نویسنده: سیدمرتضی آوینی

سینما، به عنوان هنر، وسیله‌ای است که در خدمت بیان هنری، اگرچه آن چه که در تاریخ بیش‌تر منشأیت اثر دارد «سینمای تجارتی» است. «سینمای هنری» - به تعبیر مصطلح - می‌تواند با پرهیز از جلوه‌فروشی‌های روشن فکرمآبانه نوعی «محادثه و هم‌زبانی» باشد در میان کسانی که زبان یکدیگر را می‌فهمند؛ در این صورت، سینما باید آن «مخاطب عام» را که گفتیم، سلایق خود را از روزنامه‌ها و مجلات ژورنالیستی، ترانه‌های روز، سینمای تجارتی، برنامه‌های مصرفیِ روزمره‌ی رادیو و تلویزیون و ... می‌گیرد، و این همه غرقابی است از ابتذال، سطحی‌نگری، بی‌دردی، تفنن، بی‌مایگی و نان را به نرخ روزخوردن. در روزگار چنین، مناسبات بین تولید و مصرف بر عالم هنر نیز حاکمیت یافته است. دیگر سخن از خلاقیت هنری نیست و آثار هنری نیز برای مصرف روزمره «تولید» می‌شود. فیلم‌ساز می‌تواند مخاطب خاصی برای خویشتن برگزیند، مشروط بر آن که راهی برای نجات از تجارت‌گرایی و اصالت گیشه پیدا کند. نگارنده نمی‌داند که آیا هنوز هم می‌توان به وجود مرزی بین سینمای هنری و سینمای تجارتی قائل بود یا نه، اما هر چه هست، لااقل در حد اعتبار می‌توان این چنین فرض کرد که سینمایی نیز با عنوان سینمای هنری وجود داشته باشد.
6. جذابیت از لوازم ذاتی سینماست و از این نظر بین سینمای تجارتی و غیرتجارتی تفاوتی نیست. سینمای غیرتجارتی و بالاخص سینمایی که می‌خواهد در خدمت اسلام قرار بگیرد، اگرچه نمی‌تواند مسئله‌ی جذابیت را به طور کامل نفی کند، اما باید بتواند از آن «عبور کند.»
سینمای تجارتی به مسئله‌ی جذابیت اصالت می‌دهد و مخاطب خویش را نیز همواره انسانی فرض می‌کند ضعیف، بی‌اختیار، عجول، جهول، احساساتی، اهل تفنن، قدرت‌طلب و ... یعنی بنیان خطاب خویش را همیشه بر ضعف‌های روحی بشر قرار می‌دهد. سینمایی که می‌خواهد در خدمت اسلام باشد باید روی خطاب خویش را به فطرت الهی انسان بازگرداند.
سینما، به عنوان هنر، نحوی «بیان» است با لوازم و قواعد خاص خویش. از مفهوم هنر در روزگار کنونی بیش‌تر به «جنبه‌ی بیانی» آن توجه می‌شود و هنرها نهایتاً وسایلی در خدمت «بیان نفسانیات» هنرمند هستند. اما به راستی وقتی این وسیله در خدمت «بیان حقیقت» نباشد، چیست که با آن بیان می‌شود؟ وقتی در این روزگار، «حقیقت» نیز همچون سایر امور امری نسبی تلقی می‌شود، دیگر چه «وظیفه» ای برای هنر و هنرمند باقی می‌ماند؟ هنرمند نیز در تبعیت از خودپرستی رایج، نفس خویش را مطلق می‌انگارد و به جای «سِیر در خزاین غیبیِ حقیقت» در ساحت دنیاییِ نفس خویش سیر می‌کند، بر مرکوب «خیال». کدام خیال؟... جواب این سؤال بماند.
هنرمند اهل شهود و حضور است و هنر نوعی معرفت شهودی نسبت به حقایق متعالی عالم وجود. اثر هنری بیان آن اوقات شهود و حضور است؛ پس هنرمند باید اهل بیان نیز باشد، یعنی باید «فن بیان» را نیز بداند. در روزگار کنونی، از هنر بیش‌تر به «جنبه‌ی بیانی» آن توجه می‌شود، چرا که این روزگار «عصر اصالت ابزار و روش» است و هنرمند معاصر نیز به «آسمان حقایق متعالی» اعتقادی ندارد. او در ساحت ناسوتیِ نفس خویش سرگردان است و چون به آسمان می‌اندیشد، آن را فضایی محدود و کروی، خالی از رمز و راز و تقدس می‌بیند. از «ماه» به یاد «آپولو» می‌افتد و از «خورشید» به یاد «فرایندهای گرما - هسته‌ای»! عالم او دیگر عالمی نیست که مَجلای اسما و صفات حضرت حق باشد و چنین کسی را به «آسمانِ قدس و بساتین بهشت» راه نمی‌دهند. او محکوم است که زمین‌گیر، در اسارتِ نفس اماره و تعلقات گران‌بارِ آن بماند و محروم از سیر و سلوک باطین، به تفرجی شیطانی در سراب موهومِ خیالات باطل بپردازد.
اهمیت تکنیک بیان - فن بیان - در هنر جدید تا آن‌جاست که سیر تمامیتِ تاریخی هنر مدرن، در حقیقت، سیرِ جست‌وجویی است که هنرمندان متجدد برای یافتن سبک‌های بیانی تازه‌تر انجام داده‌اند. اما آیا هرگز جای این سؤال وجود ندارد که «محتوای هنر مدرن چیست؟»
به راستی این همه تلاش برای بیانِ چیست؟ اگر هنرمند دیگر اُنس حضور ندارد و اثر هنری دیگر بیان اوقات شهود و حضور نیست، پس چیست؟
به کارهای «وازارلی» (15) و یا به آثار هنری «دکوراتیو» (16) رجوع کنیم؛ غایت وازارلی از تولید آثاری این چنین چیست؟ ایجاد کمی تفنن و مختصری شگفتی؟ آیا او سعی دارد با حیله‌هایی اُپتیک (بصری)، اسباب تفنن و تعجب بیننده را فراهم کند؟ چرا سیر تمامیتِ تاریخی هنر مدرن به این‌جا می‌رسد؟ اگر کسی به جایگاه تکنیک در هنر مدرن، آن چنان که هنرمندان معاصر اعتقاد دارند، اهمیت ندهد، هرگز به نقطه‌ی اعتبار کار وازارلی وقوف پیدا نمی‌کند.
در کارهای آبستره - انتزاعی - مطلب بدین وضوح نیست. در کارهای «کاندینسکی» (17) نقطه‌ها، خطوط و رنگ‌ها، همگی به گونه‌ای شگفت‌انگیز، جلوه‌هایی تصویری از احساسات مکنون هنرمند هستند و اگر از این لحاظ مورد تأمل قرار گیرند، شاید جای تعمق بسیاری در آثار او وجود داشته باشد. اما بالاخره نباید پرسید که این تکنیک در خدمت بیان چه محتوایی به کار رفته است؟ عمق این سخن در نقاشی مدرن چندان جلوه نمی‌کند. برای تفهیم کامل‌تر باید به سراغ سینما رفت.
هنر مدرن اگرچه به تکنیکِ بیان اصالت می‌دهد، اما هرگز در حد تکنیکِ محض توقف نمی‌کند. در سینما اگرچه شناخت تکنیک از همه چیز مهم‌تر است، اما سینما نهایتاً فقط تکنیک نیست که اگر تنها «دستورالعمل‌ کاربرد» آن را از غربی‌ها فرا بگیریم، ما را کفایت کند.
