منازعات قدرت و تکوين تاريخي سينماي ايران

هدف از تحقيق در ميدان توليد سينماي ايران، شناسايي مسئله ي ميدان سينما بر پايه ي منازعات عاملان و ارائه ي الگوي تحليلي براي تبيين جريان هاي توليد فيلم در ايران است. پرسش هاي مهم تحقيق عبارتند از اينکه نخست، سرمايه گذاري بخش خصوصي در سينما چگونه بر توليد فيلم مؤثر بوده است؟ دوم، دولت به عنوان يک نهاد سرمايه گذار و تنظيم کننده، چگونه بر جريان توليد فيلم مؤثر بوده است؟ سوم اينکه رقابت و منازعه ي بخش دولتي و خصوصي براي به دست آوردن سرمايه هاي اقتصادي و فرهنگي در سينما، چگونه در دوره هاي مختلف اشکال گوناگوني از جريان توليد فيلم را به وجود آورده است؟

چارچوب نظري

نظريه ي بورديو درباره ي ميدان توليدات فرهنگي مفاهيم تحليلي مبنايي را فراهم مي آورد و به تحليل اين حوزه ي مغفول کمک مي کند. بورديو معتقد است که توليدات هنري در شبکه اي از روابط عاملان فضاي فرهنگي ساخته مي شود، شبکه اي از روابط که ميدان را مي سازند. « فلسفه ي کنش بورديو منتهي بر تفکر رابطه نگر است. او با قطع اميد از تفکر ذات انگارانه، تمايل دارد هر عنصر را با رابطه هايي که در يک نظام با ديگر عناصر دارد و معنا و کارکرد خود را از اين نظام مي گيرد، مشخص کند » ( شويره و فونتن، 1385: 94 ). به اعتقاد او از اين راه است که مي توانيم به فهم بهتري از ساختار فضاي اجتماعي در ميدان هاي مختلف هنري، ادبي، علمي، سياسي و مانند آن دست يابيم. ميدان، از مفاهيم پايه اي تفکر بورديو است. ميدان، در تفکر بورديويي مفهومي است که به واسطه ي آن فهم اجتماع در قالب روابط ممکن مي شود. اين مفهوم، تأکيدي است بر اينکه هر عنصري در فضاي اجتماعي، در رابطه ي متقابل با عناصري قرار مي گيرد که اين فضا را تشکيل مي دهند. افراد و گروه ها از اين حيث که مواضعي نسبي را در فضاي روابط ميدان اشغال مي کنند، موجوديت مي يابند و دوام مي آورند. اين فضا دربرگيرنده ي روابطي است که اگرچه ناپيدا هستند و به لحاظ تجربي آشکارکردن آن دشوار است، اما واقعي ترين واقعيت و اصل اساسي رفتارهاي فردي و اجتماعي است » ( بورديو، 1380: 72 ).
بورديو معتقد است، اصل تعميم گري وجود دارد که تفاوت ها را در دنياي عيني سازي بازسازي مي کند. اين اصل همانا « عبارت است از ساختار توزيع اشکال قدرت با انواع سرمايه در جهان اجتماعي و ميدان هاي مختلف اجتماعي » ( همان ). وي معتقد است، ميل عاملان ميدان به متفاوت بودن، زمينه ساز منازعات براي کسب قدرت و در اختيار گرفتن انواع سرمايه است. از همين رو به نظر وي « علم اجتماع- بايد بتواند به خلق و کشف منشأ متفاوت شدن بپردازد که زمينه ساز بازآفريني نظري فضاي اجتماعي است » ( همان: 74 ). او معتقد است که « فضاي اجتماعي، همه ي موقعيت هايي را يک جا و در آن واحد گردهم مي آورد و با يک نگاه قابل مشاهده مي کند- که عاملان هرگز نمي توانند کليت آن را با همه ي روابط و مناسبات چندگانه اش، درک کنند ( بورديو، 1390: 1377 ). بنابراين مي توان با ساخت نظري اين فضاي اجتماعي روابط ميان گروه هاي مختلف موجود در آن را تحليل کرد و انواع گروه ها را بر اساس نوع سرمايه اي دسته بندي کرد که بر سر آن منازعه دارند و به دست مي آورند.
بنابراين با اتصال منطقي ميان انواع سرمايه، به عنوان موضوع تمايز و منازعه ي عاملان ميدان سينما، در اين تحقيق سعي خواهد شد که چارچوب نظري مناسبي براي تبيين تاريخ شکل گيري ميدان توليد سينماي ايران تنظيم شود.

روش تحقيق

روش به کارگرفته شده در اين تحقيق ساخت گرايي تکويني مورد نظر بورديو است. او در تحقيقات خود به تاريخ شکل گيري ميدان هاي اجتماعي مي پردازد و در اين رويکرد تکويني انواع تکنيک هاي کمّي و کيفي را به کار مي بندد. « بورديو معتقد است اصل مهم در تحقيق، چندگانه انگاري روش شناختي است. يعني به کارگرفتن هرگونه روند مشاهده و حقيقت پژوهي و اثبات گري که با موضوع مورد مطالعه بهتر سازگاري داشته باشد » ( واکووانت، 1371: 322 ). او خود در کتاب تمايز ( 1390 ) روش هاي متعدد مشاهده و اندازه گيري اعم از پيمايش، عکس، مصاحبه و مردم نگاري را توأمان به کار گرفته است؛ روش هايي که برخي کمّي و برخي کيفي هستند.
پس اين روش منحصر به تکنيک هاي محدود و مشخصي نيست. در تحقيق حاضر نيز تکنيک هاي مختلف اسنادي، آماري، مصاحبه و مشاهده ي ميداني در مرحله ي جمع آوري داده ها و تحليل ها به کار گرفته شده است. اسناد مورد استفاده در اين تحقيق عبارتند از مجموعه آيين نامه هاي مصوب هيأت دولت در خصوص سينما، بخشنامه هاي معاونت امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، ضوابط اتحاديه ها و انجمن هاي سينمايي مانند اتحاديه تهيه کنندگان، سينماداران، قانون هاي خانه سينما و مصاحبه ها. اين اسناد با مراجعه ي مستقيم به نهادهاي مربوط با استناد به منابع مکتوب ديگر جمع آوري شده است. اطلاعات آماري از منابع مکتوب جمع آوري شد. همين طور مصاحبه هايي با صاحب نظران و دست اندرکاران حوزه ي سينما انجام شد، که در تحليل يافته ها از آنها استفاده شده است.

يافته هاي تحقيق

براي پاسخ به پرسش هاي تحقيق به دو مؤلفه ي « عام گرايي » و « خاص گرايي » در سينماي قبل از انقلاب و « دولتي » و « خصوصي » در سينماي پس از انقلاب اشاره و سعي مي کنيم چگونگي شکل گيري هر يک و نيز روابط متقابل آنها را تحليل کنيم. در ادامه، به تشريح چگونگي شکل گيري هر يک از مؤلفه هاي فوق و در نهايت، ميدان تمايز يافته ي سينما در ايران مي پردازيم.

عام گرايي در فيلمفارسي

جرياني را که از سال 1327 تا 1357 در سينماي ايران غالب شد، سينماي عام گرا مي ناميم. اين جريان در ابتدا با فيلم هاي جنايي ساموئل خاچيکيان و سپس توسط اسماعيل کوشان در استوديو پارس با فيلم هاي شبه تاريخي آغاز شد. منابع تاريخي سينماي ايران نشان مي دهند که ملودرام به عنوان بن مايه ي اصلي سينماي عام گرا، از دهه ي 1330 وارد سينماي ايران شد ( درستکار، 1379، صدر، 1382 ). ملوردام از آغاز ( دهه ي 1330 ) تا سال 1357 نشيب و فرازهاي بسياري را طي کرد و در مقاطع مختلف زماني ويژگي هاي خاصي را پذيرفت. ويژگي هايي که سرانجام در کنار هم، هويت سينماي فارسي را شکل دادند. دهه ي 1330 مهم ترين مقطع زماني در قوام يافتن عناصر اصلي ملودرام هاي سينماي ايران است و هر آنچه بر جاي ماند و کماکان به آن رجوع مي شود، بر جاي مانده از سنت دهه ي 1330 است.
همين طور بر مبناي منابع تاريخي ( تهامي نژاد، 1365، درستکار، 1379، طالبي نژاد، 1377، صدر، 1381، دادرس، 1384 و عظيمي، 1379 ) عناصر سينماي عام گرا را مي توان اين گونه فهرست کرد.
1- تکيه بر ملودرام؛ 2- بهره گيري از پند و موعظه؛ 3- استفاده از رقص، آواز و حضور زنان براي ايجاد جذابيت؛ 3- ستاره پروري و قهرمان سازي، 4- تقديرگرايي در جهت پاياني خوش؛ 5- استفاده از فضاهاي زيبا ( سانتي مانتاليسم ). هدف از وجود همه ي اين عناصر در سينماي عام گراي ايران در دوران پهلوي، جذب مخاطب بيشتر بود. در جدول زير ويژگي هاي ملودرام در هر دهه فهرست شده است.

جدول شماره ي 33: روند تاريخي شکل گيري عناصر سينماي عام گرا در طول سه دهه

1330	ورود ملودرام، ستاره پروری بر مبنای رقص و آواز، بهره مندی از پند و موعظه
1340	تقدیرگرایی در جهت پایان خوش
1350	به کار گرفتن فضاهای زیبا و شیک

اما در آن دوران در بستر شرايط اجتماعي و فرهنگي جامعه، جريان سينمايي ديگري هم شکل گرفت و پرورش يافت که با عنوان سينماي خاص گرا، قابل تحليل و شناسايي است.

خاص گرايي در موج نو

سينماي خاص گرا در ايران با اسامي متفاوتي چون « سينماي ديگر » يا « سينماي موج نو » بحث و بررسي شده است. منابع تاريخي نشان مي دهند که اواخر دهه ي 1330 نقطه ي آغاز سينماي خاص گرا محسوب مي شود، يعني هنگامي که خارج از معيارهاي تجاري و حرفه اي، بخشي با عنوان « سينماي مستند » به راه افتاد و چند تن از دانش آموختگان سينما، به فيلم سازي مستند روي آوردند. از بين فيلم سازان موفق آن دوران که شناخت خوبي از سينماي جهان داشتند و فيلم هاي کوتاهشان موفقيت هايي به دست آورده بود، مي توان از منوچهر طياب ( دانش آموخته ي سينما در اتريش )، احمد فاروقي ( دانش آموخته ي سينما در آمريکا )، هژير داريوش ( دانش آموخته ي سينما در فرانسه )، هوشنگ شفقي ( دانش آموخته ي سينما در آمريکا ) و ابراهيم گلستان ياد کرد.
فيلم هاي مستند و داستاني فرخ غفاري، ابراهيم گلستان و فريدون رهنما آغازگر جريان سينماي خاص گرا در ايران هستند. « خشت و آينه » ( گلستان ) در کنار « شب قوزي » ( فرخ غفاري ) و « سياوش در تخت جمشيد » ( فريدون رهنما ) در زمره ي نخستين فيلم هاي مدرن و غيرمتعارف سينماي روشنفکري و موج نوي ايران به شمار مي روند. با ساخته شدن « گاو » ( داريوش مهرجويي، 1348 ) که نظير « خشت و آينه » غايتي روشنفکرانه دارد و « قيصر » ( مسعود کيميايي، 1348 ) گرايش جديدي در سينماي ايران به وجود آمد که بعدها « موج نو » ناميده شد. پس از « قيصر » روند توليد فيلم فزوني مي گيرد و بالاترين حد خود در تاريخ سينماي ايران، به مرز توليد 90 فيلم در سال 1351 مي رسد. با راه افتادن موتور موج نو و حمايت بي شائبه ي گلستان و پرويز دوايي و ديگران از « قيصر »، اين جريان سروساماني مي يابد و دايره ي موضوعات و سوژه هاي ناب و تازه با مايه هاي روشنفکرانه و حتي فرماليستي، رونق و وسع مي گيرد. جريان اوليه ي موج نوي سينماي ايران از نيمه هاي دهه ي 1340 شروع شد، ولي شکوفايي اين موج و گسترده شدن آن به دهه 1350 کشيده شد.
با استفاده از منابع تاريخي سينماي ايران ( طالبي نژاد، 1377، صدر، 1381، دادرس، 1384، درستکار، 1379، جاهد، 1385، اشرف ابيانه، 1383 و مهرابي، 1383 ) مي توان ويژگي هاي سينماي خاص گراي ايران را اينگونه فهرست کرد:
1- واقع گرايي؛ 2- استفاده از نابازيگران؛ 3- سرنوشت محتوم و شوم؛ 4- پرداختن به جزييات ساده ي زندگي.
اين گونه فيلم ها جوايز بسياري از جشنواره هاي خارجي گرفتند. آنچه که سبب روي آوردن سينماي خاص گراي ايران به جشنواره هاي خارجي شد، اين بود که فروش بالاي فيلم هاي عام گرا در سينماها، ثابت کرده بود که نزديک به کل مخاطبان سينماي ايران، به سينماي عام گرا علاقه دارند. آنها مخاطب خود را در آن سوي مرزها يافته بودند، مسيري که در آينده به عنوان مشي اين نوع سينما تثبيت مي شود. قطب سينمايي خاص گرا، برخلاف قطب عام گرايي که تهيه کننده محور بود، بر مدار کارگردان مي چرخيد.

