شاعران عصر ویکتوریا

1
اگرچه در سالهای عصر ویکتوریا شعر بسیار سروده شد این عصر مانند دوره‌ی ماقبل خود، یعنی عهد رمانتیک، عصر شعر نبود. در آن روزگار ادبیات به مرکز نزدیکتر و جای شعر در مرکز ادبیات بود. اما اینک چنانکه دیدیم نه تنها محلی که در جامعه به ادبیات داده شده بود با مرکز فاصله داشت بلکه شعر نیز دیگر موقعیت مرکزی خود را در ادبیات نداشت. در عصر پیش، انتشار قطعه شعری بلند از «بایرون» از وقایع بسیار مهم انتشاراتی سال محسوب می‌گردید و حتی شاعر کهتر اما مردم پسندتری مانند «تام مور (1)» پولی که در ازاء داستانی منظوم می‌گرفت معادل درآمد موفق‌ترین رمان‌نویس عصر ما بود. کتاب جدید و مهیجی که مردم می‌خواستند بخوانند و سپس درباره‌اش گفتگو کنند معمولاً منظوم بود. اما در حدود نیمه‌ی قرن هر چند آثار منظوم هنوز خواننده فراوان داشت کتاب مهیجی که برای مطالعه‌ی اعضای خانواده‌ها نوشته می‌شد تقریباً همیشه به نثر و به احتمال زیاد، رمان بود. طبقه‌ی وسیع و رشد یابنده‌ی متوسط برای مطالعه‌ی خود چشم به داستان منثور داشت و بسیاری از رمانها به قصد سرگرمی خانواده‌ها نگاشته می‌شد و حاوی حوادث و لطایف نزدیک به واقعیات زندگی برای پدر و پسران و احساسات و عواطف برای مادر و دختران خانواده بود. تنها شاعران موفق و بلند آوازه‌ای چون «تنی سن» و «لانگ فلو (2)» و «هوگو» می‌توانستند در برابر وضع موجود قد علم کنند و تازه «هوگو» هم چنان که دیدیم داستانهای منثور نیز می‌نگاشت. شاهزاده خانم (3) تنی سن که در حقیقت رمانی است رقیق که در قالب شعر منثور بازگفته شده با همه‌ی قدرت شعریی که در پاره‌ای قطعات غنائی آن تمرکز یافته نمونه‌ی بارز این مقابله و کوشش مصممانه و موفقی است در این جهت که خوانندگان را از توجه به داستانهای منثور باز دارد. با این همه، رمان فرم غالب و مسلط زمان است، با این نتیجه که شعرا به تدریج و با دلگرانی از قلمرو مشکوکی که در آن با رمان‌نویسان سهیم بودند عقب نشستند و بیشترشان از وصول به شهرت و محبوبیت قطع امید کردند و توقعات عظیمی را در زمینه‌ی حساسیت شاعرانه از خوانندگان آثار خویش به میانی کشیدند، و حال که از سرودن داستانهای عشقی روی برتافته بودند چنان کیفیت مرموز و اسرارآمیزی را به شعر خویش دادند که گفته‌شان بی شباهت به اوراد جادوگران نبود، گویی شعر خود ابرو در هم کشیده و بر آن بود که اگر نتواند سخنگوی همه باشد سخنگوی هیچ کس نباشد.
سه شاعر مهم عصر ویکتوریا، «بودلر» و «ویتمن» و «تنی سن» که آثاری از ایشان در سالهای 1850 انتشار یافته بود، نمونه‌ی فقدان همفکری در میان نویسندگان عصر ویکتوریا هستند. حال این سه را دقیقتر از نظر بگذرانیم. تنی سن در 1855 اثر خویش به نام مُد (4) و «ویتمن» نخستین چاپ برگهای علف را منتشر کرد. (سال بعد‌ هاینه وفات یافت). در 1857 شارل بودلر گلهای بدی (5) را که اساس شهرت و آوازه‌ی او است انتشار داد. حال اگر این سه را بر آن داریم که عصر خویش و رابطه‌ی آن را با شعر ارائه کنند توانیم گفت که تنی سن اینک در محدوده‌ی سنتی مشرف به موت می‌نویسد و «ویتمن» که در قلمرو شعر لاابالی و غیرعادی است معرف چیزی و کسی جز خود نیست، اما در آنچه بیان می‌کند نماینده‌ی جامعی است، و بودلر که پشت به تنی سن و رو به «مدرنیست (6) ‌ها دارد دست اندر کار آفرینش سنتی نو است. پیداست تا آنجا که به هنر شعر مربوط می‌شود در اینجا به چهار راهی رسیده یا نزدیک شده‌ایم که علامات راهنمای آن گمراه کننده است. دیگر آن طور که در عصر پیش بود کوشش و تلاشی عظیم در جهتی خاص به چشم نمی‌خورد. اما اگر بپذیریم که با سه شاعر بزرگ سروکار داریم - و انکار عظمت هر یک از این سه نشان کمبود ذوق سلیم و حسن تشخیص است - در این صورت این سه باید میان خود بتوانند به ما بگویند که شعر چه جریانی را از سر می‌گذراند و چه چیز را مکشوف می‌سازد و بیان می‌کند.
باری، شعری که تنی سن منتشر کرد، یعنی مُد نه تنها از بهترین اشعار وی نیست بلکه در زمره‌ی بهترین آثار مردم پسند وی نیز به شمار نمی‌آید. نهایت، مانند بسیاری از آثار ضعیف اما نه بی ارزش، افشاگر و رازگو است و آنچه را که مکشوف می‌سازد سه مقام است که در کارهای تنی سن به چشم می‌خورد. نخست داستان نسبتاً بی مایه و احساساتی و نیک انجام جوانی است که ارباب سالخورده‌ی «هال (7)» وی را به خانه خرابی و بیچارگی کشانده است، و سرانجام دل در گرو عشق مد دختر ارباب می‌بندد و برادر دختر را می‌کشد و به فرانسه می‌گریزد و در آنجا سخت به تباهی می‌گراید اما سرانجام به ندای وطن که به جنگ کشیده شده است از خواب غفلت بیدار می‌شود. در این مقام شاعر، با استفاده از این داستان پیش پا افتاده داستان نویسان و نمایشنامه نویسان مردم پسند را در حوزه‌ی فعالیت خویش به مبارزه می‌خواند و در مقام مجلس آرا به قلمرو خوانندگان کثیرشان دست می‌یازد. در مقام دوم، که بر برخی از رفتارها و خُلقیّات زمان می‌تازد و قصه را با ستایش اثر تهذیبی جنگ پایان می‌دهد در سمت ملک الشعرا و شاعر رسمی دربار ملکه‌ی ویکتوریا سخن می‌گوید. در این مقام مقید بود و وظیفه‌ی خویش می‌دانست که نه تنها در مورد حوادث مهم ملی شعر بسراید بلکه صورت نوعی نمایشگاه سال 1851 را به اشعار خویش دهد که معرف و نماینده‌ی طرز تفکر زمان باشد. اما تنی سن آدم ابلهی نبود؛ خوب مطالعه می‌کرد و با بسیاری از متفکران زمان از نزدیک آشنا بود، و اگر بیشتر شعرهایی که در این سمت سروده چیزهایی بی روح و بی مایه‌اند علت این است که دل و نبوغش را در آنها نریخته و آنچه را بر آنها به کار انداخته صنعت او است - و تنی سن همیشه صنعتگیری قابل بود - و به یمن همین صنعت عبارات آهنگینی می‌یافت که باب طبع جرائد و پسند دل اعضای انجمنها بود. نبوغ شعریش، که جای انکار نیست، به مقام سوم تعلق دارد که در مد و در عاشقانه‌هایی که کاملاً رمانتیک‌اند به چشم می‌خورد.