شاید رابطه‌ی «ماشین رخت‌شویی» با «مبانی متافیزیکی تمدن غرب» چندان روشن نباشد، اما در سینما، فیلم‌ساز تکنیک سینما را در خدمت بیانِ نفسانیات خویش می‌خواهد و بنابراین، هرگز در حد تکنیک محض توقف نمی‌کند. فیلم‌ساز نسبت به همه‌ی مسائل عالم وجود نظر می‌دهد و هیچ حد و مرزی برای کار خویش نمی‌شناسد: تاریخ، سیاست، جامعه، روح و روان، فلسفه، هنر، دین و ... همه چیز. با این ترتیب، آیا جای این پرسش وجود ندارد که «مگر فیلم‌ساز از صلاحیت اظهار نظر در همه‌ی این موارد برخوردار است؟»

در جهان امروز، عموم هنرمندان حق مسلّم خویش می‌دانند که درباره‌ی عموم مسائل اظهارنظر کنند، چرا که می‌گویند: «تخیل آزاد لازمه‌ی کار هنری است.» اما چون از «تعهد» با آنان سخن گویید، روی ترش می‌کنند که «هنرمند تنها نسبت به هنر خویش متعهد است و هر نوع تعهد دیگری منافیِ تخیل آزاد است.» به راستی مگر این «تخیل» چیست که می‌تواند از «تعهد» آزاد باشد؟

سخنانی این چنین، از غفلت نسبت به ماهیت تخیل بر می‌آید. کسانی که سخنانی از این قبیل بر زبان می‌آورند، نمی‌دانند که فضای پرواز خیال انسان آسمانِ اعتقادات و نفسانیات اوست، اگرچه خیال را نیز حقیقتی است فراتر از افراد و اشخاص - همچنان که عقل را نیز حقیقتی است متعالی، فراتر از عقل افراد و اشخاص - اما از این حقیقت، افراد را به مقتضای مراتب وجودی آنها نصیب داده‌اند.
«توسن خیال» نه آن چنان است که هر «خیال‌پروری» را با خود به «معراج» برد؛ فضای طَبَران و جَوَلان خیال هر کس به وسعت روح اوست و شخص با بال‌های خیال که نمی‌تواند به ناکجا آبادی بیرون از دنیای معتقدات و عادات و تعلقات خویش پرواز کند. بنابراین، هر چه بگوید و بنویسد و هر نقش که بپردازد خودش را بیان می‌دارد، همان گونه که هست. فرد در درون خود و معتقدات و عادات و تعلقاتش زندانی است و بر این فرض، هنر عین تعهد است و هرگز نمی‌تواند از تعهد آزاد باشد.
بعد از مرگ نیز انسان در عالمِ اعمال خویش زندگی می‌کند. انسان در درون خودش زندانی است، اما این «زندان نفس» را می‌تواند آن همه وسعت ببخشد که آسمان و زمین را در برگیرد. خداست که فرموده است: لایَسَعُنی أَرضی وَ لاسَمائِی بَل یَسَعُنی قَلبُ عَبدِیَ المُؤمِن (18). انسان اگر بتواند «خود» را در «خدا» فانی سازد، نورالانوارِ طلعت شمس حق از او نیز متجلی خواهد شد و عزت و عظمتی خواهد یافت بی‌نهایت؛ واگرنه، زندان تعلقات و عادات، دنیایی تنگ‌تر و تاریک‌تر از گور است و «خیال» نیز بالتَّبَع یا «بُراقِ بلند پروازِ آسمان معراج» است، یا «خفاش روز کورِ مغازه‌ی تنهایی».
فیلم‌ساز نمی‌تواند در حد تکنیک محض توقف داشته باشد و لاجرم در محدوده‌ی همه‌ی مسائل مربوط به انسان و عالم وجود اظهارنظر می‌کند: «دانشجویی نیهیلیست در بن‌بستِ محال و پوچی از زندگی بیزار شده است، اما جرأت انتخاب نیز ندارد. جوان معتادی را راضی می‌کند که این کار را برای او انجام دهد... و بالأخره در یک قبرستان این عمل انجام می‌شود. جوان معتاد با رولوِری که همان دانشجو تهیه کرده است او را از پشت هدف می‌گیرد و به قتل می‌رساند.»
نکته‌ی سخن این نیست که این اتفاق محتمل است یا خیر؛ سخن در این‌جاست که این اتفاق چرا باید در قالب یک رُمان نوشته شود و یا در قالب یک فیلم به نمایش درآید. آیا این فیلم نهایتاً از اصل تعهدات اعتقادی و اخلاقی سازنده‌اش منشأ نگرفته است؟ آیا این مهم نیست که «حقیقت» چیست و «انسان چگونه باید در جهان زندگی کند»؟ آیا هر بیمار روحیِ مأیوس از حیات به صرفِ این که تکنیک سینما را آموخته است حق دارد یأس شیطانی خویش را ترویج کند؟ به راستی در نقد چنین فیلمی چه باید گفت؟ آیا باید اعتقادات فیلم‌ساز را از تکنیک هنری او جدا کرد و بر هر یک حکمی جداگانه روا داشت؟
با این مقدمات یک بار دیگر از خود سؤال کنیم که «تخیل آزاد» یعنی چه. این «آزادی» آزادی از چیست؟ آزادی از حقیقت؟ یعنی هنرمند حق دارد در جهان توهمات و تصورات بیمارگونه و مالیخولیایی خویش، هر چه می‌خواهد بگوید و بنویسد و هر نقش که می‌خواهد بپردازد و هر فیلمی که می‌خواهد بسازد و ... کسی هم حق نداشته باشد که چون و چرا کند؟
می‌گویند: «خَلط مبحث نکنید، بحث‌های اخلاقی را با هنر اشتباه نکنید.» باید پرسید: «مگر هنرمند می‌تواند حد نگه دارد و از اظهارنظر در باب اخلاق پرهیز کند؟
به راستی روزگار بسیار غریبی است! چه کسی می‌توانست تصور کند که در کره‌ی زمین، روزگاری پیش خواهد آمد که با نام علم، «نظر» و «عمل» را این چنین از یکدیگر جدا خواهند ساخت و میان علوم و معارف، سیاست و دین و هنر و اقتصاد و اخلاق و ... مرزهایی محکم‌تر از مرزهای جغرافیایی خواهند کشید؟ وقتی شرک و کفر صورتِ علمی پیدا کند، تفرق و تشتت وجوه مختلف حقیقت واحد را با نام علم از یکدیگر انتزاع خواهد کرد. تفرقه خواه ناخواه ملازمِ شرک است، به خلاف وحدت که ملازمِ توحید است.
مراد این است که مرزبندی‌های موجود در تفکر مرسوم غربی ناشی از همان اشیاء کلی فلسفی است که جدایی نظر و عمل را اثبات می‌کند. سیاست، دین، هنر، اخلاق، اقتصاد و ... وجوه مختلفی از یک حقیقت واحد و کلی است که در عالم تجلی کرده است. اگر این مرزبندی در تفکر مرسوم غربی موجود نبود و ما غرب‌زده نبودیم، هرگز توهم نمی‌کردیم که هنرمند آزاد است و با این حکم، می‌تواند هر نوع تفکر و اخلاقی را در سایه‌ی هنر خویش ترویج کند.
تمثیل «فیل و خانه‌ی تاریک» از مولوی در این باره بسیار بلیغ است. در «خانه‌ی تاریکِ وهم»، بشر ناچار است که با «کف سودن»، یعنی منطقِ حس و تجربه‌ی محض، به شناخت عالم بپردازد و نتیجه‌ی شناختی این چنین، این است که نه تنها در «تشخیص» اشتباه رخ می‌دهد، بلکه «ارتباط و تناسب اجزا و مظاهر حقیقت واحد، با کلّ آن» نیز از دست می‌رود، گوش فیل، بادبزن می‌شود و پای آن، ستون. و این نه تنها اشتباه در تشخیص است، بلکه تناسب و ارتباط این پا و آن گوش با فیل نیز گم می‌شود و بشرِ گرفتار وهم، حکم این اجزا را با وجودِ اشتباه در تشخیص بر کلّ آن جاری می‌سازد و می‌گوید: «آه، فهمیدم! آن فیل که می‌گویند، اصلاً بادبزن است!» دیگری می‌گوید: «خیر، فیل اصلاً ستون است!»
آیا این اشتباه عیناً برای بشر امروز هم رخ نداده است؟ علوم رسمی، هر یک از یک سو، سعی می‌کنند شناخت خویش را از اجزای عالم بر کلّ آن جاری سازند و از سوی دیگر، ارتباط و تناسب علوم با حقیقت واحد نیز گم شده است.
