بينشي نو به او بخشيده است خدا را شکر کرده است. او [ خطاب به زخم خود ] مي گويد: « آشنايي با تو معرفت مرا عمق بخشيده است ». ادموند ويلسون در عبارت جالب توجه « زخم و کمان » ويژگي هاي بيماري ذهني هنرمندان را براي زمانه ي ما صورت بندي کرده است. او اين ويژگي ها را در چهره ي فيلوستيت ترسيم کرده است، جنگجويي يوناني که به خاطر نفرت مردم از بوي چرک و تعفن زخم هايش مجبور بود در انزوا زندگي کند، و با اين وجود همشهريانش به خاطر نياز به کمان جادويي او دوباره به دنبالش مي آمدند.

مي توان استدلال کرد که اسطوره ي هنرمند بيمار بدين دليل قوام يافته است که به نفع گروه هايي است که به نحوي با هنر رابطه دارند. اين اسطوره نوعي قدرت سنتي و امتيازات خاص سفها و ابلهان را به هنرمند مي بخشد و از او يک شبه پيامبر يا راهب آشفته حالي مي سازد. اين نظر که روان رنجوري شاعر ممکن است چيزي بيش از يک ظاهرسازي نباشد، ترفندي است که توسط توماس مان به کار گرفته شد. او در نوجواني خود را به بيماري مي زد اما در دوره ي بلوغ اندام درشت و سالمي پيدا کرد و زندگي موفقيت آميزي نيز داشت. هنرمند ممکن است با پذيرش بيماري، انتخاب خود را تحقق ببخشد و براي انجام وظايفش بيشتر به نيروهاي معنوي و اخلاقي پناه ببرد. هنرمند راه و روش هاي بهنجار و عادي جامعه را بيمارگونه مي يابد، و آنچه را که جامعه نادرست و نابهنجار مي داند، هنرمند آن ها را نشانه ي سلامت اخلاقي و روحي مي داند، چرا که او برخلاف جريان حاکم بر جامعه حرکت مي کند.
البته اين اسطوره براي رويکرد ضد هنر نيز امتيازاتي دوچندان در بر دارد. از يک طرف، اعتقاد به روان رنجور بودن هنرمندان به مخالفان هنر اين اجازه را مي دهند تا گوش خود را بر هر آنچه هنرمندان مي گويند ببندند، اگرچه از طرف ديگر به آن ها اجازه مي دهد تا حرف هنرمندان را بشنوند. به همين خاطر نبايد اشتباه معمول را مرتکب شويم، مخالفين هنر در دوره ي معاصر هم مي خواهند حرف هنرمندان را بشنوند و هم مي خواهند گوششان را بر اين حرف ها بربندند. با فرض اينکه هنرمند علاقه مند به واقعيت است ولي هميشه رابطه ي قابل اتکايي با آن ندارد، فرد مخالف هنر مي تواند آنچه را که هنرمند مي گويد مهار کند. اگر نخواهد به هيچ وجه به هنرمند گوش فرا دهد، احتمالاً او را ديوانه خواهد ناميد. ولي اگر بخواهد حرف هايش را بشنود احتمالاً او را روان رنجور بداند.
و علاوه بر امتيازاتي که اين باور براي هنرمند و مخالفان هنر در بر دارد، بايد سودمند بودن آن را براي گروه سومي هم مدنظر قرار داد، گروه « افراد حساس »، که اگرچه در زمره ي هنرمندان به شمار نمي آيند اما ضد هنر هم نيستند. اين افراد گروهي را تشکيل مي دهند که از مزيت ناشکيبايي منفعلانه در برابر مخالفان هنر و نيز آگاهي از درد و رنج هاي احساسي و عاطفي خود برخوردارند. اسطوره ي هنرمند بيمار براي اين افراد اهرمي نهادي است که در راستاي حفظ موقعيت خود از آن استفاده مي کنند. آن ها در جست و جوي راهي براي نزديکي با هنرمند و پيدا کردن خلق و خوي او هستند. اين افراد گاهي مي کوشند به سبک هنرمندان کار يا از آن ها تقليد کنند، اين کار را هميشه بدين صورت انجام مي دهند که مي کوشند بين قدرت هاي ذهني خودشان و آگاهي شان از تفاوت هنرمندان با ديگران و آشنايي با بيماري ذهني رابطه اي برقرار کنند.
اولين تلاش ها براي تحليل روان شناسانه در باب هنر بر اين فرض مبتني بود که چون هنرمند بيماري روان رنجور است، محتواي کارهايش هم به اين آفت گرفتار است و در نتيجه تصوير صحيحي از واقعيت در آن وجود ندارد. اما امروزه، چنان که گفتم، تحليل هاي روان شناسانه در تعامل با هنر به سادگي عمل نمي کنند. نمونه ي بارزي از توسعه ي تحليل هاي روان شناسانه در اين خصوص مقاله ي مشهور دکتر ساول روزنويگ با عنوان « شبح هنري جيمز » است. اين مقاله ي تحسين برانگيز که در بيان حقايق ادبي از دقت زيادي برخوردار است، ارزش بالايي براي موضوعات ادبي قائل شده است. اگرچه دکتر روزن ويگ عناصر روان رنجوري در زندگي جيمز را مورد مداقه قرار مي دهد، اما نتيجه مي گيرد که اين عناصر از ارزش کار جيمز به عنوان يک هنرمند يا يک اخلاق گرا مي کاهد. در عمل، او معتقد است که روان رنجوري شيوه اي براي تعامل با واقعيت هايي است که در زندگي واقعي مخل آرامش و هزينه بر هستند، اما قضاوت فرد روان رنجور در زندگي وارد آثار هنري او نمي شود. منظور وي اين است که يک اثر هنري که از نبوغ هنرمند نشأت گرفته ممکن است داراي عناصري از روان رنجوري باشد که اين امر به خاطر نامربوط بودن اين عناصر يا به هر دليل ديگري از ارزش هنري کار او مي کاهد. در واقع، درمان روان رنجوري متضمن درک اين مسئله است که هر فرد روان رنجوري با موقعيت هاي عاطفي واقعي سروکار دارد که ممکن حاوي معاني شديداً عميقي باشد.
با اين حال دکتر روزن ويگ اثرش را به دوران حال نزديک تر مي کند و مفروضات کنوني درباره ي رابطه ي علّي بين بيماري جسماني هنرمند و توانايي هاي هنري اش را به کار مي گيرد. او مي گويد پژوهشش درباره ي جيمز، کارآمدي الگوي ضدهنري را آشکار کرده است. او ايده ي « ريشه هاي ايثارگرانه ي قدرت ادبي » را مي پذيرد و از منشأ عذاب آور نبوغ جيمز سخن مي گويد. طبق گفته ي روزن ويگ، کاربرد گسترده تر اين الگوي دروني براي خوانندگان آثار اخير ادموند ويلسون، « زخم و کمان »، آشنا است ... ويلسون با مرور تجارب و کار چند تن از بزرگان ادبي، ريشه هاي ايثارگرانه ي توانايي ادبي آن ها را بر اساس الگوي افسانه ي يوناني آشکار مي کند. کار وي در مورد هنري جيمز نيز ديدگاه مشابهي را نسبت به منبع نبوغ او به دست مي دهد.
