آگاهي زيبايي‌شناسانه

اگرچه ادموند هوسرل، مؤسس پديدارشناسي، تقريباً چيز زيادي درباره‌ي هنر نداشت که بگويد، اما بسياري از متفکراني که به جنبش پديدارشناسي منسوب‌اند، نقاشي، معماري و بيش از همه شعر را حائز اهميت اساسي تلقي کرده‌اند. هنر از نظر آنان صرفاً حوزه‌اي در کنار ساير حوزه‌هايي که مفاهيم فلسفي در آن‌ها به کار رفته و مورد آزمايش قرار مي‌گيرد نيست. برعکس، آنان کوشيده‌اند که از شعرها و نقاشي‌هاي خاص چيز بياموزند، و آن‌گاه که به بحث‌هاي کلّي‌تر در مورد هنر نيز پرداخته‌اند، مايل بوده‌اند که نهايتاً در اين معنا تحقيق کنند که چگونه مي‌توان از يک شاعر يا هنرمند چيز آموخت. به عبارت ديگر، اين مسأله نظرشان را جلب کرده است که ما چگونه مي‌توانيم از حقيقت يک اثر هنري سخن بگوييم. چنين است که في‌المثل سخنراني مؤثّر هيدگر در سال 1936، يعني «مبدأ اثر هنري»، در ضمن بحثي در باب هنر از ماهيت دوره‌ايِ حقيقت طرح پرسش مي‌کند.1 البته هنر نزد هيدگر تنها نحوي از انحا تحقّق حقيقت است، اما در خلال تفسير اشعار هولدرلين بود که اين پرسش براي هيدگر شکل گرفت و عنوان شد و اين‌گونه بود که پرسش از نسبت ميان هنر و حقيقت ضرورتي مسلّم پيدا کرد. درک نحوه‌ي پيدايش و بسط استنباط هيدگر از وظيفه‌ي تفکر بدون توجه به تفسير هولدرلين از خويش به عنوان شاعري در «زمانه عسرت»2 ممکن نيست.
به عنوان نمونه‌اي ديگر، تحقيق مرلو پونتي در مورد ادراکات حسّي بسيار مرهون چيزهايي بود که از سزان فراگرفته بود. همچون هيدگر، مرلوپونتي به تأمل در اين زمينه پرداخت که نقاشان و مجسمه‌سازان چگونه مي‌توانند درباره‌ي جهاني که علم بر آن تکيه دارد ولي خود را از سخن گفتن در مورد آن عاجز مي‌بيند، به ما چيز بياموزند. مرلوپونتي اين پرسش را با انتخاب کِلِه Klee و رُدَن Rodin به عنوان نمونه‌هاي اصلي خود، در رساله‌ي «چشم و روان»3 دنبال کرد.
توجه پديدارشناسي به هنرها با نقش عمده و برتري که علم با تهيه‌ي يک صورت مثالي براي فلسفه و کل علوم انساني در سراسر دوره‌ي جديد ايفا کرده است تضاد آشکار دارد. همين‌طور نبايد فراموش کرد که پديدارشناسي، چنان که هوسرل آن را دريافته بود، تا حد زيادي اين گرايش را منعکس مي‌کرد، گرايشي که در ذات خود به معناي غلبه و برتري روش بوده است. به تعبير نيچه، «پيروزيِ علم نيست که قرن نوزدهمِ ما را متمايز مي‌کند بلکه پيروزي روش علمي بر علم است».4 وقتي گادامر در سال 1960 در مهم‌ترين اثر خويش، يعني حقيقت و روش، تلاش کرد مشکلات ناشي از سلطه‌ي متدولوژي در حوزه‌ي علوم انساني را نشان دهد، با توجه به پيشينه‌اش در مکتب پديدارشناسي، ناگزير بود که نخست به تجربه‌ي ما از اثر هنري رجوع کند.5 نکته‌ي موردنظر گادامر در اصل اين بود که ما به واسطه‌ي هنرها به حقيقتي متفن دست مي‌يابيم که به کارگيري جزميِ روش، آن را ناديده مي‌انگارد. گادامر روش را در تضاد تصريح با حقيقت نشان نمي‌دهد ولي براي خواننده‌ي او ترديدي باقي نمي‌ماند که تمرکز و تأکيد بر روش مي‌تواند بسياري از چيزهايي را که هنر و تاريخ به ما مي‌آموزند پنهان کند.
نحوه‌ي پرداختن گادامر به هنر در حقيقت و روش، دقيقاً به اين دليل که او از مثال هنر براي اثبات نکته‌اي با معناي کلي‌تر استفاده مي‌کند، تا اندازه‌اي يکسونگرانه است.6 همه‌ي سخنراني‌ها و مقالاتي که در اين کتاب جمع‌آوري شده‌اند، به‌جز يکي، بعد از حقيقت و روش نگارش يافته‌اند وگادامر مفاهيمي را که نخست در آن کتاب عنوان کرده بود، در اين‌جا بسط داده و منقح ساخته است. همچنين گادامر، في‌المثل در مقاله‌ي بازيِ هنر، سعي مي‌کند اين نکته را توضيح دهد که وقتي ما درگير تجربه‌ي يک اثر هنري مي‌شويم عملاً چه روي مي‌دهد؛ او معتقد است که اين کار آموزنده‌تر از تجزيه و تحليل شأن منطقي احکام زيبايي‌شناختي است. او بيشتر به تجريه‌‌ي واقعي و عملي ما از هنر توجه دارد، همچنان که حقيقت و روش عمدتاً به آن‌چه در علوم انساني رخ مي‌دهد مي‌پردازد تا آن‌چه که مشتغلين به اين علوم مايلند در آن رخ دهد.7 مسأله‌ي حقيقت هنر همچنان حائز اهميت خاص است، اما پرسشي جديد رخ مي‌نمايد؛ پرسشي که در حقيقت و روش مکتوم مانده بود، اگرچه، چنان‌که تلاش خواهم کرد که نشان دهم، اين پرسش براي آن کتاب واجد اهميت اساسي بود. اين پرسش به بهترين وجه با رجوع به هيدگر، که به عنوان استاد گادامر در ماربورگ در طول دهه‌ي 30 ـ 1920 تأثيري تعيين‌کننده بر او داشت، طرح مي‌شود. به هر صورت، بررسي گادامر بناگزير به ارتباط او با هيدگر بازمي‌گردد و خود گادامر نيز صراحتاً طالب آن است که تلاش‌هاي او در پرتو احاطه‌ي کامل هيدگر بر دقّت توصيفي هوسرل و وسعت نظر تاريخي ديلتاي سنجيده شود.8
وقتي هيدگر از مبدأ اثر هنري پرسش مي‌کند، اين پرسش را عمداً به نحوي طرح مي‌کند که پاسخ‌هاي رسمي رايج که هنر را به نبوغ هنرمند يا ذوق و سليقه‌ي مخاطب و شرايط مشاهده‌ي اثر هنري بازمي‌گردانند تداعي شوند. اما هيدگر در ضمن طرح پرسش به ما تعليم مي‌دهد که با اين زبان و تعابير نينديشيم بلکه هنر را به عنوان مبدئي تلقي کنيم که از حقايق حاکم بر يک دوره خبر مي‌دهد و آن‌ها را تمجيد مي‌کند. زماني‌که هيدگر مي‌گويد هنر تاريخي است، توضيح مي‌دهد که مراد او اين است که هنر نقشي تأسيسي در تاريخ دارد و اين‌که اين تأسيس نحوي «فيضان» است که به اعتبار چيز ديگري، حتي با رجوع به گذشته، قابل شرح و تفسير نيست.9 در واقع، معناي اصلي تاريخ ديگر زنجيره‌اي پيوسته [از وقايع] در طول زمان نيست بلکه توالي حوادث تأسيسي خاص و نادري است که حوادث پيش از خود را نسخ مي‌کنند. هيدگر وحدت هنر غربي را انکار نمي‌کند اما هنر بزرگ هرگز به اين وحدت محدود نمي‌شود بلکه همواره [نظم جاري را] برهم مي‌زند و از نو آغاز مي‌کند.
در آثار گادامر بسياري نکات وجود دارد که بحث هيدگر را تداعي مي‌کند في‌المثل معناي افزوني يا وفور (Ubers-cbuss) که وقتي گادامر هنر را به مثابه‌ي بازي مورد بحث قرار مي‌دهد طرح مي‌شود، يادآور معناي «فيضان»(Uber-Fluss) است که هيدگر هنر را مترداف آن مي‌داند. گادامر حتي از اثر هنري به عنوان مبدأ خود اثر سخن مي‌گويد.10 اما مراد او آن است که اثر هنري را نه به مدد چيزي خارج از اثر بلکه با نظر به خود آن بايد فهميد و به اين ترتيب، هنر ديگر معناي تأسيس يک دوره را به تعبير هيدگر دربرندارد. اين نمونه‌ها نشانگر آن است که در جريان اخذ و اقتباسِ گزارش هيدگر از حقيقت اثر هنري، جابجايي مهمي در کانون توجه گادامر واقع شده است. گزارش هيدگر صراحتاً به «هنر بزرگ» محدود مي‌شود.11 حال آن‌که گادامر تلاش مي‌کند معناي هيدگر را به کلي تغيير دهد تا بر گستره‌ي وسيع‌تري قابل حمل و اطلاق شوند. در واقع، او همچنين مي‌خواهد نشان دهد که آن‌چه ما هنر مي‌ناميم، في‌المثل با رقص آييني و ساير مناسک ديني نيز پيوند دارد. آن‌چه ما هنر مي‌خوانيم، جز از روي مسامحه نمي‌توان گفت که عالمي را بنيان مي‌نهد؛ با وجود اين، گادامر اين معنا را از هيدگر اخذ مي‌کند که اثر هنري عالَمش را به همراه مي‌آورد، به نحوي که در مواجهه‌ي ما با اثر، چيزي وجود دارد که او در جاي ديگر «امتزاج يا انطباق افق‌ها»12 مي‌نامد. اثر هنري به اين طريق ما را به معارضه مي‌خواند، يا به تعبيري که گادامر بيشتر مي‌پسندد، حقي را از ما مطالبه مي‌کند. اين چنين، گادامر به مفهومي توسل مي‌جويد که تلويحاً با تئولوژي، و نيز با تفکر هيدگر مناسبت دارد.13 مقصود او از اين معنا آن است که تجربه‌ي اثر هنري با ماجراجويي تفاوت دارد. هنر را نبايد ساحتي غيرواقعي و سحرانگيز شمرد که مي‌توان به دامانش گريخت. ما با اثر هنري مواجه نمي‌شويم مگر آن‌که در اين ميان تحولي در وجود ما پديد آيد.
گادامر اين نکته را در زبان آلماني با تمايز نهادن بين Erfabrung و Erlebnis بيان مي‌کند.14 وقتي در مورد يک نمايش‌نامه، رمان يا فيلم مي‌گوييم که ما را با جهاني نامأنوس آشنا مي‌کند، نه چيزي اشاره مي‌کنيم که بدون شک موفقيت تکنيکي مهمي است. اما اگر قرار باشد استنباط خود از علوّ و زيبايي و اين اثر را صرفاً بر همين خصيصه مبتني کنيم، مفهوم زيبايي‌شناسانه‌ي هنر به عنوان Erlebnis را پذيرفته‌ايم. زيرا اگر از آن جهان چيزي برنگيريم و هنگام ترک آن تغييري در ما پديد نيامده باشد، در نظر گادامر حقي را که هنر از ما مطالبه مي‌کند درنيافته‌ايم. در اين صورت، هنر را به سرگرمي محض، به يک ميان پرده تقليل داده‌ايم. اما اگر درگير يک تجربه‌ي هنري، به معني Er-Fabrung ـ کلمه‌اي که گادامر از هگل و هيدگر وام گرفته است ـ شويم، آن‌گاه درخواهيم يافت که تحولي در ما روي داده است. با استفاده از اين تعابير است که گادامر مي‌کوشد دامنه‌ي کاربرد تلقّيِ هيدگر از حقيقت اثر هنري را گسترش دهد، اگرچه بايد متذکر بود که با گادامر نيز قلمرو کاربرد معناي هنر محدود مي‌گردد، زيرا مبنا و اساسي براي بحث از هنر، مگر آن‌جا که چنين تجربه‌اي داشته‌ايم، در اختيار نداريم و نحوه‌ي وقوع و دامنه‌ي چنين تجاربي هم ظاهراً براي افراد مختلف متفاوت خواهد بود.
بدون شک اين مسأله محدوديت‌هاي خاص خود را بر بحث گادامر تحميل مي‌کند، محدوديت‌هايي که غالباً ناديده گرفته شده يا بد فهميده مي‌شوند. اما من در اين‌جا به جاي نقل اين محدوديت‌ها، منحصراً به اين پرسش خواهم پرداخت که آيا معاني هيدگر را مي‌توان گرفت و به طريقي که گادامر پيشنهاد مي‌کند بسط داد يا خير. من معتقدم که اين پرسش منشأ مشکلاتي است که گادامر در مقاله‌هاي اخيرش در باب هنر با آن‌ها روبه‌رو است. گادامر مانند هيدگر تصور مي‌کند که در آثارش عهده‌دار «گذشت از زيبايي‌شناسي» است، اما اين تعبير در خصوص اين دو تفکر مفهوم واحدي ندارد. در نظر هيدگر، زيبايي‌شناسي با افلاطون و ارسطو، درست هنگامي آغاز مي‌شود که «هنر بزرگ و نيز فلسفه‌ي بزرگ که همراه آن به ظهور رسيد به پايان مي‌رسد.»15 هيدگر در اين‌جا قضاوت زيبايي‌شناسانه نمي‌کند؛ توجه او معطوف به تشريح وظيفه‌ي هنر « در تمثّل بخشيدن به مطلق، يعني تحقق قطعي مطلق في‌حد ذاته در قلمرو بشر تاريخي»16 است. اين ملاک به هگل تعلق دارد و اساس اين دعوي هگل را تشکيل مي‌دهد که «هنر نزد ما، از وجهه نظر عالي‌ترين تعيّن خود، امري مربوط به گذشته است و همچنان مربوط به گذشته باقي مي‌ماند.»17هيدگر اين حکم را مي‌پذيرد هرچند در اين ضمن، چنان‌که بعداً توضيح خواهم داد، معناي آن را متحول مي‌سازد.
تلقي گادامر از «گذشت از زيبايي‌شناسي» تا اندازه‌اي متفاوت است. در نظر او مفهوم زيبايي‌شناسي اکثراً به تعبيري تکنيکي به کار مي‌رود تا نحو خاصّي از آگاهي نسبت به هنر را که گرچه زمينه‌اش قبلاً فراهم شده بود اما از اواخر قرن هجدهم به بعد به روشني ظاهر مي‌شود، مشخص کند. زيبايي‌شناسي از لحاظ فلسفي صورتِ تفسيري يکسونگرانه از کانت را پيدا مي‌کند اما علاوه بر اين، واجد واقعيتي نهادي است همان‌گونه که في‌المثل نهاد موزه شکل گرفته و بسط يافته است.18 انتقاد اوليه‌ي گادامر از زيبايي‌شناسي اين است که وصفي که آگاهيِ زيبايي‌شناسانه از مواجهه‌اش با هنر به دست مي‌دهد نارساست: آگاهي زيبايي‌شناسانه خود را دست‌کم مي‌گيرد. اين خطا از انتزاع ـ که گاهي «بي‌غرضي» خوانده مي‌شود، البته نه به معنايي که کانت از آن مراد مي‌کند ـ ناشي مي‌شود، انتزاعي که آگاهيِ زيبايي‌شناختي را احاطه کرده است گادامر آن را «تفکيک زيبايي‌شناختي» نيز مي‌نامد و مراد او انتزاع از همه‌ي شرايطي است که اثر را دسترس‌پذير و قابل درک مي‌سازند، از جمله انتزاع اثر از کارکرد ديني يا عُرفي که به آن معنا مي‌بخشد. البته اين همان چيزي است که در توصيف او از تحولي که در مواجهه‌ي با اثر هنري در ما ايجاد مي‌شود مورد بحث است. با تلقي هنر به عنوان ساحتي منتزع از زندگي روزمرّه، زيبايي‌شناسي خود به مثابه‌ي امري منتزع از حقيقت جلوه مي‌کند. در حقيقت، تا جايي که تصور ما از هنر ثمره‌ي اين آگاهي زيبايي‌شناسانه است، نفس معناي هنر در مظان ترديد قرار دارد.19 وسعت مفهوم هنر ـ به تعبيري که ما به طور معمول به کار مي‌بريم ـ صرفاً به وسيله‌ي نحوي انتزاع تداوم مي‌يابد و حفظ مي‌شود که به واسطه‌ي آن، بسياري از امور ديني يا حتي عُرفي (سکولار) را از معناي اصلي‌شان محروم مي‌سازيم.20 اين نحوه‌ي تعيّن خاص که به موجب آن، مفهوم هنر نزد ما شامل نقاشي، مجسمه‌سازي، معماري، موسيقي و شعر مي‌شود ولي بسياري چيزهاي ديگر را در برنمي‌گيرد، ريشه در قرن هجدهم دارد. در مقابل، نه انتزاع بلکه نحوي تجربه (به‌جاي آزمودن)، تصور هنر نزد گادامر را تأييد مي‌کند. مثال و نمونه‌ي موردنظر گادامر بيش از آن‌که «هنر بزرگ» باشد، ربط و نسبت هنر است که او آن را خاص «ادوار بزرگ در تاريخ هنر» مي‌داند.21
گادامر با نشان دادن پيوند ميان عالم هنر و عالم عاديِ هر روزي، مفهوم هنر به عنوان يک قلمرو جادويي خاص را مورد انتقاد قرار مي‌دهد. «ما دقت غيرمتداومِ تجربه (به جان آزمودن: Erlebnis) را تداوم در وجود انساني (Dasein) خويش منحل مي‌کنيم22 (Aufbeben)». کنار هم قرار دادن کلمه‌ي Aufbeben از هگل و تلقي هيدگر از حيث زمانيِ دازاين23 در يک جمله تصادفي نيست زيرا اين دو متفکر مبناي نظري قطعيِ معناي استمرار و تداوم در نظر گادامر را در اين مورد فراهم مي‌آورند. گادامر در تراژدي‌هاي قديم تصويري گويا از کيفيت مدد رساندن هنر به درک ما از خويش، تنها بر پايه‌ي چنين پيوند و تداومي، مي‌يابد.24 تراژدي به پذيرش اين نکته از سوي تماشاگران وابسته است که وقايع روي صحنه در عالمي واقع مي‌شود که با عالم خود آنان پيوند دارد. به همين دليل است که گادامر اعتقاد دارد که تراژدي تنها تا جايي امکان وقوع دارد که تماشاگران، خود و فناپذيري خويش را در يد قدرت تقديري که بر همه کس مسلّط است تشخيص دهند.25 در اين وضع، بحث بر سر تداوم زندگي يک فرد است. صرفاً در قسمت دوم حقيقت و روش است که گادامر از اين بحث گذر کرده و به تداوم تاريخي مي‌پردازد. در حقيقت، گزارش او از ديلتاي بر ناتواني ديلتاي درگذر از اين معنا که تا حدي نتيجه‌ي اتکاي او بر مفهوم Erlebnis (به‌جاي آزمودن) است متمرکز مي‌شود.26 گادامر معتقد است که هگل و هيدگر در تحقق اين گذار به تداوم تاريخي نيز منابع لازم را در اختيار او قرار مي‌دهند.
به هر تقدير، گادامر در حقيقت و روش نمي‌تواند اين مبحث تداوم تاريخي را با بحث قبلي خود در مورد هنر جمع کند. او در اين کتاب به تعهد خود در قبال «انحلال زيبايي‌شناسي در هرمنوتيک»27 وفا نمي‌کند و بنابراين، مقالات بعدي او در باب هنر را که در اين کتاب گردآوري شده‌اند مي‌توان به درستي متکفل برآوردن آن مقصود تلقي کرد.28 مشکل اين‌جاست که هرچند گادامر مي‌تواند با استناد به هگل و هيدگر، با تکيه بر مضمون پيوند زندگي و هنر به زيبايي‌شناسي بپردازد، اما اين‌که با مسأله‌ي پيوند و تداوم تاريخي هنر نيز بتواند از همان طريق روبه‌رو شود محل ترديد است. براي نشان دادن مشکلات موجود در اين زمينه کافي است به مضمون «کاراکتر گذشته‌ي هنر» به نحوي که از سوي هگل عنوان شد و هيدگر نيز آن را از هگل اخذ کرد، اشاره کنيم. تلاش گادامر براي اثبات معناي استمرار و تداوم کلي سنت با استعانت از هگل و هيدگر مسأله‌ي غامضي است که من جاي ديگر سعي کرده‌ام به آن بپردازم.29 در اين‌جا به اين پرسش منحصراً در نسبت با هنر خواهم پرداخت.
اين فکر هگل را که هنر امري مربوط به گذشته است نبايد با سخنان رايج در مورد به اصطلاح مرگ هنر خلط کرد. هگل از ما نمي‌خواهد که بپذيريم هنر پايان خواهد گرفت بلکه مراد او اين است که دوران اوج رسالت آن گذشته است و نقشي که روزگاري هنر ايفا مي‌کرد اکنون بر عهده‌ي فلسفه است. از طرف ديگر، آن‌چه نظر هيدگر را معطوف خود ساخته اين فکر است که چه بسا فلسفه نيز، به همان معناي هنر، امري مربوط به «گذشته» باشد. اين چنين است که او در معناي دعوي هگل تحول ايجاد مي‌کند. و باز برخلاف هگل، هيدگر ما را به انتظار براي «آغازي ديگر» در تفکر و هنر فرا مي‌خواند. اهميت هولدرلين شاعر در آن است که گويي پيام‌آور اين حادثه است. گادامر در صفحات آغازين مقاله‌ي «مفهوم و کارآيي زيبايي» در ضمن کوششي براي اثبات معنا و کارآيي ماندگار هنر، دعوي هگل را از نو مورد بررسي قرار مي‌دهد. او در ضمن اين مقاله، بيگانه گشتگي در جهان معاصر و گسستگي و انقطاع در سنت را که در نقاشي قرن بيستم حاصل شده است تا حد زيادي تأييد مي‌کند، همچنان که در مقاله‌ي هنر و محاکات اين معنا را که توليد انبوه، جهان صنعتي جديد را از «اشياء» خوب و بي‌شائبه محروم ساخته مي‌پذيرد. اما گادامر چه در تطبيق نظر هگل موفق بوده باشد چه نبوده باشد، مشکلات بزرگ‌تر در نسبت با هيدگر بروز مي‌کنند و همين مشکلات هستند که برنامه‌ي کار او را در مقالاتش در باب هنر تشکيل مي‌دهند. زيرا در مورد مسأله‌ي تداوم تاريخي هنر، ديگر نمي‌توان گفت که گادامر قلمرو استفاده از رأي هيدگر در نسبت با حقيقت اثر هنري را توسعه داده است. تلقّي هنر به مثابه‌ي مبدئي تاريخي و نحوي فيضان با تصور تداوم فراگير آن سازگار نيست. تا آن‌جا که به گادامر مربوط مي‌شود، «اين دقيقاً تداوم است که هر نحوه‌ي تلقي از زمان بايد به آن دست يابد، حتي وقتي بحث بر سر زمان‌مند بودن اثر هنري است».30 گادامر مي‌تواند از نگاه معطوف به گذشته‌ي هگل الهام بگيرد که نشان مي‌دهد آن‌جا که امر جديد دعوي جايگزيني امر قديم را دارد، امر قديم تداوم مي‌يابد و در فراشد نفي در کنار امر جديد باقي مي‌ماند. اين Aupbebung (رفع، انحلال) است. ولي نزد هيدگر چنين نظرگاهي وجود ندارد که از آن بتوان به بين تاريخ وجود هيدگر و تاريخ روان هگل است که به نحو جسته گريخته و مبهم راه را به روي تصور هيدگر از سنت و فرادهشي که ما را مورد خطاب قرار مي‌دهد مي‌گشايد.
گادامر گسستگي و انقطاع دوره‌اي را انکار مي‌کند و در عين حال قائل به حقيقت اثر هنري است؛ اين دو مدّعا در بحث هيدگر از هنر از يکديگر قابل تفکيک نيستند. تاريخ هنر نزد هيدگر، همچون تاريخ فلسفه، واجد نحو خاصّي وحدت است حتي اگر آن را نتوان چون حکايتي ممتد باز گفت. لذا گسستگي قطعي در دوره‌ي جديد پيدا مي‌شود، و گادامر بناگزير بايد به بحث از هنر و ادبيات جديد بپردازد تا طرحي را که با مفاهيم هيدگر از نو درانداخته موجّه جلوه دهد. اشارات مکرر در کتاب حاضر به مسأله‌ي شعر محض از اين‌جا ناشي مي‌شود.31
گادامر شعر محض را به عنوان مثال و نمونه‌اي که مي‌تواند تأکيد او بر پيوند و تداوم را نقض کند مطرح مي‌کند. طرد و انکار محتواي زبان‌شناختي در شعر محض ممکن است معادل طرد و انکار يکي از طرق بديهي‌تري به نظر آيد که تداوم را حفظ مي‌کند؛ امتناع شعر محض از تأييد ارزش‌هاي غيرهنريِ حقيقت و اخلاق، در ظاهر زيبايي‌شناسي را ممثل مي‌سازد. و با اين همه، کسي انکار نمي‌کند که آن‌چه «شعر محض» نام دارد اصالتاً هنر است. استراتژي گادامر در اين‌جا، چنان‌که در مورد نقاشي غير اُبژکتيو، آن است که نشان دهد اگر معناي قديمي ميمزيس (محاکات) درست ادراک شود، همچنان قابل استفاده است.32 في‌الواقع، در سراسر اين مقالات، گادامر به مفاهيمي چون محاکات، مشارکت، بازي، سمبول و جشن توسل مي‌جويد تا مناسبت آن‌ها را با هنر مدرن و هنر سنتي به طور يکسان نشان دهد. گادامر به اين مفاهيم شأن انشائي نمي‌دهد؛ او صرفاً در انعطاف‌پذيري آن‌ها گواهي بر پيوند و اتحاد هنر مدرنيته با هنر بزرگ گذشته مي‌يابد. او به اين ترتيب تلاش مي‌کند تأملات خود درباره‌ي هنر را با گزارش خويش در مورد آگاهي تاريخي وفق دهد.
بحث گادامر درباره‌ي مفهوم و کارآييِ مستمر و ماندگار تجربه‌ي يونانيِ جشن مذهبي و مفهوم يوناني ميمزيس گوياي راه و رسم هرمنوتيک اوست. ما خود را در موقعيتي مي‌يابيم که هرچند در ابتدا ظاهراً از لوازم درک وضع کنوني هنر بي‌بهره‌ايم ولي اگر به سنّت (فرادهش) بازگرديم ـ سنّتي که اگر آن را به نحوي مربوط به «گذشته» بدانيم به صورت شرم‌آوري ناچيزش شمرده‌ايم ـ امکانات لازم براي درک آن حقيقتاً در اختيارمان خواهد بود. نويسندگان و هنرمندان جديد ممکن است مکرراً خود را در حالت طغيان عليه صور هنري گذشته يافته باشند اما در واقع طغيان آنان اغلب متوجّه تعريف زيبايي‌شناسانه‌ي هنر بوده است که در اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم به وجود آمد. هرگاه فيلسوف بتواند نشان دهد که تعريف زيبايي‌شناسانه‌ي هنر چيزي به جز برداشت محدود و تحريف‌شده‌اي از هنر نيست، آن‌گاه تصور هنرمند معاصر از خويش به‌عنوان طاغي يا عصيانگر عليه سنت، خود محل بحث و چون و چرا خواهد بود. تنها از طريق گذشته است که مي‌توانيم به حال دست پيدا کنيم و با اين همه، در زمان حال و به مدد آن‌چه در آن بيش از هرچيز تازه و غيرقابل پيش‌بيني است ذخاير گذشته را بازمي‌يابيم.
تفسير گادامر از کتاب نقادي حکم کانت آن‌طور که در مقالات اين کتاب، خصوصاً در مقاله‌ي «شهود و گويايي»، عنوان شده است اين فراشد را بيش از پيش توضيح داده و بار ديگر نشان مي‌دهد که چگونه نظر گادامر از زمان انتشار حقيقت و روش تحول يافت است. اين مسأله که در کتاب نقادي حکم کانت تا چه اندازه مبنايي براي يک فلسفه‌ي هنر مي‌توان يافت و بر فرض وجود چنين مبنايي، آيا آن را بايد در مفهوم نبوغ جست‌وجو کرد يا خير ـ که البته بسياري از اخلاف بلافصل کانت بر اين باورند ـ تا حدي محل اختلاف بوده است. بحث گادامر در مورد نسبت ذوق و قريحه‌ي هنري با نبوغ در سال 1960 به هيچ‌وجه خالي از ابهام نبود، اگرچه شايد اين ابهام صرفاً بازتاب ابهام موجود در متن خود کانت بود. گادامر بر اين نکته تأکيد دارد که «تغييري در وجهه نظر کانت از قريحه به نبوغ وجود ندارد» و «چنين نيست که نبوغ جاي قريحه را اشغال کرده باشد.»33 در عين حال، او مي‌پذيرد که وقتي کانت ايده‌ي کامل شدن قريحه را عنوان مي‌کند، «در او نحوي توجيه براي وارونه شدن ارزش‌ها» وجود دارد.34 در حقيقت گادامر تا آن‌جا پيش مي‌رود که مي‌گويد ابتناي زيبايي‌شناسي بر مفهوم قريحه توسط کانت «کاملاً رضايت‌بخش» نبود و براي او مناسب‌تر اين بود که مفهوم نبوغ را به جاي قريحه برگزيند، گرچه به نظر مي‌رسد که گادامر در اظهار اين سخن، تفسير کانت توسط ايدئاليسم آلمان و شيلر را توجيه مي‌کند.
اين‌ها همه با اظهار نظر صريح گادامر در مقاله‌ي «مفهوم و کارآيي زيبايي» ناظر بر اين‌که در کانت «وجهه نظر قريحه مغلوبِ وجهه نظر نبوغ» واقع شد کاملاً منافات دارد. اين صورت‌بندي و نحوه‌ي بيان را ـ که گادامر قبلاً با اشاره به شيلر در مخالفت صريح با کانت به کار گرفته بود36 ـ مي‌توان نحوي ساده کردن سطحي و نه تجديد نظري در موضع گادامر تلقي کرد، و آن را ناديده گرفت؛ ولي در مقاله‌ي «هنر و محاکات» گادامر قريب به همين مضمون مي‌گويد که مفهوم نبوغ، و نه زيباييِ مستقل تزيين، مبناي تئوري هنر کانت را تشکيل مي‌دهد. اين تقريرات مکرر نظر گادامر به ما امکان مي‌دهد که چنين نتيجه بگيريم که حتي اگر گادامر متقاعد بماند که مفهوم نبوغ محلّ ترديد است، نابخردانه خواهد بود که ما هم براي گريز از نفوذ آن، چنان‌که گاه چنين کرده‌اند، به بحث کانت در خصوص زيبايي تزييني رجوع نماييم.
و اما مقاله‌ي «شهود و گويايي» نقشه را به نحو نسبتاً متفاوتي ترسيم مي‌کند. گادامر ديگر احساس نمي‌کند که مقاومت در برابر مفهوم نبوغ به مثابه‌ي پلي بين زيبايي طبيعي و زيبايي هنري ضرورت دارد، بلکه مسأله آن است که مراقبت لازم به عمل آيد تا «نبوغ» بر طبق يک صورت مثاليِ تئوريک که نقش مناسب آن را در توضيح تجربه‌ي ما از هنر سوءتعبير مي‌کند، تفسير نشود. به محض حصول اين امر ـ و تضمين اين معنا که مثال و نمونه‌ي شناسايي علمي در حدود مرزهاي مناسب آن باقي بماند با طرح کلي گادامر کاملاً همخواني دارد ـ ما مي‌توانيم به صورت‌بندي و تدوين نحوي زيبايي‌شناسي امر متعالي (The Sublime) بپردازيم که از وجهه‌نظر قريحه و نبوغ، هردو، فراتر مي‌رود؛ نحوي زيبايي‌شناسي که ديگر «زيبايي‌شناسي» به تعبيري که مورد بحث و مناقشه قرار دارد نيست. بنابراين، کانون توجه مقاله‌ي «شهود و گويايي» را آن‌قدرها هم در عبور از قريحه به نبوغ، آن‌طور که در گزارش کانت از امر متعالي مي‌توان ديد، نبايد جست‌وجو کرد.
گادامر در حقيقت و روش کانت را به عنوان متفکري معرفي مي‌کند که داراي وضع «واسط يا بينابيني» است (صفحه 52). پيچيدگي بحث گادامر به اندازه‌ي کافي بر دشواري حفظ تعادل لازم دلالت مي‌کند. اما بدون ترديد بخش عظيمي از اين پيچيدگي نتيجه‌ي نقشي بود که کانت ناگزير شد در کل اين کتاب بازي کند. گادامر کانت را با اين هدفِ سلبي طرح کرد که نشان دهد چگونه استفاده از آراءِ کانت به عنوان مبنايي براي فلسفه‌ي هنر، چه به واسطه‌ي زيبايي‌شناسي ذوق و قريحه، چه زيبايي‌شناسي نبوغ و چه تزيين، مناسب و کافي نيست. گادامر در مورد مذکور توجه خود را بر زيبايي‌شناسي نبوغ متمرکز کرد زيرا معتقد بود که اين زيبايي‌شناسي زمينه‌ي سوبژکتيو کردن و انتزاع يا «تفکيک» زيبايي‌شناسي (به معناي محدودتر و مورد اختلاف) را فراهم مي‌کند؛ علاوه بر اين، او در نظر داشت در قسمت دوم حقيقت و روش (صفحه‌ي 169 نشان دهد که زيبايي‌شناسي مسئول محدوديت‌هاي هرمنوتيک شلاير ماخر بود.
در «شهود و گويايي» کانون توجه تغيير يافته است و گادامر در اين مقاله، همچون ساير مقالات کتاب، تلاش مي‌کند که منابع لازم براي درک نقاشي غير اُبژکتيو را در قلمرو سنت پيدا کند. شکي نيست که در بحث کانت از «زيبايي مقيّد (مشروط)» نکات زيادي وجود دارد که با نقاشي غير اُبژکتيو و «شعر محض» سازگار نيست. با اين همه، قرار دادن نقاشي غير اُبژکتيو در قلمرو «زيبايي آزاد»، در کنار فرش و کاغذ ديواري، نيز شرط انصاف نيست. پيشنهاد گادامر اين است که براي تعيين محل اين گرايش در هنر مدرن، بايد به حرکت آزاد قوه‌ي فاهمه و خيال در مفاهيم زيبايي‌شناسي رجوع کرد. گادامر مي‌داند که تفسير دقيق يا کاملي از کانت به دست نمي‌دهد: براي اين منظور، پرسش حاکم بر اين تفسير بيش از آن که بايد يکسونگرانه است. اما چنين مي‌نمايد که او توجه ما را به‌سوي سرچشمه‌اي در تفکر کانت معطوف مي‌سازد که مي‌توانيم از آن در تلاش‌هايمان بهره بگيريم. به عبارت ديگر، گادامر در اين‌جا مثالي ذکر مي‌کند تا نشان دهد که چگونه سنت در متن تغيير و تحول تداوم مي‌يابد. ما مي‌توانيم در کانت مسيري ديگر بيابيم که از طرح ذوق و قريحه يا نبوغ به عنوان وجهه نظر غايي بپرهيزد. اين مسيرِ ديگر از سخنان هگل در باب هنر مي‌گذرد که به اعتقاد گادامر اهميت و معناي صحيح آن در نتيجه‌ي تفسير نوکانتي‌اش مخدوش شده است، زيرا اين هگل است که وقتي گادامر در اين‌جا از هنري که در آن «نوع بشر با خود روبه‌رو مي‌شود»، سخن مي‌گويد يا در واقع هرکجا مضمون «تشخيص و بازشناختن خود» در اين مقالات مطرح مي‌شود، به او نظر دارد.
هنر مدرن در گزارش گادامر بيش از آن‌که از سنت گسسته باشد، آگاهي ما از عمق و انعطاف‌پذيري ميراثمان را وسعت مي‌بخشد. اما اين پرسش بايد عنوان شود که آيا آزادي و صراحت تفاسير گادامر از سنت، خود به تجزيه و فروپاشي عظيم‌تري نسبت به آن‌چه گادامر استطاعت مواجهه با آن را دارد منتهي نمي‌شود؟ اين امر خصوصاً در کثرت تفاسيري مشاهده مي‌شود که وقتي گادامر در مورد تاريخچه‌ي متن کانت مي‌انديشد و در عين حال به صور ممکن ديگري براي بسط آن اشاره مي‌کند، آشکار مي‌گردد. گادامر خود گزارشي آميخته با ظرافت طبع از وضعي که ما خود را در آن مي‌يابيم به دست داده است: «ما مي‌پذيريم که موضوع مورد بحث ما از نظر تاريخي، در زمان‌هاي مختلف و از منظرهاي متفاوت، خود را به طرق گوناگون متجلي مي‌سازد. ما مي‌پذيريم که آن جلوه‌هاي مختلف در تداوم تحقيقِ تدريجي منحل نمي‌شوند (Aufbeben) بلکه همچون شرايطي مانعةالجمع هستند که به خوديِ خود تداوم مي‌يابند و تنها در وجود ما به اتحاد مي‌رسند. آگاهي تاريخي ما همواره سرشار از نداهاي فراواني است که بازتاب گذشته‌اند.» اما با اين توصيف، همچنان که با توصيف گادامر از اليناسيون (بيگانه گشتگي) عالم متجدد و از ميان رفتن شيئيت در آن، نداهاي فوق طنيني هيدگري ـ و نه هگلي ـ پيدا مي‌کنند و مقدم و ممتاز دانستنِ تداوم و پيوستگي نسبت به انقطاع و گستگي از سوي گادامر مبهم باقي مي‌ماند. اين چيزي است که مسائل مطروح در اين کتاب را اين قدر فوريت مي‌بخشد و مطالعه‌ي استنباط گادامر از آن‌ها را تا اين حد حائز اهميت مي‌سازد.

پاورقي:

1. مارتين هيدگر، «مبدأ اثر هنري» ترجمه‌ي ا. هوفستادتر، شعر، زبان، تفکر (نيويورک: هاربراند رو، 1971).
2. اين تعبير را از شعر «نان و شراب» هولدرلين نقل کرده‌ام. در فصل سوم کتاب مسأله‌ي زبان در تاريخ وجود هيدگر (لندن: مک ميلان، 1985) کوشيده‌ام هم سخني هيدگر با هولدرلين را تبيين کنم.
3. موريس مرلوپونتي، «چشم و روان» در تقدم ادراک حسي و مقالات ديگر (ايلي نويز: انتشارات دانشگاه نورث وسترن، 1964)
4. اراده‌ي معطوف به قدرت، ترجمه‌ي والتر کافمن و ر.ج. هالينگديل (نيويورک، رَندام هاوِس، 1967)، صفحه‌ي 261، شماره‌ي 466.
5. حقيقت و روش، ترجمه‌ي و. گلن ـ‌ دوپل (لندن: شيداندوارد، 1975)، قسمت اول.
6. گادامر اين معني را در نامه‌اي خطاب به لئواشتراوس تأييد کرده است. «مکاتبات مربوط به Wahrbeit und Methode»، نشريه‌ي مستقل فلسفه (The Lndependent Journal of Pbilosopby) شماره‌ي دوم، 1978، صفحات 12 ـ 5.
7. حقيقت و روش، صفحه‌ي 89، XVI.
8. حقيقت و روش، صفحه‌ي XV.
9. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ي 75.
10. حقيقت و روش، صفحه‌ي 108.
11. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ي 40.
12. حقيقت و روش، صفحه‌ي 273.
13. حقيقت و روش، صفحه‌ي 112. همچنين رجوع کنيد به و. پاننبرگ، تئولوژي و فلسفه‌ي علم (فيلادلفيا: وست مينستر، 1976)، صفحه‌ي 169.
14. حقيقت و روش، صفحات 63 ـ 62 و 320 ـ 316.
15. م. هيدگر، نيچه، جلد 1: اراده‌ي معطوف به قدرت در مقام هنر، ترجمه‌ي د. ف. کرل (نيويورک: هارپر اندرو، 1979)، صفحه‌ي 80.
16. نيچه، صفحه‌ي 84.
17. گ. ف. هگل، زيبايي‌شناسي، جلد 1، ترجمه‌ي ت. م. ناکس (لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1975)، صفحه‌ي 11. هيدگر اين جمله را در ذيل «مبدأ اثر هنري» مورد بحث قرار مي‌دهد. شعر، زبان، تفکر، صفحات 81 ـ 79.
18. حقيقت و روش، صفحه‌ي 78.
19. حقيقت و روش، صفحه‌ي 73.
20. هـ. گ. گادامر، «در باب ماهيت پيچيده‌ي آگاهي زيبايي‌شناختي»، ترجمه‌ي ا. کِلي، Culty Philosopby Journal Graduate Fa دوره‌ي يازدهم، شماره‌ي 1 (1982)، صفحه‌ي 33.
21. حقيقت و روش، صفحه‌ي 73.
22. حقيقت و روش، صفحه‌ي 86.
23. حقيقت و روش، صفحه‌ي 109.
24. حقيقت و روش، صفحه‌ي 113.
25. حقيقت و روش، صفحه‌ي 117. اين رأي شايد به درک حکمِ تقريباً تکان‌دهنده‌ي گادامر در مقاله‌ي «درباره‌ي سهم شعر در جست‌وجو براي حقيقت» کمک کند، آن‌جا که مي‌گويد در دوره‌ي مسيحي درام حقيقي وجود ندارد.
26. حقيقت و روش، صفحه‌ي 97.
27. حقيقت و روش، صفحه‌ي 146.
28. نخستين مقاله‌ي اين کتاب، يعني «ماهيت جشنيِ (Festlve) تئاتر»، که شش سال قبل از حقيقت و روش نگارش يافته، دل‌مشغولي گادامر را به مضمون تداوم در عين تحول نشان مي‌دهد. اما من بر آنم که تداوم تاريخي هنر در مقالات «ايماژِ گُنگ» و خصوصاً «هنر و محاکات» است که مضمون اصلي بحث را تشکيل مي‌دهد.
29. ر. برنسکاني، «پل زدن بر مغاک: هيدگر و گادامر»، Research in Phenooenology شماره‌ي (1986). در مقاله‌ي فوق سعي کرده‌ام به اين مسأله صرفاً از دريچه‌ي تداوم در برابر عدم تداوم نگاه نکنم زيرا اين نحو صورت‌بندي و طرح مسأله نهايتاً بسيار ساده‌انگارانه است.
30. حقيقت و روش، صفحه‌ي 109.
31. گادامر بدون استثناء «شعر محض» را به مالارمه نسبت مي‌دهد. تا آن‌جا که من مي‌دانم، عين اين تعبير در آثار مالارمه تنها يک بار مشاهده مي‌شود (مکاتبات 71 ـ 1862، صفحه‌ي 105)، گرچه به «کار (اثر) محض» نيز اشاره مي‌کند، تعبيري که گادامر يک بار ضمن اشاره به تفکيک زيبايي‌شناختي آن را به کار مي‌برد (حقيقت و روش، صفحه‌ي 76). تعبير «شعر محض» را پيش از مالارمه، ادگار آلن‌پو و بودلر نيز به کار برده‌اند، اولي يک و دومي چهار بار (د. ج. ماساپ، شعر محض ـ لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1971 ـ صفحه‌ي 82). شايد والري در ترويج ايده‌ي شعر محض بيش از ديگران مؤثر بود. او از اين اصطلاح پيوسته با اشاره به مالارمه استفاده مي‌کرد...
32. اين نکته حاکي از احتمال مقايسه‌اي معارضه‌جويانه با دريداست که در مقاله‌ي «نشست مضاعف» (از کتاب انتشار Dlsseanatlon، ترجمه‌ي ب. جانسون، انتشارات دانشگاه شيکاگو، 1981) تفسيري از «ميميک Miamiak اثر مالارمه به دست مي‌دهد.
33. حقيقت و روش، صفحات 43 و 50.
34. حقيقت و روش، صفحات 52 ـ 51.
35. حقيقت و روش، صفحه‌ي 53.
36. حقيقت و روش، صفحه‌ي 73.