مرزبندی‌های مرسوم بین علوم و معارف، ناشی از همین عدم اعتقاد به یک حقیقت واحد و ثابت و کلی است، و هنر نیز، در تبعیت از این حکم عام، از دین و اخلاق و تعهد و حکمت و دیگر مظاهر حقیقت جدا شده است. فی‌المثل بسیار عجیب می‌نماید اگر کسی در این روزگار درباره‌ی ارتباط بین «حکمت» و «ادبیات و هنر» سخنی بگوید. گویی هنرمندان از ما بهترانی هستند که نیاز به حکمت ندارند و هر که دیوانه‌تر، هنرمندتر! حال آن که انسان در هر عملی که انجام می‌دهد - گفتن، نوشتن، نقاشی کردن، فیلم ساختن و ... - ادراکات خویش را از عالمِ وجود بیان می‌دارد و چاره‌ای هم جز این کار ندارد. یعنی اگر آن شخص حکیم باشد، گفتار و نوشتار و نقاشی و فیلم او حکیمانه خواهد شد و اگرنه، نه. تعهدات اخلاقی و اعتقادی انسان و عادات و تعلقات او لاجرم در اعمال او ظاهر می‌شوند و این یک حکم عام است که شامل هنرمندان نیز می‌شود، اما هنرمندان در این باب احکام خاصی نیز دارند که باید بیان شود - اگر چه این مقال حوصله‌ی بیان آن را ندارد.
هنرآموزان را اندرز می‌دهند که: «برو زیاد بنویس، زیاد نقاشی کن، سعی کن با هر وسیله‌ی ممکن احساسات و مکنونات درون خویش را بیان کنی!» اما هرگز او را اندرز نمی‌دهند که: «برو حکمت بیاموز!»، چرا که گویی هنر تنها بیان مکنونات نفس است. گویی هنرمند تنها نسبت به بیان احساسات خویش متعهد است، اما هرگز نسبت به خویشتنِ خویش متعهد نیست؛ هر که می‌خواهد باشد، فقط کافی است که مکنونات نفس خویش را «خوب» بیان کند، هر چند زشت و کریه باشند و بیان کردن را نیرزند.
هنرمند امروز هرگز از خود نمی‌پرسد که آیا حرف‌ها که می‌خواهم بیان کنم ارزش گفتن دارد یا نه؛ فقط سعی می‌کند که خوب و هنرمندانه بیان کند. عصر ما عصر ستارگان دروغینِ آسمان وهم است.

آثار هنرمند آیینه‌ی نفس او هستند و سیر تاریخی هنر در مغرب زمین، مظهر تحولاتی است که در ذات بشر رخ داده است و می‌دهد. پس این سیر تاریخی، فراتر از افراد و اشخاص، دارای حقیقتی کلی است که می‌تواند محلی برای عبرت باشد... و این «عبرت»، مقدمه‌ی خروج از «غفلت» است.

خلاصه آن که، هنر خواه ناخواه عین تعهد است و از این لحاظ هرگز از حکمت و تفکر و اخلاق و دین و سیاست و ... انفکاک و انتزاع نمی‌پذیرد.
خیال هم ماهیتاً آزاد نیست و آزادی نیز بدان مفهوم که غربی‌ها می‌گویند، آزادی نیست، عین اسارت است. انسان در میان فرشته و حیوان حیران است و آزادی از قیود دینی و اخلاقی، لاجرم بندگی اهوای نفسانی است و لاغیر؛ استثنا ندارد.
آزادی انسان در آزادی از تعلقات دنیایی است و آن آزادی که در غرب می‌گویند، قبولِ بندگی عادات و تعلقات است و عین اسارت. و نه عجب که از خصوصیات اصلی دنیای امروز یکی هم این است که در آن الفاظ را «وارونه» به کار می‌برند؛ می‌گویند «آزادی» و مرادشان «اسارت» است، می‌گویند «عقل» و مرادشان «وهم» است، می‌گویند «انسان» و مرادشان «حیوان» است، می‌گویند «تکامل» و مرادشان «هبوط» است، می‌گویند «علم» و مرادشان «جهل» است و ... قِس علی هذا.
تخیل بالِ پرواز است، اما آسمان وحی و الهام کجاست؟ وحی و الهام، هم می‌تواند رحمانی باشد و هم شیطانی. خیال، هم می‌تواند مثل کبوترهای سفید در آسمان آبیِ حُریتِ پرواز کند و هم می‌تواند مثل خفاشی سیاه، از سقفِ مغازه‌ی تاریکِ نفس اماره، وارونه آویزان شود. خیال هم می‌تواند بُراقِ بلندپرواز معراج انسانی باشد و هم خر دجال (19)، مرکوبِ نفس اماره. هر جا که خیال رفت، پسندیده نیست. مگر خیال می‌تواند مستقل از خیال‌پروری که او را پرورده است به هر کجا که بخواهد بال بگشاید؟ خیر، خیال در فضای نفسانی آن کس که او را پرورده است پرواز می‌کند. اگر فضای درونی انسان با عالم قُرب حق پیوند داشته باشد، خیال او بُراقی می‌شود که به معراج می‌بردش و اگرنه، خیال خفاشی است که وارونه از سقف مغازه‌ی تنهایی‌اش آویزان می‌شود، و یا مرکوبی که راکبش را به عوالم پست ناسوتی می‌کشاند و آن گاه آن چه از مغز هنرمند ساطع می‌شود بخارات جهنمی است و سخنش شعر، و ترانه‌اش هم‌سرایی با شیاطین. حال که کار به این‌جا کشید، سخنی کوتاه نیز در این باب بگویم و بگذرم.
7. هنرمند اهل شهود و حضور است و این چنین، هنر لاجرم متکی بر «الهام» است، نوعی «وحی» که نباید با وحی خاصی که به انبیا می‌رسد اشتباه شود. هنرمند «مُلهَم از غیب» است، اگرچه الهاماتی که به او می‌رسد با مراتب روحی او کاملاً متناسب است. بعضی ارواح هستند که قابلیت نزول ملائکه را دارند و بعضی ارواح، نه، هم‌نشین شیاطین‌اند.
به هر تقدیر، آن چه که در آیینه‌ی خیال هنرمند انعکاس می‌یابد الهاماتی است از عالمی دیگر، اما متناسب با مراتب وجودی او، که اگر آن آیینه‌، آیینه‌ی دق باشد، هیچ چیز جز تصویر کج و معوج و وارونه‌ای از حقیقت در آن انعکاس نمی‌یابد.
در عالم ظاهر، آفاق سِحر و معجزه خیلی به یکدیگر شبیه هستند. جادوگران نیز با سحر و جادو ظاهراً کاری شبیه به معجزه‌ی انبیا انجام می‌دهند، اما در حقیقت، فقط معجزه وجود دارد و سحر و جادو جز فریبی بیش نیست. آفاق هنرِ رحمانی و هنرِ شیطانی نیز خیلی به یکدیگر شبیه هستند، اما جز اهل حق کسی آن دو را از یکدیگر تمییز نمی‌دهد.
نگارنده‌ خوب می‌داند که این سخنانِ نامأنوس شگفتی بسیار برخواهد انگیخت، چرا که مردم امروز لاجرم با فرهنگی اُنس دارند که از طریق رسانه‌های گروهی اشاعه می‌یابد و رسانه‌های گروهی نیز غالباً در همه‌ی مسائل به نشخوار حرف‌های روزمره بسنده می‌کنند. اما ما باید فارغ‌ از القائات رایجِ اصحابِ زمانه در این مسائل تأمل و تحقیق کنیم.
هنر در جهان امروز مفهوم خاصی گرفته که در هیچ یک از اعصار دیگرِ تاریخ سابقه نداشته است. اگر ما بخواهیم کورکورانه و بی‌معرفت پای در این وادی بگذاریم، چه بسا آن چه گریبان‌گیر جامعه‌ی هنری غرب شده است گریبان ما را نیز بگیرد. و مگر نگرفته است؟
هنرمند رویی به عالم غیب دارد و رویی به عالم شهادت. با آن روی، خورشیدی منیر است و با این روی، قمری مستنیر در شب ظلمانیِ کره‌ی ارض. اما کدام هنرمند؟ هَلْ یَسْتَوِی الأَعْمَى وَالْبَصِیرُ؟ (20)
هنرمند از آسمانیان می‌گیرد و به زمینیان می‌بخشد. پس سینه‌اش باید قابلیت نزول ملائکه‌ای را داشته باشد که واسطه‌ی الهام هستند. سینه‌ی تنگی کوردلان کجا و آسمان بی‌کران کجا؟ آیا این «الهام» همان «نقش غیبی» است که شیخ اشراق در کتاب «التلویحات» (21) فرموده است: نقشی که نفس ناطقه‌ی انسان چون از شواغل دنیایی روی به «جانب‌القدس» آورد، از «غیب» در او اشراق می‌یابد؟
پس چون شواغل قلت یابد، برای نفس ناطقه خلسه‌ای به جانب القدس روی می‌نماید و از غیب نقش می‌پذیرد، نقشی غیبی که گاه سریعاً منطوی می‌شود و گاه بر ذکر روشنی می‌بخشد و گاه بر خیال می‌گذرد و از آن جا که خیال بر لوح حسِ مشترک تسلط دارد، بر آن صورتی ترسیم می‌کند در غایت حُسن و زینت و در کامل‌ترین و زیباترین هیئات... یا صورت آن امر غیبی را مشاهده‌ی ترسیم می‌کند و یا بر سبیل کتابت سطری می‌نگارد... (22)
آن «جانب القدس» که شیخ اشراق می‌فرماید کجاست؟ آن خلسه و جذبه چیست؟ هرچه هست، آن چه هنرمند می‌پردازد نقشی است که از غیب در آیینه‌ی جان او اشراق یافته است و اگر هنرمند از شواغل و تعلقات دنیایی اِعراض نکند و اهل جذبه‌ی عشق نباشد، آن جانب را نخواهد یافت.
هنرمند در میان سایر انسان‌‌‌ها همچون بلبل است در میان پرندگان، و وجه امتیاز او نیز در «شیدایی» است و «بیان خوش». مرادم از شیدایی، شیداییِ حق است؛ اما همچنان که در نزد غالب انسان‌ها القائات نفس از دَعَوات شیطان تشخیص‌پذیر نیست، چه بسا که «شیفتگی شیطان» با شیداییِ حق مشتبه شود... و غالباً چنین است.
«جذبه‌ی حضرت رحمان» و «سِحر شیطان» آفاقی نزدیک به هم دارند، اگر چه این هم‌سانی تنها در ظاهر است، نه در باطن. شیدای حق و مفتون شیطان، هر دو ترک عقل و اختیار می‌کنند. آن یکی فرزند عقلش را به قربان‌گاه عشقِ عارفانه می‌برد و این یکی «کازانوا»(23) یی است مسحورِ زینت‌های شیطانی.
شیطان سوگند خورده است که لأُزَیِّنَنَّ لَهُمْ فِی الأَرْضِ (24). او آن چنان کثرات جمالیه‌ی حضرت حق را در چشم انسان زینت می‌بخشد که او را سحر می‌کند و می‌فریبد. رنگ‌ها کثراتی هستند تجلی‌یافته از نور سفید، اما اگر انسان اسیر «رنگ» شود، از «نور سفید» باز می‌ماند.
شیدای حق، با اختیار، از اختیار خودش در می‌گذرد و عنان اراده‌اش را به جذبه‌ی معشوق می‌سپارد و ... سراپا چشم و گوش و دست و پا و زبانِ حق می‌شود، و چون این چنین شد، روحش «آیینه‌دارِ نگارخانه‌ی غیب» می‌گردد و زبانش به سرچشمه‌ی فیوضات رحمانی، متصل.
آن دیگری نیز اگرچه بی‌اختیار گشته است، اما سحر و فتنه‌ی شیطان است که اختیار از کَفش ربوده، او نیز واله است، اما واله‌ی جاذبه‌های شیطانی... و این هر دو در ظاهر هم‌سان یکدیگرند.
هنرمند مستِ کأسِ دِهاق (25) و شراب طهور است، اما اهل ظاهر چون به آن «بزم عرفانی» راه ندارند، روی به «افیون» می‌آورند؛ افیون نیز عقل و اختیار را می‌گیرد و مستی و خلسه‌ای دروغین در خود دارد.
8. گفته شد سینمایی که می‌خواهد در خدمت اسلام باشد باید روی خطاب خویش را به فطرت انسان بگرداند. آنان که در معضلات مربوط به ماهیت سینما خوب اندیشیده باشند، می‌دانند که این «روی گرداندن» به یک تحول اساسی در سینما منجر خواهد شد. سینما، چه در تکنیک و چه در محتوا، با عنایت به آن مخاطب عام - که گفته شد - شکل گرفته است و اگرچه فیلم مظهر روح فیلم‌ساز است، اما به هر تقدیر، میان فیلم‌ساز و تماشاگر فیلم نوعی محادثه و یا هم‌زبانی اتفاق می‌افتد که از آن گریزی نیست. سینما با عنایت به این مخاطب عام، زبانی عام یافته است با دستورزبانی مشخص که در غالب فیلم‌هایی که در سراسر دنیا ساخته می‌شود رعایت می‌شود.

وقتی فیلم به مثابه یک «نیاز مصرفی» برای اجتماعات کنونی انسان‌ها در سراسر کره‌ی زمین تلقی شود، روشن است که از قواعد و مناسبات حاکم بر جهان تجارت نیز تبعیت خواهد کرد. «دستور زبان سینما» به طور عام دارای قواعدی کلیشه‌ای است که صورت روشن و بی‌پیرایه‌ی آن را در «تبلیغات تجارتی» می‌بیند. مخاطب عامِ سینما نیز همان مخاطب تبلیغات تجارتی است، با «صورتی نوعی» که نگارنده کوشید در بخش پنجم این مقاله آن را توصیف کند.

به طور خلاصه می‌توان گفت که این مخاطب عام انسانی است ترکیب یافته از مجموعه‌ی همه‌ی ضعف‌های بشری و نباید تصور کرد که این انسان یک موجود فرضی است و مصداق واقعی ندارد. اگر این چنین بود، سینما با استقبالی این همه در میان عموم مردم مواجه نمی‌شد. همه‌ی ما می‌توانیم از مصادیق واقعی آن موجود فرضی باشیم، مشروط بر آن که در شخصیت خویش برای ضعف‌های نفسانی خود قائل به اصالت شویم و ترک عقل و اختیار کنیم. تماشاگر سینما با خوض و غوطه‌وری در واقعیتِ رؤیایی فیلم به نوعی اتحاد با آن دست می‌یابد که به شدت لذت‌بخش و اعجاب‌انگیز است. این اتحاد در بالاترین مراتب خویش نیز یک «اتحاد حقیقی» نیست، چرا که تماشاگر همواره با این احساس که وقایع و شخصیت‌های درون فیلم «ساختگی» است آن را تماشا می‌کند. اگرچه این ادراک در تمام طول فیلم بر روان تماشاگر سایه انداخته است، اما به هر تقدیر، شرط اساسی همان خوض و غوطه‌وری است که با نوعی تسلیم و ترک اختیار ممکن می‌شود.
همان‌طور که گفته شد، اگر تماشاگر در سایه‌ی این ادراک - که فیلم ساختگی است - به تماشای فیلم نپردازد، اصلاً تماشای فیلم و غوطه‌وری در وقایع و حوادث آن برایش سرگرم کننده و لذت‌بخش نخواهد بود. اضطراب و التهاب و وحشت و هیجان و غم و اندوه حقیقی لذت‌بخش نیست. ریزش برفی سنگین در شب‌های زمستان، هنگامی لذت‌بخش است که انسان از پشت پنجره و کنار بخاری گرم ناظر آن باشد.
اما از سوی دیگر، غوطه‌وری و خوض در آن واقعیت رؤیایی آن همه با لذت و تفنن همراه است که عامّه‌ی تماشاگران سینما و تلویزیون، و مخصوصاً بچه‌ها، بسیار مایلند که شخصیت‌های درون فیلم و وقایع آن را «واقعی» بینگارند. آنها «آگاهانه خود را فریب می‌دهند و با تمهیدات گوناگون سعی می‌کنند که سرزنش‌های نفس لوامه را به خاموشی بکشانند.
اگرچه «سینمای غیرتجارتی» لااقل در محتوا خود را ملزم به رعایت این مخاطب عام نمی‌داند، اما نباید تصور کرد که از این لحاظ تفاوتی اساسی میان سینمای تجارتی و غیرتجارتی وجود دارد، چرا که این مشکل اصولاً به «علوم انسانی» باز می‌گردد و «نحوه‌ی نگرش این علوم به انسان». سینما نیز از آن نظر که یکی از مظاهر فرهنگی تمدن غرب است، مستقیماً مبتنی بر علوم انسانی است.
در این نحوه‌ی نگرش، که مع‌الأسف در عالم کنونی عمومیت یافته، انسان اصلاً حیوان است و نطق و عقل صرفاً وجه تمیز اوست از سایر حیوانات. با این تعریف، حقیقت وجود انسان در اثبات حیوانیتش به ظهور می‌رسد، حال آن که در تفکر اسلامی، بالعکس، حقیقت وجود انسان در اِعراض از تعلقات حیوانی و تنزّه از ضعف و نقص رخ می‌نماید. بدن حیوانی مرکوبی است که خلق شده تا انسان را از صراط دنیا بگذراند و او را از دام‌‌گه حادثه به بهشت اعتدال بازگرداند.
مَثَلِ انسانی که حوایج حیوانی وجود خویش را اصل بینگارد، مَثَلِ راکبی است که با اسب خویش همه‌ی عمر در طویله سر کند... (26) و این معنا در روزگار ما تحقق یافته است؛ آدمیان، بی‌خبر از روح الهی خویش و آن عالم شگفت‌انگیزی که در وجودشان نهفته است، خود را حیوان می‌انگارند و همه‌ی عمر در طویله‌ی تنِ حیوانی خویش سر می‌کنند. البته در همه‌ی اعصار بوده‌اند انسان‌هایی که این گونه می‌زیسته‌اند، اما وجه تشخص این روزگار در آن است که این تفکر توجیهِ علمی یافته و صورت تمدن گرفته است.
همه‌ی مظاهر و لوازم و نظامات عالم کنونی صوَر تحقق یافته همان غایاتی هستند که با عنایت به این تعریف وارونه از انسان، به تلاش‌های بشر از چند قرن پیش تاکنون جهت داده‌اند. اجساد همواره صورت تحقق یافته ارواح هستند و چگونه ممکن است جز این باشد؟ آیا ممکن است که اعمال ما فارغ از انگیزه‌ها یا غایات اعتقادیمان انجام شود؟ «صورت تمدن» نیز همواره تابع غایاتی است که به تلاش‌های انسان‌ها جهت می‌دهند و مگر نه این که تلاش‌ها نیز متناسب با جایگاهی است که انسان برای خود در عالم وجود قائل است؟
نباید توقع داشت که تلاش‌های علمی از این قاعده مستثنا باشند، و بالعکس، جلوه‌ی کامل این معنا را باید در تلاش‌های خالص علمی و فرهنگی جست‌وجو کرد. بشر قرن‌هاست که «صورت» و «ماده‌ی» وجود خویش را با یکدیگر اشتباه کرده و چگونه ممکن است فی‌المثل سینما و تلویزیون از این اشتباهِ عام و کلی مبرا باشند؟ چرا باید تصور کنیم که در غرب بعضی امور از این اصل کلی فلسفی تبعیت دارند و بعضی دیگر ندارند؟ اگر این اشتباه یک اشتباه عام و کلی است، چرا نباید به تناسب در تمامی مظاهر تمدن امروز ظهور و بروز داشته باشد؟
وقتی شما انسان را حیوانی فرض کردید که نه در جوهره‌ی وجود، بلکه فقط در اَعراض با حیوانات دیگر متفاوت است، روشن است که از آن پس به او صرفاً از دریچه‌ی «نیازهای حیوانی» ‌اش نظر خواهید کرد. آن‌گاه ضعف‌ها و نقص‌های او را امری طبیعی می‌شمارید و به جای آن که او را در جهت تنزّه از این نقایص بکشانید، سعی در ارضای آن حوایج خواهید کرد.
خوانندگان عزیز، پافشاری بسیارِ نگارنده را بر این مطلب عفو خواهید فرمود. اهمیت این مطلب در آن‌جاست که اگر ما بخواهیم مظاهر کنونی تمدن غرب را در خدمت اهداف متعالی اسلام استخدام کنیم، باید بتوانیم پیش از هر کار، نیازهای حقیقی انسان را از نیازهای کاذبش تشخیص دهیم و این کار جز با عنایت به غایات کمالیِ انسان ممکن نیست. فی‌المثل چرا امروز برای «توسعه یافتگی اقتصادی» اهمیتی این چنین قائل می‌شوند؟ مگر تکامل انسان در توسعه‌ی اقتصادی است؟ اگر آن چنان که حق‌طلبی اقتضا دارد تکامل انسان را در تعالی روحی و رشد معنوی بدانیم، آیا باز هم توسعه یافتگی اقتصادی را به مثابه غایتِ قُصوای اقوام و حکومت‌ها خواهیم پذیرفت؟
اگر انسان از طریق توسعه‌ی تکنولوژیک به کمال معنوی و الهی خویش یعنی به مقصد نهضت انبیا دست می‌یابد که هیچ، وگرنه، باید جداً در این معنا به تأمل و تعمق بنشیند و طریقی اختیار کند که توسعه‌ی اقتصادی حجاب تکامل معنوی نشود.
بشرِ امروز غایتِ توسعه‌یافتگی اقتصادی را از توجه به نیازهای حیوانی خویش اخذ کرده است. تعریف وارونه‌ی انسان در تفکر معاصر او را از این معنا غافل کرده‌ است که اصالت دادن به نیازهای حیوانیِ آدمی‌زاد لاجرم او را از وصول به غایات فطری خویش، که تعالی روحانی است، باز خواهد داشت. نیازهای حقیقی انسان فی الحقیقه نیازهای فطری اوست، وگرنه، دیگر چه داعیه‌ای وجود دارد که ما فی‌المثل تدخین را از نیازهای ذاتی بشر تلقی نکنیم؟
اگر در عرف جامعه امروز غرب تدخین و شُرب خَمر امری مقبول تلقی شده است نباید تعجب کرد؛ این اشتباه عام نیز سایه‌ای از آن حجاب کلی است که نور حق را پوشانده است. انسان امروز از غایات آفرینش خویش در غفلت است و در سایه‌ی این غفلت، بهشت خویش را در زمین می‌جوید: أَفَمَن یَمْشِی مُكِبًّا عَلَى وَجْهِهِ أَهْدَى أَمَّن یَمْشِی سَوِیًّا عَلَى صِرَاطٍ مُّسْتَقِیمٍ؟ (27)
آیا این مقاله جا دارد که همه‌ی مظاهر تمدن غرب را با عنایت به این اشتباه کلیِ فلسفی نقادی کنیم؟ نگارنده در خویشتن نمی‌بیند که از عهده‌ی این کار برآید، اما اعتقاد دارد که این کار باید انجام شود.
تمدن امروز در نظام‌های آموزشی خویش، از مدرسه تا دانشگاه، کسانی را پرورش می‌دهد که بتوانند وضع موجود را با توجه به اهداف توسعه‌ی اقتصادی استمرار بخشند. سیبرنتیسم (28) و سیانتیسم (29) محتوای اصلی این تعلیمات است.
عموم فارغ‌التحصیلان دانشگاه - قریب به اتفاق - دارای اخلاق پوزیتیویستی هستند. تکنولوژی به جای شریعت نشسته است و غایات خویش را در قبال انجام دستورالعمل‌هایی خاص به جوامع انسانی هدیه می‌کند. فکر می‌کنید آیا تصادفی است که علوم امروز این همه در اثبات حیوانیت انسان اصرار دارند؟ آیا توجه بیش از حد، مثلاً به «حیات اجتماعی حشرات»، امری است که ریشه در آمار انسان امروز ندارد؟ اگر توجه کنیم که غایت الغایات دموکراسی انحلال فرد در اجتماع است، آیا باز هم این امر را تصادفی تلقی خواهیم کرد؟
اگر انسان را در جرگه‌ی حیوانات قلمداد کنیم، لاجرم «تنازع بقا» نیز از لوازم ذاتی وجود بشر خواهد شد و از این منازعه، آن که «قدرتمندتر» است پیروز بیرون خواهد آمد؛ آن گاه «موازنه‌ی صلح» امری به شدت ناپایدار و مبتنی بر اِرعاب یکدیگر خواهد شد و نهایتاً «اصالت ابزار» که مقتضای تفکر جدید و تعلیمات وابسته به آن است کار را به آن جا خواهد کشاند که «قدرت و صلح»، هر دو، در سایه‌ی تسلیحات اتمی معنا خواهند گرفت. تحلیل همه‌ی آن‌چه در دنیا رخ داده است و می‌دهد، باید با توجه به معتقدات و مبانی فکری و فلسفی آن انجام شود. اگر ما علوم و معارف غرب و محصولات تکنولوژیک آن را عین کمال بینگاریم، نه تنها ضرورت هرگونه انقلاب دینی یا تحول ذاتی در جهان کنونی از بین خواهد رفت، بلکه خیلی زود، بی‌آن‌که دریابیم چه برسرمان آمده است، در باتلاق عفن تکنوکراسی بلعیده خواهیم شد.

تکنوکراسی که از لوازم اصلی این تمدن است، ایجاباً همه‌ی جوامع بشری را به سوی فرهنگ، غایات، نظامات و دستورالعمل‌های خاصی می‌کشاند که جز اهل ولایت را از موجبیت آن گریزی نیست. تکنوکراسی با دموکراسی هم‌سویی دارد، اما زنهار که با اسلام جمع نمی‌شود. اجتماع، وحدت و هم‌سویی همواره با توجه به غایات واحد اتفاق می‌افتد و تکنوکراسی تنها در صورتی با اسلام جمع می‌شود که هر دو، آفاق آرمانیِ واحدی را در منظر نظر داشته باشند. تکنوکراسی پذیرش ولایت تکنیک است، اما اسلام انسان را به سوی ولایت حق و اولیای حق دعوت می‌کند.

سینما و تلویزیون نیز به جای آن که با اتکای به کمالات انسانی، بشر جدید را در عبور از نیازهای حیوانی و غلبه بر جاذبه‌های شیطانی درون خویش یاری دهند، بالعکس، با اثبات حیوانیت بشر و اتکای بر نقایص و ضعف‌های او طرقی اختیار کرده‌اند که هر چه بیش‌تر به تحکیم اسارت آدمی‌زادگان در این باتلاق عفن می‌انجامد و راه‌های خروج را بیش از پیش بر آنها می‌بندد. و این اشتباه، همان‌طور که گفته شد، تنها در محتوای فیلم‌ها نیست؛ مهم این است که این غفلت‌زدگی و اشتباه عظیم در صورتی تکنیک فیلم‌سازی متحقق شده است.
زبان و بیان سینما، زبان و بیانی است که با توجه به تکنولوژی خاصِ آن دستور پذیرفته است. اگر ما بخواهیم در سینما روی خطاب خویش را همچون انبیا به فطرت الهی انسان بگردانیم - که برای استخدام سینما در خدمت اهداف متعالی اسلام چاره‌ای جز این نیست - باید «کیفیت تأثیرگذاری عناصر بیانی سینما» را خوب بشناسیم.
حقیقت وجود انسان روح الهی اوست که چون خورشیدی منیر در پسِ حجاب بدن حیوانی و تعلقاتِ گران‌بار دنیایی‌اش پنهان مانده است. چگونه می‌توان بی‌واسطه‌ی حُجُب، چشم در نور خورشید دوخت؟ معنای خلقت، تجلی نورالانوار حضرت حق از ورای این حجاب‌هاست. این روح الهی در عمق فطرت خویش با حقیقتِ عالم اتحاد دارد و در مقام فعلیت کامل، بین او و ذات حضرت حق هیچ حجابی نیست. شرط وصول، همین فعلیت است که با جهاد اکبر و اصغر میسر می‌شود.... وَأَن لَّیْسَ لِلْإِنسَانِ إِلَّا مَا سَعَى. (30)
راه فطرت، راه «علم حصولی» و اکتسابی نیست، راهی وصولی است. بندگی خدا میثاقی ازلی است که انسان در عمق فطرت خویش بدان شهادت می‌دهد. او فطرتاً به مبدأ عالم، علم و گرایش دارد و اگر به نفس خویش رجوع کند، در باطن خویش خواهد یافت که خداوند فجور و تقوا را به نفس او الهام فرموده است، (31) و آسمان لایتناهای تمنای او را هیچ کرانه‌ای جز قدرت و اراده‌ی مطلق، علم مطلق، حُسن مطلق و حیات محض، محدود نمی‌کند.
این الهامات و کشش‌های فطری است، اما چگونه شکوفا شود فطرتی که در گور اهوا و هوس‌های نفسانی مدفون شده است - به مصداق وَقَدْ خَابَ مَن دَسَّاهَا (32)؟ اگر ما در هنر و سینمای امروز، آن چنان که مرسوم است، به ارضای اهوا و هوس‌های نفسانی بشر بپردازیم و چه در تکنیک و چه در محتوا، طرقی اختیار کنیم که به تحکیم تعلقات حیوانی و اثبات صفات مذموم وجود بشر بینجامد، بدون تردید از حقیقت وجود انسان و صراط مستقیم آن دور خواهیم افتاد... و مگر سینما و تلویزیون امروز طریقی جز این می‌پیمایند؟
اگر ما بخواهیم هنر امروز را در خدمت اسلام درآوریم، باید آفاق تذکر و تفنن را با یکدیگر اشتباه نکنیم و بدانیم که هنر - اگر آن چنان که هست ملحوظ شود، نه آن چنان که باید باشد - در خدمت تفنن بشر قرار گرفته است.
مردم عموماً به سینما و تلویزیون به عنوان وسایلی که «ساعات فراغت» آنها را پُر می‌کند می‌اندیشند و نباید تصور کرد که در این انگاره به اشتباه رفته‌اند. در باب حقیقت مفهوم «ارتباط جمعی» نیز هر چند سخن بسیار است، اما مسامحتاً شاید بتوان قبول کرد که اجتماعات کنونی انسان‌ها به وسایلی برای ارتباط جمعی نیازمند باشند. پُرکردن ساعات فراغت مردم نیز، در این روزگار، نیازی است که باید برآورده شود. اما آیا ارتباط جمعی و پُرکردن ساعات فراغت مردم، با ذکر و تذکر و تفکر قابل جمع نیستند؟
9. گفته شد که «زبان و بیان سینما، زبان و بیانی است که با توجه به تکنولوژی خاصِ آن دستور پذیرفته است» و اگر ما بخواهیم در سینما، روی خطاب خویش را به فطرت الهی انسان بگردانیم، باید در ماهیت یکایک عناصر بیانی سینما و در کیفیت تأثیرگذاری آنها بر روح و جسم بشر تأمل و تحقیق کنیم.
معمولاً تاکنون رسم بر این بوده است که برای شناخت سینما مج موعه‌ای از گفته‌های غربی‌ها را، فهمیده یا نفهمیده، جمع‌آوری کنند و بر آن نام «پژوهشی در باب سینما» بگذارند. در مدرسه‌های سینما نیز به جای فلسفه‌ی سینما، تاریخ سینما درس می‌‌دهند و البته برای آن که می‌خواهد سینما را آن چنان که اکنون هست بشناسد، بررسی تاریخ مسلّماً امری کاملاً ضروری و غیرقابل اجتناب است، چرا که اگر سینما را به مثابه یک واقعیت تاریخی لحاظ کنیم، سیر تکامل تاریخی آن را دقیقاً منطبق بر ماهیتش خواهیم یافت. فی‌المثل مرحله‌ی انتقالی سینما از صامت به ناطق اگرچه یک مرحله‌ی تاریخی است، اما اگر درست تأمل کنیم خواهیم دید که درگیری میان موافقین و مخالفینِ ورود صوت و کلام به سینما در حقیقت یک مباحثه‌ی فلسفی است که به ماهیت سینما باز می‌گردد. سینما، آن چنان که اکنون هست، اگرچه مرکّب است از عناصر متعددی چون کلام، موسیقی و تصویر، اما در نهایت، وجه تمایز آن از سایر فعالیت‌های هنری و تبلیغاتی بشر امروز در «تصویر متحرک» است. آنان که در برابر ورود صوت و کلام به سینما مقاومت می‌کرده‌اند، در حقیقت بر «اصالت تصویر متحرک در سینما» تأکید می‌ورزیده‌اند. آنها پیشاپیش احساس می‌کرده‌اند که با ورود کلام، یک تغییر ماهوی در سینما روی خواهد داد و از آن جا که کلام، در قبول معنا، وسعت و عمق بیش‌تری نسبت به تصویر دارد، «ظهور امکانات بیانیِ تصویر متحرک»، تحت‌الشعاع تئاتر و ادبیات، برای مدتی طولانی به تأخیر خواهد افتاد... و همین طور هم شد. هنوز هم که هنوز است، برای غالب فیلم‌سازان وجه تمایز سینما از تئاتر و ادبیات چندان مشخص نیست.
بیان در سینما با مجموعه‌ای از عناصر همچون تصویر، صدا، موسیقی و ... انجام می‌گیرد. در جست‌وجوی ماهیت سینما سؤالی که لاجرم طرح می‌شود این است که از میان این عناصر کدام یک دارای اصالت است، و فی‌المثل اگر تصویر دارای اصالت است، تناسبِ ارزشی سایر عناصر، همچون کلام و موسیقی، با تصویر چیست. روشن است که این سؤالات می‌بایستی در طی مراحل تاریخی سینما جواب گفته شود و بنابراین، می‌توان دریافت که چرا در مدارس سینمایی به تاریخ سینما اهمیتی این همه داده می‌شود - اگرچه به هر تقدیر، تاریخ سینما ما را از جست‌وجوهای فلسفی در ماهیت آن بی‌نیاز نمی‌کند و مخصوصاً برای ما که می‌خواهیم سینما را در خدمت اسلام درآوریم، تحقیق در فلسفه‌ی سینما از اولین ضروریات است. شکی نیست که باید تاریخ سینما نیز بخواهیم و اما نه چون آهوی مسحور و مفتونی که گرفتار جادوی چشمان مار شده است. تنها راه خروج از غفلت رایج، تذکر یافتن نسبت به آن است و همان‌طور که گفته شد، باید غرب را در پرتو نور «حکمت اسلام» بنگریم، نه آن چنان که خود خویشتن را معرفی می‌کند. در میان غربی‌ها نیز تنها کسانی توانسته‌اند از فلسفه و متافیزیک غرب راهی به سوی نجات پیدا کنند که چراغ «عرفان مذهبی» را فرا راه خویش داشته‌اند.
زبان سینما، زبان بسیار پیچیده‌ای است؛ زبان اسپرانتو نیست که هر کسی با دانستن مجموعه‌ای از لغات بتواند بدان تکلم کند. اصلاً زبان هنر، زبان قُرب و شهود است، زبان پیچیده‌ای است که با ساده‌انگاری میانه‌ای ندارد - اگرچه از بغرنج‌اندیشی‌های روشن فکرمآبانه نیز مبراست.
اگر نوشته‌های جی. دی. سالینجر (33) و نویسنده‌های جدید آمریکایی را خوانده باشید، می‌بینید که آنها با ساده کردن زبان و نزدیک شدن به زبان محاورات روزمره، زبان انگلیسی را به طورکامل از قابلیت‌های هنری آن تهی کرده‌اند. رعایت ذوق عامه، و آن هم عامه‌ی شهروندان آمریکایی، آن چنان بلایی بر سر زبان و ادبیات آورده است که دیگر هرگز جبران‌پذیر نیست. این یک گرایش عامّ غربی در زمینه‌ی هنر است. «ساده کردن» آثار ادبی گذشتگان نیز در تبعیت از همین گرایش عام صورت می‌گیرد، حال آن که وقتی آثار ادبی شکسپیر (34) یا گوته (35) را ساده کردیم، یک تغییر ماهوی اتفاق می‌افتد و دیگر نمی‌توان ادعا کرد که آن آثار ملخَّص، متعلق به شکسپیر یا گوته است. وقتی یک اثر ادبی را به فیلم تبدیل کردیم نیز تغییری دیگر در ماهیت امر اتفاق می‌افتد.
چه کسی می‌تواند ادعا کند آن فیلمی که با نام «جنایت و مکافات» در تلویزیون پخش شد اثر داستایوسکی (36) است؟ شاید وقایع فیلم، در مجموع، خلاصه‌ی وقایعی باشد که در داستان کتاب «جنایت و مکافات» اتفاق افتاده، اما مگر یک اثر ادبی صرفاً مجموعه‌ای از وقایع است؟ مهم‌تر از همه، وقتی شما یک شخصیت ادبی را در قالب تصویر یک هنرپیشه محصور کردید، آیا دیگر می‌توان ادعا کرد که این همان شخصیت ادبی است؟ آنها که در ماهیت کلمه و تصویر تفکر کرده‌اند و به «تناسب بین کلام و تصویر» معرفت یافته‌اند، هرگز چنین ادعایی نمی‌کنند و داعیه‌هایی از این قبیل را نیز نمی‌پذیرند.
سینما ترکیبی است از تصویر، کلام و موسیقی. شناخت زبان تصویر، زبان کلام و زبان موسیقی و تحقیق در نسبتی که بین این سه زبان وجود دارد، برای فیلم‌ساز واجب است. (37) اما آیا کار به همین جا ختم می‌شود؟ خیر. شناخت اجزا ما را به معرفت کل نمی‌رساند، و فراتر از آن، اصلاً اگر اجزا را در پرتو معرفت کلی ننگریم، هرگز به حقیقت آنها پی نخواهیم برد. سینما در هر یک از این سه زمینه‌ی کلام، تصویر و موسیقی دارای مشترکاتی با هنرهای دیگر است که لاجرم برای رسیدن به حقیقت سینما باید وجوه تمایز آن را از سایر هنرها به خوبی بازشناخت. فی‌المثل، این اشتباهِ تقریباً عام از کجا منشأ گرفته است که «سینما سناریویی است که برای آن تصاویری دست و پا کرده‌اند؟» سینما از آن نظر که بر یک «سیر داستانی» متکی است به شدت در معرض این انحراف قرار دارد که به یک «داستان مصور» تبدیل شود. آیا سینما «داستان مصور» است؟ شکی نیست که «سیر داستانی» یکی از عناصر اصلی سینماست، اما در یک داستان مصور، تصویر فرع بر داستان است، حال آن که در سینما داستان باید فرع بر تصویر باشد و نه تنها داستان، بلکه همه‌ی عناصر بیان سینمایی باید در خدمت «غنا بخشیدن به تصویر متحرک» باشند.
«سینمای مصرفی» برای ارضای مصرف کنندگان خویش معمولاً از این قاعده عدول می‌کند و به یک داستان مصور تبدیل می‌شود، و اصولاً تفکر غالب و رایج در باب سینما همین است.
نگارنده می‌داند که این سخن به مذاق عموم برادران مؤمنی که با قصد «سلامی کردن سینما» پای در این وادی پُرخطر نهاده‌اند نیز خوش نخواهد آمد. آنها عموماً چنین می‌اندیشند که برای رسیدن به مقصود، تنها نوشتنِ داستان‌هایی که رنگ و بوی دینی داشته باشد کافی است و با ساده‌انگاری می‌پندارند که چون داستان نوشته شد، اصل کار به پایان رسیده است و از آن پس، آن چه باقی می‌ماند این است که برای شخصیت‌های داستانی هنرپیشه‌هایی مناسب جور کنیم و الی آخر... نتیجه‌ی چنین تصوری بلاتردید «ادبیات مصور» است، حال آن که سینما در معنای حقیقی خویش دارای ماهیتی مستقل و فارغ از ادبیات است.

