معنای زیبایی

تامس آکویناس که با سرسختی پشت میز تحریرش نشسته بود و حکم می کرد زیبایی آن است که دیدنش لذت بخش باشد؛ ببینیم نتایج این گفته ی ساده و صریح چیست؟
قدیس تامس می گوید زیبایی به ناظر لذت می بخشد. اگر می خواهید ردپّای زیبایی را تا درون لانه اش پی جویی کنید، کافی است کسی را بیابید که متلذذ شده باشد؛ و آنگاه کشف کنید که چه چیز باعث لذت او گردیده است، و بدین ترتیب نهانگاه زیبایی را یافته اید.
بسیار خوب؛ اما چه رویدادی موجد این لذت در وی شده است؟ در درون وی چه گذشته است تا تصویر حاصل بر شبکیّه ی چشمش را تبدیل به احساس لذتی در مغزش ( یا ذهن، یا روح، یا هر چه دلتان بخواهد ) کرده است؟ مسلماً این لذت را چشم او ادراک نمی کند. محققاً تنها یک چیز است که می تواند موجب لذت شود و یا بر خوشی شخص بیفزاید؛ و آن عبارتست از برآوردن آرزو و یا خواهش نفس. آنکه هم اکنون از دیدن چیزی لذت می برد، نیازمند آن چیز بوده است. وی تشنگی داشت، و تشنگیش برطرف شده است.
اگر لذت نتیجه ی آرزوی برآورده شده باشد، در آن صورت کسی که بتواند ذهن آدمی را مورد بازجویی قرار دهد، به آسانی می تواند مشاهده کند چه آرزوهایی در آنجا به کمین نشسته اند؛ پس محل های خالی ذهن ( یا خواهشهای نفسانی ) را که نیازمند پر شدن هستند دقیقاً تعیین می سازد؛ و در آن وضع آنچه که بتواند به درستی درون محل های خالی مانده ی ذهن را پر کند، دست کم در نظر خودش، شکل هایی از تجلّی ذات زیبایی شمرده خواهد شد.
آرزوها زاده ی تصادف نیستند. آنها از راه عادت در انسان تکوین می یابند. آدمی که تجربه ای از نور نداشته باشد، تشنگی به نور ندارد؛ و بنابراین لذتی از نور بر نمی گیرد. فردی که هرگز درختی ندیده، یا بوی نم خاک باران خورده را استشمام نکرده، نغمه ی مرغان و برخورد امواج را نشنیده، و یا آفتاب را بر گونه ی خود حس نکرده است، هرگز نمی تواند آرزوی چنان چیزهایی را در سر داشته باشد. آرزوهای هر کس حاصل تجربیات زندگی اوست.
در استدلال قدیس تامس آدمی فقط از تماشای اشیائی لذت می برد که شبیه، یا تا اندازه ای شبیه، به چیزهایی که وی دیده و تجربه کرده است باشند. ادراک او از زیبایی مشروط شده است به خاطره ای که از آنچه در زندگی دیده و شنیده و بوییده و چشیده یا احساس کرده، در ذهن نگاهداشته است. با این وضع دیگر مسلماً اساس آن استدلال به کلّی واژگون می شود. دیگر نمی توانیم نتیجه بگیریم که چون فلان آدم فلان چیز را دوست دارد آن چیز زیباست. بلکه باید بگوییم که تجربیات زندگی در هر فرد ایجاد تمایلاتی می کند، و اشیاء گوناگون به نسبت قدرتی که در بر آوردن آن تمایلات پیوسته در حال تغییر دارند، در نظر آن فرد زیبا می نمایند. بدیهی است که انسان دائماً در حال کسب و اندوختن تجربه های تازه است. هر روز نو برای وی تجربه ی نوینی از دیدنیها و شنیدنیها می آورد، و هر دیده و شنیده ای به او تشنگی تازه می بخشد.