شاعری که در این مقام شعر می‌سراید تنی سن حقیقی است، که اگر چه ویرژیل (8) مدام در روح و قلبش مأوی گزیده است همچنان به گذشته و به «کیتس (9)» نظر دارد. و اگرچه ممکن است غریب بنماید، وقتی تنی سن تنومند و ژولیده موی را - که در هر عصری می‌تواند سیمای شاعری درباری را ارائه کند - در مقابل کیتس ریز نقش و مسلول می‌گذاریم می‌بینیم که رمانتیسیسمی که کیتس به منظور حصول به تعادلی که لازمه‌ی بیان کامل نبوغ مردانه‌اش بود از آن روی برتافت نه تنها مورد قبول تنی سن واقع شد بلکه گرمی و نرمی خاص نیز یافت و به چیزی رؤیای و رام و بسیار زنانه تبدیل یافت. از این قرار تنی سن هرگاه که درباره‌ی وظیفه و عمل و چیزهایی از این دست می‌نویسد در منتهای خود، آنهم صرفاً به یمن صنعت، قابل قبول است، اما چنانکه در خیالبافان بی غم (10) و بسیاری دیگر از اشعار غنائی وی می‌بینیم مواقعی که نبوغش در کار است و ما را افسون می‌کند و به سرزمین رؤیایی آراسته و خیال انگیز و سودایی می‌برد قدرتش جادو می‌کند. چشم تیزبینی که برای مشاهده‌ی صحنه‌ها دارد و ریز بینی و دقتی که در مشاهده و ثبت و ضبط مصالح و مواد لازم به کار می‌برد وهم اینکه بسا اوقات خویشتن را مجبور می‌سازد درشت و خشن و مردانه باشد نباید ما را از توجه به این حقیقت باز دارد که وی هنگامی در اوج خویش و در سیمای حقیقی تنی سن جلوه می‌کند که چشم اندازی رؤیایی و حالتی حاکی از غربت و افسردگی را به نحوی شگفت درهم می‌آمیزد و آنگاه که نه به قیافه‌ی ملک الشعرا بلکه در سیمایی شبیه به چهره‌ی دختری ظاهر می‌شود که در رؤیای عشق غوطه‌ور است و در هوایی رخوت آمیز به لختی گام بر می‌دارد. بخشی از او، یعنی سیمای رسمی او که شاعر دربار ملکه‌ی ویکتوریا باشد، با عصر همگامی داشت و بیشتر افکار و احساسات ویژه‌ی آن را در اشعار بلند خویش می‌سرود اما خودِ شاعر در غروب و تیرگی شامگاهی سحرآمیز سنتهای عصر رمانتیکی که هنوز پابه پا می‌کرد در کار بود و شاید بتوان وی را آخرین حلقه از سلسله‌ی شعرای بزرگ انگلیسی این عهد محسوب داشت. خانمی خارجی که از شهرت و آوازه‌ی عظیم وی درشگفت مانده بود با تغیّر پرسید می‌خواهد بداند مگر تنی سن چه می‌تواند بکند که بایرون بهترش را نمی‌توانست؟ پاسخی که به این خانم می‌باید داده می‌شد این است که تنی سن ذاتاً انگلیسی است، که بایرون نبود، و هر چند به عنوان یک سیمای صرفاً اجتماعی جاذبه‌ی «بایرون» را ندارد در طرز چیدن و آرایش کلام به شیوه‌ای سحرآمیز و فراموش ناکردنی استعداد و ذوقش به مراتب بیشتر از او است، و این البته برای خواننده‌ی همزبان وی بسیار مهم است.
همه‌ی شاعران انگلیسی که بیش و کم معاصر تنی سن بودند جوانی خویش را مصروف مطالعه‌ی آثار رمانتیکهای بزرگی کردند که آن زمان هنوز تر و تازه بودند و گَرد نقد و تذکره نویسی برایشان نشسته بود. اما اگرچه احساس می‌کنیم که تنی سن خویشتن را به جانشینی «کیتس» منصوب کرده بود چنین پیوندی را در دیگر شعرا باز نمی‌یابیم. اینان از این لحاظ نیز که شاعری را حرفه‌ی خویش نساخته بودند با تنی سن فرق دارند: مثلاً براونینگ، که هم شاعری نسبتاً بزرگ و هم آدمی شوریده حال و مستطیع می‌نماید. طی تمام مدت عمرش، زنش، الیزابت بارت (11)، که براونینگ با وی در مقام دلداده به ایتالیا گریخت بلند آوازه‌تر و به عنوان یک شاعر مردم پسندتر از او بود (وی در سرودن سونات یا قطعات تغزلی دستی داشت). و تا در اواخر عصر به لندن باز نگشت - آنهم ظاهراً فقط برای اینکه هر شب شام را در خارج از خانه صرف کند و در میان مردم جولان دهد - شهرت و معروفیتی نیافت؛ اما نه فقط شهرت یافت بلکه خود به صورت بت درآمد و پیچیده‌ترین قطعاتش مورد مطالعه قرار گرفت، انگار متضمن نشانه‌ای مرموز و حاوی پیشگویی بودند. اما این پیچیدگی و ابهام از عمق و ظرافت فکر نتیجه نمی‌شود و از بوالهوسیهای فنی و شور سرریز کننده‌ی طبع مایه می‌گیرد. طرحها و تصاویر پرکار و ظریفی که اغلب در متن رنسانس ایتالیا به دست می‌دهد خوشایند ذوق هر کس نیست، اما هر که را پروای شعر انگلیسی است بی گمان از اشعاری که در متن عصر خود سروده و در این محیط راحت‌تر از همیشه است، قطعاتی مانند ورینگ (12) و آخرین گردش سواره‌ی با هم (13)، یا پوزش خواهی اسقف بلاگرام (14) لذت خواهد برد. ماتیو آرنولد (15) که در مقام یک منتقد ادبی و اجتماعی خدمات شایان توجهی به این عصر کرد کوشید تأثری در قبال رمانتیسیسم نشان ندهد، و بسیاری از قطعات بلند گرایش به گوش همچون سیاه مشقهای دلکشی می‌آید که به شیوه‌ی کلاسیک نوشته باشد، حال آنکه در قطعات کوتاهترش که افشاگرتر نیز هستند و ساحل داور (16) نمونه‌ی زیبایی از آنها است. آشفتگی ذهن حساسی را در عصری بشدت مغشوش، با شوری رمانتیک که اغلب رنگ غم می‌گیرد و به نومیدی می‌گراید بیانی می‌کند. نقطه‌ی مقابل او «دانته گابریل روستی (17)» است که به سبب قطعات عامه پسندی مانند دوشیزه‌ی مقدس (18) و رقت احساسی که از کارهای نقاشی‌اش می‌تراود وی را شاعری رقیق می‌دانند که در دیار رؤیایی قرون وسطایی آواره گشته باشد، حال آنکه در حقیقت اغلب با قدرت و قوت، آنهم با سختی و خشونتی لاتینی، از محیط و زمان خویش می‌نویسد. (خواهرش، کریستینا (19)، که تقوی و لطف و مطایبه را به هم می‌آمیخت بهترین اشعار زنانه‌ی عهد ویکتوریا را سرود). ویلیام موریس (20) که مردی توانا بود و هنرهای بسیار داشت و در تاریخ سوسیالیسم بریتانیا سیمای مهمی است سخت شیفته‌ی رسوم قرون وسطی بود، و این اثر نه ناشی از خواهش و میل به فرار از عصری بود که وی با آن روبرو گردید و محکومش کرد بلکه بدین سبب بود که روح صنعتگرش از صنایع محکم و استوار قدیم لذت می‌برد. اشعارش، که با سهولتی شگفت می‌سرود، خالی از شورانگیزی و قدرت تمرکزند لیکن در قالب نقلی خود همچون یک پرده‌ی قلمکارِ زیبا، همانند چشم اندازی پیوسته در پیش روی می‌گسترند. تواریخ ادب و آثار راهنما هنوز هم می‌گویند که «آلجرنن چارلزسوین برن (21)» شاعری نبود شایسته‌ی این که مورد پسند و ستایش عامه قرار گیرد. اما نظری به هر یک از چاپهای منظومه‌ها و چکامه‌ها (22) این مدعا را رد می‌کند، زیرا از سال 1866 که نخستین بار انتشار یافت و بسیاری از کسان را سخت در بهت و حیرت فرو برد هر سال تجدید طبع شده است. «سوین برن» در منظومه‌های بلند و درامهای خود قابلیت فنی شگرفی را از برای سنت رمانتیک به ارمغان می‌آورد، که جز از روانی بیش از اندازه از چیز دیگری صدمه نمی‌بیند؛ اما در منظومه‌های کوتاهتر و خصوصی‌ترش که گرایشهای جنسی مبهمی را بیان می‌کنند، و یادبود شب زنده داریهای لندن و پاریس سالهای 1860 ‌اند که دهه‌ی فساد و تباهی بود، رمانتیسیسمی را ارائه می‌کند به تباهی گراییده و پوسیده. مقایسه‌ی آثار همه‌ی شاعران و یا هر یک از ایشان با منظومه‌ی بلند «جورج مردیث (23) تحت عنوان عشق نوین (24) که پیرامون ازدواجی فسخ شده است خالی از ارزش نیست. این منظومه نخستین بار در اوایل سال 1862 انتشار یافت، لیکن می‌نماید که هم از نظر سبک و هم از لحاظ محتوی به جهانی دیگر تعلق دارد. اما «مردیث» که هنوز به عنوان شاعر کم‌تر از آنچه هست ارجش می‌نهند، اگرچه فکر و احساس رمانتیکها را نیک در می‌یافت ایشان را تمسخر می‌کرد و دانسته به راه و رسمشان بی اعتنا بود.
2
ضعفها و سبکسریهای ویتمن آشکار است، اما امریکا را در قالب شعر به نحوی ارائه داد که تا مدتها از هیچ شاعر امریکایی دیگری ساخته نبود. درباره‌ی امریکای این عصر می‌توان گفت که عمده‌ی شعر واقعیش در قالب نثر بود تا نظم. «هرمان ملویل (25)» گواه خوبی بر این مدعا است؛ چون وقتی به نظم گرایید که بیشتر آثار منثور خویش را نگاشته بود، اما آنقدر که در موبی دیک (26)، حتی در قالب عبارات مجزا، شاعر است در آثار منظوم خویش نیست. کمبود و کم حاصلی شعر ناب، جدا از نظم، نه بدین علت است که امریکا دست‌اندرکار تسخیر غرب است و یا در کار تدارک جنگهای داخلی یا سرگرم آن است و یا اینکه از این جنگها به خود می‌آید بلکه بدین سبب که کارهای ادبی، بین دو جامعه‌ی متفاوت، یعنی نیوانگلند و جنوب، تقسیم شده است که هیچ یک از آن دو، نظر مساعدی نسبت به شعر ندارد. جنوب با همه‌ی جلوه‌ها و زیباییهای خیال انگیز و مردان خونگرم و متعارف و زنان زیبای «ماگنولیا (27) وش خود حتی از محیط سرد «یانکی (28)» بستون و کنکورد نیز نامساعدتر بود. تخیل نمی‌توانست بر این همه چیزهایی که بیش از اندازه وهم آمیز و دروغین بودند به کار پردازد. ضعف اساسی «پو (29)» در مقام یک شاعر در رگه و تمایل رمانتیک ساختگی و بی مایه، و سخنان پرطمطراق و میان تهی است. «سیدنی لانیو (30)» که بهترین جانشین وی و از دیار جنوب بود شاعری است اصیل، اما فقر شدید و ناخوشی به وی مجال نداد تا منتهای استفاده را از استعداد و ذوق خویش به عمل آورد (در سالهای بیست عمر خود در جنگهای داخلی به اسارت درآمد و پیش از آنکه پای در سنین چهل نهد از جهان رفت). در نیوانگلند فرهنگی ادبی وجود داشت که شیخ آن «امرسن (31)» بود، نهایت وسیله‌ی بیان طبیعی آن نثر بود، هر چند چنانکه در نوشته‌های امرسن و «ثارو» می‌بینیم عاری از زیر و بمهای شاعرانه هم نبود. «ویتبر (32)» و «لانگ فلو (33)» در محل از شهرت و محبوبیتی عظیم برخوردار بودند. «ویتیر» که در جوشش و طغیان احساسات ضد بردگی خود گاه یکی دو بیت باشکوه می‌سازد در سرتاسر آثارش بیش از لانگ فلو که اغلب شعر رمانتیک اروپایی را در مایه‌ی امریکایی ارائه می‌کند و یا آن را به مایه‌ی امریکایی می‌برد به خود متکی است. «اولیوروندل هلمز (34)» و «جیمز راسل لاول (35)» نثر نویسانی بودند که گاه برای سرگرمی قافیه می‌بافتند. شاعری که به بیان روح و خصوصیات نیوانگلند نزدیک شد تا اواخر قرن ناشناخته بود؛ این شاعر کسی جز «امیلی دیکینسنِ (36)» نیمه ترشیده و نیمه گورزاد نبود. سخنش بریده بریده و بسا نابهنجار است، و دمی از یاد مرگ غافل نیست، اما به هنگامی که موفق است شاعره‌ای است شگفت، نیرومند و بی پروا که مردان معاصرش را شرمرو و ترسو و پرگو جلوه می‌دهد.
«والت ویتمن (37)» متعلق به هیچ یک از این دو اجتماع نبود، بلکه به چیزی بینابین، که در مراتب اجتماعی آسانگیرتر و پایین‌تر بود، به بروکلین (38) نه بستون یا «بالتیمور (39)»- الغرض به جامعه‌ای که پاک غیر اروپایی و رشد یابنده بود و مانند آن دو رو به مرگ نبود - کوتاه سخن، به جامعه‌ای تعلق داشت که امروزه به نام امریکا می‌شناسیم. این جامعه آمیزه‌ی غریبی از مردم بود، ویتمن نیز شاید غریب‌ترین شعرای بزرگ است. صورت خارجی یا شخصیت ظاهری وی نقشی است ساختگی که مدتها بازی شده است. در پس ظاهر موقر «شاعر سپیدموی مهربان» والت خشنِ آشنا، این پیامبر درشت و نابهنجار دموکراسی جهان جدید و مردم عادی آن، این شخصیت ادبی هوسباز و زنانه‌ای بود که از عالم ادبِ درجه سه‌ی آن سر برآورده بود. در جلوه‌گری آدمی بی ذوق بود. همجنس باز بود و همجنس بازی را تبلیغ می‌کرد. چرت و پرت بسیار نوشت و در نگارششان لغاتی را به کار برد که آدم خیال می‌کند از گفته‌های سرپیشخدمتی عامی گرفته است. بسا اوقات به یکی از آن شخصیتهای ادبی امریکا مانند است که «دیکنز» در مارتین چازلویت (40) آفرید، و می‌تواند بدترین جنبه‌ی عمق کاذب افکار و احساسشان را به شیوه‌ای سرد و عاری از لطف تقلید کند. بر رویهم سیمایی است مبهم و اما فوق العاده بدیع و اصیل، و در حقیقت شاعری بزرگ که مستعمره‌ای اروپایی را به امریکا نداد، آنچه به وی ارزانی داشت خود امریکا و لحن حماسی و آوایی اصیل بود.
اما چگونه بدین کار توفیق یافت؟ برای پاسخ به این پرسش بگذار او را برحسب دنیای نخستین اثرش، برگهای علف که در 1855 انتشار یافت از نظر گذرانیم، زیرا اگر چه بعضی از زیباترین اشعارش مثلاً درسوک لینکلن (41) بعدها منتشر شد با این حال قالب کار و شیوه‌ی رفتار و نحوه‌ی تفکرش به تمامی در این کتاب جلوه می‌کند. نخست باید گفت که خوشبختی وی در این بود که به هیچ یک از دو فرهنگ غالب و مسلط اجتماعی و ادبی که بر آنها اشاره داشتیم تعلق نداشت. اگر از مردم جنوب بود وارث رمانتیسیسم دروغین و خصومت یا بی اعتنایی نسبت به افکار آزادیخواهانه می‌گردید و چنانچه به عنوان یک «نیوانگلند»ی به سرودن شعر می‌پرداخت چون از ستیز ممتّد تن و جان آگاه بود و احساس گناه در ذهنش لانه داشت نمی‌توانست شعر را با خواستهای تن یکی کند و آن دو را درهم ببیند. اما او از این هر دو فشار آزاد بود. مشاغلی که به عنوان شاگرد و کارمزد و کارگر چاپخانه و روزنامه نگار و نجار داشته در اجتماع جدید و بی شکل کارگران و صنعتگران و مردان بی بند و بار اما امیدوار را به رویش گشوده بود، آن هم در دوران پیش از جنگهای داخلی و مهاجرتهای عظیمی که می‌باید نیروی کار صنعت را تأمین کند، و بالاخره پیش از آنکه امریکای کار و کسب شکل گیرد - امریکایی که چنانکه از آثار اولیه‌ی وی در می‌یابیم هنوز تر تازه و سرشار از امید است. و به سبب وضع جنسی باژگونه‌اش صحنه‌ای پیش پا افتاده و معمولی مرکب از مردانی که به کار خویش مشغول بودند - کشتی‌ای را تخلیه می‌کردند یا خانه‌ای را می‌ساختند - برای «والت» که در آن حوالی می‌پلکید دارای اهمیت احساسی بسیار بود و ریشه‌ی این هیجان و احساس، میل جنسی بود. اما آنچه بی گمان در این باژگونگی جنسی ریشه کرده است در بیشتر اشعارش - چون این امر در بعضی قطعات آشکار است - صورت «اتحادی فارغ از خویشتن» به خود می‌گیرد که بی شباهت به استغراق بشر اولیه نیست، و با این چشم انداز وسیعی که از انسان و طبیعت در برابر ما می‌گسترد، انگار در محیطی ماقبل تاریخی، احساس می‌کنیم که گویی جامعه‌ی بشری به صورتی که اروپا قرنها است می‌شناسد هنوز وجود ندارد. دموکراسیی هم که از آن سخن می‌دارد آنقدر که می‌نماید برای جهانی نو و خارج از سیاست وضع شده است به هیئت آئین آشنای سیاسی، یعنی در قالب یک رشته اصول و نظریاتی که از بین اصول و نظریات متعدد برگزیده شده باشند، جلوه‌گر نمی‌شود - گویی آشفتگی خوش عصر طلایی، که «شلی» برای آینده آرزو می‌کرد، مدتها است بر این دموکراسی حکم می‌راند. در پس فهرستهای بی ربطی که از رشته‌های مختلف کسب و کار ارائه می‌کند روده درازیهایی که درباره‌ی دستگاههای چاپ بخار و تلگراف برقی می‌کند رؤیایی است به وسعت آسمان، رؤیایی امریکایی که برای یک شاعر اروپایی ممکن نیست.
چنین دید و بینشی مستلزم یک قالب شعری غیر موسوم بود - قالبی وسیع و آزاد و غلتان و روان. اما «ویتمن» ذوق و استعداد چندانی با این قالب در نیامیخت- زیرا از ذوق و استعدادی که وی را به صورت شاعری فرودست و قابل قبول درآورد بهره‌ی کافی نداشت - اما بی گمان نبوغی راستین در آن ریخت. حتی اوقاتی هم که بد و ناخوشایند است - و می‌تواند به طرزی تنفرانگیز حماقت و بی ذوقی به خرج دهد- این ناخوشایندی، زشتی و زنندگیِ نوآوری بزرگ و شاعری بلند پایه است که می‌رود در بزرگداشت جهانی نو سخن ساز کند. ویتمن همیشه خوش بین نیست، چون جنگهای داخلی و وقایعی که پی آن آمد سخت در وی مؤثر افتاد. با این همه، خیال یک جامعه‌ی نو و کاملاً آزاد و بی طبقه و مرکب از رفقا هرگز وی را ترک نگفت: آری، رفقا، زیرا از ورای پرده‌ی مبهم مهی دیده می‌شوند که احساسات «منتشر» عاشقانه در پیش چشمش افکنده است. و بسا از خلال چیزهایی که چیزی جز نوشته‌ای بی شکل نیست عبارات فخیم می‌درخشند، چنان است که گویی عناصری بسیار - زمان و سوابق و تجارب زندگی و احساسات شدید و باژگونه‌ی جنسی و قالب شعری آزادی که برگزید و حتی راحت طلبی و بی غمی جسمانی و فکری - همه دست به دست هم داده‌اند تا همان نبوغی را در وی بیافرینند (هر چند به اکراه به وجود آن اعتراف می‌شود) که کشور و زمانش از وی طلب می‌کنند. در حقیقت، علیرغم فرهنگ بسیار متفاوت امریکای لاتین که شاعرانش در این عصر بیشتر تحت تأثیر رمانتیکهای فرانسه بودند می‌توان افزود که سرتاسر قاره‌ی وسیع امریکا که در آن انواع غربیان سکنی می‌گزیدند و جوامع نو پی می‌افکندند می‌تواند آوای خویش را در ندای ویتمن بیابد.
3
سومین شاعر بزرگ و نماینده‌ی قرن، شارل بودلر، اعلام کرد که شعر غنائی جز خود ندارد و شاعر چنانچه هدف و منظوری اخلاقی را در مدّنظر داشته باشد از نیروی شعر خویش می‌کاهد. در قدرت شعری بودلر تردید نمی‌توان داشت. وی استحکام و وقر کلاسیک و کیفیت فراخواننده‌ی فوق رمانتیک را، یعنی معماری و موسیقی را، که ترکیب نادری است به هم می‌آمیزد. نیروی اشاره در انحصار شعر نو نیست و به خود هنر تعلق دارد، اما بودلر با استفاده از تصاویر ذهنیی که قویاً با هم پیوند دارند و نیز با هدایت تأثرات حسی به نحوی که یکی دیگری را به ذهن فراخوانده دانسته و فهمیده این نیرو را تشدید و تقویت کرد. در این قلمرو، وی شاعری است نوپرداز و هنوز هم در مقام یکی از بزرگترین شعرای نوپرداز همچنان باقی است. این مرد ضعیف الجثه و ریزنقش، که به کشیشی درمانده و پریشان حال می‌ماند، پیشاپیش صفی از شعرا گام برمی‌دارد که هنوز به انتها نرسیده است. اما استدلالی که در این زمینه می‌کند پُر بی ربط است. نیروی شعری مانند یک قطعه شعر ناب باید از جایی بیاید و، اگر چه خود ممکن است بر حسب شدت احساس و تجربه‌ی ذهنی داوری شود، درباره‌ی چیزی باشد. آدم نمی‌تواند با شور و وسواس بودلر، بی هدف شعر بسراید، و کسی نمی‌تواند از ما بخواهد قبول کنیم که چون برچسب گلهای بدی را بر اشعارش زده لذا آنچه گفته است با اخلاقیات و خلقیات و روحیات کسی پیوند ندارد. بودلر در حقیقت علاوه بر آفرینش اشعار دل انگیز و زیبا هدفهای دیگری نیز در پیش چشم دارد، که نخستین و کمترینشان را در اشاره‌ای که به نهضت استتیک کردیم به اجمال دیدیم و آن میل و خواهشی بود به اینکه طبقه‌ی بورژوازی از خود راضی را، این مردمی را که مانند همان ژنرالی بودند که مادر مهربانش به عنوان ناپدری به وی داد، تکان دهد و وحشت و نفرتش را برانگیزد. بودلر بخش عمده‌ی زندگی دوران بلوغ خویش را صرف انتقام کشی از ناپدریش کرد، حسادتهای ایام جوانی را بدینسان آب می‌کرد و استعداد عظیمش را به صورت پارسنگ به کار می‌برد. وی در تمام این موارد معرف و نماینده‌ی روحیه‌ی نوپردازان است، که اغلب در برخورد اولیه‌ی خویش با ادبیات منفی و مخرّب‌اند، و این نیز خود ناشی از زیادتی نیروی زندگی و قبول زندگی به صورتی وسیعتر و عمیقتر از شکل عادی آن نیست بلکه زاییده‌ی درونگرایی تلخ و تند و احساس نقصان و کاستی است. بهر تقدیر، خواهش و میل به تکان دادن و هراساندن مردم کودن، آزادیی از برای هنرمند به ارمغان نمی‌آورد، چون با واژگونه کردن ملاکها و دید این مردم، هنرمند دانسته و سنجیده خویش را ناگزیر می‌سازد که همین معیارها و تلقیها را بپذیرد؛ به این ترتیب او نیز خود بورژوایی است که به عوض آنکه برپا تکیه کرده باشد بر سر ایستاده است.
دومین و مهمترین هدفی که بودلر در مدنظر داشت شایان توجه بیشتری است. این منظور به جنبه‌ی دیگر او، کشیشی درمانده و پریشان حال باشد، تعلق دارد. شهوانیتی که بودلر به نمایش می‌گذارد و تجلیل می‌کند شهوت یک آدم تن آسا و خوش بنیه و نیرومند و بالاخره شهوت غول بی غمی چون «دوما» و یا پهلوانی جنسی چون «هوگو» نیست. چیزی است سرد و محتاط که بنا بر دو علت متفاوت می‌توان به عنوان شهوانیتی مبتنی بر آگاهی وصف کرد: نخست احساسات هیجان انگیز غریبی که شاعر پی جویی می‌کند، و در این زمینه در سی سال بعد رهبری کلیه‌ی کسانی را که مدعی داشتن ذوق شناخت زیبایی و نیز آنانکه در شاهراه تباهی‌اند بر عهده می‌گیرد. اینان معتقد بودند که هنرمند برترین خبره است و اعتقاد داشتند - و این اعتقادی تباه کننده نیز بود مگر آنکه صاحبانش تصادفاً از احتیاط و قروالترپیتر (42) بهره می‌داشتند - که یک احساس ویژه را از هر کجا هم که ریشه گرفته باشد می‌توان از جریان زندگی جدا کرد و در نوعی خلاء از آن لذت برد. این طرز تفکر همان قدر که زیان آور است نادرست نیز هست، چون ایجاد تأثیری که از شمار احساس هیجان آمیز محسوب گردد مستلزم «خوراک (43)»‌ های قویتر و قویتری است و لذا لازم خواهد آمد که انحراف به عنوان چاشنی بر شهوترانی افزوده شود و شهوترانی منحرف با مواد مخدر تقویت و تکمیل گردد چندان که همه چیز از کار بازماند و جز ملالت و بیچارگی چیزی به بار نیاید و مقدم مرگ گرامی گردد. و اما بودلر برخلاف بسیاری از پیروان و هواخواهان آتی خود آدمی ابله نبود و از این جریان نیک آگاه بود و لذا به دلیل و علتی محکمتر و عمیقتر در تعقیب این آیین شهوانی مخرب از ندای وجدان پیروی می‌کرد. این امر از جانب وی، نوعی الحاد بود؛ گناهی بود که عامداً مرتکب می‌شد. تن که از جان بیگانه گشته است به سیخانک یا شلاق تبدیل می‌شود. احساس، در او وابستگی کاذب خویش را از دست می‌دهد و به جریان زندگی باز می‌گردد - اما به صورت منفی - و از این نظر کسب اهمیت می‌کند که با مرگ و گناه و الحاد پیوند می‌یابد. این «لوگوس» است که دیوانه گشته است و در قیافه‌ی «اروس» خودنمایی می‌کند؛ رمانتیسیسم مفرطی است که مؤمنانه متوجه خدا گشته لیکن در غرور کودکانه‌ی خویش سر به فرمان ابلیس سپرده است. در پشت سر این شاعر و منتقد و عیبجو و خرده بین، این آدم بی شرم و بی اعتنا و در عین حال خودنما، این نیم کشیش و نیم خودآرا، که همچنان موجودی ناچیز پول و نیروی زندگی خویش را صرف معشوقه‌ای دو رگه و خشن و انتقامجو می‌کند، شارل بودلر ریز نقش، پسر همان مادر، است که فرشتگان مقرّب را تحقیر می‌کند و از ملکوت آسمان روی بر می‌تابد.
نبوغ، به قول بودلر، دستیابی مجدد و ارادی به قلمرو دوران کودکی است. و اما دوران طفولیتی که وی می‌تواند از نو تسخیر کند دو منتها الیه زندگی را بدو می‌نمود: سعادتی کوتاه که جای خویش را به تیره روزی بلند داد. (پس از مرگ پدر توانست توجه مادرش را که سخت به او علاقه مند بود به خود اختصاص دهد، لیکن مادرش به «ژنرال اپیک (44)» شوهر کرد، و هم او یعنی همین ژنرال با بودلر به عنوان مظهر آنچه خرف و احمق و قراردادی و نفرت انگیز بود باقی ماند، و تیره روزی و بدبختی دراز مدت پسرک آغاز شد). در حالی که خویشتن را همچون یک تبعیدی احساس می‌کرد و از این جهان زشت و خشنی که خویش را در آن یافته بود سخت نفرت داشت بزرگ شد. اینک که بهشت را از وی دریغ داشته‌اند او نیز خویشتن را بیشتر از پیش در لجه‌ی معاصی فرو می‌برد. اگرچه رفتار دوران بلوغش در او جا افتاده بود باز توانست ذوقی زیبا و فکری توانا از برای نقد و انتقاد به ارمغان آورد و اشعاری سرود که در زیبایی حیرت زا است. اما هر چند سرگذشت زندگیش مسائل بسیاری را روشن می‌کند همه چیز را توضیح نمی‌دهد. زمانه را نیز باید در نظر گرفت؛ این عصر نمی‌توانست پایه و اساس مذهبیِ جامعی را که طبیعت مذهبی وی خواستارش بود بدو عرضه دارد. چیزی را که به وی عرضه داشت مذهب و دینداری علیلی بود که بودلر به عوض آنکه آن را برپا نگه دارد بر سر نگه داشت. آنچه را که می‌توانست و به وی داد پاریس نیمه‌ی قرن بود (و بودلر هم یک پاریسی به تمام معنی بود) که جامعه‌ای مادی و تباه بود و شاعر را در اوج ملالت و نفرت به کارشناس بی پروای احساسات منفرد و مجزا تبدیل کرد و موجب شد که پرچم شیطانی بلوغ را بر نداشتن هیچ پرچمی ترجیح دهد، و از نبوغ شاعرانه‌اش سنتهای دوگانه‌ی خودنمایی و تباهی که هر دو به یکسان بدو زیان آورند پدید آید.
اما به هر حال، ماجرا به همین نیانجامید. کسی که بطور عمده الهام بخش آن گروه از شاعرانی بود که با «پارناسین (45)» مشهورند و در سالهای نخستین خود شامل تئودوردوبان ویل (46)، لوئی منار (47)، لوکونت دولیل (48)، سولی پرودم (49)، فرانسوا کوپه (50) می‌گردید گوتیه (51) این بود که پای در سنین کهولت نهاده بود. اما جریان مستقیمِ شعر نو ، از کنار این شاعران می‌گذرد و از بودلر یکراست به جانب «سمبولیسم» می‌رود. و چنانکه در مقاله‌های آخر خواهد آمد اهمیت نهضت سمبولیسم در آثاری که مستقیماً عرضه می‌کند نیست بلکه در این است که منشاء بخش عمده‌ی شعر عصر ما است، و عجبا این خود بدان معنا است که شعرای بزرگ معاصر، من غیر مستقیم دین بزرگی به شاعر امریکایی کم مایه‌ای دارند آری، به ادگار آلن پو. هم بودلر، این سمبولیست بدیع، و هم مالارمه که متفکر و حکیم نهضت بود هر دو عمیقاً متأثر از تئوری و روشی بودند که وی «اشاره‌ی نامعین (52)» می‌خواند و مشعر بر این بود که شعر به عوض آنکه وصفی باشد باید «فراخواننده» یا تداعی کننده باشد. (این هم یکی دیگر از شوخیهای تقدیر است که بسیاری از اشعار پو، که خود قافیه‌هایی بیش نیستند و یا از نظر ذوق و ظرافت مشکو کند، باید مورد قبول ‌این دو شاعری واقع شود که نسبت به زبان خویش سخت حساسند.) اما بهر تقدیر، بیش از نفوذ بودلر، سهم عمده از آنِ عواملی بود که نهضت را پدید آورده بودند. در پاریسِ زمانه مالارمه، که از مدتها قبل پایتخت هنر بود و از هر سو سر به شورش برداشته بود نفوذهای دیگری در کار بودند. از این قرار پیوند مشهودی بین نقاشی امپرسیونیستی (53) و این قسم شعر به چشم می‌خورد. از این مهمتر موسیقی واگنر (54) بود (که بودلر از نخستین بیعت کنندگان با آن بود) که مدام امکان جریانی موازی با این تحول را در شعر به مالارمه می‌نمود. و عده‌ای از این شاعران مدتی از عمر را در انگلستان با چشم اندازهای مه گرفته و آبرنگهای زرین مه آلود و شعر اولیه‌ی رمانتیکش که با شعر رمانتیک متکلف و آراسته‌ی فرانسه فرق فاحش دارد بسر آورده بودند. و‌ این زمانی بود که رمانهای روسی، آن همه ناآشنا و بیگانه و عرفانی و مبهم، نخستین بار در فرانسه ظاهر شدند. بعلاوه، آواهای غریبی از اسکاندیناوی نیز به گوش می‌رسید. بنابراین می‌توان گفت که بسیاری از اقوامی که شاعران بزرگشان از «سمبولیست»‌های فرانسه الهام گرفته خود یک ربع قرن پیشتر در پدید آوردن نهضت سمبولیسم دست داشتند.
با این همه، این نهضت هیچ گاه جنبش چندان مثبتی نبود، در حقیقت به معنای عادی و معمولی کلمه نهضتی هم نبود که بر گروهی مشخص با برنامه‌ای مشترک اشاره دارد، و شاعران آن بیشتر در نکات مورد نفرت و بیزاری با هم اشتراک اندیشه و احساس داشتند تا دیگر موارد. آنچه را که بتوان شعر قراردادی و وصفی و اخلاقی و تعلیمی خواند به دیده‌ی تحقیر می‌نگریستند و از ناتورالیسم علمی نمای رمان‌نویسان و نمایشنامه نویسان جا افتاده و مردم پسند و نقدی که از آن زبان به تحسین گشوده بود نفرت داشتند. هر یک از ایشان به شیوه‌ی خاص و متفاوت خویش می‌خواست شعر را از ماتریالیسم سنگین عصر، که اینک در آخرین مرحله‌ی خویش بود جدا کند. همه، هر یک به طریقی و نوعی، شورشی بودند، اما نه شورشی به معنا و مفهومی که در سال 1848 شناخته بود (هر چند بعضی از ایشان، یعنی بی گمان «رمبو» و شاید کوربی یر (55)» و لافورگ را می‌توان در قیافه‌ی شورشیانی به معنا و و منطبق با روح سال 1858 دید) شعرشان از بسیاری جهات با هم فرق داشت اما از این جهت که برای خواندن در «باریکادها» (سنگرها) نوشته نشده بود همانند بود. رمبو که دو تیپ آشنای معاصر، یعنی تیپ روشنفکر و یاغی گردن شق را در وجود خویش جمع داشت، اگر ایجاب می‌کرد، فقط از سرِ ماجراجویی امانه در مقام شاعر، در پشت باریکاد هم جای می‌گرفت. در حقیقت، در مقام شاعر، در مقابل فهم خواننده عادی که قادر به درک آشفتگی دانسته و سنجیده‌ای نبود که در نظم حواس پدید می‌آورد و از فهم نظرش درباره‌ی شعر به عنوان مخلّ شعور عاجز بود، دست‌اندرکار بنای باریکارد ویژه‌ی خود بود. اماپیش از آنکه به این «ادبیات نو» ی که وعده داده بود دست یابد این جوان شگفت، عالم ادب را یکباره ترک گفت و ترجیح داد با قاچاق اسلحه و تجارت برده در حبشه، مناسبات خویش را با جهان حفظ کند، و سرانجام در سی و هفت سالگی از جهان رفت. اما ارزش آثار زیبایش خواه در مقام پسر بچه‌ای که درباره‌ی دریایی می‌نویسد که نمی‌شناسد و یا از شپشهائی سخن می‌دارد که در سرش می‌جسته‌اند، و یا آنگاه که جوانکی شهرستانی را در زیر درخستان لیمو وصف می‌کند و یا درباره‌ی رنگ حروف مصوّت می‌نگارد جای انکار نیست؛ اما یکی از آن پدیده‌های شگفت و نادری است که نمی‌توان به عنوان نویسنده در میان نویسندگانشان دید و ارزیابی کرد، و هر چند نبوغشان به علت تأثیر شگرفی که شخصیتشان بر ما دارد محل انکار نیست معهذا خارج از زمان و مکان خویش می‌نمایند، گویی مسافرانی هستند که از سیارات دیگر آمده‌اند. در پسِ حساسیتی که «رمبو» نسبت به عالم خویش دارد، و از شعرش پیدا است، چیزی است که به آن جهان و زمان تعلق ندارد، و این چیزی است تند و سخت و سنگدل که نه بر آن عصر بلکه به روزگار ما - جدا از ادبیات - دلالت می‌کند و در این امر و این تأثیر، با «لافورگ» ی که سخنش به نیش طعنه مجهز و به شیوه‌ای دلکش با زبان محاوره درآمیخته است، و نیز با مالارمه سهیم است، و بیش از آن با تاریخ ما - توگویی جهان اشخاص و اعمال ما خیال شومی را تحقق بخشیده است که رمبو گرامی می‌داشت و در شبهای گرم حبشه اندیشه را به نوازش خنکی مطبوع آن می‌سپرد.
دلیل این مدعا که سمبولیسم نهضت بی بند و باری بود که به عوض آنکه وحدتش بر اشتراک مثبت در مسائل مورد علاقه استوار باشد بر پایه‌ی اشتراک منفی در مسائل مورد نفرت پدید آمده بود نفوذ و اهمیتی است که «ورلن (56)» در آن داشت. زیرا اگرچه خود فصاحت و تکلف رمانتیکها را انکار می‌کند، و همین امر وی را در کنار سمبولیستها جای می‌دهد، با این حال ذاتاً و در بهترین وضع و حالت خود از آن گونه شاعرانی است که در ازمنه‌ی متفاوت و عوالم مختلف ادب دیده می‌شوند؛ به عبارت دیگر سرایندگانی هستند که در تجلیل هر چیزی، جز زندگی ساده و پاک و بی غش، سخن سر می‌دهند؛ معصیت کاران غزلسرایی هستند که می‌توانستند قدیس باشند، باده گسارانی هستند که در ساعات بامدادی سخنان اسفبار و سحرآمیز زمزمه می‌کنند. او نیز مانند «وی یون (57)» برای تقویت و تأیید خویش نیازی به تئوری استتیک ندارد. اما وصول به این همه سادگی ظاهر و روانی و در عین حال قدرت فراخوانندگی الفاظ، آن هم در زبان فرانسه که زبان بلاغت است، به مراتب دشوارتر از نیل بدانها در زبانهای انگلیسی و آلمانی و روسی است، و «ورلن» از این حیث موفق است، و به مدد آهنگسازان فرانسه شهرت و محبوبیتی کسب می‌‌کند که از سایر سمبولیستها دریغ شده است. در سالهای نود - دهه‌ای که پر از کولیان سراینده و گنهکاران نیم تائب است، نفوذی کوته مدت کسب می‌کند که بعدها در سالهای سخت‌تر و در میان شعرای استوارتر کاهش می‌پذیرد. ورلن به مدد شنوایی و تشخیص شگفت و تکنیک نرم و انعطاف‌پذیر خویش و، صرفاً با حذف آنچه زائد می‌پنداشت، در این راه توفیق یافت؛ لیکن مالارمه که شخصیتی دیگر، و سمبولیستی ناب و تمام عیار است کوشش مجدانه و مثبتی در راه آفرینش نوعی جدید از شعر به عمل می‌آورد، و در این رهگذر همانقدر دور از حیطه‌ی نفوذ احساسات شخصی است که شعرای جوان سمبولیست - که بیشترشان در جوانی از جهان رفتند - متأثر از احساسات شخصی خویش بودند. بعلاوه، در وی از خودآرایی و تباهیی که از بودلر سرچشمه گرفته و به مدت سی سال پس از مرگش، بویژه در قلمرو نثر، مرحله به مرحله سقوط کرد و سرانجام تا به سطح بیان قبیح تمایلات منحرف جنسی فرود آمد نشانی نبود. (سپس روانکاوان فرا رسیدند و با اصطلاحات و عبارات کلینیکی خود افسون آن را زایل ساختند.) براستی این نیز از شوخیهای طبیعت است که مالارمه، که شاید مناسباتش با زندگی واقع از مناسبات همه‌ی این شعرا بهتر و رضایتبخش‌تر بود، در آثار خویش بیش از همه از واقعیت زندگی به دور افتد. اما‌ این را هم باید گفت که مالارمه نه تنها معتقد بود که هدف شعر باید اشاره‌ی نامعین یا نامحدودِ «پو» و تداعی احساس به جای وصف باشد بلکه همچنین معتقد بود که می‌توان کاری کرد که شعر قیافه و رنگ موسیقی به خود گیرد و تقریباً بر اساس «نُت» ‌های لفظی استوار گردد و چنانچه کلمات به شیوه‌ی سمبولیک به کار برده شوند می‌توانند ذهن را به قلمرو جاوید افکار پاک و بی شائبه رهنمون گردند. راست است، مالارمه در میان بسیاری از اشعار پیچیده‌ای که گاه زننده و ناخوشایند می‌نمایند مفاهیم نغز و نیرومند و قطعاتی زیبا آفرید، اما هر چه باشد وی هم شاعر بود و هم تئوریسین مصمم و نکته سنج، اگرچه بی این تاملی که سالیان دراز بر این نظریه کرد کارش حتی بهتر از این هم می‌گذشت، چون در آن صورت وقت بیشتری می‌داشت که مصروف شعر کند.
مالارمه در تئوری سمبولیسم خود از همان وضعی رنج می‌برد که زندگی بودلر را درهم ریخت: جامعه‌ی زمان وی فاقد اساس و چارچوبی مذهبی بود. اگر عصر، این چیزها را می‌داشت سمبولهای لازم را در اختیار می‌گذاشت - زیرا مذهب از طریق سمبول، ضمیر ناخودآگاه را در اختیار می‌گیرد - و این سمبولها برای او و خوانندگانش هر دو به یک اندازه ارزنده می‌بود و در آن صورت شعرش هر قدر هم که دقیق و عمیق بود زبانی عمومی می‌داشت و در زبانی خصوصی ارائه نمی‌شد. و ضعف سمبولیسم، نه در جنبه‌ی منفی خود و در قالب پرهیز از آنچه غیر شاعرانه می‌پندارد بلکه در جنبه‌ی مثبت خود که شعر در قالبی نو باشد این است که شاعر را ناگزیر می‌سازد در عصری چنین مادی و غیر سمبولیک به زبانی بنویسد که تقریباً خصوصی و شخصی است. فهم نوشته‌هایش اغلب نیاز به مطالعه‌ی دراز و دقیق دارد و تازه پس از صرف چنین کوشش و تقلایی ممکن است به این سبب که کیفیت زیبایی کلام، رنگ باخته است آن اثر احساسی و عاطفی صادقانه و نیرومند را ایجاد نکند. چنانکه دیدیم نفوذ و تأثیر سمبولیستهای فرانسه آنی و عالمگیر بود. ظهور ناگهانی و وسعت دامنه‌ی شعر بلژیکی، و نیز ظهور شاعرانی مانند «فونته نا» (58) و «ژیکلن (59)» و «ژیرو (60)» و «لربرگ (61)» و «موکل(62)» و مترلینک (63) (که سمبولیسم را به صحنه‌ی تئاتر نیز کشید)، و حتی بزرگترینشان «امیل ورهارن (64)» علیرغم رئالیسم مراحل اخیرِ سبکِ «ویتمنی» خود تا حدی مدیون آنها، یعنی همین سمبولیستهای فرانسه است. سمبولیسم توسط اشتفان گئورگه (65) و «ریلکه (66)» وارد ادبیات آلمان و توسط «بیتس» وارد ادبیات انگلیس و بوسیله‌ی «بلوک (67)» وارد ادبیات روس می‌شود و به سوی امریکای لاتین پیش می‌رود. بدون این نهضتی که در فرانسه در گرفت شعر نو به صورتی که امروز می‌شناسیم وجود نمی‌داشت. این نهضت که دانسته و سنجیده دامنه‌ی عمل شاعر نوپرداز را محدود می‌کرد و در عین حال از وی طلب تمرکز فکر و احساس بیشتر می‌نمود - و این کوششی بود مداوم - در روزگاری نامساعد به وی، یعنی به شاعر، امید داد و وی را باز به هنر خویش مؤمن و معتمد ساخت، لیکن در تار و پود محدودیتهای خود نیز گرفتارش ساخت. شعر، سخت خصوصی شد و تقریباً صورت زبان محفلی را به خود گرفت. اگر هنوز از طریق کسی چون «کیپلینگ (68)» و یا حتی «پل فور (69)» (که اساساً سمبولیست بود) به زبان عامه سخن می‌گفت در آن صورت شعر کاملی نبود که آنسان که اینک می‌نمود در کنجی در گوش چند محرم راز زمزمه شود. لذت بردن از شعر نو حالا دیگر مانند لذت بردن از یک جام شراب یا شکوفه‌ی بهاری یا اپراهای «موتسارت (70)» نبود و اندک اندک صورت یک کار ذوقی اما دشوار چون حل حروف رمزی (71) و یا فرا گرفتن الفبای چینی به خود می‌گرفت. اینک شکاف و فاصله‌ی بین شاعر با نبوغ و مستعد و جامعه، به طور کلی به مراتب وسیعتر از آنچه بود که در آغاز عصر بود؛ و آن طور که اغلب می‌گویند مسأله این نبود که کارگران جدید شهری ذاتاً از حس درک شعر بی بهره بودند یا اینکه خود نه تنها خارج از دایره‌ی ادبیات بودند بلکه خاطره‌ای از سرودها و غزلهایی که نیاکانشان می‌خواندند نداشتند. مطلب در این بود که مردم هوشمند و حساس که قادر به درک سایر هنرها و ادبیات قدیم بودند اینک از شعر معاصر، که می‌نمود توسط عده‌ای متخصص و برای جمعی متخصص نوشته شده است، می‌بُریدند و بیگانه می‌شدند. اما به هر حال، این عصر هم عصر تخصص بود - و نکته‌ی غم انگیز و مصخره‌ی موضوع در همین جاست. زیرا شعر معرف تخصص و جدایی مردم نیست و می‌تواند به صورت یکی دیگر از موانع در میانشان حائل شود. شعر سر پُلی است که از آن، انسانی کامل به سایر انسانهای کامل خطاب می‌کند. اما اینک شعر نو در کوشش صمیمانه‌ای که برای وصول به خلوص شعری مبذول می‌داشت بیشتر مستمعین خویش را از دست داد، آنهم درست در هنگامی که شنونده بدان نیاز داشت. باری، اگر ستاره‌ی اقبال شعرا ندرخشید ستاره‌ی بخت عصر نیز بلند نبود.

پی‌نوشت‌ها:

1) Tom Moore (Thomas Moore) شاعر ایرلندی (1779-1852).
2) Longfellow هنری وردزورث لانگ فلو شاعر امریکایی (1807-1882).
3) The Princess
4) Maud
5) Les Fleurs du mal این عنوان در کتابهای فارس گلهای رنج نیز ترجمه شده لیکن با توجه به متن و محتوی قطعه عنوان فوق مناسب‌تر تشخیص شد.-م.
6) Modernists یا Moderns نوگرایان یا نوجویان.
7) The old Lord of the Hall
8) Virgil شاعر روسی (70-19 پیش از میلاد).
9) Keats
10) The Lotus Eaters
11) Elizabeth Barrett شاعره‌ی انگلیسی و همسر رابرت براونینگ (1806-1861).
12) Wari8ng
13) The Last Ride Together
14) Bishop Blougram"s Apology
15) Matthew Arnold شاعر و منتقد انگلیسی (1822-1888).
16) Dover Beach
17) Dante Gabriel Rossetti شاعر و نقاش انگلیسی (1828-1882).
18) The Blessed Damozel
19) Christina کریستیناروستی شاعره‌ی انگلیسی (1830-1894).
20) William Morris شاعر و نقاش انگلیسی (1834-1896).
21) Algernon Charles Swinburne شاعر انگلیسی (1837-1909).
22) Poems and Ballads
23) George Meredith
24) Modern Love
25) Herman Melville
26) Moby Dick
27) Magnolia
28) Yankee
29) Poe
30) Sidney Lanier شاعر و موسیقیدان امریکایی (1842-1881).
31) Emerson
32) Whittier جان گرین لیف ویتیر شاعر امریکایی (1807-1892).
33) Longfellow
34) Oliver Wendell Holmes نویسنده‌ی امریکایی (1841-1935).
35) James Russell Lowell شاعر و مقاله نویس و دیپلمات امریکایی (1819-1891).
36) Emily Dickinson شاعره‌ی امریکایی (1830-1886).
37) Walt Whitman
38) Brooklyn
39) Baltimore
40) Martin Chuzzlewit
41) The Lament for Lincoln
42) Walter Pater مقاله نویس و منتقد انگلیسی (1839-1894)
43) dose
44) General Aupick
45) Parnassians
46) Théodore de Banville شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی (1823-1891).
47) Louis Ménard دانشمند و نویسنده‌ی فرانسوی (1822-1901).
48) Leconte de lisle شارل ماری لوکنت دولیل شاعر پارناسین از مردم فرانسه (1818-1894).
49) Sully de Prudhomme شاعر فرانسوی (1839-1907).
50) Francois Coppée شاعر و دراماتیست و رمان نویس فرانسوی (1842-1908).
51) Gautier
52) suggestive indefiniteness
53) Impressionist
54) Wagner
55) Corbière شاعر فرانسوی (1845-1875).
56) Verlaine
57) Villon فرانسوا وی‌یون شاعر فرانسوی. مورخان تاریخ تولد وی را سال 1431 ذکر کده اند، سال مرگش دانسته نیست.
58) Fontainas شاعر بلژیکی (1865-1948).
59) Gilkin شاعر بلژیکی (1858-1924).
60) Giraud نویسنده‌ی بلژیکی (1860-1929).
61) Lerberghe
62) Mockel نویسنده‌ی بلژیکی (1866-1945).
63) Maeterlinck
64) Émile Verhaeren شاعر بلژیکی (1885-1916).
65) Stefan George شاعر آلمانی (1868-1933).
66) Rilke
67) Blok شاعر روسی (1880-1921).
68) Kipling
69) Paul Fort شاعر سمبولیست فرانسوی (1872-1960)
70) Mozart ولفگانگ موتسارت موسقیدان اطریشی (1756-1791).
71) cryptograms

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.