سينماي دولتي

انقلاب اسلامي سبب ايجاد دگرگوني هاي اساسي در ساختار اجتماعي و سياسي جامعه ي ايران شد. سينما نيز به عنوان يک نهاد فرهنگي، از اين تغييرات برکنار نماند و تحولات اساسي در آن رخ داد. بعد از انقلاب، محور دولتي و خصوصي در سينماي ايران شکل گرفت و روند شکل گيري اين دو مؤلفه در سينماي ايران به شرح زير است. سال هاي بين 1357 تا 1362 به دليل مشخص نبودن مرزهاي قدرت در درون حاکميت، هر فرد، جريان و نهادي، خود را متولي سينما مي دانست. افراد متفاوت در مناصب گوناگون، به بيان ديدگاه هاي کلي و غيرقابل استناد در مورد سينما مي پرداختند. به عنوان مثال « حجت الاسلام معاديخواه، نخستين وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي کابينه ي مهندس ميرحسين موسوي، بدون اشاره به امکانات اجرايي و معيارهاي حاکم بر صنعت سينما، الگوي مورد نظر خود را چنين بيان مي کند: « اگر هنر و از جمله سينما، در خدمت اسلام و در خدمت يک انقلاب الهي و رسالت هاي الهي باشد، پذيرفته است و بايد از همان سنت پيغمبر درس گرفت » ( ويژه نامه ي فرهنگي و هنري روزنامه ي جمهوري اسلامي، 1359/11/15 ). محمدتقي کمالي نيا، نماينده ي مجلس شوراي اسلامي، در گفت و گويي اشاره مي کند که « فيلم هرچه هنري تر، يعني به واقعيت نزديک تر باشد، بازتاب و واکنش خيلي ژرف تري خواهد داشت » ( روزنامه جمهوري اسلامي، 1359/8/18 ). همين بيان را محمدعلي رجايي، رييس جمهور وقت، به گونه اي ساده تر عنوان مي کند: « شعار مردم بايد در آثار سينمايي منعکس شود. فيلم ها بايد در جهت خواست و تصوير واقعي آمال آنان باشند و در جامعه روح اميد و مبارزه ايجاد کنند. مسائل مبرم و حياتي مستضعفين و انقلاب اسلامي بايد در سينما مطرح شود » ( کيهان، 1360/3/30 ). مهدي کلهر، مسئول وقت ادراه ي کل امور سينمايي، نيز خصلت آموزشي سينما را يک اصل مهم دانسته و مي گويد: « براي ما، سينما دقيقاً يک کلاس آموزش و پرورش است و دقيقاً يک عملي است که قشر محروم از آن استفاده کرده و کلاس آموزش و محل تفريحشان است » ( روزنامه اطلاعات، 1360/9/30 ). در دل تمامي اين ديدگاه ابراز شده در مورد سينما، همه از « سينماي مبارز » و « سينماي پيام دار » حرف مي زدند. سرانجام هيأت وزيران بر اساس مصوبه اي تمام اختيارات حوزه ي سينما را به وزارت ارشاد اسلامي تفويض کرد ( دادرس، 1384: 28 ). معاونت امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نيز سياست « نظارتي، حمايتي و هدايتي » را براي رساندن سينما به مرحله ي آرماني تدوين کرد. اين معاونت براي رسيدن به سينماي آرماني، تمام ارکان سينما را تحت نفوذ خود درآورد. بر پايه ي سياست هاي نظارتي، هيچ فيلمي نمي توانست توليد شود مگر آنکه از مرحله ي تصويب فيلم نامه تا مرحله ي نمايش، زير نظارت مراکز مربوط، مثل اداره ي کل نظارت و ارزشيابي معاونت سينمايي و بخش فرهنگي بنياد سينمايي فارابي، عمل کند ( طالبي نژاد، 1377: 52 ). بنياد سينمايي فارابي به عنوان بازوي اجرايي دولت در اين زمينه اقدامات متعددي براي افزايش توليد فيلم ايراني انجام داد. بر همين اساس است که در دهه ي 1360 ماليات و عوارض فيلم ايراني کاهش مي يابد، به تهيه کنندگان و فيلم سازان وام بانکي پرداخت مي شود، کمک هاي متنوعي از سوي دستگاه هاي دولتي به سينما صورت مي گيرد و هزينه ي بسياري از فيلم ها توسط سازمان سينمايي دولتي و دستگاه ها و نهادهاي عمومي ديگر تأمين مي شود ( محمدي، 1380: 94-93 ).
در اين دوران، بخش ها و نهادهاي دولتي فراواني وارد عرصه ي فيلم سازي مي شوند، از جمله سازمان صدا و سيما، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان، سپاه پاسداران انقلاب اسلامي، ستاد برگزاري جشن هاي دهه ي فجر، حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي، بخش فرهنگي بنياد مستضعفان، کميته ي انقلاب اسلامي، وزارت آموزش و پرورش، بخش فرهنگي جهاد سازندگي و بخش فرهنگي بنياد شهيد اين دسته نهادهاي دولتي از بودجه هاي مصوب دستگاهي خود، براي ساخت فيلم استفاده مي کردند. آمار توليد در بخش دولتي نشان مي دهد که در اين دوره ي زماني، اين سازمان ها بيشترين توليد فيلم را به خود اختصاص داده اند. به عنوان مثال، سينماي جمهوري اسلامي در اين دوره 58 فيلم، حوزه ي هنري 27 فيلم، بنياد مستضعفان 26 فيلم و بنياد سينمايي فارابي 21 فيلم ساختند ( اميد، 1380 ).
اين در حالي است که شرکت هاي خصوصي توان چنداني در توليد فيلم از سال 1362 تا 1372 نداشته اند و بيشتر شرکت ها تنها يک فيلم در اين دوره ساخته اند. تنها 5 شرکت موفق به ساختن چهار فيلم و 21 شرکت موفق به ساختن 5 فيلم يا بيشتر شده اند. اين آمار به روشني نشان از عدم توانايي شرکت هاي خصوصي براي حضور مداوم در ميدان در طول دهه ي 1360 دارد ( همان ). علاوه بر حمايت ها در زمينه ي توليد، استوديوهاي دولتي ( فارابي، ارشاد، سازمان تبليغات و صدا وسيما ) با امکانات ارزي تخصيص داده شده به سينما، تجهيز شدند. اين کار سينماي ايران را يک مرحله به دولتي شدن اقتصاد سينما، نزديک تر کرد، چون اين دستگاه ها، به علت عدم اجبار پرداخت پول براي کارهاي آزمايشگاهي و تجهيزاتي خود، اشتياق بيشتري به توليد در فيلم سازان به وجود مي آوردند. بخش عمده ي تجهيزات در اختيار صدا و سيما، حوزه ي هنري و وزارت ارشاد بود و بخش خصوصي نيز به دليل عدم امکان مالي، قابليت تعمير، تکميل و نوسازي تجهيزات خود را نداشت. در اينجا نيز قدرت دولت قابل تبيين است. معاونت امور سينمايي، به عنوان نماينده ي دولت در ميدان سينما، انحصار ورود تجهيزات و لوازم توليد و استوديوهاي توليد را در اختيار داشت و در نتيجه تبديل به تصميم گيرنده ي اصلي ميدان در دهه ي 1360 شد.
مشکلات سينما در مرحله ي توزيع کمتر از مرحله ي توليد نبود. در اين مرحله نيز به دليل آنکه اولين اصل دولت در دهه ي 1360 حمايت از فيلم ايراني در مقابل فيلم خارجي بود، اقدامات متعددي که صورت گرفت منجر به افزايش ميزان حضور فيلم هاي خارجي در ميدان سينما و در نهايت محکم شدن جايگاه سينماي دولتي شد. اين اقدامات شامل محدوديت حضور فيلم هاي خارجي در ميدان سينما و برگزاري يا شرکت در انواع جشنواره هاي داخلي و خارجي مي شد. علاوه بر حضور دولت در بخش توليد و توزيع، در مرحله ي نمايش فيلم نيز شواهدي دال بر حضور دولت، مي توان ارائه داد. بخش زيادي از سالن هاي نمايش پس از انقلاب بنا بر سوابق پيش از انقلاب سينماداران، مصادره شدند. اين سينماها به علاوه ي سينماهاي رهاشده، به دستور امام در اختيار حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي قرار گرفت. علاوه بر اين در 24 فروردين 1359 شهيد علي قدوسي، دادستان کل انقلاب، به بنياد مستضعفان اجازه مي دهد همه ي سينماهاي کشور را براي رعايت کامل موازني شرعي در اختيار خود بگيرد ( جاوداني، 1381: 147 ). اقدامات انجام شده به وسيله ي دولت در دهه ي 1360 را که در نهايت به شکل گيري سينماي دولتي در اين دهه مي انجامد، مي توان در جدول زير خلاصه کرد.

جدول شماره 34: سازوکارهاي دولتي شدن سينما در مراحل مختلف فيلم سازي

مراحل فیلم سازی	سازوکارهای دولتی شدن سینما
تولید	فیلم سازی به وسیله ی نهادهای دولتی، پرداخت وام بانکی به بخش خصوصی، انحصار دولتی تأمین تجهیزات سینمایی، تجهیز استودیوهای دولتی
توزیع	محدودیت ورود فیلم های خارجی، برگزاری جشنواره های داخلی به وسیله ی دولت، تأیید دولت برای حضور در جشنواره های خارجی
نمایش	مالکیت دولتی برخی از سینماها، نظارت بر سینماهای خصوصی