در اینجا ممکن است خواننده ایراد کند که: « مگر انسان تنها چیزهای مأنوس و تجربه شده اش را می تواند دوست بدارد؟ آیا در وجود آدمی تشنگی های فطری به ودیعت نهاده نشده است؟ مگر نه اینست که کودک نوزاد در نخستین تماس زبانش با پستان مادر از لذتی زیباپرستانه یا هنری سرمست می شود؟ و آیا ممکن است جوانی از تماشای نخستین منظره ی کوهستان یا نخستین پرده ی غروب آفتاب در زندگیش لذت نبرد؟ » بدبختانه نوزاد آدمی نمی تواند از حالت عاطفی خود گواه صادقی به دست ما بدهد، جز صدای غلغلی در گلو، که معمولاً توسط والدینش به عنوان بیانی از لذت درونی وی تعبیر می شود. بعلاوه باید بگوییم که حتی در رحم مادر کودک حالت گرسنگی را شناخته و به فرو نشاندن آن نیز خو گرفته است. لیکن گواهی افراد بالغ به طور مسلم بر ما معلوم می سازد که آرزو و تجربه با هم پیوند ناگسستنی دارند. عشق ( که نیمی از آنرا آرزو، یا میل به تصاحب، به وجود می آورد ) تقریباً به تمامی زاده ی عادت است. مثلاً میهن پرستی حسی است مشترک میان عموم جهانیان، و این خود چیزی نیست مگر نتیجه ی خو گرفتن به یک عمر زندگی در محیطی معین. ایتالیایی بر اثر عادت دائمی به تماشای درختان زیتون و آسمان آبی، دلبسته ی منظره ی آنها می شود؛ همچنان که عاشق اسپاگتی است زیرا همواره مزه ی آنرا می چشد. این دلبستگی ها و هزاران عشقهای مانند آن بهم می آمیزند و عشق فرد ایتالیایی نسبت به محیط زندگیش را در وجود می آورند؛ و عقل مجرد را در این مقال مجال سخن نیست. زیرا عقل مجرد هرگز نمی تواند ثابت کند که فرضاً درخت زیتون از درخت بلوط دوست داشتنی تر است. برای بومی اوگاندا (1) زن اوگاندایی که همواره در برابر دیدگانش بوده است، زیبا جلوه می نماید؛ درست به همان اعتبار که زیبایی زن در نظر یکنفر انگلیسی مبتنی است بر خصوصیات نژادی جنس لطیف در انگلستان. در این مورد ملاک ثابتی برای زیبایی زن به دست نمی توان آورد، زیرا وحدت و اشتراکی در میان تجربه ی افراد جهان وجود ندارد.

پس پذیرفتیم که زیبایی مشروط به وجود تمایل است، و تمایل زاده ی انس و عادت؛ ولی هنوز خیلی مطالب دیگر باقی مانده است که باید روشن شود. مسلماً نمی توان گفت چیزهایی که به یک اندازه برای انسان مأنوس هستند، به یک اندازه هم در نظر وی زیبا می نمایند. خوک و اسب در زندگی روستایی به طور مساوی برای دهقان عادی و مأنوس اند، بته های خار از گلسرخهای وحشی فراوان تر است؛ و تیغه های علف از بته های خار هم فراوان تر. اما چگونه می توان این عقیده ی قطعی را توجیه کرد که هر یک از آن اشیاء دارای درجات مختلفی از زیبایی دیدنی هستند؟ بی شک از این که بگوییم بعضی چیزها متناسب تر یا خوشرنگ تر و یا دارای شکلی موزون تر از برخی دیگرند، سودی نخواهم برد؛ زیرا فوراً این مشکل پیش می آید که ملاکهای سنجش تناسب و رنگ و شکل را از کجا به دست آورده ایم؟ تا زمانی که نتوانیم به چنین ملاکهایی رجوع کنیم، کیست که حق داشته باشد بگوید پاهای خوک بیش از اندازه کوتاه است؟ بیش از اندازه کوتاه برای چه چیز؟ برای خود خوک؟ این را که محققاً نمی توانیم بگوییم، زیرا اگر چنین می بود ناچار در جریان تحولات حیاتی پاهای خوک باندازه ی مورد نیازش بلند تر شده بود. برای زیبایی؟ اما مگر نه اینست که پایه های گنجه ی کشودار از پاهای خوک هم کوتاه تر است؟ و با این وصف کسی اعتراض نمی کند که گنجه ی کشودار ذاتاً چیزی زشت است. البته به آسانی می توان گفت که گردن اسب خمی با وقار دارد؛ لیکن باید دانست چه چیز موجب وقار داشتن خطی خمدار می شود. آیا یک نوع خط خمدار می تواند در نفس خود با وقار باشد و نوعی دیگر از خط خمدار فاقد آن خاصیت بماند؟ و اگر تصادفاً در ضمن مشاهده ی دقیق تر دریابیم. که خم گردن اسب عیناً متشابه با خم کپل خوک است، آنوقت در این باره چه خواهیم گفت؟
اینگونه سؤالات مانند مباحث مکتب خانه ای ملال انگیزند. من شخصاً هوا خواه کسی هستم که با خرسندی خاطر هیکل اسب را بر ریخت اسب آبی ترجیح می دهد، بدون آنکه وارد چون و چرا شود. حتی اگر بتوان با معادله ی ریاضی دلیل آن را معلوم ساخت، برای او چه تفاوتی خواهد داشت؟ در برخورد نخست چنین به نظر می رسد که تلاش در حل معما کردن، یا عقلانی ساختن چیزی که چشم به طور غریزی و عادی ضبط می کند، جز اتلاف وقت و تفکّر نتیجه ی دیگری نداشته باشد. اما چون به خاطر بیاوریم که این استعداد قابل ستایش چشم به درک زیبایی طبیعت، هنگامی که در برابر آثار هنری قرار می گیرد به کلی خاصیت خود را از دست می دهد، و در ایجاد ملاکهای سنجش چنان عاجز می ماند که حتی دو فرد هنر شناس پیدا نمی شوند که در داوری خود با همدیگر توافق نظر داشته باشند؛ آنگاه متوجه می گردیم که مسئله ی فوق آنقدرها هم مکتب خانه ای نیست. تفاوت میان اسب و اسب آبی به اعتباری غیر از تفاوت ما بین یک پرده ی کار « تیسین »(2) و پرده ی دیگری به قلم پیکاسو (3) است. پس نخست باید این هر دو گونه تفاوت را مورد بررسی و مقایسه قرار دهیم تا بتوانیم دریابیم که با چه مشکلی روبرو هستیم. اما چون بر ما مسلم است که نه تیسین و نه پیکاسو، پیش از آنکه محفظه ی خاطرات چشمی خود را با شکلهای اسبان و اسبان آبی و رنگهای خاک و زبان در قفا پر کرده باشند قادر نیستند قلم مو بر بوم بگذارند، طبعاً چنین نتیجه می گیریم که موضوع مقدماتی « تجربه ی بشر از طبیعت » را - هر چقدر که مکتب خانه ای به نظر آید - باید قبل از مسئله ی غامض تر « برخورد بشر با هنر » مورد بحث قرار دهیم.
این بود تکاپوی مقدماتی ما برای شبیخون زدن بر لغت «زیبایی» گرچه در این شناسایی مقدماتی از وضع حریف اقدامی برای تصرف دژ مستحکم وی به عمل نیامد، لیکن دست کم نقشه ای طرح شد که به وسیله ی آن ممکن است دست به حمله زد: بدین منوال که «زیبا» را چون نوعی خاص از «دوست داشتنی» تعبیر کنیم که در آن تبادل عاطفی فقط از یک سو جریان می یابد؛ و نیز بدانیم که عاشق نه فقط باید بیانی رسا داشته باشد ( چنانکه همیشه دارد )، بلکه باید بر کلیه ی قوای فکری و تحلیلی خود نیز مسلط بماند.
پس به طور کلی چنین می نماید که هر گونه ملاک زیبایی که وجود دارد زاده ی تجربه ی شخصی انسان از عالم مشهود است. تجربه ی چشمی ذخیره ی بزرگی از خاطرات چشمی به وجود می آورد، و خاطرات چشمی یک سلسله تمایلات چشمی منطبق بر آن خاطرات را به دنبال خود می کشاند. بدان ماند که بگوییم تجربیات چشمی چون اشیائی توپراند، و خاطرات چشمی به منزله ی قالبهایی تو خالی برای آن اشیاء، قالبهایی که در انتظارند تا پر شوند. تنها تجربه های بعدی است که می تواند آن قالبهای خالی را پر سازد؛ و نیز تنها تجربه های چشمی که دارای اشکالی متشابه با قالبها باشند می توانند آنها را به طور رضایتبخش پر کنند. بی شک تجربیاتی با اشکال متفاوت نیز حاصل آدمی می شود، ولی تا زمانی که آنها هم به نوبه ی خود خاطرات چشمی و تمایلات چشمی به وجود نیاورده باشند به عنوان تجربه ی لذت بخش شناخته نمی شوند. پس آنچه در مورد هر نوع تحلیل ماهیت زیبایی باید به عمل آید اینست که در ماهیت عمومی پدیده هایی که ما را در میان گرفته و تمایلات مان را به وجود آورده اند غور و بررسی کنیم، تا دریابیم که آیا این پدیده ها را چه قوانین ثابتی در زیر فرمان دارند، زیرا همین قوانین حاکم بر پدیده ها هستند که حائز کمال اهمیت اند. مغز آدمی که محاط در میان عده ی بیشماری از تجربه های گوناگون است، نخست شروع می کند به برقرار ساختن رابطه ای در میان آن تجربه ها و جفت و جور کردن و طبقه بندی آنها، تا بتواند عوامل مشترکشان را کشف کند. مغز آدمی ذاتاً و در همه حال مشغول استنباط کردن دسته هایی از قوانین است، و هرچقدر تجربه ای پخته تر باشد قانون استنباط شده از آن پیچیده تر خواهد بود. در این زمینه ی طبیعی هر تجربه ای که متناقض با قانون استنباط شده از تجربه های پیشین باشد به نظر چون معجزه ای نامطلوب - اگر نخواهیم بگوییم ناپذیرفتنی - می نماید. خورشید همه روزه بر فراز آسمان می رود، و این پدیده ایست شگفت انگیز تا زمانی که به خود بگوییم « مثل ساعت منظم است » که در آن صورت بر آمدن خورشید را با ساعت یا دستگاه منظمی نظیر آن برابر دانسته ایم. بدین ترتیب دیگر پدیده ی مزبور. در نظرمان شگفت آور نیست. آنگاه کسوفی واقع می شود که پدیده ایست غیر عادی و شگفت انگیز، تا آنکه باز انسان ساعت دیگری را با توازنی متفاوت و نوسانی طولانیتر فرض کند و مقیاس قرار دهد. بار دیگر شگفتی پدیده ی کسوف از میان می رود، زیرا معجزه ی غیر منتظره به صورت نمونه ی تازه ای از کردارهای قانونی و منظم عالم هستی در آمده است. تجربه ی نوین ایجاب کرده است مغز آدمی قانون دیگری بیابد که شامل قانون دیرین شود.
بدین اعتبار می توان گفت که زیبایی عبارتست از کردارهای قانون پذیر، و واکنش آدمی در برابر زیبایی پذیرشی غریزی است از وجود قانون در پس هر کردار، یا پدیده ی عالم هستی. لازم نیست که این قوانین را وضع کنیم؛ آنچه مورد نیاز است اینست که یقین بدانیم قانونی وجود دارد، و چون وجود دارد باید خود را در نوعی قالب یا انگاره نمایان سازد؛ و که در تجزیه ی نهائی هر انگاره ای قابل تعبیر به اصطلاحات ریاضی خواهد بود. پس خاستگاه زیبایی تنها از راه پژوهش در « هندسه ی الهی » باز شناخته خواهد شد؛ و بالاخره اینکه علم هندسه باید با دیدگان پژوهنده ای که هم شیفته و پر شور است و هم دقیق و منطقی، مورد بررسی قرار گیرد. به عبارت دیگر خود گرماسنج باید علت وجود گرما را در یابد. این مهمی است شایسته ی اقدام.
پی بردن بر آن مبنای ریاضی نیمی از وظیفه ی پژوهنده را به انجام می رساند، یعنی آن نیمه ای که مربوط است به زیبایی در طبیعت. نیمه ی دیگر با مبحث زیبایی در هنر سرو کار دارد. انگاره ی جهان چنان پیچیده و حیرت انگیز است که مغز آدمی هرگز نمی تواند آن را به طور کامل ادراک کند. در عین حال اگر مغز بشر نتواند حتی بخشی از آن را درک کند، عالم هستی یکسره باطل و بی معنی می شود؛ یا ممکن است بگوییم چیزی آشفته از کار در می آید؛ و آشفتگی خود ناقض زیبایی است. هر گاه به گاه وجهی یا نمودی از آن انگاره بر اذهانی که دارای حساسیتی استثنایی هستند نقش می بندد، و این افراد در کوشش خود به بیان لذتی که از آن مکاشفت برده اند هنری عالیقدر به وجود می آورند. از طرف دیگر کوششهای این گروه مردمان اثری مسری دارد به طوری که نسلهای کثیر به بیماری شوق و التهاب ایشان دچار می گردند، و رفته رفته به آن نمود خاصی از طبیعت که هنرمند مکشوف ساخته خو می گیرند. اینگونه اشتیاقهای همگانی را می توان به نور افکنی تشبیه کرد که برای روشن کردن قسمت معینی از صحنه ی نمایش به کار می رود؛ نور افکنی که بر روی برش خاصی از زندگی می تابد و در نتیجه آن برش را از زمینه ی کلی مجزا می سازد، و ساده می کند، و بر شدت اثرش می افزاید، یعنی آن را به صورتی دوست داشتنی، پس زیبا، در می آورد. یک بار که در پرتو نورافکنی، برشی از زندگی به طور کامل نمایان شد، خاطره ی روشنی از آن - حتی پس از نابود شدنش - در ذهن نسلهای بعدی باقی می ماند. لیکن مناظر و برشهای عالم هستی تمام نشدنی است. نورافکن های دوران های گذشته، گر چه با ارزش بوده اند، اما فقط عده ی ناچیزی از مجموعه ی انگاره های بهم گره خورده ای را، که همواره در انتظارند تا مکشوف شوند، دست چین کرده و عرضه داشته اند. زمانی بود که گمان می رفت پیکرتراشان یونانی چنان بیرحمانه روشنایی بر خاصیت انگاره آفرین بدن آدمی افکنده اند که دیگر چیزی از آن را ناگفته و نامکشوف باقی نگذارده اند. با این حال ایتالیاییهای دوران رنسانس که از جهتی دیگر به سوی همان عرصه ی هنری روی آوردند به مجموعه ی تازه ای از امکانات انگاره آفرین بدن آدمی دست یافتند که بر یونانیان نیز پوشیده مانده بود. در واقع فیدیاس (4) آن کان هنر را تا آخر استخراج نکرده بود، میکل آنژ (5) به رگه ی تازه ای دست یافت، روبنس (6) به رگه ی دیگری و دگا (7) به رگه ی دیگری. همه ی جهانیان در انتظار معجزه ی دیدگان زیبایاب هنرمندانند؛ و هنگامی که هنرمندی کشف خود را به قالب بیان در آورد چیزی بر حس زیباپرستی همگان افزوده است. جمله ای که ما معمولاً برای توضیح حقیقتی اصلی به کار می بریم، یعنی: « اثر او زیباست »، جمله ای گمراه کننده است. این جمله چنین ایجاب می کند که هنرمند زیبایی را در جایی که وجود خارجی نداشته از خود آفریده است؛ و حال آنکه در واقع کار هنرمند این بوده که گوشه ی نقاب حایل را به یک سو زند و زیبایی را جلوه گر سازد. هنرمند به همان نحو نمی تواند زیبایی را بیافریند که دانشمند حقیقت را . دانشمند روابط عالم هستی را اندازه گیری می کند. هنرمند این روابط را حدس می زند و آنها را از نو با صورتی روشن به بیان در می آورد. هر دو آنها در پی « ادراک » جهانند؛ یکی از راه عقل، دیگری به مدد عاطفه. هر دو آنها زبده هایی از عالم هستی بیرون می کشند. حاصل استخراج دانشمند « حقیقت » خوانده می شود، و از آنِ هنرمند « زیبایی ».
