امیدی هست

اين‌كه رسانه‌ها كليه عرصه‌هاي گوناگون زندگي انسان معاصر را تصاحب كرده‌اند ترديدي نيست. ضمن اين‌كه ديگر سخن از كميت و گستردگي آن‌ها نيز در ميان نيست. بلكه اكنون كيفيت رسانه‌اي است كه مورد بحث و مداقه اهل نظر و حتي ارباب رسانه‌هاست. زيرا گستره‌ي تأثير رسانه‌ها به تعدد ساعت‌هاي استفاده از آن‌ها بستگي ندارد؛ چه بسيار اتفاق مي‌افتد كه تماشاي فقط يك آگهي تجاري، فيلم يا كارتون مخاطبي را هفته‌ها به تسخير خود در آورد.
رسانه‌ها توانسته‌اند و مي‌روند كه با پركردن اوقات فراغت ـ كه در آن انسان بيشترين تأثيرات را از نظر فكري مي‌پذيرد و در جامعه‌ي مدرن نيز تفنن و تلذذ امري لازمه‌ي حيات به شمار مي‌رود! ـ مردم را براي شكل‌گيري اتوپياي اقتصادي ـ فرهنگي جهاني تربيت كنند. پيشتر از ظهور رسانه‌ها به شكل امروزي آن‌ها، بشر از رنسانس به اين سو مي‌خواست كه آن‌چه را كه گذشتگان در آسمان‌ها در جست و جوي آن بودند بدون حضور خدا بر روي زمين بسازد و به همه‌ي تخيلات تاريخي بشر در موارد مختلف عينيت ببخشد. اما چون واقعاً چنين امري كاملاً محقق نشد و اگر هم شد تنها براي تعداد بسيار اندكي ميسر گرديد رسانه‌ها براي التيام بخشيدن به روح انسان‌هاي خسته و وامانده وارد عمل شدد و با هدف بالا بردن مقاومتشان، كوشيدند آن‌ها را در حالتي خلسه‌اي و نيمه‌خواب فرو برند. در اين ميان هنرمندان نيز به عنوان جزئي از اجزاي جامعه بشري نيز مستثنا نشدند.
اما سخن راندن از اين مقوله در مقدمه‌اي كه گذشت اقرار مأيوسانه و تسليم شدن به جبرب ماترياليستي از نوع تاريخي آن نيست بلكه ارائه تصويري واقع‌گرايانه از بخشي از وضعيت جامعه‌ي جهاني است. زيرا بايد پذيرفت كه اگر چه تكنولوژي، رسانه‌ها، سرعت و ماشينيزم فضا را براي روح بشري تنگ ساخته‌اند اما فراموش نكنيم كه اتفاقاً در چنين فضايي به قول هيدگر ـ هم‌چنان گوهر راستين هنر رازآميزتر و دست‌نيافتني‌تر گشته است. يعني خودآگاهي به چنين مسأله‌اي و پرسش از آن، نشان از اين نكته دارد كه اين گوهر مي‌تواند وجود داشته باشد.
ـ در كشاكشي ظاهراً حقيقي انديشمندان و متفكرين در جهان معاصر كوشيدند تا ضمن ارائه‌ي الگويي از حقيقت هنر، از گوهر شفاف آن برتابند اما هر چه كردند خود هنر بيشتر در هاله‌اي از ابهام فرو رفت: "هيدگر" از غلبه‌ي جهان به مثابه تصوير سخن راند و "والتر بنيامين" به دنبال "پل والري" از "استيلاي فراگير" اثر نوشت. وي در نگاهي ظاهراً واقع‌گرايانه معتقد است كه روند تكنولوژيك يك تمدن بشري، آثار هنري به نوعي حضور همه‌جايي دست پيدا مي‌كنند و آثار تكثير شده‌ي هنري، فارغ از مكان و زمان قادرند تا پنهاني، انسان‌هاي بسياري را به صورت تنها و منفرد همراهي نمايند. بنيامين هم‌چنين ضون اذعان به فراگيري آثار هنري، انتشار، تكثير و انتقال آن‌ها را روندي مثبت مي‌داند! مي در ادامه‌ي چنين نگاهي، معتقد است كه آثار هنري به جاي ارزش آييني، ارزش نمايشي طلب مي‌كنند و اين آثار ـ هم‌چون فيلم ـ كه از ابتدا براي تكثير و نمايش آفريده شده است ـ بر حسب قابليت تكثير خود و نه بي‌همتايي‌شان، طرح‌ريزي شده‌اند! بنابراين حضور همه جايي اين آثار به عنوان امري همگاني، به آن‌ها قدرتي اجتماعي بخشيده است.
ـ آراء و نظرياتي اينچنين كه زمينه‌هاي ترديد در ارائه هر گونه تعريف و تصويري واحد از هنر را بيشتر مي‌ساخت نياز به تجديد پرسش از تصور و انگاره انسان معاصر از هنر روزگار تكنولوژي مدرن را مطرح مي‌ساخت. ضمن اين‌كه هيدگر، بنيامين و پل والري چنين كردند. طرح برخي از مسائل در حيطه هستي‌شناسي موارد ذكر شده را تشديد كرد: كانت اعلام كرد كه هيچ فضاي جهاني خارجي و اصيلي وراي آن بازنمايي و تصويري كه از سوي ذهن سوبژكتيو متحقق مي‌شود وجود ندارد. فضاي جهاني فقط از منظر انسان هستي مي‌يابد يا موجود "انگاشته" مي‌شود. هيدگر نيز بر همين مبنا، روزگار مدرن را به مثابه عصري كه جهان و فضاي آن نهايتاً به منزله‌ي باز نمود و هم‌چون تصوير مسخر شده است برشمرد. وي معتقد بود كه در روزگار تكنولوژي مدرن، آثار هنري چه به صورت خصوصي و پنهان گردآوري شوند و در معرض تماشاي همگان قرار گيرند و چه در جايگاه اصلي خود نظاره شوند، در مرتبه‌ي نمايشي خود آواره شده‌اند. در باور او، انحطاط جهاني هرگز مرتفع نمي‌شود. از طرفي او بر اين باور بود كه اگر قرار است هنر، منجي باشد بايد به "نيروي" منجي تبديل شود. هنر در وهله اول با گوشزد كردن و نماياندن ماهيت تكنولوژي مدرن و خطر آن يعني بي‌خانماني به گونه‌اي مثاليف و بعد با ارائه نظريه‌اي كاملاً دگرگون شده از مكان به مثابه يك مسكن و مأوي به يك نيروي نجات‌بخش مبدل مي‌شود. از اين رهگذر، هيدگر تأكيد مي‌كرد كه تكنولوژي، خود ما را بر آن مي‌دارد نا آنچه را كه معمولاً از واژه ماهيت مفهوم مي‌شود به گونه‌اي ديگر تصور كنيم.
هنر در زمينه فرهنگي اجتماعي و ايدئولوژيكي هر جامعه‌اي شكل مي‌گيرد و اگر اين مسئله صد در صد ماهيت آن را تعيين نكند در سمت و سوي آن بسيار تأثير گذار است. جهان معاصر، دنياي سرعت و كم شدن فاصله‌ها است. انسان دورترين فواصل را در زمان‌هاي بسيار كوتاه طي مي‌كند و هر چيزي را در كوتاهترين زمان ممكن در برابر خود مي‌گذارد. اما كوتاه‌كردن حيرت‌آور زمان و فاصله‌ها، قرابتي واقعي را به دنبال نداشته است. زيرا نزديكي و قرابت فقط با كوتاهي فاصله ايجاد نمي‌شود. بلكه آن آوارگي و بي‌خانماني كه هيدگر از آن نام مي‌برد فقدان احساس انساني بودند در جهان است. او معتقد بود تكنولوژي مدرن براي انسان "در همه‌جا و هرجا بودن" و "به هيچ‌جا تعلق نداشتن" را ممكن مي‌سازد. همانند عكاسي ـ و عكس ـ كه براي هر اثري هنري امكان بودن در همه‌جا و زيستن و ناكجا و متعلق نبودن به جايي مشخص را فراهم مي‌سازد.
امّا برخي از انديشمندان هم‌چون "تئودور آدورنو" به عنوان يكي از انديشمندان مكتب فرانكفورت و حتي "يورگن هابرماس" ـ اما بر اين باورند كه مدرنيته و خصوصاً وجه خردباوري آن, از هنر مدرن دفاع نمي‌كند. بلكه برعكس به عنوان نقادي سازش‌ناپذير با آن سر ستيز دارد. البته بايد اذعان كرد كه هنر مدرن متأثر از جوامعي كه در آنها شكل گرفته است كاملاً توجيه كننده‌ي بي‌عدالتي‌هاي اجتماعي و روابط و مناسبات كاپيتاليستي نيست بلكه در روند خود، سير حركت اين سرمايه‌داري را تأييد مي‌كند. هر چند هنرمندان به صورت منفرد اين مطلب را نپذيرند. هم از اين روست كه هنرمندان مدرنيست در برزخي گرفتار آمده‌اند كه از طرفي هرگونه مخاطب، تعهد و پاسخ‌گويي را نفي مي‌كند و از سوي ديگر به دايا عدم توانايي ايجاد ارتباط كافي با مخاطبانش ـ علي‌رغم موقعيت ارتباطي خود ضمن اين‌كه همواره به مخاطب ارائه مي‌شود در مدارهاي ارتباط‌هاي انساني قرار نگرفته است.
يكي از آرائي كه مي‌كوشد كه هنر را به تعريفي قابل قبول متمايل كند آغاز هنر را از مرحله‌ي جدايي انسان از جهان آشنا و معمولي كه به آن عادت كرده است و ورود به دنياي شگفتي‌ها و ناشناخته‌ها و گريز از زبان و گويش آشنا و درك لذت و شعف بيگانگي مي‌داند. اگر همين منظر را با كمي اغماض مبنا و آغازي براي گرايش به معنويت‌گرايي و گريز از عينيت و درك لذت غيرمعمول در هنر غرب بدانيم بايد بلافاصله به اين نكته اذعان داشت كه اين معنويت‌گرايي از جنس متافيزيك يوناني است كه با عصر دانايان و شاعران نخستين آن سرزمين آغاز شد و با سقراط و افلاطون و خصوصاً ارسطو به كمال خود رسيد. اين نحوه‌ي هستي‌شناسي كه به صورت التقاطي ـ به‌ويژه از تفكر افلاطون ـ بر ماده‌ي ميراث اديان شرقي تكوين يافت با جاذبه‌هاي شبه‌ديني و شبه‌عرفاني خود بزرگترين گمراهي در تفكر ديني مسيحي و حتي نگرش اسلامي گرديده كه با اندك واسطه‌اي به هنرمندان نيز انتقال يافت.
اين نوع تفكر تكوين يافته, در حوزه‌هاي كلاسيك و مدرن در گستره‌ي زمين جاري شد و در دو مرحله سرانجام به ظهور طبقات خاصي از روشنفكران در سرزمين‌هاي مختلف انجاميد كه به عنوان نمايندگان فكري اومانيسم راه مستقيم حضور تسلط غرب را فراهم ساخت.
در ايران نيز هم‌چون ديگر مناطق تمدن اسلامي به ويژه همزمان با جنگ‌‌هاي ايران و روس و شكست اين كشور در برابر روسيه ـ به عنوان نماينده‌ي خود و تكنولوژي غربي ـ ورود كالاهاي صنعتي، اعزام دانشجويان به اروپا، ظهور طبقات روشنفكر و فراماسون كه سرانجام به انقلاب مشروطه انجاميد نگرش غربي را در ايران كه زمينه‌هاي حضور آن از دوران صفويه فراهم شده بود توجيه كرد. (تجلي هنر در اين دوران با زاويه‌اي ظريف و كوچك تصويري از همين جهان‌بيني و هستي‌شناسي غرب‌مآبانه بود.)
مشروطه نيز زماني به وقوع پيوست كه تمدن اسلامي ـ ايراني اصيل نبوي خود فراموش كرده بود, شريعت عرقاني اصيل در حجاب عرف يوناني‌مآب و فرهنگ جاهلي اشراف‌منشانه و آداب عرفي مسخ‌شده توده‌ي مردم عوام عقب نشسته بود و رسم هزار ساله‌ي عصر غيبت هر دو گروه ـ روشنفكر و عامي ـ را در جهلي مركب فرو برده بود. مرحله‌ي بعدي اين تحول تاريخي وزش نسيم فرهنگ غربي و فضاي مسموم ايجاد شده به بهانه آزادي و رهايي از استبداد جاهلي و گونه‌اي بيداري نسبت به وضعيت ظالمانه‌ي موجود كشور بود كه فرهنگ غرب موجب تذكر به آن شده بود. و نه تنها شرايط اجتماعي كشور را به علامت و مدنيت اسلامي سوق نداد بلكه به دفع فاسد به افسد انجاميد و هدايت مشروطه اول و دوم توسط تفكر فراماسون‌هاي ليبرال و از درون سفارت انگليس بنجاميد كه نطفه‌ي روشنفكري ديني را در اين مقطع تاريخي در كشور بر جاي نهاد و آن پرداختن به دين از منظر غربي و تحليل غرب با نوعي سطحي‌نگري ديني بود. ماحصل اين جهان‌بيني در حوزه انديشه و فرهنگ به التقاطي در حوزه‌ي متفكر منتهي شد كه رفته‌رفته به اثبات و مشروعيت دموكراسي به شيوه‌ي غربي ختم شد هرچند هرگز در عالم واقع متحقق نشد.
در همين عصر بسياري از روشنفكران و خصوصاً علماي متحد و ديني با طرح حقوق بشر اسلامي و اومانيسم اسلامي بر اين باور بودند كه اسلام هزار و چهارصد سال قبل دااري قوانين حقوق بشر بوده است. بدين ترتيب آنان خواستند هر آن‌چه را كه در تمدن غرب وجود دارد امري خودي و بومي تلقي كنند. در چنين فضا و شرايطي نسل تجددزده كوشش كردند انديشه‌هاي غربي را در محدوده‌ي مباني اسلامي تفسير و تأمل نمايند و اسلام را نيز به گونه‌اي علمي و به معني غربي لفظ درك كرده و بپذيرند. به لحاظ رفتار فردي و اجتماعي نيز متجددين اين عصر كوشش كردند كه روشنفكري و زهد را با هم جمع كنند و مدعي شدند كه مي‌توانند اين دو را توأماً داشته باشند. اين تركيب و وسوسه‌ي غرب از طرفي و تعلق ديني باعث شد كه تجلي خاص و حتي عجيبي در هنر بيابد. اين آميزش كه در درون خود تمايلات غرب‌گرايانه را به صورتي كنشمند و پنهان حمل مي‌كرد با بهره‌گيري شتاب‌زده از عناصر و پرداخت غربي در آثار، نه تنها مجالي براي معنويت‌گرايي كه هنر ايراني از ديرباز ـ خصوصاً در دوره‌ي صفويه ـ مزين به آن بود باقي نگذاشت بلكه آخرين ردپاي آن را كه نشان از بقاياي تعلق‌خاطر نسبي هنرمندان اين سرزمين داشت در پرداختن به نئضئعات ـ نه مفاهيم ـ مذهبي و ديني به شكلي پريميتيف، كودكانه و در مواردي كاريكاتور متجلي ساخت. در اين ميان نگاه غربي و تعلق ديني در اتمسفري عينيت‌گرا به صورت كوشش براي ارائه‌ي سايه‌روشن، جنسيت‌سازي، حجم، عناصر آشناي طبيعي و موتيف‌هاي غربي رخ نمود.
همين نگرش هستي‌شناسانه در درون جامعه و مسائل اجتماعي با دسته‌بندي‌هاي نه چندان جدي در دوران پهلوي نيز ادامه پيدا كرد. اين بار با ظهور ايدئولوگ‌هاي متعددي كه در عين حال كه داراي چهره‌اي علمي بوده و حتي تحصيلات خود را در غرب به انجام رسانده و با مكاتب مختلف فلسفي و اجتماعي آن نيز آشنا بودند و در عين حال از مباني ديني اسلام نيز تفاسيري داشتند فضاي جامعه دگرگون شد و "تقدم تاريخي تمدن‌ها" مطرح گرديد؛ در چنين باوري، تمدن غرب به جهت تأخر نسبت به تمدنهاي ديگر از جمله اسلام از همگي آن‌ها استفاده كرده و چون بر آن‌ها علوم و دانشهاي ديگري افزوده است بنابراين مستقل از انديشه‌ي غربي و حتي شرقي است و بنابراين تفكر غربي ماحصل از چنين تمدني ـ صرفنظر از استعمار و استثمار سياسي و حتي برخي از ابتذال‌ها ـ با تفكر اسلامي اشتراكات فراوان دارد. در اين ميان نگاه به پيشرفت‌هاي علمي و تكنيكي قرن هجدهم اروپا به عنوان الگويي انكارناپذير در جامعه‌ي اقليت روشنفكران ديني مطرح شد.
در چنين سياست‌گزاران فرهنگي هنري كه در شكلي كلان استراتژي و اهداف حكومت پهلوي را تبيين، توجيه و ترويج مي‌كردند در واژه‌هاي بازي را در مقابل فرهنگ و تمدن غربي فراهم گشودند كه اساس آن را از طرفي عطش و تمنا و از طرفي احساسات حقارت پنهان از شرقي ـ ايراني و مسلمان بودن خود شكل مي‌داد. بنابراين فضاي غالب در محافل عمومي و رسمي فرهنگي ـ هنري، ترويج و تبليغ و تبيين هنر به اصطلاح معاصر و مدرن جهاني و البته غربي بود كه با حمايت‌هاي گوناگون هم‌چون پوشش رسانه‌اي، جوائز، خريد آثار، الگوبرداري آموزشي، بورس‌هاي تحصيلي و نظاير آن همراه بود. در اين ميان آن‌چه مقبول بود هنري "منطبق بر نگاه غربي" بود نه موازي آن از نظر تاريخي و پيشرفت. در چنين فضايي، تمايلات ديني و معنوي در هنر به عقب رانده شد. اما به هر حال چون هنوز متأثر از افكار و آراء متجددين روشنفكري كه تعلقات ديني و به تبع آن تعلقات ماي نيز داشتند آثاري آفريده مي‌شد و از طرفي وجود و حضور فرهنگ و تمدن غرب نيز غيرقابل‌انكار و اجتناب‌ناپذير نيز مي‌نمود آثار مذكور هم‌چون دوره‌ي پيشين ـ قاجار ـ به گونه‌اي التقاطي و اين بار با تكنيك‌ها و گويش‌هاي جديد هنري پاي به عرصه وجود نهادند. آثاري كه مي‌كوشيدند موتيف‌ها، عناصر و رنگ‌مايه‌هاي ايراني و به ندرت ديني را در فضا و در خدمت نگاه غربي به كار گيرند. از آن‌جايي كه تجلي هرگونه معنويت و يا غير آن در آثار هنري متأثر از باورهاي هستي شناسانه هنرمند صورت مي‌گيرد و محيط و فضاي اين عصر نيز همان‌گونه كه پيشتر آمد معنويت‌گرايي را مبدل به نقش و رنگ و موتيف با پرداختي توريست‌پسندانه كرده بود تجلي چنين التقاطي به ارائه آثاري انجاميد كه پرداختني تفنني بود به مقوله ايران كه اسلام را نيز تجربه كرده بود!
با پيروزي انقلاب و خصوصاً دو سال اول اين نهضت شوري ديني در فضاي كشور ايجاد شد كه در مجموع به ميثاقي معنوي ميان هنرمندان و باورهاي مذهبي انجاميد. گروهي كه در ابتداي انقلاب آثاري متأثر از اين حركت مردمي مي‌آفريدند گروهي بسيار اندك نسبت به توده‌ي ديگر هنرمندان كشور بودند كه عليرغم كم‌تجربه‌گي آنان، آثارشان عهد آشنا و تعهدشان در تذكر به وفاداري به آن عهد معنا پيدا مي‌كرد، و اگر نبود ظهور و بروز جنگ, بدون ترديد آثار متأثر از دين‌باوري انقلابي آنان به همان نسبي‌گرايي در عالم تفكر و پلوراليسم ديني كه بعدها در جامعه نفوذ كرد مي‌انجاميد. اما با واقعه‌ي جنگ، گويي انقلاب در درون جنگ تبلور و بروز ديگري يافت كه در عرصه‌ي آثار هنري، تجلي تصويري واضح‌تر و متنوع‌تري پيدا مي‌كرد، و اين بار گروه بيشتري از هنرمندان با آن همراهي كردند. زيرا اين بار علاوه بر باورهاي انقلابي، نوعي نگاه ملي نيز بر آن‌ها افزوده شده بود. تم غالب آثار هنري در اين دوران ـ يكي دو سال اول انقلاب و تقريباً در طول جنگ ـ كوشش براي تجلي ايجاد روابط و پيوند معنوي و روحي ميان اثر هنري و مخاطب، ايده‌آل‌سازي و مطلق‌سازي، ستايش از ايثار و فداكاري انقلابيون و رزمندگان، ظهور نوعي ميتولوژي و باور اساطيري و اعتقاد به عالم ماوراء و سمبوليسم آشناي مردم‌پسند بود.
ـ تصوير كلي آثار هنري از اوايل انقلاب تا آخر جنگ 8 ساله و قريب به 15 سال پس از پايان آن نموداري را به تصويري مي‌كشد كه در آن معنويت‌گرايي هنرمندان ـ كه البته همان‌طور كه پيش‌تر آمد تنها تعداد قليلي از هنرمندان كشور را شامل مي‌شد ـ از اوج تمايلات ديني، باورهاي انقلابي و مردمي و روحيه‌ي مقاومت، با سيري نزولي به نقطه‌اي ختم مي‌گردد كه از آن پس به صورتي افقي و البته با روي آوردن به سمبوليسم رنگ و فرم، دوري از شعار و تعهد آشكار، تمايل به آبستراكسيون و انتزاع‌گري، دوري از عناصري كه سابقه‌ي ذهني و ديني براي مردم دارند ادامه مي‌يابد. به طوري كه در ميانه‌ي دهه‌ي دوم پس از پايان جنگ، هنرمندان انقلابي پيشين، به خلق آثاري مي‌پردازند كه كمتر نشاني از تعهدات ديني و انقلابي صريح دارند و در مقابل از فرماليسم، جست‌وجوي تكنيك و ابزار و مواد و متريال، بازي با رنگ و فرم و نوعي تمايل تزييني كه از نگراني پذيرش آنان توسط جامعه‌ي نوين پرده برمي‌دارد حكايت مي‌كند. اين مسئله بخشي از تجلي تصويري تكثرگرايي، پلوراليسم، نسبي‌گرايي و "راسيونال كريتيك" (نوعي نسبي‌گرايي) بود كه در جامعه رخنه كرده بود.
هرقدر كه كشور از پايان جنگ دور مي‌شود تجلي تجربه فرمال و انتزاعي ـ آبستره در آثار هنري عليرغم وجود نشانه‌هايي معنوي و نمادين در آن‌ها، نشان از گسستگي از حقيقت و ورود به تعامل و بازاري است كه هنرمند با ورود خود به آن قوائد آن را پذيرفته است باورهاي ديني كه زماني به مدد بصيرت ـ و بعضاً بصيرت باطني ـ تجليات الهي بود و همه چيز در قلمرو خدا رشد مي‌كرد، پس از گسستني آرام و پنهان مبدل به باورهايي مي‌شد كه باور جامعه بود. جامعه نيز كه در برابر ميل تصوير و حركت و صوت و تنوع مادي در طول بيش از دو دهه رفته رفته باورهاي ديني خود را تبديل و ترجمه‌ي ديگري كرده بود سلوكي ديگر پيش گرفته و آن نوعي التقاط ميان فرهنگ غرب و اسلام بود. پذيرش و تفسير ايماني از فرهنگ جهاني و جابجايي‌هايي هم‌چون آزادي و برابري در قابل حريت، مساوات و برابري و در يك كلام بازگشت به هويت قومي بر اساس مقبولات و مشهورات غربي از جلوه‌هاي چنين نگرشي است.
با پيروزي انقلاب و خصوصاً دو سال اول اين نهضت شوري ديني در فضاي كشور ايجاد شد كه در مجموع به ميثاقي معنوي ميان هنرمندان و باورهاي ديني انجاميد. گروهي كه در ابتداي انقلاب آثاري متأثر از اين حركت مردمي آفريدند گروهي بسيار اندك نسبت به توده ديگر هنرمندان كشور بودند كه عليرغم كم تجربگي آنان آثارشان عهد آشنا و تعهدشان در تذكر به وفاداري به آن عهد معنا پيدا مي‌كرد. و اگر نبود ظهور و بروز جنگ بدون ترديد آثار متأثر از دين باوري انقلابي آنان به همان نسبي‌گرايي در عالم تفكر و پلوراليسم كه بعدها در جامعه نفوذ ديني كرد مي‌انجاميد. اما با واقعه‌ي جنگ، گويي انقلاب در درون جنگ تبلور و بروز ديگري يافت كه در عرصه‌ي آثار هنري تجلي تصويري واضح‌تر ومتنوع‌تري پيدا مي‌كرد. و اين بار گروه بيشتري از هنرمندان با آن همراهي كردند. زيرا اين‌بار علاوه بر باورهاي انقلابي و تقريباً در طول جنگ ـ كوشش براي تجلي ايجاد روابط و پيوند معنوي و روحي ميان اثر هنري و مخاطب، ايده‌آل‌سازي و مطلق‌سازي، ستايش از ايثار و فداكاري انقلابيون و رزمندگان، ظهور نوعي ميتولوژي و باور اساطيري و اعتقاد به عالم ماوراء سمبوليسم آشناي مردم پسند بود.
اما پس از دور شدن انقلاب از سال‌هاي آغازين خود تفكر نو مدرني اسلامي كه مي‌كوشيد كمبودهاي علمي و فرهنگي كشور را در مقابل فرهنگ و تمدن و علم غربي پوشش داده و آن‌ها را رفع نمايد وظيفه‌ي جهان اسلام را كسب و دريافت علم و تكنولوژي علم جهاني ـ كه اين‌بار آن‌ها را مشترك ميان مسلمانان و غير مسلمانان قلمداد مي‌كرد ـ براي رسيدن به ترقي جهاني و حتي پيشي گرفتن از غرب مي‌دانست، بدون آنگه ابتذالات اخلاقي و سياسي آن را دريافت كند. از طرفي ظهور انديشه‌هايي هم‌چون انفعال در برابر نظام تكنيكي جهاني و راسيونال كريتيك توسط برخي روشنفكران ديني و بسط و ترويج علمي آن در ميان توده‌هاي مردم تصويري ديگر از دين باوري در فضاي جامعه ارائه كرد.
در اين ميان هنرمندان نيز هرچند كوشش كردند كه به جست و جوي نقش ازلي و مقامات معنوي باز آيند كمتر موفق شدند. روح خود بنياد مدرنيته حجابي بر روي حقيقت بركشيد و اين سرزمين نيز هم‌چون بخش عظيمي از جهان شرق، عليرغم مقاومت، سيطره‌ي تكنولوژي و نظام تكنيك مسلط جهاني را پذيرا شد.