اقتباس از رمان
نويسنده: علاءالدين طباطبايي
اقتباس از رمان و نمايشنامه براي فيلم كاري است مقبول؛ گاه به اين علت كه تصور مي‌كنيم داستان آنها براي فيلم متناسب است و گاه برآنيم از محبوبيت آنها، به‌عنوان رمان و يا نمايشنامه، براي رونق بازار فيلم استفاده كنيم. داستان‌هاي اصيلي كه براي فيلم مناسب باشند بسيار اندك و دور از دسترس‌اند، اين امر بي‌ترديد مبين آن است كه فيلمنامه‌نويس هنوز به كمال نرسيده و نواقص آن بسيار است.
تشريح جنبه‌هاي عملي اين موضوع به چندان بحثي نياز ندارد. زيرا در حالي‌كه حتي مجموع تمامي اقتباس‌ها در برآورده ساختن نياز سينما ناتوان مانده، چگونه مي‌توان تنها به استفاده از فيلمنامه‌هاي اصيل بسنده كرد؟ به هرحال در عمل قانون عرضه و تقاضاست كه وضعيت را مشخص مي‌كند. بدين معني‌كه اگر افزايش تعداد فيلمنامه‌هاي اصيل را شاهد باشيم، بدون شك اقتباس از رمان و نمايشنامه روبه كاهش مي‌نهد. اما، در اين‌جا قوانين هنري طرف توجه ماست نه قانون عرضه و تقاضا. ممكن است شيوه اقتباس از رمان و يا نمايشنامه تابع قانون عرضه و تقاضا باشد اما اين واقعيت بي‌گمان نقض قوانين هنري را در پي دارد. آيا تسليم در برابر اين نياز عملي ضرورتاً علائق هنري و فرهنگ زيبايي‌شناختي جامعه را در معرض خطر قرار نمي‌دهد؟
واژه‌ي «ضرورتاً» در اين‌جا از اهميتي كليدي برخوردار است زيرا حكايت از آن دارد كه مسئله از موارد اصولي به‌شمار مي‌آيد. اگر بتوان چنين اقتباس‌هايي را به لحاظ اصولي درست دانست در اين‌صورت ديگر هيچ مشكل نظري در ميان نيست و بر عهده منتقدان سينمايي است كه مشخص كنند آيا اقتباس به خوبي صورت پذيرفته است يا خير.
اما نبايد از نظر دور داشت كه بنابر يك ديدگاه زيباشناختي قديمي ـ كه شايد بتوان كلاسيك ناميدش ـ هر نوع اقتباسي ضرورتاً غيرهنري بوده و سزاوار طرد و احتراز. در اين سخن نكته‌اي است كه در تئوري هنر از كمال اهميت برخوردار است كه در تئوري هنر از كمال اهميت برخوردار مي‌باشد. هرچند مخالفين اقتباس ادعاي خود را براساس نظريه‌اي درست بنا نهاده‌اند، اما با اين وجود در اشتباهند. زيرا تاريخ ادبيات سرشار از شاهكارهاي كلاسيك مقتبس از آثار ديگر است.
دليل نظري مخالفت با اقتباس بر اين فرض استوار است كه در هر هنري بين شكل و محتوا ارتباطي زنده برقرار است و هر شكل هنري همواره تنها براي بيان يك محتواي معين كمال تناسب را دارد. از اين‌رو بيان محتوايي مشخص در قالب يك شكل هنري متفاوت بي‌ترديد ارزش هنري آن اثر را تنزل خواهد داد. به عبارت ديگر شايد سينماگري چيره‌دست قادر باشد از يك رمان بد فيلمي ارزشمند عرضه نمايد ليكن، هرگز نمي‌توان از رماني خوب فيلمي قابل ستايش تهيه كرد.
اين تز كه به لحاظ نظري بي‌عيب و نقص مي‌نمايد با واقعيات زير در تعارض است: شكسپير داستان برخي از نمايشنامه‌هاي برجسته خود را از بعضي قصه‌هاي بسيار زيباي ايتاليايي اقتباس كرده و پي رنگ (Plot) درامهاي كلاسيك يوناني نيز از حماسه‌هاي قديمي‌تر گرفته شده است. در اكثر درامهاي كلاسيك موضوع حماسه‌هاي كهن مورد استفاده قرار گرفته است. با نگاهي به كتاب درام‌پرداز هامبورگي (Hamburgishe Dramatugie) اثر لسينگ پي مي‌بريم كه، درست سه نقد اول كتاب متعلق به نمايشنامه‌هايي است كه از رمان‌ها اقتباس شده‌اند. شايان ذكر است كه بنيانگذار فلسفه هنر جاودان در كتاب لاكون (Laokoon) كه دقيقاً يافتن قوانين حاكم بر تمامي اشكال هنر را وجهه همت خويش ساخته است در نقد نمايشنامه‌هاي بررسي شده، پيرامون مسائل متعددي زبان به انتقاد گشوده است، اما نه تنها به اقتباس آنها از رمان هيچ‌گونه اعتراضي به عمل نياورده، بلكه برعكس براي انجام ماهرانه‌تر چنين اقتباس‌هايي به ذكر نكاتي چند نيز مبادرت كرده است.
اين تناقض چنان آشكار مي‌نمايد كه انسان از خود مي‌پرسد چرا تاكنون هيچ هنرشناس فاضل و دانش‌آموخته‌اي رنج رفع اين مشكل را بر خود هموار نساخته است. زيرا اگر اعتراض به اصل اقتباس صرفاً اشتباهي نظري بود، مسئله چندان دشوار نبود. اما اشتباهي در كار نيست زيرا سخن از نتيجه‌اي منطقي است كه از تز بي‌ترديد صحيح ارتباط بين شكل و محتوا، استنباط گرديده است. بديهي است كه اين تنها تناقضي ظاهري است، كه در نتيجه مطلق پنداشتن غيرديالكتيكي حقايق نسبي پديد آمده است. شايد تعمق بيشتر براي يافتن منشأ اين خطا خالي از فايده نباشد.
پذيرفتن اين تز كه محتوا (Content) و يا ماده (Material)، صورت (Form) (و در بحث ما «شكل هنري») را تعيين مي‌كند و در عين حال قبول اينكه قرار دادن همان ماده در صورتي متفاوت امري است ممكن، تنها هنگامي قابل تصور است كه اصطلاحات مزبور را با مسامحه مورد استفاده قرار دهيم، بدين معني كه واژه‌ها «محتوا» و «شكل» (Form) دقيقاً بر آنچه كه ما بنا به عادت از طرفي ماده، فعل، پي‌رنگ، داستان، موضوع و... و از طرف ديگر شكل هنري مي‌ناميم، اطلاق نشوند. بي‌ترديد مي‌توان با استفاده از موضوع، پي‌رنگ و يا داستان يك رمان، به ارائه فيلم و يا نمايشنامه‌اي دست زد كه همچون اثري اصيل به لحاظ هنري ارزشمند باشد. البته اين در صورتي ميسر است كه شكل ارائه و محتوا با يكديگر هماهنگ و متناسب باشند. حال ببينيم چنين كاري چگونه ممكن است؟ پاسخ را بايد در اين مطلب جست كه هرچند موضوع و يا داستان هر دو اثر، همانند است ولي به لحاظ محتوا با يكديگر متفاوت مي‌باشند، و همين محتواي متفاوت است كه بايد در نتيجه اقتباس، در شكلي تغيير يافته، به‌گونه‌اي رسا و مناسب بيان گردد.
اذهان ساده و مبتدي چنين مي‌پندارند كه زندگي، خود، درام و يا رمان در اختيار نويسنده قرار مي‌دهد. براساس اين ديدگاه هر رويدادي از نوعي برهان لمي (a prior) برخوردار است و در نتيجه با يك شكل هنري خاص قرابتي ذاتي دارد. به گمان آنها زندگي خود مشخص مي‌كند كه از بين حوادث گوناگون كدام براي نمايشنامه و كدام براي رمان و يافيلم متناسب است. به عبارت ديگر موضوعاتي كه در اختيار نويسنده قرار مي‌گيرند به منزله موادي هستند كه صرفاً بايد به روشي خاص و در يك شكل هنري معين به كار گرفته شوند. هرگاه موضوعي خاص تخيل نويسنده را برانگيزد برعهده او نيست كه آن را در شكل هنري مورد علاقه‌اش بيان نمايد زيرا قالب هنري آن را واقعيت خارجي از قبل مقدّر ساخته است.
جهان خارجي، بي‌گمان، مستقل از ادراك ما و بالطبع مستقل از ديدگاه‌هاي هنري ما، از واقعيتي عيني برخوردار است. به‌عنوان مثال رنگ‌ها، اصوات و اشكال وجود خارجي دارند، اما بي‌ترديد بين آنها و نقاشي، موسيقي و مجسمه‌سازي كه از فعاليت‌هاي ويژه انسان به شمار مي‌آيند، هيچ‌گونه قرابت ذاتي وجود ندارد. واقعيت نه تنها خود را در قالب هيچ شكل هنري خاصي متجسم نمي‌سازد، بلكه حتي به صورت موضوعي مناسب براي يك شكل مشخص هنري نيز متظاهر نمي‌شود. واقعيت ميوه رسيده‌اي نيست كه تنها چيدن آن برعهده هنرمند باشد. هنر و اشكال گوناگون آن برهان لمي نيستند كه ذاتي واقعيت باشند بلكه روش‌هايي هستند براي بيان واقعيت، هرچند كه همين بيان و روش‌هاي مربوطه نيز جزئي از كل واقعيت به‌شمار مي‌آيند.
اين روش‌هاي بيان طبيعتاً الزامي نبوده و به لحاظ تعداد نيز نامحدود نيستند. در قلمرو فرهنگي بشريت متمدن، روش‌هاي بيان (اشكال هنري) متعددي، به صورت اشكال عيني فرهنگ در طول تاريخ، تكامل يافته است و هرچند آنها در واقع اشكالي مطلقاً ذهني هستند كه انسان براي بيان واقعيت از آنها سود جسته است، ولي در ضمن به منزله پديده‌هايي عيني در مقابل فرد رخ مي‌نمايند. رابطه متقابل ديالكتيكي بين رودخانه و بستر آن را مي‌توان در اين‌جا به‌عنوان مثالي جهت بيان رابطه دوجانبه «ماده» و «شكل هنري» ذكر كرد. از اين‌رو در صورتي‌كه تم (Thene) و يا موضوعي به‌طور مشخص ويژگي‌هاي يك شكل هنري خاص (مثلاً شكل هنري دراماتيك) را از خود بروز دهند، خود آنها را بايد به مثابه‌ي محتوا (كه شكل را تعيين مي‌كند) تلقي كرد و نه «ماده‌ي محض» يعني ماده خام واقعيت زنده، زيرا ماده خام قادر به تعيين شكل هنري نيست و در نتيجه نمي‌توان آن را در حالي‌كه ذاتاً عاري از ويژگي‌هاي محتواست. محتواي تم و يا موضوع به شمار آورد.
واقعيت نه تنها خود را در قالب هيچ شكل هنري خاصي متجسم نمي‌سازد، بلكه حتي به‌صورت موضوعي مناسب براي يك شكل مشخص هنري نيز متظاهر نمي‌شود. واقعيت ميوه رسيده‌اي نيست كه تنها چيدن آنها برعهده‌ي هنرمند باشد.
چنين تم‌ها (و يا محتواهاي) خاصي بخشي از واقعيت نيستند بلكه بياني از واقعيت‌اند از ديدگاه يك شكل هنري خاص. و به دليل آن‌كه از قبل متناسب با يك شكل هنري خاص. و به دليل آن‌كه از قبل متناسب با يك شكل هنري خاص خلق شده‌اند، مي‌توان «نيمه سرشته» ناميدشان. اگر ما آنها را «تم»، «موضوع» و يا «داستان» مي‌ناميم در حقيقت از اصطلاحاتي وابسته و غيرمستقل استفاده مي‌كنيم كه نمي‌توان قائم به ذات تصورشان نمود، بلكه صرفاً به‌عنوان مثلاً تم يك درام، موضوع يك رمان و داستان يك فيلم قابل تصورند. بديهي است چنين كيفيتي را تنها در واقعيتي مي‌توان يافت كه از ديدگاه اين يا آن شكل هنري بدان نظر شود. اينك ببينيم از اين بحث به چه نتيجه‌اي مي‌توان دست يافت. نتيجه اين است كه ماده خام واقعيت را مي‌توان در اشكال متعدد هنري سرشت، اما نبايد از نظر دور داشت كه اين ماده خام محتوا نيست و تعيين شكل هنري از آن ساخته نيست.
آيا به نويسندگاني برنمي‌خوريم كه تنها به نگارش نمايشنامه و يا رمان مي‌پردازند؟ آنها نيز تمام واقعيت هستي را نظاره مي‌كنند اما تنها از ديدگاه شكل هنري خاص خود كه به صورت بخشي ارگانيك از شيوه بيان آنها درآمده است. نويسندگان ديگري نيز وجود دارند كه آثار خود را تنها در قالب يك شكل هنري ارائه نمي‌كنند. چنين نويسندگاني گاه زندگي را مثلاً از چشم يك رمان پردازد و گاه از چشم يك درام‌پرداز مينگرند. بنابراين شايد بتوان گفت آنان واقعيت را به صورت‌هاي متفاوت مي‌بينند، به‌عنوان مثال يك‌بار به صورت درام و بار ديگر به صورت فيلم. اما در صورت وجود چنين حالتي، آنها بي‌گمان از درام خود براي ساختن فيلم اقتباس نمي‌كنند، بلكه به تجربه بنيادين خويش رجوع كرده و همان ماده خام را يك‌بار در قالب نمايشنامه و بار ديگر در قالب فيلمنامه ارائه مي‌دهند.
شايد با يقين بتوان گفت كه حوادث برجسته معدودي در تاريخ وجود دارد كه به‌عنوان ماده قصيده، نمايشنامه، اشعار حماسي و يا رمان مورد استفاده قرار نگرفته باشد. اما در عين‌حال نبايد از نظر دور داشت كه هر رويداد تاريخي في‌نفسه تنها ماده است نه تم. ماده را مي‌توان از ديدگاه اشكال گوناگون هنري نگاه كرد و تم در حقيقت ماده‌اي است كه آن را از ديدگاه يك شكل هنري مشخص نگريسته‌ايم. به عبارت ديگر آن را از واقعيت كثيرالشكل برگرفته و به صورت يك موضوع مسلط و اصلي درآورده‌ايم. چنين تم‌هايي تنها در قالب يك شكل هنري خاص بيان رسا و شايسته خود را مي‌يابند. در حقيقت آنها خود شكل هنري‌شان را تعيين مي‌كنند زيرا خود توسط آن تعيين گرديده‌اند. در چنين حالتي تم، واقعيت و يا ماده، به محتوا تبديل شده است و در نتيجه شكل هنري را مشخص مي‌كند.
يك مدل را در نظر بگيريد، واقعيت مدل صرفاً ماده خاصي است كه مي‌توان آن را در قالب نقاشي، قلمكاري و يا به صورت مجسمه‌اي گلين عرضه نمود، اما هرگاه يك هنرمند نقاش به مدل نگاهي بيندازد در همان وهله اول رنگ‌ها را در آن خواهد ديد، براي او رنگ‌ها مشخصه برتر مدل به‌شمار مي‌آيند. از آن پس رنگ‌ها ماده خام محسوب نمي‌شوند بلكه براي او به صورت تم ظاهر مي‌گردند، يعني در واقع به‌صورت محتوايي كه شكل هنري را (كه در اين‌جا نقاشي است) تعيين مي‌كنند. اما يك هنرمند قلمكار در همان مدل خطوط را مي‌بيند، در اين‌جا مدل، تم هنري متفاوتي در اختيار هنرمند قرار داده است و همين تم، محتوايي است كه شكل هنري را (كه در اين‌جا قلمزني است) معين مي‌كند. براي يك هنرمند پيكرتراش نيز همين مدل به‌گونه‌اي ديگر مي‌نمايد. زيرا در نظر او اين مدلي است براي پيكرتراشي. در اين‌جا نيز يك بار ديگر همان ماده، تمي از اشكال قالب‌پذير در اختيار هنرمند قرار داده، از اين طريق شكل هنري مناسب (در اين‌جا پيكرتراشي) را تعيين مي‌كند.
همين حالات در مورد اشكال ادبي نيز صادق است. نويسنده‌اي با درك جو و حالات گذرا در يك موضوع، تم اثرش را انتخاب مي‌كند و سپس آن را در قالب داستاني كوتاه خلق مي‌نمايد. نويسنده ديگري در همان موضوع تضادي اصلي و مشكلي لاينحل مي‌ّبيند و احساس مي‌كند آن موضوع بياني دراماتيك مي‌طلبد. هرچند ماده خام زنده يكسان است ولي تم‌هاي دو نويسنده متفاوتند، بالطبع تم‌هاي متفاوت به‌ظهور محتواهاي متفاوت امكان بروز داده و محتواهاي متفاوت نيز اشكال هنري متفاوت مي‌طلبند. نويسنده‌ي ديگري ممكن است در برخورد با همان رويداد، خود حادثه را نبيند بلكه كشمكش‌هاي دروني انسان‌ها و روابط بين آنان توجهش را جلب كند و در اثر خود، تارهاي به هم تنيده‌ي سرنوشت آنها را همچون تابلويي رنگارنگ از زندگي به نمايش بگذارد. اين نويسنده احتمالاً به نوشتن رمان روي خواهد آورد. بدين‌ترتيب مي‌بينيم كه يك رويداد مشخص به منزلهي ماده خام، از سه زاويه متفاوت نگريسته شده، در سه تم، سه محتوا و در نتيجه سه شكل هنري متفاوت بيان مي‌گردد. اما در غالب موارد، موضوعي كه قبلاً در يك شكل هنري خاص بيان گرديده است، در شكل ديگري مورد اقتباس قرار مي‌گيرد. به عبارت ديگر اين همان مدل نيست كه بر سه هنرمند مختلف عرضه گرديده بلكه طرحي است كه از روي نقاشي، و يا مجسمه‌اي است كه از روي طرحي اقتباس شده است. اين مورد بي‌گمان بسيار مسئله برانگيزتر از موارد ديگر است.
اما اگر هنرمند، نه هنرمندي اسمي بلكه هنرمندي واقعي باشد، هرگاه به‌عنوان يك درام‌نويس رماني را به صورت درام و يا به‌عنوان فيلمنامه‌نويس نمايشنامه‌اي را در قالب فيلمنامه به رشته تحرير مي‌كشد، چه بسا اثر هنري موجود را تنها به منزلهي ماده خام در نظر گيرد و آن‌را همان‌گونه كه به واقعيت خام مي‌نگرد از ديدگاه شكل هنري خاص خود نگاه كند و به شكل ويژه‌اي كه ماده قبلاً در قالب آن ريخته شده است، كمترين توجهي مبذول ندارد.
نمايشنامه‌پرداز بزرگ، شكسپير، با خواندن داستاني از باندلو، به شكل هنري آن‌كه شاهكاري در داستان‌سرايي به‌شمار مي‌آيد توجهي ننمود، بلكه صرفاً حادثه منقول در آن‌را به‌صورت عريان و بي‌پيرايه موردتوجه قرار داد.
او حادثه را مستقل از شكل داستان مشاهده كرد، در واقع آن‌را به‌صورت يك ماده خام زنده با تمامي امكانات دراماتيكي‌اش (يعني امكاناتي را كه باندلو هرگز قادر نبود در قالب حكايت بيان كند) در نظر گرفت. از اين‌رو مي‌بينيم كه هرچند همان ماده خام داستان باندلو در نمايشنامه شكسپير شكل جديدي مي‌يابد اما در داستان باندلو هيچ نشاني از محتواي اين نمايشنامه نمي‌توان يافت. شكسپير در آن حكايت تمي كاملاً متفاوت مشاهده كرد و لذا محتوايي كه شكل هنري نمايشنامه را تعيين مي‌كند نيز كاملاً با حكايت باندلو تفاوت پيدا كرد.
در اين‌جا مي‌خواهم از اقتباسي ناشناخته‌تر سخن به ميان آورم. شاعري كه به آن اقتباس دست يازيد، خود، نظريه‌پردازي برجسته است و از اين‌رو مي‌تواند علت و چگونگي انجام اقتباس را توضيح دهد. نمايشنامه‌نويس آلماني ـ فردريش هبل (Eriedrich-Hebbel) براساس داستان حماسي نيبلونگ نمايشنامه‌هايي به رشته تحرير كشيد. هبل را هرگز نمي‌توان به كم‌توجهي نسبت به عظمت ابدي اين حماسه آلماني و كمال بي‌همتاي آن متهم ساخت. بي‌ترديد وي قصد رشد و ترقي با سود جستن از نام داستان نيبلونگ را نيز نداشت. اين نويسنده وزين و جدي از شهرت‌طلبي و پول‌پرستي نيز بسيار بدور بود. بدين‌ترتيب با چه انگيزه و هدفي او به انجام اين اقتباس روي آورد؟ هبل خود در دفتر خاطرات مشهورش علت را بيان مي‌كند: «در نظر من مي‌نمايد كه مي‌توان براساس داستان نيبلونگ به خلق يك تراژدي ناب انساني دست زد، تراژديي كه به لحاظ انگيزش كاملاً طبيعي جلوه نمايد». هبل پس از آن اساس اسطوره‌اي اثر را گرفت و به‌عنوان اسكلت و چارچوب از آن سود جست. اما تفسيري جديد از آن ارائه داد. اعمال و حوادث عمدتاً دست نخورده باقي ماند ولي تبيين و انگيزش‌هاي جديدي براي آنها ارائه گرديد. تم و محتواي تراژدي‌ها سه‌گانه‌ي نيبلونگ1 اثر هبل با داستان نيبلونگ همانند نبود. زيرا هرچند در درام هبل نيز هيگن (Hagen) زيگفريد را به قتل مي‌رساند اما او در اين‌جا، اين عمل را با انگيزه‌هايي كاملاً متفاوت و به خاطر انتقام كريم هيلد (Kriemhild) انجام مي‌دهد. درامي كه هبل ترسيم كرده است تراژديي است برگرفته از همان داستان حماسي ژرمني با منطق دروني كاملاً متفاوت. ماده‌ي خام واقعيت را مي‌توان در اشكال متعدد هنري سرشت، اما نبايد از نظر دور داشت كه اين ماده‌ي خام محتوا نيست و تعيين شكل هنري از آن ساخته نيست.
مي‌توان گفت كه تقريباً در هر اقتباس هوشمندانه و وزين هنري بازآفرينيهايي از اين نوع به‌چشم مي‌خورد. يك عمل واحد ممكن است از انگيزه‌هايي كاملاً متفاوت ناشي شود و همين انگيزه‌هاي دروني است كه مكنونات قلبي شخصيت‌هاي داستان را آشكار ساخته، به پيدايش محتوايي مي‌انجامد كه شكل را تعيين مي‌كند. ماده يعني وقايع خارجي، به مثابه سرنخ‌هايي عمل مي‌كند كه مي‌توان آنها را همان‌طور كه در داستان‌هايي پليسي ديده‌ايم ـ به‌طرق گوناگون تفسير و تعبير كرد.
گاه اتفاق مي‌افتد كه نويسنده، ماده‌اي را كه خود زماني در شكل هنري خاصي عرضه كرده بود بار ديگر در شكل هنري جديدي ارائه مي‌كند. البته بر اين نكته واقفيم كه امروزه به ويژه اقتباس از رمان و يا نمايشنامه به منظور تهيه فيلم، عمدتاً از انگيزه‌هاي اقتصادي سرچشمه مي‌گيرد. چرا كه مي‌توان يك رمان خوب را يك‌بار به صورت نمايشنامه و بار ديگر در قالب فيلم عرضه كرد و از اين رهگذر چندين‌بار از منافع سرشار آن سود جست. ناگفته پيداست كه گاه نيز چنين اقتباس‌هايي از مقاصد هنردوستانه نشأت مي‌گيرد.
اجازه بدهيد از موردي سخن به ميان آوريم كه به هيچ‌وجه گمان وجود نيات پول‌پرستانه را در انسان برنمي‌انگيزد. مي‌دانيم كه گوته قصد داشت از داستان بسيارگيراي خود به نام مرد پنجاه ساله كه بخشي از كتاب ويلهلم ميستر (Wilhelm Meister) است.
نمايشنامه‌اي تهيه نمايد. طرح اين داستان هرچند كه در نمايشنامه به صحنه و پرده‌هاي نمايش متعددي تقسيم شده، اما همچنان حفظ گرديده است ـ محتواي نمايشنامه را پديد مي‌آورد. بدين‌ترتيب محتوا نمايشنامه همان محتواي داستان است كه به زباني متفاوت بيان شده است. همين زبان متفاوت به‌وضوح نشان مي‌دهد چرا گوته لازم دانست ماده‌اي را كه قبلاً مورد استفاده قرار داده بود. در شكل هنري جديدي بازنويسي نمايد. در نمايشنامه مي‌توان آشكارا مشاهده كردكه او چگونه جنبه‌هايي را كه در داستان كوتاه غيرقابل درك و يا به زحمت قابل درك بود، مورد تأكيد قرار داده است و چگونه مي‌كوشد لايه‌ي كاملاً جديدي از واقعيت را از اعماق به سطح بكشاند. سير حوادث مشابه است اما اهميت آنها متفاوت. در مجموع، نمايشنامه از تجربه دروني كاملاً متفاوتي برخورددار است. واقعيت كه وي ماده خام داستان را از آن وام گرفت همين تجربه دروني را دارا بود اما زماني كه او ماده خام را در قالب داستان كوتاه بيان مي‌داشت، به ناچار همين دليل غور مجدد در اعماق همان ماده زنده را اين‌بار در شكل هنري متفاوتي، لازم دانست.
نويسندگان ديگري نيز وجود دارند كه آثار خود را تنها در قالب يك شكل هنري ارائه نمي‌كنند. چنين نويسندگاني گاه زندگي را مثلاً از چشم يك رمان‌پرداز و گاه از چشم يك درام‌پرداز مينگرند. بنابراين شايد بتوان گفت آنان واقعيت را به صورت‌هاي متفاوت مي‌بينند.
چه بسا در وهله اول ذكر اين مطلب كه توجه به قوانين سبك (كه بر اشكال گوناگون هنري حاكم است)، اقتباس را موجه و يا حتي ضروري مي‌سازد، تناقض‌آميز به نظر آيد. به‌عنوان مثال سبك تند و بي‌پيرايه درام لاجرم ناديده انگاشتن بسياري از كيفيت‌ها و حالات متغير زندگي واقعي را در پي خواهد داشت، درام شكل هنريي است متناسب با كشمكش‌ها و تضادهاي شديد، و در نتيجه پرداختن به جزئيات (كه از ويژگي‌هاي رمان است) در اين ساختار سخت و بي‌پيرايه جايي ندارد. اما گاه نويسنده نمي‌خواهد حالت و جزئيات سرشار برباد رود. از اين‌رو به عوض آن‌كه سبك خالص و بي‌پيرايه درام را خدشه‌دار سازد، داستان خود را اين‌بار در قالب عرضه مي‌كند. و همچنين هرگاه نويسنده‌اي بخواهد كيفيت‌هاي متنوع زندگي را (كه سبك بي‌پيرايه درام مانع از بيان آن‌هاست) در قالب يك فيلم به نمايش بگذارد اين عمل او نيز مبين بي‌اعتنايي به سبك اشكال گوناگون هنري نبوده بلكه به عكس از توجه كامل به آن حكايت مي‌كند.
تشريح جنبه‌هاي عملي اين موضوع به چندان بحثي نياز ندارد. زيرا در حالي‌كه حتي مجموع تمامي اقتباس‌ها در برآورده ساختن نياز سينما ناتوان مانده، چگونه مي‌توان تنها به استفاده از فيلمنامه‌هاي اصيل بسنده كرد؟ به هرحال در عمل قانون عرضه و تقاضاست كه وضعيت را مشخص مي‌كند. بدين معني‌كه اگر افزايش تعداد فيلمنامه‌هاي اصيل را شاهد باشيم، بدون شك اقتباس از رمان و نمايشنامه روبه كاهش مي‌نهد. اما، در اين‌جا قوانين هنري طرف توجه ماست نه قانون عرضه و تقاضا. ممكن است شيوه اقتباس از رمان و يا نمايشنامه تابع قانون عرضه و تقاضا باشد اما اين واقعيت بي‌گمان نقض قوانين هنري را در پي دارد. آيا تسليم در برابر اين نياز عملي ضرورتاً علائق هنري و فرهنگ زيبايي‌شناختي جامعه را در معرض خطر قرار نمي‌دهد؟
واژه‌ي «ضرورتاً» در اين‌جا از اهميتي كليدي برخوردار است زيرا حكايت از آن دارد كه مسئله از موارد اصولي به‌شمار مي‌آيد. اگر بتوان چنين اقتباس‌هايي را به لحاظ اصولي درست دانست در اين‌صورت ديگر هيچ مشكل نظري در ميان نيست و بر عهده منتقدان سينمايي است كه مشخص كنند آيا اقتباس به خوبي صورت پذيرفته است يا خير.
اما نبايد از نظر دور داشت كه بنابر يك ديدگاه زيباشناختي قديمي ـ كه شايد بتوان كلاسيك ناميدش ـ هر نوع اقتباسي ضرورتاً غيرهنري بوده و سزاوار طرد و احتراز. در اين سخن نكته‌اي است كه در تئوري هنر از كمال اهميت برخوردار است كه در تئوري هنر از كمال اهميت برخوردار مي‌باشد. هرچند مخالفين اقتباس ادعاي خود را براساس نظريه‌اي درست بنا نهاده‌اند، اما با اين وجود در اشتباهند. زيرا تاريخ ادبيات سرشار از شاهكارهاي كلاسيك مقتبس از آثار ديگر است.
دليل نظري مخالفت با اقتباس بر اين فرض استوار است كه در هر هنري بين شكل و محتوا ارتباطي زنده برقرار است و هر شكل هنري همواره تنها براي بيان يك محتواي معين كمال تناسب را دارد. از اين‌رو بيان محتوايي مشخص در قالب يك شكل هنري متفاوت بي‌ترديد ارزش هنري آن اثر را تنزل خواهد داد. به عبارت ديگر شايد سينماگري چيره‌دست قادر باشد از يك رمان بد فيلمي ارزشمند عرضه نمايد ليكن، هرگز نمي‌توان از رماني خوب فيلمي قابل ستايش تهيه كرد.
اين تز كه به لحاظ نظري بي‌عيب و نقص مي‌نمايد با واقعيات زير در تعارض است: شكسپير داستان برخي از نمايشنامه‌هاي برجسته خود را از بعضي قصه‌هاي بسيار زيباي ايتاليايي اقتباس كرده و پي رنگ (Plot) درامهاي كلاسيك يوناني نيز از حماسه‌هاي قديمي‌تر گرفته شده است. در اكثر درامهاي كلاسيك موضوع حماسه‌هاي كهن مورد استفاده قرار گرفته است. با نگاهي به كتاب درام‌پرداز هامبورگي (Hamburgishe Dramatugie) اثر لسينگ پي مي‌بريم كه، درست سه نقد اول كتاب متعلق به نمايشنامه‌هايي است كه از رمان‌ها اقتباس شده‌اند. شايان ذكر است كه بنيانگذار فلسفه هنر جاودان در كتاب لاكون (Laokoon) كه دقيقاً يافتن قوانين حاكم بر تمامي اشكال هنر را وجهه همت خويش ساخته است در نقد نمايشنامه‌هاي بررسي شده، پيرامون مسائل متعددي زبان به انتقاد گشوده است، اما نه تنها به اقتباس آنها از رمان هيچ‌گونه اعتراضي به عمل نياورده، بلكه برعكس براي انجام ماهرانه‌تر چنين اقتباس‌هايي به ذكر نكاتي چند نيز مبادرت كرده است.
اين تناقض چنان آشكار مي‌نمايد كه انسان از خود مي‌پرسد چرا تاكنون هيچ هنرشناس فاضل و دانش‌آموخته‌اي رنج رفع اين مشكل را بر خود هموار نساخته است. زيرا اگر اعتراض به اصل اقتباس صرفاً اشتباهي نظري بود، مسئله چندان دشوار نبود. اما اشتباهي در كار نيست زيرا سخن از نتيجه‌اي منطقي است كه از تز بي‌ترديد صحيح ارتباط بين شكل و محتوا، استنباط گرديده است. بديهي است كه اين تنها تناقضي ظاهري است، كه در نتيجه مطلق پنداشتن غيرديالكتيكي حقايق نسبي پديد آمده است. شايد تعمق بيشتر براي يافتن منشأ اين خطا خالي از فايده نباشد.
پذيرفتن اين تز كه محتوا (Content) و يا ماده (Material)، صورت (Form) (و در بحث ما «شكل هنري») را تعيين مي‌كند و در عين حال قبول اينكه قرار دادن همان ماده در صورتي متفاوت امري است ممكن، تنها هنگامي قابل تصور است كه اصطلاحات مزبور را با مسامحه مورد استفاده قرار دهيم، بدين معني كه واژه‌ها «محتوا» و «شكل» (Form) دقيقاً بر آنچه كه ما بنا به عادت از طرفي ماده، فعل، پي‌رنگ، داستان، موضوع و... و از طرف ديگر شكل هنري مي‌ناميم، اطلاق نشوند. بي‌ترديد مي‌توان با استفاده از موضوع، پي‌رنگ و يا داستان يك رمان، به ارائه فيلم و يا نمايشنامه‌اي دست زد كه همچون اثري اصيل به لحاظ هنري ارزشمند باشد. البته اين در صورتي ميسر است كه شكل ارائه و محتوا با يكديگر هماهنگ و متناسب باشند. حال ببينيم چنين كاري چگونه ممكن است؟ پاسخ را بايد در اين مطلب جست كه هرچند موضوع و يا داستان هر دو اثر، همانند است ولي به لحاظ محتوا با يكديگر متفاوت مي‌باشند، و همين محتواي متفاوت است كه بايد در نتيجه اقتباس، در شكلي تغيير يافته، به‌گونه‌اي رسا و مناسب بيان گردد.
اذهان ساده و مبتدي چنين مي‌پندارند كه زندگي، خود، درام و يا رمان در اختيار نويسنده قرار مي‌دهد. براساس اين ديدگاه هر رويدادي از نوعي برهان لمي (a prior) برخوردار است و در نتيجه با يك شكل هنري خاص قرابتي ذاتي دارد. به گمان آنها زندگي خود مشخص مي‌كند كه از بين حوادث گوناگون كدام براي نمايشنامه و كدام براي رمان و يافيلم متناسب است. به عبارت ديگر موضوعاتي كه در اختيار نويسنده قرار مي‌گيرند به منزله موادي هستند كه صرفاً بايد به روشي خاص و در يك شكل هنري معين به كار گرفته شوند. هرگاه موضوعي خاص تخيل نويسنده را برانگيزد برعهده او نيست كه آن را در شكل هنري مورد علاقه‌اش بيان نمايد زيرا قالب هنري آن را واقعيت خارجي از قبل مقدّر ساخته است.
جهان خارجي، بي‌گمان، مستقل از ادراك ما و بالطبع مستقل از ديدگاه‌هاي هنري ما، از واقعيتي عيني برخوردار است. به‌عنوان مثال رنگ‌ها، اصوات و اشكال وجود خارجي دارند، اما بي‌ترديد بين آنها و نقاشي، موسيقي و مجسمه‌سازي كه از فعاليت‌هاي ويژه انسان به شمار مي‌آيند، هيچ‌گونه قرابت ذاتي وجود ندارد. واقعيت نه تنها خود را در قالب هيچ شكل هنري خاصي متجسم نمي‌سازد، بلكه حتي به صورت موضوعي مناسب براي يك شكل مشخص هنري نيز متظاهر نمي‌شود. واقعيت ميوه رسيده‌اي نيست كه تنها چيدن آن برعهده هنرمند باشد. هنر و اشكال گوناگون آن برهان لمي نيستند كه ذاتي واقعيت باشند بلكه روش‌هايي هستند براي بيان واقعيت، هرچند كه همين بيان و روش‌هاي مربوطه نيز جزئي از كل واقعيت به‌شمار مي‌آيند.
اين روش‌هاي بيان طبيعتاً الزامي نبوده و به لحاظ تعداد نيز نامحدود نيستند. در قلمرو فرهنگي بشريت متمدن، روش‌هاي بيان (اشكال هنري) متعددي، به صورت اشكال عيني فرهنگ در طول تاريخ، تكامل يافته است و هرچند آنها در واقع اشكالي مطلقاً ذهني هستند كه انسان براي بيان واقعيت از آنها سود جسته است، ولي در ضمن به منزله پديده‌هايي عيني در مقابل فرد رخ مي‌نمايند. رابطه متقابل ديالكتيكي بين رودخانه و بستر آن را مي‌توان در اين‌جا به‌عنوان مثالي جهت بيان رابطه دوجانبه «ماده» و «شكل هنري» ذكر كرد. از اين‌رو در صورتي‌كه تم (Thene) و يا موضوعي به‌طور مشخص ويژگي‌هاي يك شكل هنري خاص (مثلاً شكل هنري دراماتيك) را از خود بروز دهند، خود آنها را بايد به مثابه‌ي محتوا (كه شكل را تعيين مي‌كند) تلقي كرد و نه «ماده‌ي محض» يعني ماده خام واقعيت زنده، زيرا ماده خام قادر به تعيين شكل هنري نيست و در نتيجه نمي‌توان آن را در حالي‌كه ذاتاً عاري از ويژگي‌هاي محتواست. محتواي تم و يا موضوع به شمار آورد.
واقعيت نه تنها خود را در قالب هيچ شكل هنري خاصي متجسم نمي‌سازد، بلكه حتي به‌صورت موضوعي مناسب براي يك شكل مشخص هنري نيز متظاهر نمي‌شود. واقعيت ميوه رسيده‌اي نيست كه تنها چيدن آنها برعهده‌ي هنرمند باشد.
چنين تم‌ها (و يا محتواهاي) خاصي بخشي از واقعيت نيستند بلكه بياني از واقعيت‌اند از ديدگاه يك شكل هنري خاص. و به دليل آن‌كه از قبل متناسب با يك شكل هنري خاص. و به دليل آن‌كه از قبل متناسب با يك شكل هنري خاص خلق شده‌اند، مي‌توان «نيمه سرشته» ناميدشان. اگر ما آنها را «تم»، «موضوع» و يا «داستان» مي‌ناميم در حقيقت از اصطلاحاتي وابسته و غيرمستقل استفاده مي‌كنيم كه نمي‌توان قائم به ذات تصورشان نمود، بلكه صرفاً به‌عنوان مثلاً تم يك درام، موضوع يك رمان و داستان يك فيلم قابل تصورند. بديهي است چنين كيفيتي را تنها در واقعيتي مي‌توان يافت كه از ديدگاه اين يا آن شكل هنري بدان نظر شود. اينك ببينيم از اين بحث به چه نتيجه‌اي مي‌توان دست يافت. نتيجه اين است كه ماده خام واقعيت را مي‌توان در اشكال متعدد هنري سرشت، اما نبايد از نظر دور داشت كه اين ماده خام محتوا نيست و تعيين شكل هنري از آن ساخته نيست.
آيا به نويسندگاني برنمي‌خوريم كه تنها به نگارش نمايشنامه و يا رمان مي‌پردازند؟ آنها نيز تمام واقعيت هستي را نظاره مي‌كنند اما تنها از ديدگاه شكل هنري خاص خود كه به صورت بخشي ارگانيك از شيوه بيان آنها درآمده است. نويسندگان ديگري نيز وجود دارند كه آثار خود را تنها در قالب يك شكل هنري ارائه نمي‌كنند. چنين نويسندگاني گاه زندگي را مثلاً از چشم يك رمان پردازد و گاه از چشم يك درام‌پرداز مينگرند. بنابراين شايد بتوان گفت آنان واقعيت را به صورت‌هاي متفاوت مي‌بينند، به‌عنوان مثال يك‌بار به صورت درام و بار ديگر به صورت فيلم. اما در صورت وجود چنين حالتي، آنها بي‌گمان از درام خود براي ساختن فيلم اقتباس نمي‌كنند، بلكه به تجربه بنيادين خويش رجوع كرده و همان ماده خام را يك‌بار در قالب نمايشنامه و بار ديگر در قالب فيلمنامه ارائه مي‌دهند.
شايد با يقين بتوان گفت كه حوادث برجسته معدودي در تاريخ وجود دارد كه به‌عنوان ماده قصيده، نمايشنامه، اشعار حماسي و يا رمان مورد استفاده قرار نگرفته باشد. اما در عين‌حال نبايد از نظر دور داشت كه هر رويداد تاريخي في‌نفسه تنها ماده است نه تم. ماده را مي‌توان از ديدگاه اشكال گوناگون هنري نگاه كرد و تم در حقيقت ماده‌اي است كه آن را از ديدگاه يك شكل هنري مشخص نگريسته‌ايم. به عبارت ديگر آن را از واقعيت كثيرالشكل برگرفته و به صورت يك موضوع مسلط و اصلي درآورده‌ايم. چنين تم‌هايي تنها در قالب يك شكل هنري خاص بيان رسا و شايسته خود را مي‌يابند. در حقيقت آنها خود شكل هنري‌شان را تعيين مي‌كنند زيرا خود توسط آن تعيين گرديده‌اند. در چنين حالتي تم، واقعيت و يا ماده، به محتوا تبديل شده است و در نتيجه شكل هنري را مشخص مي‌كند.
يك مدل را در نظر بگيريد، واقعيت مدل صرفاً ماده خاصي است كه مي‌توان آن را در قالب نقاشي، قلمكاري و يا به صورت مجسمه‌اي گلين عرضه نمود، اما هرگاه يك هنرمند نقاش به مدل نگاهي بيندازد در همان وهله اول رنگ‌ها را در آن خواهد ديد، براي او رنگ‌ها مشخصه برتر مدل به‌شمار مي‌آيند. از آن پس رنگ‌ها ماده خام محسوب نمي‌شوند بلكه براي او به صورت تم ظاهر مي‌گردند، يعني در واقع به‌صورت محتوايي كه شكل هنري را (كه در اين‌جا نقاشي است) تعيين مي‌كنند. اما يك هنرمند قلمكار در همان مدل خطوط را مي‌بيند، در اين‌جا مدل، تم هنري متفاوتي در اختيار هنرمند قرار داده است و همين تم، محتوايي است كه شكل هنري را (كه در اين‌جا قلمزني است) معين مي‌كند. براي يك هنرمند پيكرتراش نيز همين مدل به‌گونه‌اي ديگر مي‌نمايد. زيرا در نظر او اين مدلي است براي پيكرتراشي. در اين‌جا نيز يك بار ديگر همان ماده، تمي از اشكال قالب‌پذير در اختيار هنرمند قرار داده، از اين طريق شكل هنري مناسب (در اين‌جا پيكرتراشي) را تعيين مي‌كند.
همين حالات در مورد اشكال ادبي نيز صادق است. نويسنده‌اي با درك جو و حالات گذرا در يك موضوع، تم اثرش را انتخاب مي‌كند و سپس آن را در قالب داستاني كوتاه خلق مي‌نمايد. نويسنده ديگري در همان موضوع تضادي اصلي و مشكلي لاينحل مي‌ّبيند و احساس مي‌كند آن موضوع بياني دراماتيك مي‌طلبد. هرچند ماده خام زنده يكسان است ولي تم‌هاي دو نويسنده متفاوتند، بالطبع تم‌هاي متفاوت به‌ظهور محتواهاي متفاوت امكان بروز داده و محتواهاي متفاوت نيز اشكال هنري متفاوت مي‌طلبند. نويسنده‌ي ديگري ممكن است در برخورد با همان رويداد، خود حادثه را نبيند بلكه كشمكش‌هاي دروني انسان‌ها و روابط بين آنان توجهش را جلب كند و در اثر خود، تارهاي به هم تنيده‌ي سرنوشت آنها را همچون تابلويي رنگارنگ از زندگي به نمايش بگذارد. اين نويسنده احتمالاً به نوشتن رمان روي خواهد آورد. بدين‌ترتيب مي‌بينيم كه يك رويداد مشخص به منزلهي ماده خام، از سه زاويه متفاوت نگريسته شده، در سه تم، سه محتوا و در نتيجه سه شكل هنري متفاوت بيان مي‌گردد. اما در غالب موارد، موضوعي كه قبلاً در يك شكل هنري خاص بيان گرديده است، در شكل ديگري مورد اقتباس قرار مي‌گيرد. به عبارت ديگر اين همان مدل نيست كه بر سه هنرمند مختلف عرضه گرديده بلكه طرحي است كه از روي نقاشي، و يا مجسمه‌اي است كه از روي طرحي اقتباس شده است. اين مورد بي‌گمان بسيار مسئله برانگيزتر از موارد ديگر است.
اما اگر هنرمند، نه هنرمندي اسمي بلكه هنرمندي واقعي باشد، هرگاه به‌عنوان يك درام‌نويس رماني را به صورت درام و يا به‌عنوان فيلمنامه‌نويس نمايشنامه‌اي را در قالب فيلمنامه به رشته تحرير مي‌كشد، چه بسا اثر هنري موجود را تنها به منزلهي ماده خام در نظر گيرد و آن‌را همان‌گونه كه به واقعيت خام مي‌نگرد از ديدگاه شكل هنري خاص خود نگاه كند و به شكل ويژه‌اي كه ماده قبلاً در قالب آن ريخته شده است، كمترين توجهي مبذول ندارد.
نمايشنامه‌پرداز بزرگ، شكسپير، با خواندن داستاني از باندلو، به شكل هنري آن‌كه شاهكاري در داستان‌سرايي به‌شمار مي‌آيد توجهي ننمود، بلكه صرفاً حادثه منقول در آن‌را به‌صورت عريان و بي‌پيرايه موردتوجه قرار داد.
او حادثه را مستقل از شكل داستان مشاهده كرد، در واقع آن‌را به‌صورت يك ماده خام زنده با تمامي امكانات دراماتيكي‌اش (يعني امكاناتي را كه باندلو هرگز قادر نبود در قالب حكايت بيان كند) در نظر گرفت. از اين‌رو مي‌بينيم كه هرچند همان ماده خام داستان باندلو در نمايشنامه شكسپير شكل جديدي مي‌يابد اما در داستان باندلو هيچ نشاني از محتواي اين نمايشنامه نمي‌توان يافت. شكسپير در آن حكايت تمي كاملاً متفاوت مشاهده كرد و لذا محتوايي كه شكل هنري نمايشنامه را تعيين مي‌كند نيز كاملاً با حكايت باندلو تفاوت پيدا كرد.
در اين‌جا مي‌خواهم از اقتباسي ناشناخته‌تر سخن به ميان آورم. شاعري كه به آن اقتباس دست يازيد، خود، نظريه‌پردازي برجسته است و از اين‌رو مي‌تواند علت و چگونگي انجام اقتباس را توضيح دهد. نمايشنامه‌نويس آلماني ـ فردريش هبل (Eriedrich-Hebbel) براساس داستان حماسي نيبلونگ نمايشنامه‌هايي به رشته تحرير كشيد. هبل را هرگز نمي‌توان به كم‌توجهي نسبت به عظمت ابدي اين حماسه آلماني و كمال بي‌همتاي آن متهم ساخت. بي‌ترديد وي قصد رشد و ترقي با سود جستن از نام داستان نيبلونگ را نيز نداشت. اين نويسنده وزين و جدي از شهرت‌طلبي و پول‌پرستي نيز بسيار بدور بود. بدين‌ترتيب با چه انگيزه و هدفي او به انجام اين اقتباس روي آورد؟ هبل خود در دفتر خاطرات مشهورش علت را بيان مي‌كند: «در نظر من مي‌نمايد كه مي‌توان براساس داستان نيبلونگ به خلق يك تراژدي ناب انساني دست زد، تراژديي كه به لحاظ انگيزش كاملاً طبيعي جلوه نمايد». هبل پس از آن اساس اسطوره‌اي اثر را گرفت و به‌عنوان اسكلت و چارچوب از آن سود جست. اما تفسيري جديد از آن ارائه داد. اعمال و حوادث عمدتاً دست نخورده باقي ماند ولي تبيين و انگيزش‌هاي جديدي براي آنها ارائه گرديد. تم و محتواي تراژدي‌ها سه‌گانه‌ي نيبلونگ1 اثر هبل با داستان نيبلونگ همانند نبود. زيرا هرچند در درام هبل نيز هيگن (Hagen) زيگفريد را به قتل مي‌رساند اما او در اين‌جا، اين عمل را با انگيزه‌هايي كاملاً متفاوت و به خاطر انتقام كريم هيلد (Kriemhild) انجام مي‌دهد. درامي كه هبل ترسيم كرده است تراژديي است برگرفته از همان داستان حماسي ژرمني با منطق دروني كاملاً متفاوت. ماده‌ي خام واقعيت را مي‌توان در اشكال متعدد هنري سرشت، اما نبايد از نظر دور داشت كه اين ماده‌ي خام محتوا نيست و تعيين شكل هنري از آن ساخته نيست.
مي‌توان گفت كه تقريباً در هر اقتباس هوشمندانه و وزين هنري بازآفرينيهايي از اين نوع به‌چشم مي‌خورد. يك عمل واحد ممكن است از انگيزه‌هايي كاملاً متفاوت ناشي شود و همين انگيزه‌هاي دروني است كه مكنونات قلبي شخصيت‌هاي داستان را آشكار ساخته، به پيدايش محتوايي مي‌انجامد كه شكل را تعيين مي‌كند. ماده يعني وقايع خارجي، به مثابه سرنخ‌هايي عمل مي‌كند كه مي‌توان آنها را همان‌طور كه در داستان‌هايي پليسي ديده‌ايم ـ به‌طرق گوناگون تفسير و تعبير كرد.
گاه اتفاق مي‌افتد كه نويسنده، ماده‌اي را كه خود زماني در شكل هنري خاصي عرضه كرده بود بار ديگر در شكل هنري جديدي ارائه مي‌كند. البته بر اين نكته واقفيم كه امروزه به ويژه اقتباس از رمان و يا نمايشنامه به منظور تهيه فيلم، عمدتاً از انگيزه‌هاي اقتصادي سرچشمه مي‌گيرد. چرا كه مي‌توان يك رمان خوب را يك‌بار به صورت نمايشنامه و بار ديگر در قالب فيلم عرضه كرد و از اين رهگذر چندين‌بار از منافع سرشار آن سود جست. ناگفته پيداست كه گاه نيز چنين اقتباس‌هايي از مقاصد هنردوستانه نشأت مي‌گيرد.
اجازه بدهيد از موردي سخن به ميان آوريم كه به هيچ‌وجه گمان وجود نيات پول‌پرستانه را در انسان برنمي‌انگيزد. مي‌دانيم كه گوته قصد داشت از داستان بسيارگيراي خود به نام مرد پنجاه ساله كه بخشي از كتاب ويلهلم ميستر (Wilhelm Meister) است.
نمايشنامه‌اي تهيه نمايد. طرح اين داستان هرچند كه در نمايشنامه به صحنه و پرده‌هاي نمايش متعددي تقسيم شده، اما همچنان حفظ گرديده است ـ محتواي نمايشنامه را پديد مي‌آورد. بدين‌ترتيب محتوا نمايشنامه همان محتواي داستان است كه به زباني متفاوت بيان شده است. همين زبان متفاوت به‌وضوح نشان مي‌دهد چرا گوته لازم دانست ماده‌اي را كه قبلاً مورد استفاده قرار داده بود. در شكل هنري جديدي بازنويسي نمايد. در نمايشنامه مي‌توان آشكارا مشاهده كردكه او چگونه جنبه‌هايي را كه در داستان كوتاه غيرقابل درك و يا به زحمت قابل درك بود، مورد تأكيد قرار داده است و چگونه مي‌كوشد لايه‌ي كاملاً جديدي از واقعيت را از اعماق به سطح بكشاند. سير حوادث مشابه است اما اهميت آنها متفاوت. در مجموع، نمايشنامه از تجربه دروني كاملاً متفاوتي برخورددار است. واقعيت كه وي ماده خام داستان را از آن وام گرفت همين تجربه دروني را دارا بود اما زماني كه او ماده خام را در قالب داستان كوتاه بيان مي‌داشت، به ناچار همين دليل غور مجدد در اعماق همان ماده زنده را اين‌بار در شكل هنري متفاوتي، لازم دانست.
نويسندگان ديگري نيز وجود دارند كه آثار خود را تنها در قالب يك شكل هنري ارائه نمي‌كنند. چنين نويسندگاني گاه زندگي را مثلاً از چشم يك رمان‌پرداز و گاه از چشم يك درام‌پرداز مينگرند. بنابراين شايد بتوان گفت آنان واقعيت را به صورت‌هاي متفاوت مي‌بينند.
چه بسا در وهله اول ذكر اين مطلب كه توجه به قوانين سبك (كه بر اشكال گوناگون هنري حاكم است)، اقتباس را موجه و يا حتي ضروري مي‌سازد، تناقض‌آميز به نظر آيد. به‌عنوان مثال سبك تند و بي‌پيرايه درام لاجرم ناديده انگاشتن بسياري از كيفيت‌ها و حالات متغير زندگي واقعي را در پي خواهد داشت، درام شكل هنريي است متناسب با كشمكش‌ها و تضادهاي شديد، و در نتيجه پرداختن به جزئيات (كه از ويژگي‌هاي رمان است) در اين ساختار سخت و بي‌پيرايه جايي ندارد. اما گاه نويسنده نمي‌خواهد حالت و جزئيات سرشار برباد رود. از اين‌رو به عوض آن‌كه سبك خالص و بي‌پيرايه درام را خدشه‌دار سازد، داستان خود را اين‌بار در قالب عرضه مي‌كند. و همچنين هرگاه نويسنده‌اي بخواهد كيفيت‌هاي متنوع زندگي را (كه سبك بي‌پيرايه درام مانع از بيان آن‌هاست) در قالب يك فيلم به نمايش بگذارد اين عمل او نيز مبين بي‌اعتنايي به سبك اشكال گوناگون هنري نبوده بلكه به عكس از توجه كامل به آن حكايت مي‌كند.