اما بدیهی است که « مجموعه انگاره ی » عالم هستی، که هنرمند زبده های نسبتاً ساده ی خود را از آن استخراج می کند، بر اساس رویدادی بوجود آمده است که ابداً ارتباطی با زیبایی ندارد. تنها اصل هدایت کننده در تکوین انگاره ی کلی جهان اصل « خاصیّت وجودی » یا « کارایی »(8) است. انگاره ی اختران و انگاره ی برگ گیاه گزنه به طور مساوی نتیجه ایست حاصل از قانون « بقای انصب ». به عبارت روشنتر کوشش دستگاه کهکشانی به وجود داشتن با خاصیت دستگاه کهکشانی، و کوشش برگ گیاه گزنه به اینکه خاصیت برگ گزنه ای داشته باشد، عامل اصلی تکوین صورت و رنگ و حرکت و رویش آن دو پدیده است. پیچیدگی هر انگاره ی تکوین یافته در طبیعت از آنجاست که « خاصیت های وجودی » مختلف بر روی یکدیگر تأثیرات متقابل داشته اند. مثلاً اگر کوشش ذاتی کرم باین که خاصیت کرمی داشته باشد، آن را وادار به خوردن برگ گزنه می ساخت، طبعاً انگاره ی برگ گزنه غیر از آن می شد که اکنون هست. اگر هر عامل دیگری مانع کوشش کرم به خوردن برگ گزنه شود، آنگاه انگاره ی کرم تغییر می یابد. در نظر آدمی این زیبایی است که مخدوش شده است؛ لیکن در نظر طراح عالم هستی تنها یک « خاصیت وجودی » فدای « خاصیت وجودی » دیگر شده است.
بنابراین پژوهش در زیبایی طبیعت مستلزم پژوهش در خاصیت وجودی، یا کارآیی ذاتی، می شود؛ و یا دست کم مستلزم پذیرفتن آنست که زیبایی محصول فرعی خاصیت وجودی است؛ و حال آنکه پژوهش در زیبایی هنری چنین الزامی ندارد. آنچه هنرمند را بر می انگیزد تا زبده یا برشی از انگاره ی جهانی را بر ما بنمایاند تنها عشق وی به انگاره است. وی انگاره را از زر و زیورهای خاصیت وجودی پاک و پیراسته می سازد و آن را چون شیئی که نه از لحاظ وظیفه ای که انجام دهد بلکه به خاطر خودش پسندیدنی است، بر ما عرضه می دارد. جلد مارپیچ حلزون نتیجه ی اجتناب ناپذیر رویش طبیعی حلزون است. این شیء ضابطه ی ریاضی خاص خود را از قوانین رویش طبیعی مشتق ساخته است. اما همان مارپیچ چون در اثری هنری جلوه گر شود تنها به سبب آنست که پیچ و خم آن خوش آیند چشم نقاش واقع گردیده است. ممکن است نقاش از راه شهود به مبنای ریاضی مارپیچ پی برده باشد، لیکن تنها انگیزه ای که موجب روی پرده آمدن شکل مارپیچ شده همان حس لذت وی بوده است.

پی‌نوشت‌ها:

1- Uganda.
2- Titian نقاش بزرگ ونیزی در قرن شانزدهم. م.
3- Picasso نابغه ی عصر حاضر در عالم نقاشی. م.
4- Phidias پیکر تراش یونانی در قرن پنجم پیش از میلاد. م.
5- Michel Ange نقاش و پیکرتراش و معمار و شاعر ایتالیایی در قرن شانزدهم. م.
6- Rubens نقاش فلاماندی در نیمه ی اول قرن هفدهم. م.
7- Degas نقاش امپرسیونیست فرانسوی در قرن نوزدهم. م.
8- Function.

منبع مقاله :
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم