هنر و وهم خرگوش یا اردک؟!

کتابشناسی: هنر و وهم/ ارنست ‌هانس گامبریچ/ ترجمه امیر حسن ندایی/ افراز/ 576 ص

مدت‌ها طول کشید (حدود 14 سال) تا پس از ترجمه‌ی فارسی کتاب The Story of Art، کتاب Art and Illusion گمبریچ نیز به فارسی برگردانده شود تا دست این دو در زبان فارسی نیز به دست هم برسد(1)؛ نام کتاب نخست را علی رامین تاریخ هنر، و کتاب دوم را امیرحسین ندایی هنر و وهم برگردانده‌اند. به این نکته در جای مقتضی نگاه گذاریی خواهیم داشت. در این نوشتار قصد بر آن است به بهانه‌ی انتشار میمون کتاب هنر و وهم به فارسی، نگاهی به اهمیت آن بیندازیم؛ ولی اجالتاً کتاب تاریخ هنر او را جلوی روی‌مان باز کنیم و کمی ورق بزنیم که اکنون لطف دیگری دارد.
ارنست گمبریچ در سال 1909 در وین متولد شد. از سال 1928 تا 1935 تحت نظارت یولیوس فون شلوسر به تحصیل تاریخ هنر و باستان شناسی در دانشگاه وین پرداخت، جایی که میراث هگلی آلویس ریگل(2) با دیدگاه مکتب گشتالت در روان‌شناسی متحول شده بود. دانستن این مسئله به اضافه‌ی چند خط فکری دیگر که در ادامه می‌آید برای شناخت چارچوب فکری گمبریچ بسیار اهمیت دارد. کتاب تاریخ هنر گمبریچ (چقدر مایل‌ام این کتاب را، با نهایت احترامی که برای استاد علی رامین قائلم، طبق نامگذاری خود نویسنده‌اش داستان هنر یا سرگذشت هنر(3) بخوانم) را دیده‌ایم. گمبریچ در این کتاب پیش رفت بازنمایی تصویری را از شیوه‌های مفهومی هنرهای اولیه و مصریان، که اتکای آنها به چیزی بود که «می دانستند»، به دستاوردهای امپرسیونیست‌ها، که بر چیزی متکی بودند که «می‌دیدند»(4) ، بررسی می‌کند و در فصل آخر (تاریخ بی‌انتها: پیروزی مدرنیسم) وقتی تمایز سنتی بین «دانستن» و «دیدن» را مطرح می‌کند اذعان می‌دارد که ماهیت تناقض‌آمیز درونی برنامه‌ی امپرسیونیست‌ها به درهم‌ریزی مفهوم بازنمایی در هنر قرن بیستم انجامید. ادعای گمبریچ در آنجا این بود که «هیچ هنرمندی نمی‌تواند آنچه را می‌بیند [(دقیقاً] نقاشی (کپی) کند» (5)، و ردِ همه‌ی قراردادها در آن کتاب ظاهراً زمینه‌ای جزمی و تمثیلی داشت. او برای تبیین و ماهیت بخشی به یافته‌های خود درآن کتاب باید نظریه‌ی خاصی را که بدان دست یافته بود دوباره مورد آزمون قرار می‌داد. کتاب هنر و وهم او، به واقع، ثبت همین آزمون دوباره است (که زیر عنوان آن از این قرار است:
