ادبيات و تصويرگرى

ارتباط روايت و تصوير از جمله مفاهيم پايه اى هنر به ويژه هنر مدرن است كه بسيارى در اين زمينه نظريه پردازى كرده اند؛ اينكه روايت ادبى تبديل به تصوير مى شود و يا تصاوير اثر ادبى را روايت مى كنند. از سويى سينما به سمت رمان پيش مى رود و از سويى رمان سينما پردازى مى كند .شايد ريشه بحث از اين هم قديمى تر باشد؛ اينكه ما با شنيدن كلمه ها تصوير آن را در ذهن مى سازيم يا با ديدن تصاوير به معنا و مفهوم آن فكر مى كنيم و ... . در نوشته زير سعى شده است از زاويه اى محدود و خاص به اين پرسش پاسخ داده شود. پيش از شروع مطلب بايد يادآور اين نكته شد كه منظور از «ادبيات» دقيقاً آنچه به عنوان هنر بررسى مى شود نيست، بلكه آن معناى كلى منظور نظر است كه بيشتر در رهيافت هاى تاريخى از آن سود مى برند. «برخى» مصدر صفت گونه «ادبيت» را جعل كرده اند تا جوهر هنرى متن ادبى را مؤكد كند. به عبارتى خواسته اند در ادامه سنت ساختارگرايى فرانسوى به كشف مدلى نايل آيند كه در نتيجه اعمال آن مدل، نوشتار هنرى مى شود. كارى به ناراستى يا درستى اين گونه از جوهريابى يا اصالت دادن به نوعى «جوهر» نداريم. همان طور كه مى دانيد، ساختارگرايى در ادامه دچار تحولات گونه گونى شد كه پرداختن به همه آنها از عهده سطور پيش رو برنخواهد آمد. در نتيجه آنچه اين نوشته از «ادبيات» مراد مى كند همان چيزى است كه متون را با اضافه كردن يك پيشوند از هم جدا مى كند و در عين حال آنها را به هم مرتبط مى سازد. مثلاً ادبيات حماسى، ادبيات تاريخى، ادبيات عرفانى و الخ. در آن صورت تاريخ بيهقى يا كشف المعجوب نيز در عين متفاوت بودن با غزليات حافظ با آنها يكسان است. دست كم به همين اندازه كه همه متون كلاسيك جزو گنجينه ادبى ما محسوب مى شوند و اساساً چسباندن پيشوند، ادبيات به همه آنها به همين منظور انجام مى شود.
از سوى ديگر تصويرگرى و ادبيات [به مثابه نوشتار] دست كم در ۳ سطح با هم مرتبط هستند. زيرا بسيار مهم است كه بدانيم چگونه دو چيز مختلف، يعنى تصوير و نوشتار كه در عالم خارج از يكديگر مجزا هستند، مى توانند در ارتباط با هم قرار گيرند. ولى در حال، سه گونه ارتباطى را برمى شماريم: الف) سطح تاريخى، ب) سطح ساختارى و ج) سطح تعاملى.
الف) آنجا، نزديك سرچشمه ها تفكيك نوشتار از تصوير بسيار دشوار بود. انسان غارنشين قبل از متحول كردن خط به صورت امروزى تفاوتى ميان تصوير و نوشتار قائل نبود. آنچه بر ديوار غارها ديده مى شود نه تصوير به معناى امروز و نه خط به معناى هزاره جديد محسوب نمى شد، بلكه گونه اى رابطه اين همانى ميان خط و تصوير برقرار بود. انسان بدوى براى ثبت منظور خود شكل هايى را حكاكى يا تصوير مى كرد. مرحله بعدى تحول آن تصويرگرى ها خط «هيروگليف» بود البته هيروگليف مشهورترين خط تصويرى يافت شده است. واگر نه تا مدت ها، خط وابستگى زيادى به شكل طبيعى اشيا داشت. حتى در دوران معاصر فيلسوفى مانند «ويتگنشتاين» در دوره اول فكرى خود عقيده داشت: هر كلمه در جهان به نمايندگى از يك شىء خارجى در جهان ساخته شده است. هر چند وى بعدها در انديشه خود بازنگرى كرد ولى اين ايده كه هر كلمه نماينده يك شىء باشد بسيار شبيه عمل انسان غارنشين بود كه سعى مى كرد براى ابراز نظر خود تصوير اشيا را تقليد كند.
براى درك بهتر انسان بدوى كه رابطه اين همانى ميان خط و تصوير متصور بود به ياد داشتن اين نكته ضرورى است كه آدمى در گذشته هرگز نمى توانست وضع انسان هزاره جديد را پيش بينى كند. نزد او اساساً دو امر متفاوت تصوير و خط غيرقابل انفكاك بود. از اين رو، تنها با يك پديده روبه رو مى شد و آن همانا شكل هاى خام دستانه اى بود كه اينجا و آنجا مى آفريد.
ب) عكس، نقاشى و خاصه تصوير گرافيكى به لحاظ ساختارى با منطق جمله سازى همخوانى دارند. رولان بارت عقيده داشت، عكس بر خلاف جمله از زير سيطره مؤلف خارج است و همين رها بودن از نيت مؤلف [در مورد عكس] موجب مى شد او در نشانه شناسى خود، تفاوت فاحشى ميان عكس و نوشتار قائل باشد. بارت مى انديشيد كه عكس به خاطر ويژگى تصادفى بودن، تحت تأثير اقتدار مؤلف نيست. زيرا عكاس در يك لحظه بايد پديده اى را شكار كند و همين ناگهانى بودن لحظه خلق موجب مى شود كه او نتواند عناصر ديگر را به گونه اى كه معناى خاصى بدهد در كنار هم بگذارد. وقتى در خيابان از صحنه راهپيمايى عكس مى گيريم وضع آدم ها، لاستيك مشتعل و غيره، در اختيار ما نيستند. در صورتى كه در هنگام نوشتن مؤلف هر كلمه را با اختيار از ميان هزاران كلمه برمى گزيند و حتى در هنگام چيدمان آنها نيز در شكل قرار گرفتنشان دخالت مى ورزد. اين ايده چندان درست نيست، زيرا از طرفى امروزه تكنيك هاى پيش پا افتاده اى وجود دارد كه مى توان به وسيله آن چند عكس را در يك قاب نشان داد و از آن گذشته باز نيت عكاس، اراده او براى به تصوير كشيدن وقايع، انتخاب يك واقعه از ميان انواع اتفاق ها، زاويه ديد او و ... در معنا بخشيدن به عكس دخيل اند. گذشته از آن، نويسنده نيز براى انتخاب كلمات و همنشين كردن آنها در يك جمله چندان هم آزاد نيست. در مورد گرافيك كه وضع بسيار بدتر است. نقاشى نيز از قاعده آزادى هنرمند از يك سو و محدوديت هاى وى از سوى ديگر مستثنى نيست. به واقع تنها تفاوت عمده نويسنده با ديگر هنرمندان اين است كه متريال يا ماده نشانه اى آنها دو ماده گوناگون هستند. در اين يكى كلمات و علائم سجاوندى به كار رفته و در ديگرى خط و رنگ اما ساز وكار ساخت دهى و منطق ساختارى هر دو به يك نوع هم پالگى دچار است. هر دو مى خواهند در يك فضاى خاص مواد خام خود را به گونه اى معنامند در كنار هم بگذارند. هر كدام مى توانند اثرى كاربردى، مقلدانه و يا حتى خلاقانه به منصه ظهور برسانند. هر چند ممكن است به خاطر تمايز در ماده كاركردهاى متمايزى داشته باشد.
ج) اشعار تصويرى [كلمات طورى در كنار هم هستند كه تصوير خاصى مثلاً تصوير يك كشتى را نشان مى دهند.] شرح هايى كه در كنار كاريكاتورها نوشته شده، عكس در روزنامه، جملاتى كه در تصاوير تبليغاتى به كار مى روند و كتاب هايى كه از شكل و تصوير به صورت جداگانه و البته در يك كليت سود برده اند، همه و همه از موارد تعامل، ادبيات [نوشتار] و تصوير هستند. در هر كدام از آنها مؤلف به دليلى آن دو امر غيرهمگون را در كنار هم قرار داده است. اشعار تصويرى براى ساختارشكنى و استفاده از حواس بصرى مخاطب خود، روزنامه به نيت مستندشدن يا تأثيرگذارى بيشتر و هدفمند درخواننده، تبليغات براى بالا بردن درجه اغواگرى و كتاب هاى تصويردار براى بيان منظور خود از راه هاى گوناگون از ديالكتيك ميان نوشتار و تصوير استفاده مى نمايند. اين رابطه ديالكتيكى در مرحله اى انتزاعى سه كاربرد دارند. اول آن كه ممكن است هيچكدام [نه تصوير و نه جمله] به تنهايى معناى خاصى نداشته باشند. به عنوان مثال كاريكاتورهايى كه با شرح ارائه مى شوند در صورتى كه بدون شرح ديده شوند ممكن است كاملاً بى معنا باشند. از طرف ديگر چنانچه شرح آنها كه جمله اى ساده است به تنهايى در جايى نوشته شود، فايده زيادى نخواهد داشت. دوم آن كه ممكن است تصوير موجب بالا رفتن ميزان تأويل پذيرى متن شود و يا برعكس، متن معناهاى زيادى را براى تصوير پيش كشد. يك جمله شاعرانه در كنار يك تصوير معمولى از يك نقاشى كلاسيك مى تواند مجموعه اى چند پهلو را ايجاد كند. تصور كنيد كنار تصوير مرد خسته اى كه هيزم مى شكند نوشته شود: تنها به خاطر اولين خطا. آنگاه تعداد زيادى معنا مى توان براى آن در نظر گرفت كه يكى از آنها مثلاً داستان آدم و حوا و اولين گناه آنها باشد.
سه ديگر اينكه تصوير متن را و يا متن تصوير را محدود به معناى خاصى كند. بيش از هر جايى شايد در عرصه تبليغات اين معنا ملموس تر باشد.آنچه در پايان مى خواهم به آن اشاره كنم مسأله عجيبى است كه اغلب به خاطر روزمرگى اش مغفول واقع مى شود. ما به شكلى اعجاب آميز هر روز و هر لحظه چيزها را مى بينيم، متمايز مى كنيم و درك مى نماييم. همين حالا به روبه رو نگاه كنيد. انواع و اقسام چيزهاى مرتبط يا بى ربط در افق ديد شما به چشم مى خورد كه مغز شما آنها را مى شناسد و تفكيك مى كند. اگر ما به معجزه بودن اين خوش شانسى معترف نيستيم تنها به اين خاطر است كه مغز ما بدون لحظه اى سكون مأموريت خود را انجام مى دهد. كافى است فكر كنيد كه اگر اختلالى در اين قوه پيش آيد ما دچار نوعى بيمارى تحمل ناپذير مى شويم.
گوتلوب فركه كه مبدأ منطق جديد است به اين دشوارى مى انديشيد. او مى گفت: وقتى مى گوييم ارسطو عالم است، درواقع دو چيز را [ارسطو و عالم] كه در جهان سرد و خاموش از هم جدا هستند با هم يكى مى دانيم. در منطق كلاسيك صورت منطقى اين جمله را به اين صورت مى نوشتند: موضوع، محمول و حرف ربط. اين صورت منطقى به دليل گفته شده براى فركه غيرقابل پذيرش بود.وى براى مرتفع كردن اين دشوارى «ارسطو» را «نام» و «عالم» را مفهوم گرفت. او با اين جابه جايى در اجزاى منطقى جمله سعى در برون رفت از اشكال مورد نظر داشت.حال بينديشيم چگونه ممكن است ما دو پديده متمايز مانند جمله و تصوير را از هم جدا كرده و بعد رابطه معنامندى ميان آنها قائل مى شويم، تا در نهايت بتوانيم دريافت واحدى از آن مجموعه ناهمگون داشته باشيم.
پاسخ به سؤال پيش رو، در حيطه فلسفه ذهن است اما مؤلف فقط پيشنهادهايى فراروى يادداشت خود مى گذارد تا بعد در تحقيقات گسترده ترى، به پاسخ هاى مناسب تر دست يابيم. به نظر مى رسد نوستالوژى تاريخى ما درباره رابطه اين همانى ميان نوشتار و تصوير بى تأثير نيست. سابقه ذهنى بشر اين دو پديده گونه گون را به هم نزديك مى داند. شايد از همين رو است كه ويتگنشتاين اول به رابطه هم ارز ميان شىء و كلمه اعتقاد داشت. نكته بعدى اين كه به نظر علماى ارتباطات ما درواقع معناهاى ارائه شده از سوى يكديگر يا اشياء را دريافت نمى كنيم، بلكه پيام ها را درمى يابيم درحالى كه جايگاه معنا درون انسان پيام گير است. من به جاى استناد به زبان شناسانى مانند سوسور، ياكوبسن يا چامسكى به نظريات علوم ارتباطى ارجاع دادم زيرا نظرات آنها بسيار تجربى ترى است. اين كه معنا نزد انسان است ما را به دقت نظر ديگرى رهنمون مى شود. طبق قاعده انسان براى درك چيزها و مفاهيم، اول آنها را مى بيند يا تصور مى كند و سپس آنها را به زبان مغز خود كه كمى شبيه زبان رايانه هاست تبديل مى كند. بدين معنا كه مثلاً ما از ذخيره تصوير شمع و بعد تبديل آن تصوير به زبان ذهن خود است كه شمع را درك مى كنيم و مى توانيم آن را از آينه، ديوار، اسب و ديگر چيزها جدا كنيم. تصوير و نوشتار به صورت جداگانه پيام هايى براى ما مى فرستند و آگاهى ما از اين كه اين دو در يك مجموعه واحد ارائه شده اند موجب مى شود مغز معناى دريافتى را در ديالكتيكى با هم درك كند. ديالكتيك معانى ما رابه معنى يا معانى تازه اى مى رساند كه مى توانند محدود يا بى شمار باشند. بحث در چگونگى ايجاد ديالكتيك ميان معانى [كه در مغز به يك زبان ترجمه شده اند] و همچنين شيوه محدود كردن و درك معناى نهايى ريشه در مباحث دلكشى در فلسفه ذهن دارد كه از حوصله اين يادداشت خارج است و به جايگاه ديگرى حواله مى شود.