اين نتايج تعجب برانگيز است. در نظريه ي روزن ويگ تأکيدي بر اين مسائل نشده است. چرا که اين نظريه فقط تأثيرشرايط مزاجي و موقعيت خانوادگي بر ويژگي هاي ذهني و احساسي هنري جيمز و آسيب هاي جنسي او در دوران جواني را مورد بررسي قرار داده است، به نظر روزن ويگ، جيمز با اين آسيب جنسي مي خواسته خود را از پدرش متمايز سازد و به همين دليل خود را مضروب کرده است: « او خود را اخته کرد و در نهايت يک پاي خود را نيز از دست داد ». اين آسيب باعث شد جيمز جوان از اين موقعيت جنسي به عنوان درونمايه ي برخي از آثار خود بهره گيرد. به همين خاطر فکر مي کنم دکتر روزن ويگ کار دقيقي انجام داده است. با اين همه نظر من اين است که اين کار همان ريشه هاي ايثارگرانه ي توانايي جيمز با منبع نبوغ او نيست. کتاب ويلسون که عنوانش را از يک مقاله اقتباس کرده است، و اصول منسجم مورد بحث او صراحتاً بدين موضوع اشاره نمي کند که ريشه هاي اين توانايي ها ايثارگرانه و منبع اين نبوغ عذاب آور است. چيزي که به صراحت بيان شده اين است که نبوغ و بيماري همانند تندرستي و قطع عضو به طور جدايي ناپذيري به هم وابسته هستند. که البته در مقابل گفته مي شود هيچ چيز به اندازه ي شخصيت منسجم و جدايي ناپذير نيست. از اين منظر شکي نيست که مي توان استلزامات مهم عملي و اخلاقي را استخراج کرد مبني بر اينکه نمي توان با آگاهي از بيماري يا مشکل کسي در مورد نبوغ و قدرت وي قضاوت کرد. اسطوره ي فيلوستت نيز به خودي خود چيزي فراتر از اين ندارد. اين اسطوره واجد اين معنا نيست که زخم بهاي کمان جاويي است، يا بدون زخم خبري از کمان جادويي نيست. اما دکتر روزن ويگ، توانسته کل بحث و حتي به نظر من کتاب ويلسون را خلاصه کند؛ چندين مطالعه ي وي نشان مي دهد که موفق بودن در مقوله ي هنر تا حدي به وجود بيماري وابسته است.
بررسي اين ايده ي غالب را مي توان با مشاهده ي نفوذ همه جانبه و عميق اين ديدگاه شروع کرد که در آن عقيده بر اين است که هر قدرتي با رنج کشيدن حاصل مي شود. حتي در مراحل بالاتري از فرهنگ اين باور ابتدايي وجود دارد که درد و ايثار با قدرت در ارتباط است. بايد نسبت به باورهاي ابتدايي برخوردي محتاطانه داشت، چرا که ممکن است اين باورها واجد برخي حقايق احتمالي باشند يا ممکن است فاقد هرگونه عقلانيت و داراي محتواهاي خرافاتي باشند. بهتر است هر دو جنبه ي اين موضوع را بررسي کنيم. در پرتو آنچه که درباره ي رابطه ي مبهم روان رنجوري با واقعيت گفتيم، و اينکه کل موجوديت روان رنجوري دقيقاً مبتني بر رابطه ي متقابل [ نبوغ ] و رنج هاي ايثارگرانه است، پس مي توان نتيجه گرفت که فرد روان رنجور به طور ناخودآگاه وارد مناسباتي مي شود که قدرت و ارمغان خاصي برايش به دنبال دارد، و يا به خاطر حفظ قدرت و لذت ديگران رنج و دردهايي را نيز برايش به همراه مي آورد.
درباره ي مفهوم ديرينه و پرطرفدار رابطه ي بين رنج و قدرت دو ديدگاه متفاوت اما مرتبط به هم وجود دارد. يکي اينکه، در هر فردي منبعي از قدرت و توانايي وجود دارد که برون دادهاي آن را مي توان در سازمان ها يا دانشکده هاي مختلف مشاهده کرد، و اگر اين برون دادها توسط يکي از اين سازمان ها يا دانشگاه ها سرکوب شود باعث مي شود که نيرو يا حساسيت توانايي ديگري در فرد افزايش يابد.
ما غالباً آن ها را از اين جهت که ابهام شاعرانه يا ايروني را توسط نوعي آيين پرستش عقلاني روشن مي کنند، حس مي کنيم. با اين وجود هنوز هم مي توانيم اصرار و پافشاري شان را بر آن ها ببخشاييم، با يادآوري اينکه در رابطه مان با زبان اتفاقي افتاده که به نظر مي رسد نيازمند آن است که آنچه را بلافاصله و نامنظم بوده، روشمند و صريح کنيم.
ولي عيب ديگري متوجه منتقدهاي جديد است که بايد به آن توجه کنيم و آن اينکه در عکس العملشان در برابر روش تاريخي فراموش مي کنند که اثر ادبي ناچاراً يک حقيقت تاريخي است و آنچه که مهم تر مي نمايد اين است که در تجربه ي مربوط به زيبايي تاريخي، يک حقيقت به شمار مي رود: شايد بگويم که ادبيات در برخي از ( مفهوم ها ) هميشه بايد يک پژوهش تاريخي محسوب شود، چرا که ادبيات، هنري تاريخي است. ادبيات بنا بر سه مفهوم مجزا، تاريخي محسوب مي شود.
در ايام قديم شاعر مي بايست خودش مورخ و تاريخ نگار معتبر حوادث مي بود. به عقيده ي توسيديد شاعران احتمالاً مورخان بي دقتي بوده اند ولي از ديد ارسطو آن ها دقيق تر عمل مي کرده اند، زيرا کارشان از هر تاريخچه نويس محض ديگري جامع تر بوده؛ و ما با پيروي از ارسطو فرض مي کنيم که بخش عظيمي از ادبيات به نحو شايسته اي تاريخي است، يعني ثبت و تفسير حوادث شخصي و ملي و وابسته به فلسفه ي انتظام گيتي است.
پس ادبيات با اين مفهوم که ضرورتاً از گذشته ي خويش آگاه است، تاريخي است. اين آگاهي از گذشته هميشه خودآگاهانه نيست، ولي هميشه عملاً وجود دارد. اثر هر شاعري به دليل ارتباطش با اثر قبلي، هم در امتداد و هم در واگرايي با آن، زنده است، و آنچه که ما اصالت اثر مي ناميم صرفاً ارتباط خاص آن با سنت است. اين موضوع توسط تي اس اليوت در مقاله ي معروفش با عنوان « سنت و قريحه ي فردي » کاملاً نشان داده شده است. اليوت يادآوري مي کند که چگونه ارتباط هر شاعر با سنت، خود آن سنت را تغيير مي دهد. بنابراين تاريخ ادبيات هرگز به مدتي طولاني ساکن نمي شود و هرگز صرفاً نوعي رشد فزاينده نيست. هر دوره ي جديدي الگو را با ناديده گرفتن آنچه زماني برجسته بوده است، دوباره مي سازد و جذابيت هاي جديدي کشف مي کند؛ و ما هر اثري را از دريچه ي کاليدئوسکوپ عوامل تاريخي مي بينيم.
و در هر مفهومي ادبيات بيشتر تاريخي است، و به اين معنا است که در اين جا به آن نظر دارم. در حيات هر اثر ادبي متعلق به گذشته، تاريخ گرايي اش، گذشته اش، عاملي براي اهميت عظيم آن است. در فرهنگ هاي خاص، گذشته ي يک اثر هنري اختيار زيبايي بيشتري را به آن مي دهد که با قدرت زيبايي در هم آميخته مي شود. ولي حتي در فرهنگ خودمان که حاوي احساس دو پهلويي درباره ي سنت است، در اثر هنري منسوب به گذشته، کيفيتي خاص، و عنصري حاکي از حيات زيبايي شناختي آن، يافت مي شود، که مي توانيم به عنوان گذشته ي آن بشناسيم. در کنار عوامل رسمي تشکيل دهنده ي اثر، و عوامل تغيير دهنده ي آن ها، عامل تاريخي وجود دارد که در هر تحليل کامل مربوط به زيبايي بايد محاسبه شود.

منتقدهاي جديد روش ويژه ي اوليه ي خود را، تا حد زيادي منحصراً روي شعر غنايي به کار برده اند، يعني ژانري که در آن عامل تاريخي اگرچه حاضر است نسبت به شعر بلند، رمان و درام، دخالت کمتري دارد. ولي حتي در شعر غنايي عامل تاريخ گرايي بخشي از تجربه ي زيبايي شناختي است. در اينجا صرفاً شرايط خلاء ناشي از غيبت عناصر ديگر مانند قواعد بديعي و عروضي يا طرز بيان حاکم نيست؛ عناصري که اگر قدمت کافي داشته باشند احتمالاً درست فهميده نمي شوند. تاريخ گرايي عاملي مثبت مربوط به زيبايي شناختي، همراه با روابط مثبت و لذت بخش نسبت به ديگر عوامل زيبايي شناختي است، و جزئي مسلم و معين در اثر است، که چاره اي جز واکنش در برابر آن نداريم. منتقدان جديد به اين موضوع اشاره کرده اند که اين موقعيت نبايد وجود داشته باشد، اما حتي خود تاريخ گرايي هم در مورد وجود داشتنش اختياري از خود ندارد، و ما مي بايست اين نکته را لحاظ کنيم.

ما مخلوقات زمان هستيم، مخلوقاتي برخوردار از احساس که ماهيت تاريخي داريم، و بودنمان نه تنها به عنوان افرادي که هميشه بوده اند، بلکه به شکلي جديد از زمان، که در آثار والتر اسکات وصف شده، موجود است. اما اگر معتقد باشيم که حال شامل همه چيز مي شود، احتمالاً اين کار را خراب مي کند، و بالعکس درک اين نکته که در دوران بربريت خود همان چيزي بوديم که اکنون هستيم، شايد ما را قوي تر کند. ممکن است بدون درکي از مفهوم گذشته مطمئن تر، و تحت فشار و نگراني کمتري باشيم، اما در مقابل ممکن است بخشندگي کمتري نيز داشته باشيم و مسلماً کمتر آگاه خواهيم بود. در هر حال ما مفهوم گذشته را داريم و بايد با آن و در کنار آن زندگي کنيم.
همچنين بايد ادبياتمان را به وسيله ي آن بخوانيم و آن چنان که آرزومنديم تلاش کنيم. مي توانيم مانند کبک سر خود را به زير برف فرو برده و کاملاً از حس تاريخي خود صرف نظر کنيم. پرواز خيالي که مخاطب در واکنش به هملت نشان مي دهد، عظيم است و نيازمند مفهومي از گذشته است تا متحقق شود. اگرچه در اين مورد آموزش در سطح بالا ضرورتي ندارد، براي بيشترين غايات هنري چنين نيست، و مخاطب نيازمند راهنمايي گسترده است، که در نهايت به اعتقاد به اين باور مستحکم مي انجامد که واقعاً چيزي به عنوان گذشته وجود دارد.
در انکار منتقدان از پذيرش تاريخ گرايي در اثر، مي توان تمايل به شناسايي اثر به عنوان چيزي ضروري و واقعي را مشاهده کرد که از انکار فاصله ميان حال و پيش از آن، و رد هرگونه تفاوت نشأت مي گيرد و روح بشر را به عنوان چيزي که بوده و ادامه دارد، فرض مي کند. ولي فقط اين موضوع مي ماند که حقيقت گذشته را به عنوان گذشته اي که مي توانيم به صورت زنده و حاضر حس کنيم، بشناسيم، براي مثال اگر براي برگردان شکسپير به زبان و زمان معاصر تلاش کنيم، از او يک هيولا خواهيم ساخت، حال آنکه فقط در صورتي معاصر مي توان درک کرد که او تا چه اندازه مردمي، و متعلق به دوران خويش بوده است، اين حالت زماني اجرا مي شود که فاصله ي او را با خودمان ببينيم. يا اگر مي خواهيد شاعري نزديک تر به زمان خودمان را انتخاب کنيم، مي توان گفت که ترانه ي ابديت وردزورث در صورتي براي ما قابل قبول است که صرفاً در لحظه اي خاص از گذشته نوشته شده باشد. اگر اين شعر ديرتر از آنچه که مي بايست، نوشته شده بود يا اگر اکنون به عنوان اثري معاصر به ما پيشنهاد مي شد، مورد تحسين قرار نمي گرفت، و همين نکته هم در مورد پرلود، اثري که در ديد ذوق معاصر از همه ي آثار دوران رمانتيسيسم جذاب تر به نظر مي رسد، صادق است. تعلق به گذشته ي اين آثار، ضامن اعتبار و تناسب آن هاست.
سؤالي که هميشه پيش مي آيد اين است که شعر حقيقي چيست؟ آيا آن شعري است که در حال حاضر درک مي کنيم؟ آيا شعر آن چيزي است که در نيت نويسنده به طور خودآگاه وجود دارد؟ آيا شعري است که نويسنده قصدش را داشته است، و همان چيزي است که خوانندگان دست اولش درک کرده اند؟ خب بسته به فهم ما از موضوع، همه ي اين ها را مي تواند شامل شود. ولي بايد اضافه کنيم که شعري به عنوان شعر قلمداد مي شود که در تاريخ زيسته باشد، به نحوي که از گذشته تا حال زندگي کرده، به عنوان چيزي که خودش را در دوراني به نوعي از آگاهي، و در دوراني ديگر به نوع ديگري از آگاهي تسليم مي کند، آن گونه که در هر دوره نوعي متفاوتي از قدرت را به کار مي برد. اين از او چيزي مي سازد که هرگز نمي توانيم کامل بفهميم. البته چيزهاي ديگر هم در اين کار کمک مي کنند و از آن جمله، راز، که بخش دست نيافتني شعر است، يکي از عناصر مربوط به زيبايي شناسي آن محسوب مي شود.
تصور اينکه، مي توانيم مانند مردم زماني ديگر فکر کنيم همان قدر توهم است که تصور اينکه مي توانيم کلاً به شيوه ي ديگري فکر کنيم. اما اين توهم اولين شرط طرز تفکر منتقدان ضد تاريخ است. نويسندگان کتاب تحسين برانگيز فن شعر کلينت بروکس و روبرت پن وارنز هرگونه هدف تاريخي را انکار مي کنند. هدف آن ها اين است که مشخص کنند کدام کار صحيح را بايد انجام دهند، اما نمي دانم آيا آن ها در اين پرسش زيبايي شناختي تحليلي خود بر حق هستند يا خير که: آگاهي ما چه تأثيري دارد که باعث مي شود زبان يک شعر خاص، ديگر هماني نباشد که در لحظه ي سروده شدن توسط شاعر، بوده است؟ خواندن شعري که مربوط به صد سال قبل است، بيشتر نيازمند تفسير اشارات تاريخي است تا نمادهاي آن. اين انتقاد سرآمد و الهام بخش در حال فراموش شدن است. جنبه ي تاريخ گرايي آن اغلب به قدري عميق و از نظر نويسنده پنهان است که حتي خود او کاملاً متوجه آن نمي شود و بعضي وقت ها ترجيح مي دهد که آن را کاملاً پنهان سازد. به هر حال چه اين مفهوم تاريخي آگاهانه و روشن باشد يا نباشد يکي از مفاهيم زيباشناسي و اساسي در نزد اساتيد دانشگاه ها محسوب مي شود.
نمونه ي بهتري که يادآور اين موضوع باشد را مي توان در انگيزه هاي اوليه ي خود منتقدان جديد يافت که تمايل داشتند تمامي فضيلت هاي شعري را در شعرهاي قرن هفدهم بيابند، و نيز تمايل براي يافتن ماهيت خطاي شعري در مکتب رمانتيسم، که همين اواخر تعديل شد. اين رفتار آنان در عمل به انگيزه هاي شخصي شان مسلماً مشروع و بر حق نبود. آن ها همان کاري را مي کردند که همه ي ما نجام مي داديم، کاري که منطقاً از ما سر مي زد و حتي بايد انجام مي داديم: آن ها زمينه هاي فرهنگي مشخص را در قضاوت زيباشناسي شان داخل مي کردند و مذاهب، متافيزيک، سياست و روش هاي گوناگوني را به کار مي برند. در اين کار تا حد تجسم ويژگي يک دوره ي به خصوص در گذشته پيش مي رفتند، که در مقايسه با تاريخ کنوني قرار داده بودند، و با اين عمل حس تاريخ گرايي را اجرا مي کردند. ما نمي توانيم مرجع هاي تاريخي آنان را مورد ترديد قرار دهيم، فقط مي توانيم دلالت هاي ضمني مفاهيم تاريخي شان و رويکردشان در باب به وجود آوردن حس تاريخي را مورد تأخير قرار دهيم که باعث مي شد مفاهيم تاريخي با زيباشناسي شان نامتناسب باشد.
اما اگر حس تاريخي هميشه با ما باشد، فقط به همين دليل هم که شده، اين مفاهيم بايد تصفيه و روشن تر شوند. براي اين منظور بايد ذهن را براي تمام آن سؤالاتي آماده کنيم که به هنگام صحبت از عليت فرهنگي مطرح مي شوند. هيوم، کسي که با مفاهيم مربوط به عليت در علوم فيزيک ذهن ما را تا اين حد برآشفت، سؤالات جالبي را در عليت فرهنگي مطرح مي کند. او مي گويد « در هيچ موردي به اندازه ي پي گيري تاريخ هنرها و علوم نبايد محتاط بود؛ مبادا که عللي را مشخص کنيم که هرگز موجود نبوده اند و از آنچه که ثابت و پيوسته و مبتني بر اصول کلي بوده است، بگذريم ». سپس او بدين نحو ادامه مي دهد که پرورندگان هنرها هميشه تعدادشان اندک بوده و افکارشان ظريف و « به آساني گمراه شونده » بوده است. « بنابراين شانس يا علل پنهاني يا شناخته نشده بايد تأثير زيادي بر پيدايش و گسترش تمامي اشکال پالوده شده ي هنر داشته باشد ». او در ادامه مي گويد: « اما فقط يک حقيقت است که به ما اجازه مي دهد در اين باب تأمل کنيم و آن اين است که اين انتخاب تصادفي از ميان توده ي مردم آن زمان انجام گرفته، و با آن پيوند دارد ». بنابراين اين جا پرسش در مورد ذوق، نبوغ و روحيه ي قليلي از نخبگان نيست، بلکه با تمام آن جمعيت يکپارچه پيوند دارد و بنابراين شايد بتوان تا حدودي دلايل و اصول کلي آن را تجسم بخشيد. اين موضوع چارچوب لازم براي پرداختن به تاريخ فرهنگ و نقد فرهنگي را فراهم مي کند، اما بايد توجه کنيم که اين چارچوبي است که بايد با آداب ضروري براي کشف رمز و راز، با آن مواجه شد.
تصفيه ي مفاهيم تاريخي عمدتاً مستلزم آن است که به درستي درگير آن مفاهيم شده باشيم. تاريخ همانند علوم و هنر انتزاعي است: به اين معنا که رويدادهاي مخصوص را از موارد ديگر جدا کرده، و اين جداسازي و انتزاع را با توجه به نوعي ديدگاه انجام مي دهيم، و آن را چنان که مايليم به کار مي بريم. هر قدر هم سعي کنيم نمي توانيم در نگارش تاريخ هدف گرايانه عمل نکنيم. در حقيقت نبايد سعي کنيم که از آن بگريزيم، زيرا اهداف و مفاهيم يکي هستند. اما بايد در تعقيب اهداف و جداسازي هايمان از آنچه که انجام مي دهيم آگاه باشيم، بايد کاملاً در نظر بگيريم که اين جداسازي ها دقيقاً مشابه رويدادهاي بي نهايت پيچيده اي نيست که به آن ها استناد کرده ايم. مايلم به آن دسته از محققان رشته ادبيات روش هايي را پيشنهاد دهم که بتوانند با پيچيدگي مناسبي از تاريخ ارائه دهند.
اين سؤال که طبيعت انسان چگونه و به چه نحو هميشه يکسان مي ماند بايد مسئله اي واقعي تلقي شود. منظورم اين نيست که اين سؤال بايد قبل از مشغول کار شدن پاسخ داده شود بلکه فقط اين است که بپذيريم اين سؤالي واقعي و مهم است. آنچه که به طور يقين مي دانيم اين است که اظهار و بيان فطري انسان تغيير کرده است، و بايد همواره مسئله ي ارتباطي که اين بيان با احساسات دارد، را پيش نظر خود داشته باشيم. اي. اي. استال منتقد مشهور آثار شکسپير با اعلام اختلاف اساسي که او آن را « قرارداد » و « زندگي » مي نامد، معضل بزرگي در اين رابطه ايجاد کرده است، او اصرار دارد که اين دو ممکن است با يکديگر ارتباطي نداشه باشند و ما نمي توانيم درباره ي شکسپير اظهار کنيم که او انگيزه ي روان شناسي يا فلسفي داشته، زيرا اين ها واژه هايي هستند که ما در صحبت از « زندگي » به کار مي بريم، در حالي که شکسپير فقط به « قرارداد » پرداخته است. فضيلت اين اظهارنظر در اين است که اهميت ارتباط « قرارداد » با « زندگي » را پيش مي کشد، اما از اين نکته غافل مي شود که « زندگي » هميشه با مفاهيم « قرارداد » بيان مي شود و از جهتي هميشه نوعي « قرارداد » است، و اين « قرارداد » صرفاً به واسطه ي انگيزه هاي زندگي داراي مفهوم مي شود. به نظر مي رسد که استوال تصور مي کند که مخاطبان شکسپير بايد لزوماً در مورد « قرارداد » اطلاع داشته باشند. آن ها در واقع از اين امر اطلاع دارند، اما نسبت به آن آگاهي ندارند. آنچه که از آن آگاه هستند زندگي است که در حين اجراي نمايشنامه مناسب تعابير همان لحظه را از آن برداشت مي کنند. مسئله ي تعامل احساس و قرارداد با هم و تأثير متقابلي که بر هم مي گذارند، مسئله ي بسيار پيچيده اي است و من حتي نمي توانم حد پيچيدگي آن را، که به نظر ساده مي آيد، بيان کنم. اما بايد پيچيدگي اين موضوع را پذيرفت و ارائه ي يک راه حل ساده بايد به عنوان يک شکست تلقي شود. اما در اين باب يک واپس گرايي عمده صورت گرفت، و آن زماني بود که پروفسور لاوجوي در کتاب تأثيرگذار خود فرض را بر اين گذاشت که « انديشه هاي به کار گرفته شده در ادبيات بازتابي جدي، مسلم و تا حدود زيادي همان انديشه هاي فلسفي رقيق تر شده هستند ». دنبال کردن و اشاره به خطاهايي که از اين عقيده ي رايج و نادرست منتج مي شود، خود به فرصتي فراتر از اين بحث نياز دارد. اين بخشي از سوءظن ما نسبت به ادبيات است، که براي تبديل آن به هنري مستقل، بر عهده مي گيريم. مسلماً لازم است که در مورد مفروضاتي ترديد کنيم که باعث مي شوند انديشه هاي فيلسوف را مقدم بداريم، و پيشروي انديشه را هميشه از ديد انديشمند سيستماتيک ببينيم، که انديشه ها را در نوعي خلأ فرهنگي برمي سازد، و آن را بر شاعر که « اين انديشه ها » را در شکل رقيق شده اش « مورد استفاده قرار مي دهد » برتري دهيم. کل اين جريان بايد مورد ترديد قرار گيرد، حتي اگر اين عمل به معناي بازسازي معنايي باشد که از « انديشه » منظور مي کنيم.
و اين به موضوعي ديگر مي انجامد که براي ما شايد ساده نباشد، و اين رابطه ي شاعر با محيط خود است. حقيقت دارد که شاعر تحت تأثير محيط قرار مي گيرد، اما بايد به ياد آوريم که او خود نيز در اين ميان يک علت محسوب مي شود. شايد انسان به مثابه ي فشارسنج به کار رود، اما فراموش نکنيم که خود او هم بخشي از آب و هوا است. ما بسيار راحت و ساده با تعبيري ابتدايي از محيط ارضاء شده و به معناي ضمني کلمه راضي گشته ايم، و موضوعي عظيم و ادبي را هميشه به عنوان محيط موردي کوچک تري در نظر داشته ايم. در سالن کنسرت موسيقي، تماشاچيان و نحوه ي برخورد آن ها را به طور مسلم، محيط اجراکننده ي موسيقي دانسته ايم، و البته اجراکننده و موسيقي او را هم محيطي براي تماشاچي فرض کرده ايم. والدين در خانواده، بدون شک عوامل اصلي تشکيل دهنده ي محيط و زمينه ي فرزند هستند؛ و فرزند هم عاملي در محيط والدين و شرايط خود و عملکردهاي والدين او نسبت به خود است.
متعاقب اين بحث از محيط پيرامون، بحث تأثيرگذاري پيش مي آيد، آن نوع تأثيرگذاري که گفته مي شود نويسنده اي بر نويسنده ي ديگر داشته است. در معناي تاريخي آن، که ما از آن کاربرد حاضر خود را داريم، تأثيرگذاري، واژه اي بود که مي بايست بيان کننده ي يک راز باشد. اين به معناي گردشي به درون است، ولي نه همچون پيچ و خم هاي رودخانه اي فرعي به سوي مسير اصلي که در نقطه ي خاص قابل رؤيت باشد؛ از نظر تاريخي، اين تصوير، تصويري نجوم شناختي است و تعابيري که فرهنگ لغات آکسفورد مي دهد، همگي حاوي مفهوم « ايجاد تأثيراتي از طريق شيوه هاي نامعلوم يا بي احساس و بي تفاوت »، « القاي هر نوع قدرت الهي، معنوي، اخلاقي، غيرمادي، يا مرموز » هستند. ما بايد در برابر ايده ي تأثير، از آنچه که هستيم سردرگم تر و متحيرتر باشيم، و اگر رسيدن به درجه ي کافي از حيرت زدگي سخت بود، آن گاه مي توانيم با تغيير اين واژه به تناسب خودمان، موجب وضعيت مناسبي از عدم اطمينان شويم و بپرسيم « چه تأثيراتي موجب شده اند تا من به فردي که هستم، تبديل شوم، و من بايد کشف حقيقت آنچه که بوده اند را، به چه کسي واگذار کنم؟ »
با اين حال موضوع ديگري که ما با پيچيدگي کامل درک نکرده ايم، ماهيت عقايد و باورها ( ايده ها ) در رابطه با شرايط تکاملشان و در رابطه با تحولات آن ها است. اغلب، ايده اي را هم چون قطعه چوبي مي بينيم که در مسابقه ي رالي از دونده اي به دونده ي ديگرسپرده مي شود اما يک ايده و باور به عنوان امري قابل نقل و انتقال بيشتر شبيه جمله اي است که در نوعي بازي نشستني، يک نفر در گوش کنار دستي خود زمزمه مي کند، و هدف اين بازي، سرگرمي ناشي از زماني است که جمله ي نهايي با جمله ي اصلي مقايسه مي شود. در مورد منشأ ايده ها، بايد به ياد آوريم که يک باور، شکل گيري و بناي واکنشي به يک موقعيت، و اصلاً تعديل و تغيير ايده و باور موجود است. از آنجايي که شرايطي که در آن، مردم يا فرهنگ ها خودشان را در آن مي يابند، محدود هستند و از آنجايي که واکنش هاي ممکن هم محدودند، مطمئناً ايده ها به بروز تمايل مي يابند، و به دليل اينکه افراد بر طبق عادت فکر مي کنند، زماني که شرايطي پيش مي آيد که ايده ها هم دوام ندارد، مصرانه ادامه مي يابند، بنابراين اين عقايد در واقع استقلال محدود خاصي داشته، و گاهي صرفاً رونمايي از يک استقلال کامل را دارند. اين امر، باوري در حيطه ي استقلال نوعي ايده هاي رشد يافته است. فرض بر اين است که ايده ها خودشان داراي تمايلاتي براي خود هستند، خودشان را و متعاقبين خود را ايجاد کرده، و حياتي مستقل از متفکر و شرايط موجود دارند. از اين مبحث، ما اغلب به اين نتيجه مي رسيم که ايده ها، يعني ايده هاي نظام مند، مستقيماً مسئول وقايع هستند.
احساسي مشابه در ميان طبقات روشنفکر ما در رابطه با واژه ها بروز يافته است. اکنون ديگر معناشناسي، مانند چند سال پيش مورد توجه نيست، بلکه اسطوره شناسي آنچه که ما معناشناسي سياسي مي ناميم در زندگي عقلاني ما باوري به اين مضمون را ايجاد و برقرار کرده است که ما از سوي لغات و واژه ها مورد خيانت قرار گرفته ايم، که عبارات و لغات ما را در جهت خلاف تمايل خود به حرکت وامي دارند. « استبداد واژگان » به عبارتي معروف تبديل شده و هنوز هم کاربرد دارد، و عالمان علم معنا به ما وعده ي جهاني آسان تر و آزادي و رهايي از جنگ مي دهند که در صورتي به آن مي رسيم که از قيد واژه ها رها شده باشيم. اما حدود يک قرن پيش، چارلز ديکنز بيان کرد که او از شنيدن در مورد « استبداد واژگان » خسته است. ( او همين عبارت را به کار برد ) و گفت که بيش از آنکه نگران سوءاستفاده ي واژها از ما باشد، در مورد سوء استفاده و کاربرد نادرست ما از واژگان نگران است. اين واژه ها نيستند که براي ما مشکل ساز هستند، بلکه تمايلات و مقاصد خودمان هستند که دردسر آفرين اند. لغات و عبارات نمي توانند ما را تحت کنترل درآورند مگر اينکه بخواهيم تحت تسلط آن ها باشيم. و همين امر در مورد کنترل ايده هاي نظام مند هم صادق است. ما به اين باور رسيده ايم که برخي ايده ها مي توانند ما را تسليم خود کرده و برخي ديگر ما را نجات بخشند. طبقات تحصيل کرده ياد گرفته اند که به جاي سرزنش و انتقاد از موردي بسيار متفاوت، يعني تفکر نامناسب و بد خودمان، ايده ها را منشأ مشکلات بدانند. اين خطاي بزرگ آکادميسم است، که بيشتر نگران ايده ها است تا تفکر، و امروزه، خطاهاي اينچ - نيني در حيطه ي آکادميک باقي نمي مانند، و راه خود را به سوي کل دنيا باز کرده اند، و آنچه به عنوان خطاي درک و فهم در ميان روشنفکران آغاز شده است، در سياست و عملکرد تکامل مي يابد.
در زمان جنگ، زماني که دو فرهنگ متفاوت، يا دو متغيير اساسي در يک فرهنگ با يکديگر تقابل مي يابند، اين شکل از باور به استقلال ايده ها و عقايد، قدرت خاصي مي يابد و بنابراين وضوح ويژه اي پيدا مي کند. در هر جنگ مدرن، احتمالاً مناقشه اي بين ايده ها و باورهايي وجود دارد که تا حدي ساختگي و تا حد زيادي واقعي است. اما اين مناقشه و تضاد باورها که ممکن است واقعي باشند، به هر دو طرف، ضرورت باور ماهيت باثبات و تغييرناپذير باورهايي را نشان مي دهد که هر دو طرف به آن پايبند هستند. باورها و ايده ها به همان ميزان که براي مردمان باستاني در جنگ خدايان مهم بودند، اکنون براي ما اهميت دارند. بنابراين در آخرين جنگ يک پروفسور برجسته ي آمريکايي، در رشته ي فلسفه، تحسين عمومي را به دليل ارائه ي اين تصور متوجه خود کرد که اصول نازيسم را پيامد اجتناب ناپذير انديشه هاي شوپنهاور و نيچه تصور کرد، در حالي که فضائل دموکراسي آمريکايي با رديابي و پيگيري مسير مستقيمي از افلاطون تا سياست آتني شرح داده شده بود. يا اين که چندين جمله را از زندگي نامه ي بايرون که مدتي پيش، يعني زماني که فرهنگ نازي در اوج بود، نوشته شد، بررسي کنيد. نويسنده که زندگي نامه نويس واقعاً ستودني انگليسي است، تلاش هاي جنبش رمانتيک را در زمان ما ارزيابي مي کند. او به اين نتيجه مي رسد که جنبش رمانتيک شکست خورده است. ما قبلاً هم اين را شنيده ايم و شايد هم واقعيت داشته باشد، هرچند که من مطلب بسياري کمي از معناي آن مي دانم. در واقع، من در مورد معناي استناد شکست به هر حرکت در حيطه ي ادبيات، چيز چنداني نمي دانم. همه ي حرکت ها شکست مي خورند، و شايد حرکت رمانتيک بيشتر از همه با شکست روبرو شد، زيرا بيش از همه تلاش کرد، احتمالاً تلاش اين حرکت بسيار زياد بود. اظهار اينکه يک جنبش ادبي شکست خورده است، ظاهراً ديدگاهي عجيب از ادبيات و تاريخ ارائه مي کند و ايجاب مي کند که ادبيات بايد به نتيجه اي قطعي و پايدار برسد، و زندگي بايد با پيشرفت خاتمه يابد. اما بر طبق نظريات نويسنده ي ما، نه تنها جنبش رمانتيک شکست خورد، بلکه ميراثي وحشتناک از خود به جا گذاشت:
ملي گرايي در اصل يک حرکت رمانتيک بود و از ملي گرايي، نظريه پرداز نژادگرا با اعتقاد رمانتيکش در برتري خون « آريايي » و بدگماني رمانتيک وي در استفاده از خرد نشأت مي گيرد.
بنابراين تأثيرات ناشي از احياي رمانتيسيسم که هنوز هم در اشکال مختلف وجود دارند به سختي قابل دستيبابي است. به اين دليل نوشته هاي رمانتيک براي آنارشيسم جذاب است که نقطه ي تيره اي را از ذهن و فکر هر انساني اشغال مي کند و به صورت مداوم، مطلوبيت هاي بطلان در مقابل کمبودهاي زندگيِ در حال پيشرفت است ( شکلي از زيبايي که به کلي در مقابل پيشرفت کامل نبوغ بزرگسالي، نيمه شکل گرفته و جوان است ).
مطمئناً پوچ جلوه دادن بحث آسان است، فقط بايد بپرسيم که چرا نه آلماني ها و نه خودمان به باورها و ايده هاي رمانتيک، اگر که واقعاً عقايد رمانتيک باشند و مطمئناً در دسترس همه باشند، با تندي و سختي واکنش نشان نداديم. شکست منطق، چيزي نيست که لازم است نگرانش باشيم، بلکه تمايل به خدمت و کجايي آن خدمت است که بايد ما را نگران کند، و نيز باوري که ايده ها و عقايد، وقايع را خلق مي کنند و آن ها را به مثابه برخوردار از وجودي مستقل نشان مي دهد. و مي توانند ذهن برخي افراد را درگير کرده و عملکردهايشان را مستقل از نتيجه و اراده کنترل کنند، نگران کننده است.
نيازي به گفتن ندارد که اين تخطي ها از اصل تاريخي، نيازمند نقض حقيقت تاريخي است. شوپنهاور و نيچه اي که از تأثير عقايدشان ياد کرديم، در واقع هيچ ارتباطي با دو فيلسوف حقيقي قرن نوزدهم با همان نام ندارند، به همين ترتيب افلاطوني که عقايدش مورد استفاده قرار گرفته، خيالي است، و آتن آن ها نيز از يک کتاب قصه به در آمده است و هيچ گونه تلاشي براي تطبيق اين آتني هاي خيالي، با ايده ي آتن واقعي که توسط افلاطون حقيقي ارائه شده، انجام نشده است. بايد از خودمان بپرسيم که برخورد و تعبير ما از آنارشيسم که از مجراي مخالفت با استلزامات حيات و نقص و ناکاملي، و تفسير ناقصي از کانت و گوته، يا وردزورث يا بتهوون، يا برليوز يا دلاکورا بوده، چه کيفيتي داشته است؟ و چگونه به خود اين حق را داده ايم که از اين افراد که پيرو مکتب رمانتيک هستند، خشونت آهنين و متمرکزسازي پوچي را که از اصول سازماني نازي ها است، يا بي رحمي سازماندهي شده يا علم گرايي تفصيلي را که از لوازم هر دکترين نژادپرستي است، نتيجه بگيريم؟

دو کتابي که به آن ها رجوع مي کنم، البته به خودي خود بي ضرر بوده و نمي خواهم باري را که آن ها تحملش را ندارند، بر آن ها اعمال کنم. اما آن ها در واقع چيزي با وضعيتي را نشان مي دهند که در آن، نگرش تاريخي در ميان طبقات تحصيل کرده تنزل يافته، تنزلي که از ادعاهاي تاريخي است و امروزه بسياري از مردمان با سواد داراي آن هستند، تنزلي که تأثير آن سوق دادن دانشجويان جوان ادبيات به ويژه با استعدادترين هايشان به کندي وپژمردگي و خطاسازي هايي است که از مطالعه ي تاريخي ادبيات نشأت گرفته است. نيچه چنين بيان داشته که ايده ي منظر تاريخي ( احساس ) قوه ي ذهني بارزي است، که تعبيري از حس ششم است، و مي گويد که براي اعتبار در شناخت وضعيت، بايد آن را به قرن نوزده برگرداند و در همان بستر تاريخي مورد مطالعه قرار داد. تا دريافت که چه چيزي به صورت منحصري در قرن نوزدهم اعتبار و نشأت داشته است. اين فرايند احتمال ندارد که با حدي از کمال در مطالعات ما صدق پيدا کند: سردي و بي توجهي ما به تفکر تاريخي را مي توان تا حدي با اين احساس تعريف کرد که دقيقاً گذشته را موجب تمام مشکلاتمان مي دانيم، و قرن نوزده از انتقادي ترين قرن ها است. کارل مارکس که براي وي، تاريخ واقعاً به مثابه ي حس ششم بود، آنچه را که اميد و آرزوي مخفي زمان ما است، يعني زندگي بشر در حيطه ي سياست بيان کرد، که مي توان گفت، بياني از اين بود که زندگي بشر در تاريخ، بايد به انتها برسد. تاريخ، آن گونه که امروز آن را درمي يابيم، انقراض خود را پيش بيني مي کند. و اين چيزي است که ما امروزه به معناي پيشرفت به کار مي بريم، ما آرزو داريم تا روشي در زندگي برگزينيم که براي هميشه و بدون اتمام رضايت بخش باشد و واقعاً خواستار يادآوري گذشته اي احتمالي نيستيم که حال و اکنون ما است، و بدين ترتيب خواستار ارتکاب اشتباه ها و شکست ها و نهادينه شدن مشکلات جديدي هستيم.

و اکنون هنگامي که به اين موضوع مي انديشيم، موقعيت ها همه به نفع و به سوي دست به انتخاب زدن و همين طور اشتباه کردن ما نشانه رفته اند. تاريخ در تعبير خود از سلسه اي از وقايع تشکيل شده که احتمالاً به انتها نمي رسد. بنابراين، مي توان براي روشني بخشيدن به ذهن در اين باب که چه قسمتي در فرهنگ توسط تاريخ در تعبير ديگرش از درکي از سلسله وقايع ايفا مي شود، دانشي جست.
هيچ کس بهتر از نيچه وجود ندارد که بتواند ما را از اين موضوع مطلع سازد. شايد بتوانيم با صبر و تحمل بيشتري به حرف هاي او گوش دهيم، زيرا خود او احساس دلسوزي قابل توجهي براي بي لطفي ما نسبت به تاريخ داشت، هرچند آموخته بود که حس تاريخي مزاياي خاص خود را دارد، و باعث مي شود افراد به دور از خودخواهي و غرور، و با ميانه روي، شجاعت، و سازگار با کنترل شخصي و سازگار با حوادث دست به عمل بزنند؛ او هم معتقد بود که اين امر آن ها را از توانايي واکنش به بالاترين و نوين ترين پيشرفت هاي فرهنگي دور مي کند.
علاقه ي واقعي او در نگارش رويداد از جهت سياست و مفاهيم سياسي آن ها نيست، بلکه بيشتر آن چيزي است که ما مفاهيم فرهنگي مي ناميم، که نشانگر مفاهيم بي اخلاق و اخلاق ملت ها است. با مقايسه ي اثر تربيت احساسات فلوبر با اين مفاهيم، و حتي شايد سالامبو، بتوان اين آثار را داراي عناصر سبکي و احساسي دانست که احساس ها را نسبت به فلوبر به عنوان يک شخصيت تاسيتي تقويت مي کند.
مکتب تاسيتوس در تاريخ يک مکتب فردگرا و اخلاقي است. « او مي گويد » من اين را به عنوان برترين اثر تاريخي مي دانم که اعمال با ارزش را گرامي داشته و در مقابل زشتي تصميم واژه ها و اعمال شيطان مقاومت کرده است. اين جايگزيني هاي اخلاق در حساسيت هاي اخلاقي اي بيان شده که بيان ماهيت و از جنبه هاي زيادي فهم آن براي ما دشوار است. اغلب آن طور اشاره شد که بردگان، مسيحيان و يهود و بربرها در دايره ي همدردي وي قرار ندارند، او مکتب انسان پرستي سنکا را نيز تقبيح مي کند.
با اين حال، آن طور که او اظهار مي دارد، نيمي از علايق تاريخي او در يافتن اعمال خوب بوده و شايد در ادبيات او احساسي ناگهان روشن انگاري و تأثير يک اضطراب عميق بيشتر از رويدادهاي تاريخي خوشايند ديده شوند.
او جامعه ي کارگري را مي نماياند که تا آن حد گسسته شده است که ما هر نوع ارتباط انساني ساده اي را به ندرت در آن مي يابيم. با اين حال ارتباط ساده ي انسان ها حقيقت دارد. سربازي به خاطر کشتن برادرش در جنگ داخلي مي گريد، اشراف زادگان به هنگام ريزش آمفي تئاتر درست خانه هايشان را به روي آسيب ديدگان مي گشايند، و کار پاي قهرمان اتفاق مي افتد - اپيکاريس - زن آزاد شده هنگامي که توطئه ي بزرگ پيوس عليه نرون فاش مي شود، شکنجه مي شود و مي ميرد، اما هيچ کس را به عنوان همدست خود، حتي « بيگانگان تماشاگر و آن هايي که او اصلاً نمي شناخت »، معرفي نمي کند. اما ارتباطات انساني و اعمال قهرمانانه با وجود فساد و خيانت، در گستره اي عظيم وجود دارند و ما همواره از تجديد حيات اين نيکي ها شگفت زده مي شويم. آنچه که زندگي اپيکاريس را تا اين حد اسرارآميز کرده اين است که اين بيگانگان و آن هايي که او ادعا مي کند نمي شناسد، مرداني آزاد، اشراف و سناتوران رومي بودند که اگر مزه ي شکنجه را مي چشيدند، به عزيزترين خويشاوندان خود نيز خيانت مي کردند. از اين صفحات، ما واقعاً به آن نوشته هاي خوب پورتيايي پي مي بريم که درباره ي پرتوي نور يک شمع نوشته که به وسيله ي آن به منظور پورتيا از يک دنياي زشت، دنيايي پر از زشتي هاي ادبياتي، جايگاه اخلاقيات بزرگ و سياهي در آن پرتو يک شمع مانند درخشش رعد و برق است.

وابستگي هاي اخلاقي و روان شناسي منسوب به تاسيتوس به قسمت آنچه که امروزه نگرش واقعي تاريخي تلقي مي شود، گسترش يافتند. بوئسيه دانشمند فرانسوي خاطر نشان مي سازد که مطالعه ي تاريخ و « گرايش هاي علمي » بدون بررسي پيروزي امپراطوري روم با وجود هجده سال دوران تشريحي، بدنامي، دسيسه، شورش، و هزينه هاي زياد و بي مسئوليتي که هر دو کتاب نشان مي دهند، امکان پذير نيست. در هر لحظه اي فکر مي کنم که بايد نخست ساختارهاي سياسي اين فشارهاي غيرعادي فرو ريزند. با اين حال هر نوع بررسي جديد در مورد دوران قبل از امپراتوري انگلستان نشان مي دهد که ما در اين فرضيات اشتباه کرده ايم و به نظر مي رسد که بايد متقلب تاسيتوس را مورد انتقاد جدي قرار دهيم. مثلاً پيرستر، دوران تينرپوس و يا واسپازين را در کتابش در فصل « دو قرن اول صلح » مي آورد.

آن ها را به آنچه کلاً اتمام يافته و کاملاً به حد کمال رسيده مظنون مي کند. اين ديدگاه متزلزل، و دو وجهي اين احساس تاريخي را تعريف مي کند و کارايي آن را بيان مي دارد، و همين امر به او اختيار خاصي مي دهد. به عقيده ي وي اين ظرفيت پيش گويي و موقعيت ارزش گذاري بر طبق شکلي از زندگي است که افراد يک جامعه، يا فردي خاص در آن زندگي کرده است. در مورد مردم يا يک جامعه، اين ارزش گذاري ها، چيزهايي هستند که نه تنها به وسيله ي حقايق نهادينه ي آشکار زندگي آن ها، بلکه بر اساس آنچه که نيچه به عنوان « نيروهاي اجرايي » مي نامند، از همه بارزتر مي شوند. و از منظر تاريخي ياد شده، غريزه ي پيش بيني براي رابطه ي ارزش گذاري ها به منظور تأمين نيروهاي اجرايي است.
اين منظر به عنوان احساسي انتقادي و احساسي که براي بررسي زندگي نياز است، درک مي شود. و از آنجايي که غريزه اي براي پيش بيني ( سريع ) وجود ندارد، ترتيب درجه بندي موقعيت عبارات فرهنگي بسيار مورد نياز است، و دوري رو به افزايش ما از تاريخ را بايد به عنوان نشانه اي از نوميدي خود دريابيم.
توانايي خود نيچه براي پيش بيني سريع اين نظام مؤلفه هاي فرهنگي، بيشتر از هر کس ديگري در همان زمان يا بعد از آن بود. اگر ما در جستجوي تعريفي از توانايي و سرعت وي باشيم، آن را در حقايقي مي يابيم که حاکي از اين هستند که جداسازي ادراک تاريخي از حس هنري هيچ گاه براي او رخ نداد. اين دو حس براي او متفاوت نبودند و در حاشيه ي تعريف وي از حس تاريخي، به ويژه زماني که با مثال خودش توأم مي شد، مي بينيم که طوري با دانش پژوهان تاريخ و هنر صحبت مي کند که گويي آن ها يک شخص هستند.
تعريف نيچه براي اين شخص، چنين ايجاب کرد که فرهنگ بايد به عنوان ارزيابي مداوم حيات از خود دانش مورد مطالعه و قضاوت قرار گيرد، نوعي ارزيابي که هيچ گاه موفق به بيان کامل نيروهاي اجرايي يک فرهنگ نشده است، و همچنين نتوانسته يافته اي بدون ارجاع به اين حقايق نهادينه شده و آشکار ارائه کند.

پي‌نوشت‌:

1. On the Sanity of True Genius.
2. Beyond the Pleasure Principle.

منبع مقاله :
تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول