نویسنده: آگوسین ژیرارد (1)
مترجم: مهرداد وحدتی

مطالعات اخیر درباره‌ی زندگی فرهنگی جمعیت به عنوان یک کل (آمار راجع به عادات فرهنگی و مصارف خانگی، مطالعات تحلیلی نشانه شناسی (2) و بررسیهای جامعه شناختی هر روز با وضوح بیشتری اهمیت محصولات فرهنگی را که به شیوه‌ی صنعتی تولید و موجب دستیابی بیشترین تعداد مردم به فرهنگ می‌گردد، نمایان می‌سازند.
اگر بگوییم که «ماشین‌های فرهنگی» طی سی سال اخیر، بیش از یکصد سال گذشته موجب تغییرات شدید در زندگی فرهنگی اکثریت بزرگی از مردم - غیر از روشنفکران - گردیده‌اند به خطا نرفته‌ایم. در ژانویه 1978 در یک شب، 120 میلیون شنونده در سراسر اروپا به اجرای سمفونی نهم بتهون توسط ارکستر فیلارمونیک برلین گوش فرا دادند. همه ساله تعدادی کتاب، فیلم و صفحه گرامافون میلیونها خواننده، بیننده یا شنونده به دست می‌آورند. هر شب به لطف تلویزیون، در هر کشور چندین میلیون نفر به تماشای یک فیلم، نمایش، موسیقی یا حتی یک اثر ادبی می‌نشینند.
با این حال، مطالعه‌ی سیاستهای فرهنگی ده سال گذشته در غالب موارد تنها در پیرامون تلاشهایی بوده که توسط مقامات دولتی و از طریق چند مؤسسه‌ی انگشت شمار به عمل می‌آید و آنچه به هر حال رشد قابل توجه بخش تجاری فرهنگ محسوب می‌گردد، نادیده گرفته شده است.
بدین لحاظ، امروزه صحنه‌ی فرهنگ از دو پدیده که به موازات یکدیگر وجود داشته و هرگز به یکدیگر نمی‌رسند تشکیل شده است: در یک سو «انفجار» فرهنگی، زندگی فرهنگی قشرهای گوناگون جمعیت که شدیداً و حتی عمیقاً از نظر زمان صرف شده، وسایل «فرهنگی» خانواده‌ها و مصرف محصولات «فرهنگی» تغییر یافته است، قرار دارد؛ و در دیگر سو، آگاهی مقامات دولتی از نیاز به تنظیم و اجرای سیاستهای فرهنگی منطقی تر.
این دو پدیده بدان علت هرگز به هم نزدیک نمی‌شوند که فکر موجود در پشت سیاستهای فرهنگی عمدتاً روی روشهای سنتی انتشار متمرکز بوده، به سوی دموکراتیک کردن مؤسساتی که قبلاً برای نخبگان حفظ می‌شد هدایت گشته و در عین حال، امر توسعه پراهمیت صنایعی که با کارهای فکری و «مصرف» فرهنگی توسط عده‌ی زیادی از مردم مرتبطند، عملاً مورد بی‌توجهی قرار گرفته است.
بدین شکل، سیاستهای فرهنگی طی بیست سال اخیر به شدت نامتعادل بوده و در نتیجه، آشکارا با واقعیات زندگی فرهنگی بی‌ارتباط گشته و شدیداً نیازمند تغییرند.
امروزه بحث در این مورد نه تنها غیرقابل اجتناب، بلکه بسیار ضروری است و باید در تمامی سطوح، از کوچک‌ترین محلات گرفته تا مراکز عمده‌ی سیاست گذاری فرهنگی، از جمله محافل روشنفکران صورت گیرد. باید توجهی تازه به رابطه‌ی متقابل سیاستهای فرهنگی و صنایع فرهنگی، بویژه با عنایت به این که رشد این صنایع تازه آغاز شده است، به عمل آید.
اما این فرآیند تفکر نمی‌تواند پیشرفت کند و حتی به طور جدی آغاز گردد، مگر آن که مبتنی بر اطلاعات و واقعیاتی باشد که بتوان به کمک آنها از تباین (3) تجارت و فرهنگ یا هنر و صنعت که به همان اندازه که آسان است نادرست می‌باشد، دوری کرد. پیش از قضاوت و محکوم کردن باید نگاهی به حقایق انداخت.

شرایط تازه برای دموکراتیک کردن فرهنگ

پانزده سال گذشته شاهد ظهور سه پدیده‌ی ملازم با یکدیگر بوده است:
الف) دو، پنج و ده برابر شدن پولی که بابت فرهنگ خرج می‌شود، بسته به هر کشور؛
ب) رکود استفاده‌ی مردم از نهادهای فرهنگی، با وجود افزایش هزینه‌ها؛ و
ج) بیست، صد و هزار برابر شدن تماس مردم با کارهای هنری در نتیجه‌ی [استفاده از] محصولات صنایع فرهنگی.
این سه پدیده‌ی همزمان برای مسئولان فرهنگ ایجاد مشکل می‌کند، زیرا هدف کلیه‌ی سیاستهای فرهنگی در سراسر جهان، افزایش دستیابی عموم به فرهنگ است؛ هر جا که مقامات دولتی از سیاست فرهنگی روشنی پیروی می‌کنند دموکراتیک کردن و تمرکز زدایی دو شعاری است [که همواره به گوش می‌رسد].
طرفه آن که گرچه آدورنو و هورکهایمر در سال 1947 (4) متوجه این پدیده شده، واژه‌ی «صنعت فرهنگی» را به کار بردند و بار دیگر در سال 1972 (5) اذهان متوجه صنایع فرهنگی شد، مسئولان سیاستهای فرهنگی پیوسته اهمیت دم افزون محصولات این صنایع در اوقات فراغت مردم را نادیده گرفته‌اند. با این حال صنایع فرهنگی، مردم را از خرد و کلان، و نیز نسل قدیمی‌تر را، به طور یکسان تحت تأثیر قرار داده‌اند. صنایع فرهنگی پدیده‌ای بارز و مداخله گرند که هر کس به نوعی آن را تجربه کرده است. ارقام جالب است: هر روز چندین ساعت و به عبارت دیگر، بخش اعظم اوقات فراغت مردم در کنار ماشین‌های فرهنگی سپری می‌شود. جرج برنارد شاو درست گفته است که توجه به بدیهیات مشکل‌ترین کار عالم است.

قرار دادن فرهنگ در اختیار شمار بیشتری از مردم

نتیجه‌ی غیر قابل اجتناب این مشاهدات این است که کارهایی که در جهت دموکراتیک کردن و تمرکززدایی فرهنگ صورت می‌گیرد، بیشتر توسط محصولات صنعتی موجود در بازار انجام می‌شود، تا «محصولاتی» که از کمک مالی مقامات دولتی برخوردار است.
چنین استدلال خواهد شد که این تمایزات از نظر کمیّت معتبر نیست و یک محصول فرهنگی که [از طریق فرستنده] پخش یا تکثیر می‌گردد ارزش «فرهنگی» (6) مثلاً یک اجرای زنده را ندارد. افزون بر این، باید میان رشته‌های مختلف هنری مثل نمایش، فیلم، موسیقی، مشاعره یا نمایشگاه تمایز قائل شد.
ولی پرسشی که در اینجا مطرح می‌گردد این است که تفاوت «تأثیر فرهنگی» فیلمی که در سینما دیده می‌شود و همان فیلم وقتی که روی صفحه تلویزیون خانه، که بزودی ابعادی چون پرده‌ی سینما پیدا خواهد کرد، مشاهده می‌شود در چیست. اکنون چه تعداد از موسیقی دوستان ترجیح می‌دهند در محیط آرام خانه‌ی خود با آن صدایی که توسط دستگاههای «های‌فیدلیتی» (7) خودشان پخش می‌شود به یک کوارتت گوش کنند، تا این که به تالار کنسرت، با آن همه موجبات سلب توجه، تغییر حالت موسیقی و مزاحمتهای دیگر، بروند؟ آیا وقتی در لهستان یا بریتانیا شصت درصد مردم هفته‌ای یک بار در خانه به تماشای یک نمایش درجه اول می‌نشینند تماسی مستقیم‌تر از زمانی که تنها پانزده درصد مردم سالی یک بار یکی از همین نمایشها را در تماشاخانه می‌بینند، به وجود نمی‌آید؟ برای پاسخگویی به این گونه پرسشها باید مطالعاتی بسیار مفصل و به دور از هرگونه ملاحظات دارای رنگ و بوی خودستایی روشنفکرانه صورت گیرد.
پس از چندین سال [اجرای] سیاستهای سنجیده در جهت توسعه‌ی فرهنگی در چندین کشور، معلوم شده است که موفقیت نهادهای فرهنگی در جهت افزایش تعداد بینندگان کارهای هنری ناچیز بوده است؛ در حالی که همزمان، توجه عمومی بیشتر معطوف به آثاری بوده است که از طریق صنعتی تولید شده‌اند. ظرف ده سال، تعداد شنوندگان صفحات موسیقی تقریباً در همه‌ی بخشهای جامعه به بیش از دو برابر افزایش یافته است در حالی که تعداد کسانی که به [تالارهای] کنسرت می‌روند ثابت مانده و کنسرت‌ها تنها برای شمار اندکی از نخبگان حفظ شده است. با این حال، نهادهای فرهنگی نیز مجبور بوده‌اند که با صرف هزینه‌های گزاف به روشهای بازاریابی متوسل گردند. در این مورد نیز، همچون موارد بهداشت و آموزش و پرورش، روزی فراخواهد رسید که مؤسسات فرهنگی به طور روزافزون، پول بیشتری خرج کنند، در حالی که درآمدشان پیوسته رو به کاهش خواهد رفت.

کدام پیامها از نظر روان شناسی، عملاً در بین مردم بیشترین دریافت کننده را خواهند داشت؟

دومین علتی که باعث می‌شود تا مردم شبکه‌ی مؤسسات فرهنگی را، که بیشتر حکم سیاهی لشکر دارند، کافی ندانسته به محصولات فرهنگی روی آورند، آن است که پس از ده پانزده سال اجرای سیاستهای مؤسسات فرهنگی، معلوم شده است که پیام فرهنگی «دریافت نشده» و با مقاومت همان کسانی رو به رو می‌شود که این سیاست برایشان تدوین گردیده است؛ در حالی که همان مردم دیگر پیامهایی را که بر زندگی‌شان تأثیر می‌گذارد - مثل انواع الگوی مصرف - پذیرا می‌شوند. مقاومت مردم شبیه به بی‌تفاوتی، و نزدیک به بی‌قیدی عمیق است. این وضع از نظر سیاست فرهنگی معانی خاصی دارد: در حالی که در همه جا مجدّانه سیاستهای فرهنگی درصدد تشکیل مؤسساتی هستند که به تدریج معلوم می‌شود که می‌خواهند از نظر فرهنگی و مالی، اندکی بیشتر در اختیار کسانی که هم اینک جزو داراها هستند بگذارند و صرفاً استفاده از اشکال فرهنگی را برای آنها که هم اکنون نیز آن را در اختیار دارند، تسهیل کنند، در عین حال، در میان بخشهای محروم‌تر جامعه نیز آنچه می‌توان آنرا «انفجار زندگی فرهنگی» نامید وجود دارد، ولی به شکل مصرف محصولات صنایع فرهنگی.

چگونگی شکست سیاستهای فرهنگی

برخی از سیاستهای فرهنگی تدوین شده به منظور دموکراتیک کردن فرهنگ، در نتیجه‌ی مجموعه‌ای عجیب از عوامل مختلف، به سختی شکست خورده است. هدف از دخالت دولت، که صد، دویست و سیصد درصد افزایش یافته است، بهره مند ساختن محروم‌ترین بخشهای جمعیت در دور افتاده‌ترین نقاط کشور بوده است، در حالی که این کار بیش از همه به نفع کسانی که فرهنگ والا (8) برایشان بیشترین منافع را دارد تمام شده، و باعث گردیده است تا مؤسسات مرکزی بیش از حد توسعه یابند. و این در حالی است که مردم از امکانات عمومی سلب علاقه کرده، خانه‌های خود را به دستگاههای فرهنگی مجهز ساخته به مصرف محصولات فرهنگ انبوهی پرداخته‌اند.
سراسر این جریان از طریق تنظیم سیاستی که در آن عوامل فنی، اقتصادی و جامعه شناختی پنج سال گذشته مورد توجه قرار گیرد، قابل تغییر و ایجاد تعادل است؛ سیاستی که درصدد پیوند دادن ارزشهای فرهنگی (آنهایی که مقامات دولتی درصدد اعتلای آنند) با استفاده از ابزارهای پخش (آنها که مورد علاقه‌ی عمومند) و مردم با سرعتی بیشتر، مخارج مالی آن را می‌پذیرند) باشد. باید بین ابداع هنری و مردم روابط نوی ایجاد شود تا مردم به کارهای دارای کیفیت والاتر علاقه مند گردند. بدین منظور، باید نقش مؤسسات و متخصصان شاغل در آنها مورد تجدید نظر، و اهداف و روش کار آنها مورد آزمایش مجدد قرار گیرد. در عین حال، افرادِ مسئول عملکرد این مؤسسات باید اصلاحاتی بنیادی در کیفیت برنامه‌هایی که ارائه می‌کنند به عمل آورده، به فرصتهای آموزش فرهنگی از طریق برنامه‌هایی که با دقت و در جهت دریافت پاسخ بالقوه‌ی مردم تنظیم شده، توجه کنند.

صنایع فرهنگی از معدود راههای ممکن برای خارج ساختن برنامه‌های سرگرم کننده‌ی زنده از بن بست اقتصادی هستند

علت سوّم نیاز به تحقیقات مفصل در مورد امکانات بالقوه‌ی عملکرد صنایع فرهنگی وضع بحرانی برنامه‌های سرگرم کننده‌ی زنده است. تحقیق معروف بامول (9) و بودن (10) نشان داد که برنامه‌های زنده به علت افزایش هزینه‌ها و دستمزد افراد حرفه‌ای و عدم امکان تولید بیشتر، از لحاظ مالی محکوم به شکست‌اند. حقیقت این است که اگر کمک دولت برای جبران زیانها نباشد، با افزایش فعالیت، ضرر و زیان شرکتها بیشتر خواهد شد. به عنوان مثال، هر چه مقدورات نمایشی اپرا و بازدیدکنندگان آن افزیش یابد زیان آن بالاتر خواهد رفت.
امروزه نمایش (تئاتر) نیز با مشکلات مشابهی دست به گریبان است و در تمامی کشورها مطالعاتی جهت غلبه بر آنچه بامول و بودن «معضل اقتصادی» نامیده‌اند، از طریق بازار و با کمک دولت در حال انجام است. اما نتیجه‌ی تحقیقات، همواره شخص را به یاد افسانه‌ی آن سقّا می‌اندازد که هر لیوان آب را با ضرر می‌فروخت، به امید آن که با افزایش فروش ضرر خود را جبران کند.
برای اپرا و تئاتر راهی جهت خروج از بن بست اقتصادی وجود دارد. این راه که احتمالاً تنها راه ممکن است، ارتباط این دو با صنایع فرهنگی است. ضبط ویدیویی بدین معناست که میلیون‌ها تماشاگر می‌توانند برنامه‌ها را بینند، می‌توان آنها را برای افراد آماتور پخش و برای متخصصان در آرشیوها بایگانی کرد. البته این نوع ارتباط مشکلاتی دارد. زیرا رابطه نزدیک میان بازیگر و تماشاگر که در تولید نمایشی (تئاتر) اهمیت بسیار دارد، قابل انتقال به صفحه‌ی تلویزیون نیست؛ در عین حال، این کار بسیار ضروری است. زیرا [بدین ترتیب] نه تنها می‌توان یک نمایشنامه را مجدداً پخش کرد، یا برداشت جدیدی برای تلویزیون، از آن به عمل آورد و یک شبه هزینه‌های تولید را درآورد، بلکه تعداد بینندگان نیز صد برابر بیشتر از بینندگان اجرای زنده است. کلام آخر این که [این شیوه] جاه طلبی نویسنده‌ی نمایشنامه را نیز ارضاء می‌کند. توسل به صنایع فرهنگی نه تنها از لحاظ اقتصادی، بلکه از نظر توسعه‌ی فرهنگی نیز قابل دفاع است.

تمرکز زدایی از مؤسسات نمی‌تواند همگام با تقاضای فرهنگی صورت گیرد

حتی اگر کاستیهای تشکیلاتی مؤسسات فرهنگی و گروههای تئاتر، ارکسترها و مراکز فرهنگی مانعی به وجود نمی‌آورد، بازهم سرعت افزایش این گونه مؤسسات نمی‌توانست به حدی باشد که تقاضای عمومی را، که در تنیجه‌ی [گسترش] آموزش و پرورش و رسانه‌های گروهی در کلیه‌ی نقاط کشور ایجاد می‌شود، پاسخگو باشد. اکنون شهرستانهای کوچک و بزرگ نیز به یک اندازه خواستار امکانات موجود در پایتختها می‌باشند. نقش رسانه‌های گروهی در گسترش مدلها و نیازهای اقتصادی و اجتماعی، شامل ایجاد الگوها و نیازهای فرهنگی نیز می‌شود.
با افزایش تقاضا که افزایش کیفیت را نیز طلب می‌کند، این سؤال مطرح می‌شود که آیا توان کافی در سطح استانداردهای ملی، برای تأمین نیازهای این هم مؤسسات، که در نتیجه‌ی تمرکززدایی پدید می‌آیند، وجود دارد؟ با توجه به بیکاری شدید در جهان هنر، ممکن است این نظریه مالتوسی (11) [=بدبینانه] به نظر آید؛ ولی به علت وجود صنایع فرهنگی، معضلی (12) ایجاد می‌شود که نباید آن را از خاطر دور داشت. در گذشته، که هنوز ارتباطات الکترونیک وجود نداشت، یک گروه [نمایشی] ملی می‌توانست با استفاده از هنرمندانی که روی هم رفته با ارزش، ولی نه در سطح هنرمندان پایتخت یا آنچه امروزه استاندارد بین المللی نامیده می‌شود قرار داشتند، در شهرهای کوچک دست به اجرای توسکا زده، موجبات لذت بردن تماشاگران را فراهم آورد. اکنون که همان مردم می‌توانند به صفحات موسیقی و رادیو گوش فرادهند و از طریق تلویزیون بهترین بازیگران را در حال اجرای بهترین نقشها ببیند، اجراهای درجه دوم محلی مقایسه را برنمی‌تابند و از نظر اقتصادی نیز قادر به ادامه حیات نیستند. دیگر تماشاخانه‌ها کاملاً پر نمی‌شود و مردم نیز راضی نمی‌شوند. (13)
مشکل ارضای تقاضاهای روزافزون محلی، دیگر تنها از طریق افزایش تعداد مؤسسات فرهنگی و شرکتهای محلی قابل حل نیست، بلکه تنها راه حل آن استفاده از نوعی صنایع فرهنگی و احتمالاً صنعت تازه‌ای است که هنوز ابداع نشده است. (14)

اعتلای جایگاه هنرمندان آفرینشگر

پنجمین دلیل تلاش در جهت درک و کنترل توسعه‌ی صنایع فرهنگی این است که، برعکس باور رایج، این صنایع امکان رسیدگی به مسئله‌ی جایگاه هنرمندان آفرینشگر در جامعه‌ی معاصر را بر مبنایی به مراتب سازنده‌تر فراهم می‌آورند.
از آنجا که نظام تولید فرهنگی به ناچار باید با توسعه‌ی سریع ارتباطات همگام باشد و راسنه‌ها و صنایع فرهنگی تقاضای قابل توجهی برای محصولات فرهنگی در عرصه‌ی رقابتیِ شدیدتر ایجاد می‌کنند، به هنرمند - چه آفریننده و چه اجرا کننده - نقشی داده می‌شود که، با کمال شگفتی، در اوج نظام بورژوازی فرهنگی نیز هرگز به وی داده نشده بود.
در عصر ملکه ویکتوریا و شاه ادوارد همین که اثر هنرمند خوانده، شنیده یا به معرض نمایش گذاشته می‌شد، موجبات رضایت وی فراهم می‌آمد. پاداش هنرمند بیشتر جنبه‌ی روانی داشت؛ زیرا حق تألیف به کندی وصول می‌شد و بیشتر حالت جایزه داشت. حتی امروزه در میان افراد مردم و بسیاری از مقامات اداری و سیاسی، این اعتقاد گذرا و ناخودآگاه وجود دارد که صرف مشهور ساختن یک هنرمند کار بزرگی است که در حق او انجام می‌شود. این فکر که هنرمند نیز حق دارد مانند هر شهروند دیگر، مثلاً مخترع یک محصول صنعتی جدید یا یک دانشمند، سالانه و به طور منظم اجر زحمات خود را بگیرد، (15) به هیچ روی مورد پذیرش اکثریت مردم نیست. طرز برخورد جاری، که در حال حاضر حتی در میان کسانی که مدعی عشق به هنر نیز هستند بطرزی آمیخته با خرافات وجود دارد، این است که هنرمند ستاره‌ای است که یا به گونه‌ای سحرآمیز ثروتی افسانه‌ای گرد می‌آورد، و یا فقر و مسکنت بهایی است که باید بابت سعادت «زندگی هنرمندانه» و انجام کارهای مورد علاقه‌اش بپردازد.
آیا نباید با افزایش تقاضا برای محصولات فرهنگی به عنوان بخشی از یک روند وسیع و سودآور اقتصادی، مزایای بیشتری به کارِ آفریننده داد تا ارزش واقعی آن را ملعوم سازد؟ آیا نباید رابطه‌ی میان مؤلفان، ناشران و برنامه ریزان در زمانی که یک اندیشه‌ی آفریننده می‌تواند در تملک چندین رسانه‌ی گروهی (تلویزیون، سینما، کتاب و کاست) در چندین کشور باشد، براساس قراردادهای عادلانه‌تر قرار گیرد و در نهایت، از نظر تجاری، منصفانه‌تر باشد؟ آیا در این صورت معلوم نخواهد شد که به کارهای آفریننده فکری و هنری بهای واقعی‌شان داده نشده است؛ به همان صورت که در گذشته ارزش نفت دست کم گرفته شده بود؟ آیا روشن نخواهد شد که با توجه به وقت و نیرویی که صرف کارهای آفریننده می‌شود و مخاطراتی که در انجام آنها وجود دارد، ارزشی که به آن داده می‌شود نه دو برابر، بلکه ده برابر کمتر از ارزش واقعی آنهاست؟ آیا در حالی که به یک طراح صنعتی در بخش تحقیقاتی دستمزد کافی داده می‌شود، مؤلف یک سمفونی مجبور نخواهد شد که برخلاف میل خود، به حمایت دیگران متکی باشد؟
اعتلای موقعیت هنرمند به معنای ارتقای کار وی به سطح پرفروش برای مدت طولانی است و امید آن است که یک نظام موفقیت آمیزتر تولید فرهنگی در بازاری فعال‌تر، ناشران و تهیه کنندگان برنامه‌ها را قادر سازد تا به تعداد بیشتری از هنرمندان امکان نشو و نما بدهند و بیشتر خطر کرده، هزینه‌ی انجام کارهایی را تأمین کنند که جزئی از نظام صنایع فرهنگی با جنبه‌های منفی آن نباشد. بدین ترتیب، همیشه میدانی برای تجدید آفرینندگی، اکتشاف و کارهای هنری وجود خواهد داشت و آفرینندگی به صورت یک عمل انفرادی با هسته‌ای مبهم و غیرقابل نفوذ باقی خواهد ماند.

حراست از هویت فرهنگی ملی

آخرین دلیل لزوم پرداختن به مسئله‌ی صنایع فرهنگی، که به هیچ وجه کم اهمیت‌تر از دلایل دیگر نیست، سرشت بین المللی این صنایع است. از نظر تجهیزات، تقسیم کار بین المللی در مقیاسی جهانی صورت می‌گیرد و تولید و توزیع در میان چند شرکت بزرگ «چند ملیتی (16)» که مراکز آنها در ژاپن، هلند، آمریکا و جمهوری فدرال آلمان، و کارخانه‌ها و محلهای فروش آنها در تمامی کشورها قرار دارد، تقسیم شده است. با توجه به برنامه‌هایی که خوراک میلیون‌ها ماشین [فرهنگی] را تأمین می‌کند (چهارصد میلیون گیرنده در سال 1978، هشتصد میلیون در سال 1985، و پنج هزار ایستگاه تلویزیونی) دیگر نمی‌توان دنیای فرهنگ - هنرمندان، ناشران و تهیه کنندگان برنامه‌ها - را در درون مرزهای ملی یا محدوده‌های زبانی که بسیار تنگ‌تر از آنند که تولید را از نظر اقتصادی مقرون به صرفه سازند، زندانی کرد. ظرف یک سال، شهرت هنرمند از مرزهای کشور فرا می‌گذرد و ناشران مجبورند در نمایشگاههای بین المللی، در بازار جهانی شرکت کنند.
و همان گونه که شکل عرضه با جنبه‌های فنی و اقتصادیِ همراه آن لزوماً جنبه‌ی جهانی به خود می‌گیرد، تقاضای مردم جهان برای «برنامه‌ها»، محتوای فرهنگی، داستان یا موسیقی نیز اغلب منجر به تولید محصولات بین المللی می‌شود. هر پنج ساله یکبار، طول مدت پخش برنامه‌ها دو برابر می‌شود. این آهنگ افزایش با پرتاب ماهواره‌های مخابراتی تسریع می‌گردد و تقاضا برای برنامه‌ها بهمان نسبت بالا می‌رود؛ همان گونه که مصرف صفحات موسیقی طی ده سال گذشته، سالی سی درصد افزایش یافته است.
سهم هر کشور در این بازار، که شدیداً در حال گسترش است، بستگی به قدرت صنایع فرهنگی و کیفیت محصولات فرهنگی آن کشور دارد. ممکن است این امر برای هر کشور یا هر منطقه از جهان، فرصتی جهت توسعه‌ی دامنه‌ی نفوذ جهانی‌ترین جنبه‌های فرهنگ خود، که ممکن است اختصاصی‌ترین جنبه‌های آن فرهنگ یا ملت و عمیقاً انسانی باشد (مثل کارهای اینگماربرگمن) فراهم آورد؛ و برعکس، ممکن است به معنای وابستگی کشورهای دارای ظرفیت تولید محدود، به کشورهای برخوردار از امکانات سرشار تولید برنامه، باشد.
البته در پایان قرن بیستم، از خودکفایی فرهنگی دم زدن بی‌معناست. این امر، حتی اگر مطلوب بود، که نیست (فرهنگها همواره به کشورهای دیگر رسوخ کرده، موجب تغذیه یکدیگر شده‌اند) عملی نخواهد بود. زیرا شدت پارازیت اندازی بر روی برنامه‌ها و سانسور ادبیات به هر اندازه که باشد، در هر حال، پیر و جوان خواهند توانست پیامهای ادبی یا موسیقی‌ای را که در پی آنند به دست آورند. اما آنچه باید مورد بحث قرار گیرد، وابسته نبودن فرهنگی است. یعنی کشور قادر باشد هم جلو واردات بیش از حدّ را بگیرد، و هم تولید ملی قادر به رقابت (17) را تضمین کند. امروزه تنها داشتن صنایع فرهنگی پر رونق و مناسب ملی است که به کشورها امکان می‌دهد تا با این مشکل دست و پنجه نرم کنند.

ادامه دارد...

پی‌نوشت‌ها:

1. استاد دانشگاه، مدرس پانتئون - سوربن (پاریس)
2. semiotic
3. antithesis
4. M.Horkheimer and T. W. Adorno, Dialectik der Aufkla?rung, Amsterdam, 1947 (translated into English under the title Dialectic of Enghtenment, New York, Herder $ Herder, 1972).
5. A.Girard, Cultural Development: Experience and Policies, pp. 27-42, Paris, Unesco, 1972.
6. فرهنگی هم به معنای زیبائی شناسی و هم به معنای پرورش حساسیت و آفرینندگی.
7. برخی از فرهنگ نویسان برای High-Fiedelity اختصار فارسی شده آن یعنی "های‌فای" یا معادل فارسی "پس همانده" را پیشنهاد کرده‌اند که ظاهراً متداول شدن آن زمان می‌برد. - م.
8. high culture
9. Baumol
10. Bowen
11. Malthusian
12. paradox
13. حتی در یکی از مرفه‌ترین شهرهای جهان، نیویورک، تلاش اخیر یک کارگردان شجاع اپرای متروپولیتن به منظور کاهش هزینه با استفاده از هنرمندان ملی به جای ستاره‌های مشهور جهان، با استقبال مردم و منتقدان مواجه نشد.
14. یک مثال از این دست تلاش جاری در مورد استفاده از شبکه سینماهایی است که کمتر از حد مورد استفاده قرار می‌گیرند، به منظور نمایش رویدادهای ملی فرهنگی (و ورزشی) پخش شده توسط رسانه‌های گروهی بر روی پرده بزرگ سینما به منظور استفاده مردم.
15. در دوران پاستور پژوهش علمی حکم سرگرمی‌ای را داشت که دانشمند به مسؤولیت خود بدان می‌پرداخت، نه شغلی که از نظر اجتماعی مفید تلقّی شود.
16. 'multinational' corporations
17. competetive national production