اقدامات ذکر شده سبب شد تا دولت در عمل وارد عرصه ي سينما شود و با در دست داشتن اهرم ها در سه مرحله ي توليد، توزيع و نمايش، خود، به قطب مسلط سينما تبديل شود. مجموع آنچه گفته شد، در نهايت به شکل گيري سينماي دولتي در دهه ي 1360 انجاميد. در طول اين دهه، مسئولان دولتي سياست هاي هدايتي، حمايتي و نظارتي خود را براي سينما درنظر گرفتند. در اين راستا ارز و خدمات دولتي را وارد سينما کردند و سازمان هاي دولتي فيلم سازي يا دخيل در فيلم سازي را تنوع و وسعت دادند ( محمدي، 1380: 206 ). اين حمايت ها سبب شد تا در اين دهه نزديک به صد فيلم ساز تازه نفس اعلام موجوديت کنند ( طالبي نژاد، 1371: 10 ).
اثرات دولتي شدن سينما را در ساخت فيلم هاي جنگي در دهه ي 1360 مي توان مشاهده کرد. تداوم ساخت فيلم هاي جنگي تنها با حمايت دولتي ميسر بود. در واقع توليد و تداوم اين ژانر به خصوص، نه به دليل استقبال تماشاگر و حمايت او از فيلم با خريد بليت سينما، بلکه با تمايل سرمايه گذار، مستقل از بازگشت سود و سرمايه، ممکن مي شد و معادله ي اقتصادي تماشاگر- توليدکننده، تحت الشعاع برنامه هاي فرهنگي عمومي دولت قرار مي گرفت. اين نمونه نشان مي دهد، همان طور که صافاريان ( 1382: 72 ) هم مي گويد، در شرايط خاص، دولت مي تواند تا حدودي جاي تماشاگر را بگيرد و سياست هاي فرهنگي دولت مي توانند به جاي خواست تماشاگر، محرک پيدايش يک ژانر باشند. ميدان سينمايي در دهه ي 1360 به جز شکل گيري سينماي دولتي، تداوم سينماي دوران پهلوي را شاهد بود. سينمايي که در مقابل سينماي دولتي عنوان سينماي خصوصي را به آن مي دهيم. در ادامه، چگونگي حضور اين سينما در دهه ي 1360 تشريح مي شود.

سينماي خصوصي

وقوع انقلاب به همراه ديگر وقايع سياسي سبب تغيرات مهمي در سينما شد. به طور کلي دو دسته فيلم بر پرده ي سينماها اکران مي شد؛ فيلم هاي خارجي و فيلم هاي ايراني ساخته شده در زمان قبل از انقلاب که گاه با تغيير در دوبله و تدوين و همخواني با شرايط، به نمايش درمي آمدند. اين فيلم ها در دوره ي جديد، به عنوان فيلم هاي بخش غيردولتي تا زمان تبيين ديدگاه هاي نو و شکل گيري سينماي دولتي، به نمايش درمي آمدند. اين فيلم ها در دوره ي جديد به عنوان فيلم هاي بخش غيردولتي تا زمان تبيين ديدگاه هاي نو و شکل گيري سينماي دولتي، به نمايش درآمدند. ساخت فيلم در اين دوران راکد بود و براي ساختن فيلم، مشکلات اساسي وجود داشت. به دليل فقدان مشي و سياست تدوين شده اي در حوزه ي سينما و نيز فقدان متولي و پاسخگوي معيني در برابر مسائل و مشکلات اين سينما، هيچ سرمايه گذاري، علاقه مند به سرمايه گذاري نبود. در نتيجه فيلم سازي با مشکلات جدي مواجه بود و کسي به درستي نمي دانست که در شرايط جديد به چه موضوعاتي مي توان پرداخت و چه صحنه ها و تصاويري را نبايد نشان داد ( اميد، 1383: 4 ). اين شرايط سبب شد تا بيش از چند صد تن از هنرمندان، عوامل فني و کارگران سينما بيکار باشند.
در همين سال ها فيلم هايي نظير فرياد مجاهد ( مهدي معدنيان )، قيام ( رضا صفايي )، سرباز اسلام ( امان منطقي )، طلوع انفجار ( پرويز نوري ) به وسيله ي بخش خصوصي و با الگوهاي سينماي عام گرا ساخته شدند. در سال هاي ابتدايي ( 62-1358 ) هر فيلم سازي بنا به اصل « آزمون و خطا » بايد دست به کار مي شد. چون سرنوشت فيلم پيش از اينکه ناشي از قاعده و ضابطه باشد به تصميم و نظر افراد بستگي داشت. يک فيلم حتي اگر اصلي ترين مرجع تصميم گيري يعني اداره ي کل امور سينمايي، آن را مردود مي شناخت، پرونده اش براي هميشه بسته نمي ماند. در اين گونه مواقع، بهره گرفتن از « نفوذ » سياسي و فرهنگي افراد مي توانست در ديگري به روي سازنده اش بگشايد. به عنوان مثال، نخستين توليد مستقل پس از انقلاب، « فرياد مجاهد » ( مهدي معدنيان ) را مسئولان امور سينمايي و حتي مديرعامل وقت صدا و سيما مردود شناختند. ولي سازندگان فيلم ( که به نوعي بيانگر مبارزه هاي روحانيت در جريان انقلاب بود ) با نمايش آن براي روحانيون حوزه ي علميه، حکم اکران آن را به دست آوردند و با اطمينان خاطر فيلم را روانه ي پرده کردند ( طالبي نژاد، 1377: 21 ).
با توجه به مسير تغيير نام فيلمي مثل « راهي به سوي خدا »، که از « خبيث » شروع مي شود، به « مردان خبيث » تبديل شده و سرانجام به جمله اي عارفانه تبديل مي شود، مي توان تلاش عاملان سينماي عام گرا را براي باقي ماندن در عرصه ي سينماي پس از انقلاب ديد ( طالبي نژاد، 1377: 25 ). آخرين تلاش هاي سينماي عام گرا در اوايل انقلاب، ساخت دو فيلم « دادا » و « برزخي ها » ( هر دو ساخته ي ايرج قادري در سال 1361 ) بودند که با اقبال روبه رو شدند اما با اعتراض مجامع فرهنگي، ممنوعيت کار سازنده را رقم زدند ( درستکار، 1379 و عقيقي، 1380 ). شرايط عاملان سينماي خاص گرا نيز به عنوان بخش ديگري از سينماي خصوصي پس از انقلاب قابل تأمل است. آنها در اين شرايط براي حفظ پايگاه خود به عنوان سينماگر، اغلب به سينماي کودک و نوجوان روي آوردند، سينمايي که معتقد بودند کمتر از ديگر فيلم ها مورد نظارت شديد و جرح و تعديل قرار مي گيرد. عرصه ي سينماي کودک براي اين گروه فرصتي بود تا بتواند معاني مورد نظر خود را وارد فيلم ها کند. ابوالحسن داوودي يکي از اين فيلم سازان است که پس از تشريح اين مطلب از زاويه ي ديد خودش، نگاه مسئولان را نيز به اين مطلب تشريح مي کند که: « اين مسئله در مورد مسئولان سينمايي هم وجود داشت که سينماي کودک را سينماي کم خطر و کم حاشيه تر و با امکان انطباق بيشتر با شرايط جامعه فرض مي کردند ( 1384: 3- 182 ).
مشاهده مي شود که چگونه بعد از انقلاب براي نخستين بار در تاريخ سينماي ايران، سينما دولتي شد و نگاه دولتي به سينما در دستور کار قرار گرفت و در اين شرايط سينماي پيش از انقلاب در موضع خصوصي ( غير دولتي ) قرار گرفت. در اين قسمت نشان مي دهيم که چگونه ترکيبي از محورهاي ساخته شده در ميدان سينما ( عام گرايي- خاص گرايي و دولتي- خصوصي ) که در صفحات قبل چگونگي شکل گيري شان را تشريح کرديم، سبب پيدايش چهار قطب در ميدان توليد فيلم مي شود. اين چهار قطب عبارتند از « دولتي- عام گرا »، « دولتي- خاص گرا »، « خصوصي- عام گرا »، « خصوصي- خاص گرا ». شکل گيري اين چهار قطب، موجب تکوين ميدان توليد سينماي ايران شده است. الگوي چهارگانه اي که از تقاطع محورهاي ذکر شده به دست مي آيد، به عنوان الگوي تحليلي پيشنهادي قادر به تبيين ميدان توليد سينماي ايران است.
** تصوير

شکل شماره ي 5: چهار قطب ميدان توليد سينماي ايران

در ادامه، اين چهار قطب را تشريح کرده و شرايط دهه ي هفتاد را در مورد هر يک از آنها توضيح مي دهيم و بر اساس آن تبيين خواهيم کرد که چگونه اين قطب ها در ميدان توليد فرصت حضور و تثبيت يافتند.

زمينه هاي تکوين ميدان توليد سينماي ايران

بورديو ( 1379 ) ساخت گرايي تکويني را روشي براي مطالعه ي تاريخ پيدايش و شکل گيري نهادهاي ميدان مي داند. منظور از تکوين ميدان سينما نيز فراهم شدن زمينه هايي است که همه ي عاملان بتوانند در ساختار ميدان توليد سينما، جايي داشته و هر يک سهمي در اثرگذاري بر ميدان را دارا باشند. براي تبيين تکوين ميدان توليد سينماي ايران لازم است که در يک پيوستار تاريخي، اتفاقاتي را که زمينه ساز اين تکوين شده اند، مطالعه کنيم. از اين رو روند تغييرات را در گذر از دهه ي 1360 به دهه ي 1370 دنبال مي کنيم. زيرا در دهه ي 1375 شرايط پيدايش نهادهاي حمايت کننده ي قطب ها و در نتيجه تثبيت آنها به وجود مي آيد.
در دهه ي 1360 بخش زيادي از سينماي ايران در سه بعد توليد، توزيع و نمايش دولتي شد. اما در سال هاي پاياني اين دهه، پس از پايان جنگ و آغاز سياست هاي تعديل اقتصادي ( بشيريه، 1385 )، برنامه ي حذف يارانه هاي دولتي از عرصه هاي مختلف توليد مطرح شد ( موسايي، 1379: 217 ). در واقع سه جريان سبب کاهش قدرت دولت در ميدان سينما و افزايش قدرت بخش خصوصي شدند. اين سه جريان عبارت بودند از: حذف يارانه هاي دولتي، بيرون آمدن توزيع فيلم هاي خارجي از انحصار بنياد سينمايي فارابي به همراه دادن امتيازاتي به دفاتر خصوصي و سرانجام، واگذار شدن تدريجي سينماهاي متعلق به نهادها و مؤسسات انقلابي ( مانند حوزه ي هنري و بنياد مستضعفان ) به بخش خصوصي ( موسايي، 1379: 5- 174 ). کم شدن منابع مالي دولت در ميدان سينما که منجر به انتقال قدرت به بخش خصوصي شده بود، با واکنش مديريت سينمايي مواجه شد. مسئولان سينمايي، سياست هاي نظارت فرهنگي را جايگزين نظارت هاي حمايت اقتصادي کردند تا حضور مسلط دولت در ميدان سينما تداوم يابد ( صدر، 1381: 4-313 ). اما بازشدن فضاي سياسي پس از انتخاب سيدمحمد خاتمي به رياست جمهوري، امکان تثبيت سينماي خصوصي را از نظر اقتصادي و نيز فرهنگي فراهم کرد.
فراهم شدن مجموعه ي شرايط اقتصادي و فرهنگي يادشده براي سرمايه گذاري بخش خصوصي در ميدان توليد فيلم، سبب تأسيس نهادها و اصناف سينمايي براي حمايت از بخش خصوصي شد که در رأس آنها مي توان از خانه ي سينما نام برد. خانه ي سينما متشکل از 16 اتحاديه و انجمن تخصصي سينمايي مانند اتحاديه ي کارگردانان، سينماداران، بازيگران و ... است که با تصويب آيين نامه ها و بخش نامه هاي مختلف سعي در حمايت از فعالان سينمايي دارند. در نهايت در دهه ي 1370 روندي آغاز شد تا هر کس کم و بيش در جايگاه متناسب با توانايي هاي خود قرار بگيرد. اگر آن طور که گلمکاني ( 1371: 61 ) مي گويد، صنعت سينماي کامل به همه نوع فيلم، از بسيار روشنفکرانه تا به کلي تجاري نياز داشته باشد، تا بتوان آن را کامل ناميد، مي توان گفت زمينه ي حضور همه ي اين قطب ها در دهه ي 1370 فراهم شد. در ادامه، هر يک از اين قطب ها تشريح مي شوند.

قطب سينماي ارزشي: سينماي دولتي- عام گرا

جريان توليد سينماي ارزشي، جرياني است که در فضاي ايجادشده از دو مؤلفه ي عام گرايي و دولتي قرار مي گيرد. اصلي ترين هدف سياستگذاران فرهنگي کشور در احياي صنعت سينما و حمايت و هدايت آن، رسيدن به مرحله اي است که سينما به مثابه يک رسانه، در خدمت تبليغ و ترويج اصول عقايد و زيربناي تفکر اسلامي جامعه باشد. تبليغ مقوله هايي مانند تحول انسان در گيرودار بحران هاي دشوار، گذشت، ايثار، پاکي و راستي، بالندگي روحي و خودشناسي به عنوان نخستين مرحله از خداشناسي، از اين اصول و قواعد نانوشته است که سينماي ارزشي به مثابه يک رسانه ي فراگير و تأثيرگذار مي تواند منادي آنها باشد ( طالبي نژاد، 1377: 178 ). اين قطب سينمايي، با هدف ارتباط با عامه ي مردم، البته از دريچه ي مفاهيم مورد نظر دولت، فيلم توليد مي کند. حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي در دهه ي 1360 متولي توليد در اين قطب بود. حوزه ي هنري، فعاليت هاي سينمايي خود را در دهه ي 1370 در قالب « سازمان توسعه ي سينمايي سوره » نهادي کرد. در سايت اختصاصي اين سازمان چنين آمده است: « سازمان توسعه ي سينمايي سوره بر اين باور است که تهيه و توليد فيلم هايي با ژانر مضامين ارزشي اثراتي به مراتب بيشتر از ژانرهاي ديگر خواهد داشت ». معاونت امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نيز همواره يکي از مهم ترين حاميان سينماي ارزشي بوده است. در دفترچه ي سياست ها و روش هاي اجرايي معاونت امور سينمايي، سينماي ارزشي، سينماي مصلحانه خوانده شده و سياست هاي حمايتي به اين ترتيب اعلام شده است که از فيلم هايي که با انگيزه ي مصلحانه و امر به معروف و نهي از منکر، به مسائل و معضلات اجتماعي، سياسي، فرهنگي و ... بپردازند، در مرحله ي توليد، توزيع و نمايش حمايت مالي خواهد شد. حتي در بند دوم بخش اصلاحات قانوني اين دفترچه، در فصل بهبود کارکرد فرهنگي فيلم هاي ايراني، قانوني تصويب شده « براي موظف کردن کليه ي دستگاه هاي اجرايي جهت اختصاص بخشي از اعتبارات خود براي حمايت فيلم هايي که در امر فرهنگ سازي از ارزش ها و هنجارهاي مورد نياز هر دستگاه است » ( دفترچه ي سياست ها و روش هاي اجرايي سينماي جمهوري اسلامي ايران: 15 ). قطب سينماي معناگراي ديني هم باحمايت دولتي پرورده شد که در ادامه به تشريح ويژگي هاي آن مي پردازيم.

قطب سينماي ديني: سينماي دولتي- خاص گرا

جريان توليد فيلمي را که در فضاي ايجاد شده از دو مؤلفه ي خاص گرايي و دولتي قرار مي گيرد، سينماي معناگراي ديني مي ناميم. در مورد اين جريان بايد در ابتدا يک سير تاريخي گذرا را مرور کرد و نشان داد که چگونه اين جريان پديد آمد و چگونه در دهه ي هفتاد در ساختار تکوين يافته ي ميدان توليد سينما جاي گرفت. در نهايت نيز بايد مشخص کرد که اين جريان به دنبال چه سرمايه اي است.
از سال 1361 به بعد، از سوي مسئولان کشور، معاونت امور سينمايي وزارت ارشاد اسلامي ايران مکلف به اداره و رهبري صنعت سينماي ايران، با تدوين و اجراي راهبرد مناسب با هدف پي ريزي صنعت سينمايي با « مختصات ملي- مذهبي » ( موسايي، 1379: 161 ) شدند. مديران سينمايي با پي ريزي سياست « هدايتي، حمايتي و نظارتي » براي رسيدن به اين نوع سينما تلاش کردند. « اما مفاهيم و انديشه ها، تنها با سياستگذاري و بحث و هدايت وار اثري هنري نمي شوند. در نتيجه، بنياد فارابي دست به ساختن فيلمي مي زند که گرچه رسماً و مستقيماً به عنوان الگو مطرح نمي شود، اما تلويحاً با چنين هدفي ساخته مي شود. « آن سوي مه »، فيلمي با مفاهيم ناب و مجرد و مقوله هاي فلسفي، معناي پنهان و عميق در پش ظاهر ساده ي پديده ها بود. به اين فيلم ها اصطلاح « فيلم عرفاني » اطلاق مي شود ( گلمکاني، 1371: 9 ).
اين جريان که در دهه ي 1360 توسط بنياد سينمايي فرابي هدايت مي شد، براي دورماندن از منازعات آن دوران و انتقادهاي سياسي، به سويي پيش رفت که بارها به عنوان سينماي خنثي و بيگانه با تنش ها و مسائل روز، مورد طعنه قرار گرفت و سينماي « گلخانه اي » و « عرفاني » خوانده شد. برخي معتقدند که « توجه ويژه ي مسئولان به داشتن سينماي مذهبي و عرفاني در آن سال ها به دليل تزريق انديشه و اعمال نوعي سليقه ي ويژه از سوي مذهبي ها، حاصل چندان مثبتي به بار نياورد و فيلم هاي متکلف و تصنعي ساخته شد که سازندگان آن بيشتر به جهت نگاه هاي مسئولان نظر داشتند تا دست يافتن به ارتباطي خوب و شفاف با مردم و مخاطب سينما » ( درستکار، 1382: 28 ). اين قطب که توسط بنياد سينمايي فارابي ساخته و حمايت مي شد، به دليل استفاده از بودجه هاي دولتي در زمينه ي سينما، به بازگشت مالي فکر نمي کرد. در واقع بنياد سينمايي فارابي به عنوان بازوي اجرايي معاونت امور سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي که متولي فرهنگ در جامعه است، تلاش براي کسب سرمايه ي فرهنگي را ضروري تر از سرمايه ي اقتصادي مي داند. بنابراين « سرمايه گذاري هاي بخش هاي دولتي در سينما، چندان در بند جذابيت اقتصادي نيستند، و به توليد آثار جشنواره هاي متمايل هستند » ( همان: 31 ). گردانندگان اصلي اين قطب که خود برگزارکنندگان جشنواره هاي داخلي کشور هستند، به عنوان متوليان فرهنگ در ايران تلاش مي کنند با کسب جوايز جشنواره ها بر اعتبار نمادين و سرمايه ي فرهنگي خود بيفزايند. سياست هاي حمايتي دولت از سينماي ديني در دهه ي 1370 نيز تداوم يافت به گونه اي که در دفترچه ي سياست هاي اجرايي سينما براي حمايت از نمايش سينماي ديني اقدامات تشويقي ديگري نيز پيش بيني شده بود.
سينماي ديني که امروز با عنوان هاي مختلف سينماي عرفاني و معناگرا نيز شناخته مي شود، بخش جدايي ناپذير ميدان توليد سينماي ايران است، که با حمايت هاي دولت به حيات خود ادامه مي دهد. اما معناگرايي در سينما را تنها نمي توان به اين قطب نسبت داد بلکه سينماگران مستقل نيز به دنبال گونه اي از معناگرايي در فيلم هايشان هستند در ادامه، به توضيح قطب سينماي مستقل مي پردازيم.

قطب سينماي مستقل: سينماي خصوصي- خاص گرا

جريان توليد سينماي مستقل، جرياني است که در فضاي ايجاد شده از دو مؤلفه ي خاص گرايي و خصوصي پديد مي آيد. سينماي مستقل با زباني نمادين و هنرمندانه، به نقد قدرت مسلط و به ويژه نقد دولت مي پردازد. اين جريان در اولين اعلام رسمي حضور خود در اوايل انقلاب، با نام کانون سينماگران پيشرو به تحليل موقعيت سينماي بعد از انقلاب مي پردازد و با توجه به تحولات روز، اعلاميه اي را به صورت فشرده با عنوان « گروهي از سينماگران: از هنرمند انتظار قبول و تسليم نداشته باشيم » ( اطلاعات، 1357: 16 )، چاپ مي کند. شواهدي که نشان مي دهد فيلم سازان موج نو در نيمه ي اول دهه ي 1360 فضاي کار کمي در ميدان توليد سينمايي داشتند، عبارتند از موارد زير: 1- در اولين جشنواره ي فيلم فجر، با وجود حضور بيضايي با فيلم « مرگ يزدگرد »، علي حاتمي با فيلم « حاجي واشينگتن » و مسعود کيميايي با فيلم « خط قرمز »، هيأت داوران، هيچ فيلم بلندي را به عنوان فيلم برگزيده، انتخاب نکرد و توضيحي نيز در اين زمينه ارائه ندادند. اين کار بي اعتنايي به حضور فيلم سازان مستقل در جشنواره بود؛
2- فيلم هاي ساخته شده توسط اين گروه مجوز اکران دريافت نمي کردند، يا همچون « باشو، غريبه ي کوچک » بيضايي که در سال 1368، پس از سه سال مجوز اکران گرفت، با آنها رفتار مي شد. اين عدم برگشت سرمايه، موجب ورشکستگي و حذف تهيه کنندگان سينماي مستقل شد ( درستکار، 1379 ).
در اين دوران همان طور که توضيح داده شد هيچ ممنوعيت رسمي و اعلام شده اي در مورد اين گروه اعمال نمي شد، اما محدوديت فيلم سازي با ناديده گرفتن آنها را مي توان شاهد بود. اين شرايط به همراه محدوديت فضاي توليد در شرايط جنگ، سبب شد تا اين دسته از فيلم سازان، با سابقه ي فيلم سازي که در کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان داشتند، به فيلم سازي « درباره ي کودک » بپردازند. اين گروه با استفاده از راهبرد ساخت فيلم « درباره ي کودک » توانستند به دو موفقيت دست يابند:
1- در شرايطي که ساخت فيلم محدود به ژانر جنگي شده بود، حرف هاي خود را از دهان کودکان به عنوان شخصيت هاي معصوم بيان کردند و همين امر موجب شد تا کمتر در مرحله ي نظارت و يا پروانه ي نمايش، دچار مشکل شوند؛
2- با برگزيدن سينماي « درباره ي کودک » که توانستند جايي در عرصه ي جهاني براي سينماي ايران به دست آورند و به جوايز بين المللي در جشنواره ها دست يابند.
در نيمه ي دوم دهه ي 1360 سياست هاي دولتي دو تغيير اساسي يافت:
1- دولت به کمک بنياد سينمايي فارابي در نيمه ي اول دهه ي 1360 توانسته بود توليد فيلم در ايران را به راه بيندازد و در نتيجه، در نيمه ي دهه ي 1360 اعلام کرد که سياست خود را به حمايت از فيلم بهتر ايراني تغيير داده است؛
2- بخش دولتي توانسته بود نسل جديدي از فيلم سازان را در درون خود پرورش دهد که نوگرا و تجربه گرا بودند. اين دو تغيير سبب شد تا فيلم سازان مخاطب خاص گراي ديگر هم مورد توجه قرار بگيرند و فضاي توليد براي آنها فراهم شود. توليدات اين گروه در اين مقطع زماني عبارتند از: فيلم هاي « باشو غريبه ي کوچک » و « شايد وقتي ديگر » ( بهرام بيضايي، 1366 )، « اجاره نشين ها » و « شيرک » ( داريوش مهرجويي، 1366 )، « ناخدا خورشيد » ( ناصر تقوايي، 1365 )، « تيغ و ابريشم » ( مسعود کيميايي، 1365 )، « کمال الملک » ( علي حاتمي، 1363 ) و « جعفرخان از فرنگ برگشته » ( 1367، فيلم ناتمام علي حاتمي که محمد متوسلاني آن را به سرانجام رساند ). اين ده فيلم موفقيت هاي زيادي در دوره ي پنج ساله ي دوم 1360 براي سينماگران مستقل به ارمغان آوردند. اما آنچه در مسير توليد اين قطب را تغيير داد، موفقيت فيلم هاي « خانه ي دوست کجاست؟ » ساخته ي عباس کيارستمي و « دونده »، ساخته ي امير نادري بود که سبب شد تا مديران سينما شعار حضور در عرصه ي بين المللي را برگزينند. در نتيجه « تنها در سال 1370، تعداد 85 عنوان فيلم ايراني در 83 جشنواره ي جهاني نمايش داده شدند و اين روند رو به فزوني نهاد » ( درستکار، 1379: 36 ).
تغييرات مديريتي در اوايل دهه ي 1370 سبب محدودشدن فضاي فيلم ساز شد. اما در اين شرايط نيز فيلم هاي هنري و جشنواره اي، بدون هيچ مانعي همچنان رو به رشد بودند ( عشقي، 1380: 48 ). فيلم هاي « زير درختان زيتون » و « طعم گيلاس » عباس کيارستمي « بادکنک سفيد » جعفر پناهي، « سلام سينما » و « گبه » محسن مخملباف، « بچه هاي آسمان » مجيد مجيدي، « پري » و « ليلا » ي داريوش مهرجويي، در همين دوره ساخته شدند. جريان توليد سينماي مستقل علاوه بر آنکه نتيجه ي تعامل نهادهاي قدرت بود، جرياني اجتماعي- فرهنگي نيز محسوب مي شد که به دور از روابط قدرت توانستند راه خود را ادامه دهد، زيرا به دليل مطرح شدن سينماي ايران در جشنواره هاي بين المللي، هرگونه ممانعت از حضور آنها در اين جشنواره ها براي دولت پيامدهاي سياسي در پي داشت.
مجموعه ي تصميماتي که منجر به تقويت توان اقتصادي بخش خصوصي شد، به همراه باز شدن فضاي فرهنگي کشور پس از رياست جمهوري آقاي خاتمي، امکان حضور جدي تر سينماگران مستقل را فراهم کرد ( درستکار، 1378: 11 ). راهکارهايي که از نيمه ي دوم دهه ي 1370 سبب تقويت اين قطب شد، عبارت بودند از:
1- حمايت در مرحله ي توليد با پرداخت وام هاي کم بهره از سوي دولت؛
2- حمايت در مرحله ي نمايش که شامل فراهم کردن سالن هاي نمايش ارزان قيمت براي آنها بود.
ناتواني فيلم هاي اين قطب در جذب مخاطب عام سينماي ايران، سبب شد، « فيلم هايي مثل « کليد »، « ناخدا خورشيد »، « کلوزآپ »، « نار و ني »، « خانه ي دوست کجاست؟ »، « دونده »، « آفتاب، باد و خاک »، که نام سينماي ايران را در آن سوي مرزها بر سر زبان ها انداختند، کمترين ارقام فروش را در داخل مرزها داشته باشند. آنچه مسلم است اين است که به هر حال بايد از فيلم هاي موسوم به « هنري » حمايت شود، زيرا اين گونه فيلم ها با عدم استقبال وسيع مردم از آنها در همه ي جهان مواجه هستند » ( محمد کاشي، 1379: 66 ). برخي معتقدند « از آنجا که اين سينماي هنري و مستقل در ايران مشتاقان زيادي ندارد و اصولاً تماشاگر عام ايراني را به سختي مي توان به تماشاي اين فيلم ها کشاند، در نتيجه اين سينما اساساً بر بنيان توجه جشنواره هاي خارجي و حمايت مالي دولت و اخيراً سرمايه گذاران خارجي استوار است » ( همان ). هدف از حضور اين قطب از سينماي ايران در جشنواره هاي بين المللي را مي توان به دو شکل زير توضيح داد:
1- به دست آوردن سرمايه ي نمادين؛ اين جشنواره ها به عنوان نهادهاي مشروعيت بخش به آثار هنري سهم بزرگي در تأييد هنري و ناب بودن فيلم دارند. فيلم سازان اين قطب نيز در پي به دست آوردن سرمايه ي نمادين به سوي اين جشنواره ها گرايش پيدا مي کنند؛
2- همان طور که گفته شد سينما هنر پرهزينه اي است. فيلم سازان اين قطب با برگزيدن راهبردهاي متفاوتي همچون استفاده از نابازيگران، خروج از استوديو و فيلم برداري در مکان هاي واقعي، هزينه ي توليد فيلم هايشان را کاهش مي دهند. علاوه بر اين، شرکت در جشنواره هاي خارجي و دريافت يک جايزه از اين جشنواره ها، سبب مي شود تا اين فيلم سازان بتوانند هزينه ي ساخت فيلم بعدي خود را تأمين کنند.
سينماي مستقل که با سرمايه گذاري بخش خصوصي کار مي کند، موفقيت تجاري خود را براي بازگشت سرمايه، در بازارهاي جهاني به دست مي آورد؛ اما در بازار داخلي ناموفق است، زيرا نوع ديگري از سينماي بخش خصوصي با ساخت فيلم هاي عام گرا بازار تجارت داخلي را در اختيار دارد. در ادامه، به شرح اين سينماي تجاري مي پردازيم.

قطب سينماي تجاري: سينماي خصوصي- عام گرا

جريان توليد سينماي تجاري، جرياني است که در فضاي ايجاد شده از دو مؤلفه ي عام گرايي و خصوصي قرار مي گيرد. اين جريان همان گونه که پيش از اين توضيح داده شد، از ابتداي تاريخ سينماي ايران به عنوان اصلي ترين جريان سينمايي در توليد فيلم فعال بوده است.
در دهه ي 60، فضاي توليد براي اين قطب سينمايي، با تصميمات و قانون هايي محدود شد که فهرست وار عبارتند از:
1- محدودشدن فضاي کار براي عوامل سينمايي قبل از انقلاب و کاهش ميزان فعاليت آنها؛
2- قانون کارگردان محوري که منجر به تضعيف تهيه کننده شد؛
3- درجه بندي کيفي فيلم ها؛
4- پنج مرحله ي نظارتي از مرحله ي فيلم نامه تا مجوز اکران؛
5- انحصار ورود تجهيزات و لوازم سينمايي به وسيله ي بنياد سينمايي فارابي؛
6- انحصار ورود فيلم هاي خارجي توسط به وسيله ي سينماي فارابي.
اين محدوديت ها سبب شد تا سينماي تجاري ايران در شرايط جديد، با ساخت فيلم هاي جنگي و حادثه اي به سبک هاليوود به فعاليت خود ادامه دهد. اما اين فعاليت با استفاده از عناصر تعريف شده براي اين قطب نبود؛ به عنوان مثال ستاره سازي، استفاده از ملودرام، فضاسازي شيک که از عناصر اصلي سينماي تجاري است، در اين سال ها از سينماي ايران حذف شد. البته بسياري از نويسندگان و منتقدان سينمايي ايران اعتقاد دارند که سينماي عامه پسند که آن را با عنوان فيلمفارسي مي شناسيم، همواره در سينماي ايران حضور داشته است. عظيمي ( 1379 )، در اين باره معتقد است ريشه هاي سينماي عامه پسند را در سينماي پس از انقلاب نيز مي توان ديد. اگرچه پس از انقلاب، حذف جابه جايي هايي همچون سکس و رقص و آواز، دشواري هاي زيادي براي اين نوع فيلم سازي پديد آورد، اما به هر روي اين سينما با تغيير شکل مختصري، به حيات خود ادامه داد ( ص: 65 ).
با گذر از دهه ي 1360 به دهه ي 1370 زمينه هاي تغيير شرايط براي اين قطب از سينما فراهم شد. اين تغييرات عبارتند از:
1- بازشدن فضاي اجتماعي پس از پايان جنگ، که در پي آن ژانر ملودرام توانست در ميان ژانرهاي مقبول جايي بيابد. پيشرو اين تحول، فيلم « عروس »، ساخته ي بهروز افخمي بود که علاوه بر استفاده از ژانر ملودرام، « دو هنرپيشه ي اول آن، بعد از بازي در اين فيلم، به معرف ترين چهره هاي آن تبديل شدند » ( مستغاثي، 1380: 65 ). اين دو بازيگر، نيکي کريم و ابوالفضل پورعرب بودند که ستاره هاي جديد سينماي ايران شدند.
2- تغييرات اقتصادي کشور پس از پايان جنگ و حذف يارانه هاي دولتي از صنعت سينما در سال 1372 شرايط بهتري براي سينما فراهم کرد. از سال 1372 با تغيير سيستم ارزي کشور و سياست هاي اقتصادي جديد دولت، بيشتر صنايع از جمله صنعت سينما موظف به نوعي خودگرداني و رهايي از وابستگي به ارز دولتي شدند. اين تصميم سبب شد که هزينه ي ساخت فيلم چندين برابر شود. در شرايط جديد، بحث هاي اقتصادي سينما به مرور اهميت بيشتري مي يابد. بنابراين سينماگران اعم از تهيه کننده و کارگردان، وادار به تفکر جدي در توليداتشان شدند، تا با جذب تماشاگر بيشتر و فروش افزون تر بتوانند جاي خالي يارانه ها و کمک هاي دولتي قطع شده را پر کنند ( مستغاثي، 1380: 153 ).
همزمان، معاونت امور سينمايي، با بازنگري بر بخش قانوي و ساختار تشکيلاتي سينما، دفترچه ي سياست ها و روش هاي اجرايي سينماي جمهوري اسلامي ايران را منتشر کرد که بر زمينه هاي رشد و توسعه ي سينماي خصوصي تأکيد داشت. مجموعه ي اين تصميمات در فاصله ي سال هاي 1371 تا 1376، منجر به اين شد که سيستم سرمايه سالاري در سينماي ايران جايي پيدا کند و سينماي تجاري رشدي دوباره بيابد. در اين سال ها « نسل جديد فيلمفارسي با درک نقاط ضعف تأمين کنندگان مالي سينما، که به مرور سينما را به عنوان يک کالاي تجاري صرف با يک ابزار ارزشي مطلق پذيرفته بودند، مهار سينما را به دست گرفتند » ( عقيقي، 1380: 172 ). بابائيان، مديرعامل شرکت شکوفا فيلم ( مصاحبه ي حضوري، 1387 ) درباره ي رشد توليد فيلم در اين دوره مي گويد: « رشد سينما در سال هاي 72 به بعد تا 78 بيشتر شد. در سال 61 تا 64، چهار فيلم توليد مي شد. در اوايل دهه ي 70 به بعد، به 20 تا 25 رسيده بود. در سال 75، به 40 تا 45 رسيد و در اوايل 70، به 60 تا 70 رسيد ».
جريان سينماي تجاري، تهيه کننده محور است. اما موفقيت هاي تجاري سينماي ايران به ويژه در بخش خصوصي با انتقادات زيادي مواجه شد. به اعتقاد منتقدان، اين نوع نگرش تجاري جديد، هيچ تفاوت ماهوي با سينماي فارسي يا به تعبير آشناتر « فيلمفارسي » قبل از انقلاب ندارد. بسياري از کارگردان هايي که اين نوع فيلم را مي سازند، هيچ نقطه نظري پيرامون وجوه فکري، اجتماعي و حتي سياسي جامعه ي خويش ندارند. آنها فيلم سازي را يک شغل مي دانند، شغلي که قرار است معاش عده اي، از جمله کارگردان فيلم را تأمين کند. بدون ترديد چنين آثاري هيچگاه داعيه ي رهبري اجتماعي جامعه ي خويش را ندارند. اين افراد مانند صنعت گراني هستند که ماده ي اوليه ساخت يک کالا در اختيارشان قرار مي گيرد و اقدام به ساخت آن کالا مي کنند ( ساکت، 1382: 82 ). اما مدافعان توسعه ي سينماي تجاري، معتقد نيستند که سينماي قبل از انقلاب منبع تغذيه ي سينماي بعد از انقلاب است. آنها معتقدند کار آنها پاسخي به درخواست و مطالبات مردم است ( فرح بخش، مصاحبه ي حضوري، 1387 ). به هر حال، سينماي تجاري در دهه ي 1370 به سازوکارهاي توسعه و رشد خود دست يافت و به عنوان بخشي از ميدان ايران به تثبيت رسيد.

نتيجه گيري

در نتيجه ي تحولات شرح داده شده در متن گزارش، ميدان سينماي ايران با حضور چهار قطب متفاوت شکل گرفت که هر يک از آنها جرياني را در سينماي ايران شکل داده اند و به دنبال کسب انواع مختلفي از سرمايه با همتايان خود در ميدان، در حال منازعه هستند. خلاصه ي رابطه اين قطب ها در جدول زير به نمايش گذاشته شده است.

جدول شماره ي 35: تناظر قطب ها و سرمايه ها در ميدان توليد سينماي ايران

قطب های سینما	نوع سرمایه	جریان سینمایی	فیلم نمونه
دولتی- عام گرا	سرمایه ی اجتماعی	سینمای ارزشی	توبه ی نصوح
دولتی- خاص گرا	سرمایه ی فرهنگی	سینمای دینی	آن سوی مه
خصوصی- عام گرا	سرمایه ی اقتصادی	سینمای تجاری	عروس
خصوصی- خاص گرا	سرمایه ی نمادین	سینمای مستقل	باشو غریبه ی کوچک

بخش دولتي با سرمايه گذاري در سينما، از جنبه ي فرهنگي به دنبال نوعي سينماي ديني است که در آن به بيان معاني متعالي بپردازد. اين قطب از سينما با بودجه هاي دولتي، فيلم توليد مي کند و درباره ي بازگشت سرمايه در چرخه ي فروش فيلم نگراني ندارد. براي عاملان اين قطب توليد، سرمايه ي مورد نظر، سرمايه ي فرهنگي است. بخش دولتي علاوه بر دنبال کردن ارزش هاي متعالي در سينماي خاص گرا، علاقه مند به توليد فيلم در بخش سينماي عام گرا هم هست. دولت از سينما به عنوان ابزاري براي بسيج توده ي مردم و جهت دادن به آن، براي مقاصد سياسي نيز بهره مي برد. از اين رو سازمان ها و وزارتخانه هاي مختلف به توليد فيلم مي پردازند. اين قطب از سينما به دنبال سرمايه ي اجتماعي است.
بخش خصوصي قبل از هر چيز به سينما به عنوان صنعتي تجاري مي نگرد. بخش خصوصي براي جذب مخاطبان بيشتر از ژانرهاي ملودرام و ديگر سازوکارهايي که بر جنبه ي تفريحي سينما براي مخاطبان تأکيد دارند، استفاده مي کند. اين قطب از سينما به دنبال سرمايه ي اقتصادي است. اما بخشي از سينماي خصوصي با در پيش گرفتن رويه ي فرهنگي، ديدگاهي انتقادي نسبت به مفاهيم رايج و ايدئولوژي مسلط بر جامعه دارد. اين بخش از جريان توليد که به سينماي مستقل معروف شده، قبل از هر چيز به دنبال موفقيت در بين سينماگران است. زبان رمزي اين نوع سينما که براي انتقادهاي اجتماعي ضروري است، مخاطبان اين نوع سينما را خاص و محدود مي کند. اين امر به عدم موفقيت تجاري اين گونه ي سينمايي منجر مي شود. اين قطب سينما با کسب جوايز از منتقدان و جشنواره هاي معتبر، به دنبال کسب سرمايه ي نمادين است. البته هر يک از اين سرمايه ها قابل تبديل به يکديگر هستند. به عنوان مثال، سرمايه ي نمادين قطب سينماي مستقل، با استفاده از جوايز جشنواره هاي خارجي، مي تواند به سرمايه ي اقتصادي تبديل شود، همان گونه که سينماي تجاري با کسب جوايز به دنبال اعتبار بيشتر ( سرمايه ي نمادين ) و به دنبال آن فروش بيشتر است. سينماي ايران مجموعه اي از منازعات ميان چهار قطب تبيين شده در بخش توليد فيلم است که براي کسب سرمايه ي مورد نظر خود و تثبيت در ميدان، رقابت مي کنند.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول