حاشیه‌ای بر اندیشه‌های سینمایی شهید آوینی در کتاب «آینه‌ی جادو»
در جواب اینکه «آب چیست؟» قریب به اتفاق مخاطبان به شما پاسخ خواهند داد که «آب ترکیبی از اکسیژن و هیدروژن است.» کسی حتی احتمال هم نخواهد داد که شما از «ماهیت آب» پرسش کرده باشید. در کتاب «آداب‌الصلاة» امام خمینی (رحمة الله علیه) آمده است:
«رحمت واسعه‌ی الهیه را که از سماء رفیع‌الدرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به آب تعبیر نمودند.»
چه سؤالی باید پرسید تا در جواب، این جمله را بگویند که امام فرموده؟» (آینه‌ی جادو، ص 112)
به زعم نگارنده، این نقل قول، جامع‌ترین اشاره می‌تواند باشد تا به ماهیت اندیشه‌ی سیدمرتضی آوینی پی ببریم. آوینی که پرتویی از اندیشه‌ی حکمی و عرفانی امام خمینی بود، در ساحتی از اندیشه و بر اساس ملازماتی از اسباب تفکر می‌زیست که خارج از انگاره‌های تمدن فعلی حاکم بر فکر و ذهن بشر حاضر بود و خود نیز می‌دانست که آن قدر جلوتر از زمان خویش است که خواه ناخواه خارج از درک هم‌عصرانش حرف می‌زند:
«برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن، جز این صورت فعلی، محال و ممتنع است؛ آن چنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی تمدن امکان نداشته است.» (همان) ایشان عصر انقلاب اسلامی را زمان گذار از تمدن ظاهری فعلی به تمدن معنوی می‌داند و هرچند خود نیز گمان نمی‌برد که اکثر مخاطبانش، علی‌الخصوص اهالی سینما، قادر به درک مختصات این تمدن معنوی باشند، سعی می‌کند سینمایی را که حداقل تشابه را به سینمای مدنظر آن تمدن مطلوب دارد در کتاب «آینه‌ی جادو» تبیین و تحلیل کند.
وی عبور از صورت ظاهر تمدن و رهایی از عادات فکری ریشه دوانده در جان بشر امروز را مبارزه‌ای می‌داند که اساس تفکر انقلابی را تشکیل داده است و سینماگری را که بدین ساحت از تفکر قائل نیست سینماگر انقلابی نمی‌داند؛ چرا که معتقد است: «قالب‌های هنری غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارایی این رسانه‌ها تا کجاست.»
از دیگر سو، چون سینما در «مخاطبه» با انسان معنی می‌یابد، آوینی ضرورت بازنگری در معانی واژه‌ها، به خصوص واژه‌ی «انسان» در فرهنگ غربی و تمدن معنوی را گوشزد می‌کند؛ چرا که هرچند در ترجمه‌ی آثار فلسفی، حکمی و حتی هنری غرب واژه‌ی «Human» را به «انسان» ترجمه می‌کنیم، وی معتقد است انسان در نگاه اسلام خلیفه الله و مظهر تام و تمام وجود بشر است؛ در حالی که انسان در تصور نویسنده، فیلم‌ساز، روان‌شناس و فیلسوف غربی، حیوانی است که بر اثر تطور طبیعی حیوانات به طور اتفاقی صاحب تفکر شده است.
دعوای آوینی با اهالی تمدن تکنیکی از همین جا آغاز می‌شود؛ یعنی مفهوم انسان. تدبر و تعمق ایشان در نقل قولی که از امام (رحمة الله علیه) می‌آورد اینجا شأنیت پیدا می‌کند و اگر به واسطه‌ی استغراق و گرفتاری در قید و بند اسباب فکری مدرنیته نتوانستیم آن تعریفی را که امام (رحمة الله علیه) از «آب» ارائه می‌دهد درک کنیم و حقیقی بینگاریم، مثال پرداخت به مفهوم انسان ما را بر آن می‌دارد که دوباره در ضعف، ناتوانی و مهجوریت خود بیندیشیم؛ چرا که اگر آن تعریف حضرت امام (رحمة الله علیه) را که احیاگر تمدن معنوی و حیات باطنی انسان است از هر شیء و پدیده‌ی دیگری نتوانیم درک کنیم، بالطبع در دریافت معنی «انسان» نیز ناخودآگاه گرفتار معنی غربی و مدرن آن هستیم.
اصولاً سینماگران و منتقدان امروزی، شهید آوینی را با تقابل و تعارض با سینماگران به اصطلاح روشن‌فکر، مانند کیارستمی، مهرجویی و شهید ثالث و قبله‌گاه غربی این افراد، یعنی سینمای هنری اروپا و امثال تارکوفسکی، می‌شناسند و این تصور اشتباه وجود دارد که سیدمرتضی در مقابل این نوع سینما، به بازنمایی سینمای کلاسیک و امثال فورد و هیچکاک پرداخته است. البته این ظاهر قضیه و بخش ناقصی از شناختی است که می‌بایست از اندیشه‌های شهید آوینی داشته باشیم. اینکه چرا هیچکاک و نه تارکوفسکی، مسئله‌ای دیگر است که بحث‌های تخصصی سینمایی را می‌طلبد و در این نوشته مجال پرداختن به آن نیست، اما آنچه در اینجا مهم است این است که تفاوت سینمایی که سیدمرتضی در پی آن بود با سینمای غرب، چه از نوع کلاسیک و چه از نوع هنری و روشن‌فکر پسند آن، بیش و پیش از همه، در تفاوت تعریفش از انسان معنا پیدا می‌کند.
اینکه چه زمانی و چرا بخشی از سینماگران غربی از سینمای بدنه و تجاری روی گرداندند و دست به تجربه‌ی نوعی دیگر از تولید فیلم زدند، درست همان علت و نقطه‌ی شروعی است که باعث شد سیدمرتضی نیز به دنبال نوعی دیگر از سینما باشد. بشر غربی در همان سال‌های آغازین قرن بیستم که سینما به طور جدی وارد زندگی او شد، با اندیشه‌های فرامدرن دست و پنجه نرم می‌کرد و دریافته بود که زوال تمدن مدرن آغاز شده است. پس به فاصله‌ی اندکی از پیدایش سینما، دگراندیشی از نوع غربی در ساحت سینما راه یافت. در دهه‌های بعدی، سینماگرانی پیدا شدند که متعرض مدرنیته شدند و به نقد انگاره‌های تمدن مدرن غرب دست زدند، اما این دگراندیشی در دو سوی با دگراندیشی و نواندیشی سیدمرتضی آوینی در ذات سینما متفاوت است؛ اول اینکه کارگردان و فیلم ساز غربی وقتی به دنبال سینمایی دیگرگونه و فرارفتن از مدرنیته است، چون نزدیک چهارصدسال در فضای فکری این تمدن زیسته و تمدن معنوی خاصی در پیشینه‌ی ذهنی و تاریخی خود ندارد نمی‌تواند پس از نفی مدرنیته، افقی ورای مدرنیته پیش روی خود ببیند. بنابراین گرفتار نیست‌انگاری می‌شود و سینمای ابسورد و انواع دیگر سبک‌های سینمایی، بدون نگاه به افق روشن، پدید می‌آید.
جهت دوم تفاوت این نوع سینما، نحوه‌ی روی آوردن سینماگران ایرانی به فرامدرن است. سینماگران به اصطلاح موج نو روشن فکر ایرانی نه به واسطه‌ی عبور از اسباب فکری مدرنیته و دریافت رسالت تاریخی خود، بلکه به واسطه‌ی پیروی از سینماگران غربی به این شکل از سینما روی آورده بودند. لذا آنان نیز افقی فراتر از سینمای هنری غرب را فراروی خود نمی‌دیدند؛ اما آوینی به تقلید از دیگران، بلکه به واسطه‌ی آنکه به تمدنی فراتر از تمدن موجود می‌اندیشید، به تشکیک در سینمای برآمده از تمدن غرب روی آورده و راه را از همان سؤالی آغاز کرد که سینماگران پیشروی غربی شروع کرده بودند؛ یعنی سؤال از ماهیت جذابیت.
در مقدمه‌ی چاپ نخست «آینه‌ی جادو»، که به قلم خود شهید آوینی نگاشته شده است، وی ادعا می‌کند که کلمه به کلمه‌ی این حرف‌ها را پای میز «موویلا» تجربه کرده است. اگر واژه‌ی تجربه را در اینجا معادل «Expereince» و آن گونه که در علوم انسانی و تجربی غرب رایج است در نظر بگیریم، بی شک از قبول و فهم ادعای وی عاجز خواهیم ماند؛ چرا که جنس مطالب کتاب «آینه‌ی جادو» چیزی نیست که بتوان با تجربه‌ی حسی بدان دست یافت. مگر می‌شود با کار علمی و بدون تلمذ و مطالعه‌ی کتب حکمی و فلسفی، متعرض ماهیت شد؟ باید توجه داشت تجربه‌ای که شهید آوینی از آن حرف می‌زند نوعی تجربه‌ی عرفانی و شهودی است. لذا این شهود تحت شعاع پرتویی از حکمت امام خمینی (رحمة الله علیه) است که به آوینی اجازه می‌دهد تا متعرض ماهیت شود. پس وی سؤال خود را از ماهیت سینما درست از همان جایی آغاز می‌کند که نقطه‌ی افتراق بین سینمای روشن‌فکری و سینمای بدنه است؛ یعنی جذابیت. ولی او جذابیت را نفی نمی‌کند؛ چراکه آن را اساس ارتباط مخاطب و سینما و لازمه‌ی شکل‌گیری فیلم می‌داند و این اصل کلی را قبول می‌کند که «فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست؛» چرا که وقتی پیامی مخابره می‌کنیم، اعتبار آن پیام به گیرنده‌ی آن است. لذا اگر جذابیتی در میان نباشد، ماهیت عمل مخابره‌ی پیام زیر سؤال می‌رود. او از طرف دیگر، سینمایی را که به اصطلاح گیشه‌پسند نامیده می‌شود اصیل نمی‌داند؛ چرا که معتقد است سینمای گیشه‌پسند با پیدا کردن رگ خواب مخاطب، در پی تجارت است. لذا این سؤال را می‌پرسد که «آیا می‌توان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشن‌فکرانه و نظر منتقدین؟»
جذابیت سینما و اینکه چه جاذبه‌ای در درون بشر باعث می‌شود تا سینما برای بشر جذابیت داشته باشد همان سؤالی است که برای حکمای غربی هم پیش آمده است، اما نوع مواجهه‌ی آوینی با این مسئله به همان نوع نگاهش به انسان برمی‌گردد؛ یعنی انسانی که تمدن معنوی را می‌سازد و تربیت شده‌ی همین تمدن معنوی است: «آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمی‌توان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر می‌تواند وجود پیدا کند؟»
حیرت و استغراق بشر امروز در مقابل فیلم، مهم‌ترین تفاوت فیلم با سایر هنرهایی است که تا به حال حتی در دنیای مدرن وجود داشته است و این فرآیند، که آوینی از آن با «غفلت» یاد می‌کند، از اهداف مدرنیته است؛ چرا که مدرنیته انسان‌ها را مسخ شده می‌خواهد و چه ابزاری بهتر از سینما برای مسخ بشر.
اگر سینما را به دو بخش داستان و تصویر تقسیم کنیم و این گونه استنباط کنیم که سینما، داستانی تصویری است، می‌بایست خصوصیات داستان را بر داستان تصویری مترتب کنیم، لکن آوینی می‌گوید ترکیب این دو است که «توهمی از واقعیت» را می‌آفریند و به تماشاگر اجازه می‌دهد تا بدون اینکه دردها و رنج‌های زندگی دامنش را بگیرد، در آن شرکت جوید و از طرف دیگر، بدون اینکه هزینه‌ای بپردازد و سختی‌ها را متحمل شود، غرق در لذات و شادی‌های سینمایی شود. واقعیت فیلم را که توهم و بازنمایی واقعیت است کارگردان می‌سازد و اگر کارگردان واقعیت را چنان که هست دریافته باشد، تماشاگر تصویری درست از واقعیت می‌بیند و در غیر این صورت، بیننده اختیار اندیشه و تخیل خود را در اختیار کسی قرار داده است که خود نیز درک درستی از واقعیت‌ها ندارد.
شهید آوینی معتقد است در سینمای رایج جهان، سینماگر دام و کمند خود را بر ضعف‌های بشر می‌اندازد و او را به واسطه‌ی این کمند، در دام جذابیت نگه می‌دارد.
تماشاگر بدین‌وسیله، خودش را تسلیم فیلم می‌کند، در آن مستغرق می‌شود، دچار غفلت می‌گردد و در پایان فیلم، به نوعی خودآگاهی می‌رسد که من فیلم‌ساز و درک فیلم‌ساز از واقعیت، نوع حسن و قبح این خودآگاهی و مکاشفه‌ی حاصل شده برای مخاطب را مشخص می‌کند. اگر ماهیت مکاشفات فیلم و فیلم‌ساز کمال‌طلبانه باشد، پایان این استغراق، کمال‌طلبی خواهد بود و اگر ماهیت مکاشفات، منافی آزادی، عقل و قوه‌ی کمال‌طلبی بشر باشد، جبران تأثیر فیلم بسیار سخت خواهد بود.
دغدغه‌ای که آوینی در این زمینه دارد برگرفته از شریعت اسلام و اندیشه‌های امام خمینی است. او این دغدغه را دارد که سینما می‌بایست در چارچوب تعیین شده توسط وحی و شریعت به نیازهای فطری و غریزی بشر جواب دهد: «ما آموخته‌ایم که در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محول لایتبدل معنا کنیم و بنابراین هرگز در برابر این سؤال که چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمی‌کنید؟ دچار تردید نمی‌شویم.»
برای همین است که او تأکید می‌کند: «آزادی بشر و عقل و اختیار او نباید محکومت جذابیت‌های تکنیکی واقع شود؛» چرا که کرامت انسان در تمدن معنوی مهم‌تر از نیازهای غریزی و لذت‌جویی اوست و اگر سینمای امروزی جواب گویی به غرایض حیوانی بشر را مدنظر قرار داده، به واسطه‌ی تعریفی است که تمدن حاضر از انسان به عنوان حیوان تکامل یافته دارد. تقابل اندیشه‌ی آوینی با علوم انسانی در اینجا عیان‌تر می‌شود، در حالی که تقسیم‌بندی نیازها در علوم انسانی مانند هرم نیازهای مازلو (نیازهای زیستی، نیازهای امنیتی، نیازهای اجتماعی، احترام و خودشکوفایی) عمدتاً بر بُعد مادی و حیوانی انسان متکی است. آوینی تقسیم‌بندی‌ای را نقل یا ارائه می‌کند که هیچ نسبتی با این هرم و جداول شبیه به آن ندارد: «نیازهای بشری را مسامحتاً می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:
الف) نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌اند.
ب) نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج) نیازهایی که منشأ آن‌ها عادات غیرطبیعی است.»
این تقسیم‌بندی هیچ نسبتی با آنچه در روان‌شناسی مدرن و جامعه‌شناسی مدرن تدریس و ترویج می‌شود ندارد، بلکه بر اساس همان میراث تمدن اسلامی است که تمدن معنوی مدنظر آوینی، آن را عقبه‌ی خود می‌داند و صد البته که اگر خارج از ملزومات فکری عصر حاضر بیندیشیم، قابل فهم‌تر می‌نماید. لذا وی اعتقاد دارد که جذابیت در سینما می‌تواند به سمت نیازهای فطری و غریزی انسان، که ناشی از عشق به کمال است، سوق پیدا کند. وی می‌گوید که تسخیر روانی تماشاگر توسط فیلم خواه ناخواه اتفاق می‌افتد، اما کیفیت این تسخیر بستگی به این دارد که فیلم‌ساز بخواهد کدام یک از نیازهای بشر را جواب دهد؟ اما در پایان بحث جذابیت، وی نسخه‌ای دقیق و روشن برای سینمای مطلوب از لحاظ رویکرد به جذابیت نمی‌پیچد، بلکه رسیدن به این نقطه را منوط به تجربه و تمرین می‌داند.
سینمای آوینی در نسبت با انقلاب اسلامی و تمدنی که به زعم او قرار است برآیند این انقلاب باشد، معنی پیدا می‌کند و به همان نسبت که انقلاب اسلامی اندیشه‌ی آرمانی دارد، سینمای وی در پی آرمان‌گرایی است و به همان نسبت مختصات و تعاریف خاص خود را دارد؛ اما دو شاخصه‌ی عمده، سایر مختصات سینمای مطلوب وی را مشخص می‌کند؛ اول نگاه به انسان که نگاه دینی و اسلامی است و دوم نگاه به هنر که هنر را وسیله‌ی تکامل انسان می‌داند و نه وسیله‌ای برای پُرکردن اوقات فراغت، کام‌جویی و تفاخر او: «هنر، هر چه هست، نمی‌تواند که خود غایت حرکت خویش باشد و باید در خدمت این مبارزه‌ی بزرگی درآید که میان اسلام و قدرت‌های فرعونی جهان درگیر است. این رسالت حقوق ماست در این دوران تجدید میثاق و البته این مدعا با علم به همه‌ی آنچه در باب ماهیت هنر امروز و رابطه‌ی آن با فردیت هنرمند گفته می‌شود ادا شده است. هنرمند بدین معنا (آن سان که حضرت امام منظور داشتند) هم سفر عرفاست و هم زبان آن‌ها. او باید به بدر منبر لیله‌القدر تاریخ باشد؛ نور را از شمس حق بگیرد و در شب حیات دنیایی انسان بیفشاند.»
منبع مقاله : نشریه خردنامه همشهری، شماره 115، مهر و آبان 1392.
/ج