پژوهشی در روان‌شناسی بازنمایی تصویری). هدف این بازآزمایی مردود شمردن تعابیر پیشین نیست بلکه تبیین و پالایش آن‌ها در پرتو روان‌شناسی معاصراست. آن کتاب از فرضیه‌ای سنتی درباره‌ی ماهیت دیدن در تاریخ تحول سبک‌های مختلف بازنمایی بهره می‌برد، اما این کتاب هدفی بلند مایه‌تر را در استفاده‌ی تاریخ هنر برای کاوش و آزمودن چارچوبی فرضیه‌ای دنبال می‌کند. بنابراین فرض نویسنده آن است که خواننده با جوانب اصلی سبک‌های بازنمایی ذکرشده در کتاب اول آشناست. به اعتقاد گمبریچ، غیر از این هیچ دانش خاص دیگری برای مطالعه‌ی هنر و وهم نیاز نیست، و اگرچه دانستن دانش روان‌شناسی برای مطالعه‌ی آن بسیار مفید است ولی این نیاز بسیار کمتر از آن است که مخل فهم‌مان شود. علاوه بر میراث هگلی ریگل، که ذکر آن رفت، خود گمبریچ از یافته‌های روان‌شناختی دی. او. هِب در کتاب سازمان نوشتار (1949)، اف.اچ. الیورت در کتاب نظریه‌های ادراک و مفهوم ساختار (1955)، ویکتور فون ویتساکر در کتاب دایره‌ی گشتالت (1950) و بیش از همه از اف. اِی. ‌هایِک در کتاب نظام حسی (1952) در این کتاب بهره برده است. گامبریچ می‌گوید در همان سال‌هایی که هیتلر وین را اشغال کرده بود شانس این را داشته که با کارل پوپر ملاقات کند، درست همان زمانی که پوپر کتاب منطق اکتشافات علمی‌اش را منتشر کرده بود. پوپر در آن کتاب تقدم فرضیه‌های علمی را بر ثبت اطلاعات حسی مطرح می‌کند. به اعتراف خود گمبریچ، همه‌ی آشنایی او با مسائل مربوط به شیوه‌ی علمی و فلسفه، مرهون همین آشنایی دیرپا بوده است و خود را همواره مفتخر می‌داند که تأثیر عقاید پوپر در جای جای کتابش مشهود است. بر این اساس، چارچوب نظری گمبریچ را در هنر و وهم عمدتاً باید حاصل تلاقی این سه خط نظری دانست، و این مسئله برای مطالعه‌ی تخصصی این کتاب، در The Story of Art او بسیار حائز اهمیت است.
و اما کتاب هنر و وهم. گمبریچ در این کتاب رابطه‌ی [روان‌شناختی] میان ادراک و هنر را تبیین می‌کند. کار اصلی کتاب بر اساس سخنرانی‌های‌اش در بنیاد ای. دبلیو. ملون شکل گرفته که در سال 1956 با عنوان «جهان مرئی و زبان هنر» ارائه شده بود. او در این سلسله سخنرانی‌ها به پرسش‌هایی درباره‌ی تقلید از طبیعت، عملکرد سنت، اعتبار پرسپکتیو و تفسیر بیان هنری می‌پردازد. بحث چالش برانگیز او این است که «هیچ هنرمندی نمی‌تواند
چیزی را که می‌بیند عیناً کپی (نقاشی) کند». او می‌نویسد «هنرمند نمی‌تواند چمن‌زاری را در زیر نور خورشید کپی کند بلکه تنها می‌تواند آن را به مخاطب القا کند». هنرمند برای توصیف واقعیت به یک ابزار (یا رسانه)، طرح واره‌ی اولیه و فرهنگ واژگان گسترده‌ای از تصاویر نیاز دارد. یک نقاش طبیعت جهان فیزیکی را مورد آزمون قرار نمی‌دهد بلکه واکنش خود را نسبت به طبیعت بیان می‌کند. خلاصه‌سازی فضا (براساس اصول پرسپکتیو تأثیری از عمق [که نوعی وهم است] را ایجاد میکند و کلیدهای راهنمای دیگر در ذهن بیننده از طریق عناصر دیگری مانند رنگ مایه‌های تیره و روشن (که برجستگی‌ها و فرورفتگی‌ها را القا می‌کنند) و بافت‌ها و شیوه‌های مدل سازی (مانند قواعد مربوط به چهره) شکل می‌گیرند.
گمبریچ به این نکته‌ی مهم، در فصل دوم با عنوان «شکل و کارکرد»: بخشی III که درباره‌ی افسانه‌ی پیگمالیون است اشاره می‌کند که ناخرسندی داوینچی از هنرش به این دلیل بود که می‌دانست «تمامی دانش نقاشی از مدل و جرکت هیچ سودی ندارد و تابلو تنها یک تصویر است که توسط هنرمند خلق شده و در نهایت به صورتی تخت به دیوار آویزان می‌شود». گمبریچ، همچون ‌هاینریش وولفین، اعتقاد داشت تصاویر بیشتر مدیون تصاویر دیگرند تا طبیعت. در طول تاریخ هنر هنرمندان بیش از آنکه از مطالعه‌ی مستقیم و دقیق جهان پیرامون چیزی بیاموزند، از سنت‌‌ها، مطالعه‌ی آثار دیگر نقاشان و کشف شیوه‌های بازنمایی طبیعت در نقاشی آموخته‌اند. بنابراین، تاریخ هنر بازنمودی، درواقع کشف تدریجی تأثیرات بصری است.
در اظهار نظری جالب، گمبریچ تاریخ طولانی اکتشافات دیداری را با یادگیری از طریق آزمون وخطا مقایسه می‌کند. از نظر او خوانش و برداشت از یک تصویر نیاز به تمرین دارد و خودکار نیست. گمبریچ در جایی از کتاب به راسکین اشاره می‌کند که گفته بود: «حقیقت طبیعت با احساساتی ناآزموده تشخیص داده نمی‌شود». وقتی که مهارت نقاش سبب می‌شود عامه‌ی مردم هم اشارات او را دریابند: «یک بوم دو بعدی رنگ‌آمیزی شده به جلوه‌ای بصری از یک منظره تبدیل می‌شود و در اینجاست که شکاف میان تصویر و جهان سه بعدی مرئی برداشته می‌شود». بنابراین، گمبریچ نتیجه می‌گیرد کوبیسم (و نه امپرسیونیسم) ریشه‌ای‌ترین تلاش بشر برای تبیین ساز وکار برداشتی وهم‌گرایانه از طبیعت است زیرا کلیدهای متفاوتی ارائه می‌کند که تمامی کوشش‌های انسان برای دیدن اشیای سه‌بعدی درون یک نقاشی را آشکار می‌سازد. کتاب هنر و وهم مشحون از اینگونه تحلیل‌های روان‌شناختی مهیج درباره‌ی بازنمایی تصویری است که در ادامه یا سرگذشت کشاکشن هنر میان «دانسته ‌ها» و «دیده‌‌ها»ی هنرمندان (یا همان داستان پیشرفت بازنمایی تصویری در کتاب The stoy of Art شکل می‌گیرد.
در پایان هم ذکر نکته‌ای درباره‌ی منظور گمبریچ از واژه‌ی illusion در این کتاب خالی از لطف نیست. اولاً اینکه مترجم محترم به درستی برای آن معادل «وهم» را به جای «توهم» برگزیده است، چرا که «وهم» دامنه‌ی معنایی جامع‌تری نسبت به «توهم»ی دارد که به توهم ذهنی محدود می‌شود و می‌تواند غیر‌واقعی هم باشد. اما گمبریچ علاوه بر توهمات ذهنی، وهم عینی و مفهومی‌ای که در آثار هنرمندان دیده می‌شد را نیز مد نظر دارد. این مفهوم گسترده هم افسانه‌ی پیگمالیون را پوشش می‌دهد، هم تصاویری که در ابرها تشخیص می‌دهیم، هم جادوی تصاویر شهر فرنگ را، هم تصاویر واقعیت نما
(Trompe l"oel)، هم پرسپکتیو و اپ آرت، و هم تصویر توهم برانگیز «خرگوش یا اردک؟» و خیلی چیزهای دیگر را. نکته‌ی دیگر اینکه همت بالای مترجم محترم برای قبول زحمت ترجمه‌ی چنین اثر حجیم و سترگی بسیار قابل ستایش است و همه می‌دانیم هر انگیزه‌ای در کار بوده، قطعاً انگیزه‌ی مادی نبوده، که کار مترجمی در این مملکت تاکنون به کار دنیای هیچ مترجمی نیامده است؛ تا در آخرتِ نادیده و صرفاً شنیده چه پیش آید و چه مقبول افتد. لیکن وقتی چنین کتابی که چنان ارتباط تنگانگی با کتاب تاریخ هنر همین نویسنده دارد، و اینکه ترجمه‌ی آن کتابِ حجیم و سترگ نیز از متنی بسیار مقبول و روان در خور شأن کتاب اصلی برخوردار و دارای زبانی جاافتاده است، بهترآن بود زبان این مترجم نیز به مدد یک ویراستاری صبورانه‌ی فنی و ادبی، حالتی . همگن با کتاب اول پیدا می‌کرد، چرا که در بسیاری موارد- اگرچه یادداشت شده است لیکن ذکر آنها در حوصله‌ی این نوشتار کوتاه نیست- مشکلاتی در کار است که روان‌خوانی آن را مخدوش می‌کند. ضمن اینکه برخی غلط‌های تایپی و جا به جا شدن کلمات هم مزید بر علت می‌شود. مع الوصف، امید است مترجم ارجمند با حمایت ناشر محترم برای چاپ بعدی کتاب دستی اساسی به سرو روی کاری با این زحمت بکشد، تا نتیجه‌ی این کار نیز همچون تاریخ هنر بیش‌تر در خور شأن نام نویسنده‌ی دانشمند آن باشد و بیشتر و بیشتر خوانده شود.

پی‌نوشت‌:

1- دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی سینای همدان
2- ریگل نیز مانند هگل معتقد بود نوعی اصل خلاق و پیش برنده (امانه نیت آگاهانه‌ی هنرمند) در کار تولید هنری نقش دارد: همان Weltgeist (روح جهان) پر رمز و راز اما همیشه حاظر در تاریخ به حرکت و تکاپو می‌افتد و سبب ساز بروز ظهور پدیده‌های پرشمار هنری می‌شود. ریگل همین مفهوم را با اصطلاح دیگری به خدمت می‌گیرد که می‌توان آن را خواست هنری ترجمه کرد: Kunstwollen.
3- چرا که در واقع امر موضوع این کتاب برگذشت کشاکشن هنرمندان در روند تاریخ هنر از یک سو برای ثبت چیزها براساس چیزهایی است که «می‌دانستند» و از سوی دیگر بر اساس چیزهایی که «می‌دیدند». بنابراین، تاریخ‌نگاری گمبریچ از نوع گاردنرو جنس و ‌هارت و... نیست، پس عنوان کتاب او نیز باید دلالت به این رویکرد خاصی داشته باشد.
4- خلاصه‌ی کلام او در اینجا این است. گمبریچ در کتاب هنر و وهم نیز به طور گسترده به این مسئله می‌پردازد، مثلاً در ص 74 می‌گوید: «اکتشافات امپرسیونیست‌ها... توجه هنرمندان و منتقدان را به این ادراک رازآلود جلب کرد. آیا امپرسیونیست‌ها واقعاً حق داشتند ادعا کنند که جهان را آنگونه که می‌بینند... نقاشی کنند؟ آیا این همان هدفی بود که تمام تاریخ هنر به سمت‌اش خرکت می‌کرد؟ آیا روان‌شناسی ادراک بالاخره مشکل هنرمندان را حل کرد؟»
5- چقدر این ایده‌ی اساسی گمبریچ «کانتی» است. کانت نیز در مبحث دیالکتیکی نقد عقل محض نشان می‌دهد ما نمی‌توانیم «عالم را چنان که هست»، یعنی مستقل از نظرگاه فاعلی شناسابی، ادراک کنیم به واقع عقلی نباید داعیه‌ی رسیدن به «معرفت نامشروط» داشته باشد.احتمالاً این تأثر ناشی از سنت کانتی حاکم بر مکتب واربورگ است که گمبریچ رابطه‌ی خود را با آن همواره حفظ کرده بود.

منبع مقاله :
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85