با این سخن لزوم سناریو نفی نمی‌شود، بلکه جایگاه آن معین می‌گردد. اصل کار فیلم سازی تازه بعد از نوشتن سناریو آغاز می‌شود و «فیلم‌سازان خوب» نیز می‌دانند که فیلم ماهیتی مستقل از سناریو دارد. در این عبارت، بهتر بود که به جای لفظ «خوب» از لفظ «ماهر» استفاده می‌شد، چرا که اصلاً در سینما آن چه که از همه چیز مهم‌تر است «مهارت تکنیکی در بیان و تسلط بر صناعت فیلم‌سازی» است. شاید در وهله‌ی اول چنین به نظر آید که این سخن با آن چه در بخش ششم این مقاله گفته شد متناقض است، اما چنین نیست. قصد ما از آغاز، شناخت ماهیت سینما بوده است و شکی نیست که سینما نیز به عنوان یکی از مظاهر تمدن امروز از قاعده‌ی «اصالت متُد و تکنیک» تبعیت دارد. برادرانی که صادقانه قصد دارند سینما را در خدمت اسلام درآورند، یقین داشته باشند که اگر «اخلاقی‌ترین داستان‌ها» را نیز با این ساده‌انگاری «مصور» کنند، محصول کار هرگز آن چنان که آنها می‌خواسته‌اند نخواهد شد. البته معده‌ی بزرگ سینما و تلویزیونِ مصرفی هر چه را که به آن بدهند هضم خواهد کرد، اما هنر و هنرمندی به معنای حقیقی لفظ، مقتضیات دیگری دارد.

سینما زبان بسیار پیچیده‌ای دارد که هرگز در خدمت بیان معانی در نمی‌آید، مگر آن که آن را بشناسیم. اگر ما با ساده‌انگاری - آن چنان که مع‌الأسف این روزها در میان برادرانِ ایمانی ما بسیار شایع است - پای در این وادی پُرخطر بگذاریم، بلاتردید این ما هستیم که «مسخَّر تکنیک سینما» خواهیم شد.
فیلم‌سازان بزرگ دنیا نه تنها لزوماً اهل حکمت و تفکر و دین نیستند، بلکه بالعکس، هنرمندان امروز عموماً فاسدترین انسان‌های روی کره‌ی زمین هستند. نگارنده با ذکر این عبارت قصد ندارد که دوستان عزیز را به تلازمی که عموماً میان هنر و فساد در روزگار ما وجود دارد متوجه سازد - اگرچه چنین تلازمی مع‌الأسف وجود دارد - بلکه می‌خواهد پرده از راز «اصالت تکنیک» در هنر بردارد. بزرگیِ فیلم سازان مشهور جهان در حکمت و تفکرشان نیست؛ در میان آنان حتی کسانی هستند که سینما را حامل هیچ پیامی نمی‌دانند. بزرگی آنان در این است که توانسته‌اند زبان سینما را در استخدام بیان نفسانیات خویش بگیرند و همان طور که گفته شد، تکنیک سینما با پیام‌هایی این چنین بیش‌تر اُنس دارد تا با سخن حق.
برای آن که سینما در خدمت اسلام درآید باید «حجاب تکنیک سینما خرق شود.» شرط اصلی همان تقواست که انسان را به اخلاص می‌رساند و با اخلاص، درهای حکمت‌ نیز بر قلب گشوده می‌شود. تنها راه خروج از ولایتِ تکنیک و گذشت از متافیزیک غرب، نخست تقواست و آن‌گاه در پرتو نور حکمت متقین، به تمدن غرب و لوازم و آثار و اجزا و عناصر آن نگریستن.
پس سینما از این سو، داستان مصور نیست و از آن سو، تصویر محض هم نیست. اگر مخالفین ورود کلام به سینمای صامت در صدر تاریخ سینما پیروز می‌شدند، سینما ماهیتاً به «تصویر متحرک» منتهی می‌شد... اما اکنون به هر تقدیر، وجه تمایز سینما از سایر زمینه‌های فعالیت هنری در تصویر متحرک است. با این مقدمه، روشن است که یکی از لوازم اصلی شناخت ماهیت سینما تحقیق در «ماهیت بیانیِ کلام و تصویر» و نسبتی است که بین آن دو وجود دارد.
وقتی یک «معنای مجرد» می‌خواهد «جسم و صورت» پیدا کند، چه اتفاقی روی می‌دهد؟ با مثال، مطلب روشن‌تر خواهد شد. در آغاز سوره‌ی «فاطر» خداوند می‌فرماید که ملائکه دارای دو، سه و یا چهار بال هستند؛ (38) اگر این معنا را بخواهیم «تجسم» ببخشیم، چه باید بکنیم؟ آیا باید مثل نقاش‌های بازاری، دخترهایی را با بال‌هایی شبیه به کبوتر تصویر کنیم که لابه‌لای ابرها پرواز می‌کنند؟ و یا پیش از نزدیک شدن به هر تصویر یا تجسمی، نخست در این معنا تفکر کنیم که آیا هر معنای مجردی دارای آن قابلیت هست که تصویر یا تجسم پیدا کند؟
خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی قدّس سرّه‌الشریف می‌فرماید:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم *** ای بی‌خبر ز لذتِ شُرب مدام ما

برای تجسم بخشیدن به این شعر چه باید کرد؟ آیا باید همچون بعضی چاپ‌های قدیم دیوان حافظ، پیرمرد آشفته مویی را کشید که نشسته و در جام شراب به تصویر زنی با چشم‌های بادامی و ابروهای کمانی می‌نگرد؟ وقتی مطلب این چنین عنوان می‌شود درک حقیقت بسیار آسان است، اما بگذارید بگویم که حتی انسانی چون «سید قطب» (39) نیز در کتاب «تصویرهای هنری در قرآن» از این «ساده‌انگاری» خلاص نیست. اگر کسی فکر کند که هر معنایی امکان مصور شدن و تجسم یافتن دارد، سخت در اشتباه است و این اشتباه از عدم شناخت «ماهیت بیانیِ کلام و تصویر و نسبت بین آن دو» بر می‌خیزد.
حافظ شیرازی تجلیِ حُسنیِ حقیقت وجود را در پیاله‌ی احوالات و اوقات خویش دیده است و به مقامی رسیده که دیگر همواره در سُبُحات جلوه‌ی یار غوطه‌ور است و این است مراد او از «شرب مدام»... و ما نقشی آن چنان را به او نسبت دهیم؟
شما در فیلم «شب‌نشینی در جهنم» (40) که از نخستین فیلم‌های ساخته شده در ایران است، دیده‌اید که فیلم‌ساز با چه ساده‌انگاری عجیبی «جهنم» و «پل صراط» را تجسم بخشیده است. آیا با این کار «حقایق مجرد» از «تجرد» تهی نمی‌شوند و به اموری صرفاً کمّی استحاله پیدا نمی‌کنند؟ این اشتباه در نسبت بین کلام و تصویر تقریباً عمومیت دارد. در یکی از بهترین فیلم‌های جدید نیز شما می‌بینید که گذشت زمان و سرنوشت محتوم به صورت اتومبیلی بی‌راننده که یک ساعت بزرگ بر پشت آن بسته‌اند تجسم یافته است.
لفظ «پل» در زبان به هر پیوندی که ورطه‌ای را بپوشاند اطلاق می‌شود - مادی یا مجرد، کمّی یا کیفی - و بنابراین، اطلاق کلمه‌ی «پل به «صراط اخروی» به حقیقت آن لطمه‌ای وارد نمی‌آورد و پل صراط در معنا تجرد خود را همچنان حفظ می‌کند... اما «تصویر پل» امر دیگری است. تصویر پل موجودیتی کاملاً دنیایی و غیرمجرد پیدا می‌کند و حقیقت صراط را در تصوری کاملاً کمّی، «انجماد» می‌بخشد و دیگر نمی‌توان صراط اخروی را به صورت پلی بر روی رودخانه‌ای از آتش تصویر کرد. بعضی از مؤلفین و منتقدین غربی نیز برای توصیف «واقعیتِ معروض در تصویر» لفظ کُنکره (41) یا «جامد» را به کار برده‌اند و به اعتقاد نگارنده این لفظ بسیار مناسب می‌نماید. «کلمه» تا آن‌گاه که بی‌چهره است و تصور و تجسم پیدا نکرده، می‌تواند همچنان وسعت بی‌کران خود را در معنا حفظ کند، اما به محض آن که تصور و تجسم پیدا کرد. در همان کالبد یا صورت محدود و منجمد می‌شود. به راستی اگر این چنین نبود، باز هم هنرمندان مدرن برای گریز از جمود و انجماد تصاویر واقعی به سمبلیسم (42) و سوررئالیسم (43) و آبستراکسیون (44) روی می‌آوردند؟
نگارنده این جا در مقام تأیید یا تکذیب سیر تاریخیِ نقاشی مدرن نیست و به آن چون امری که به هر تقدیر تحقق تاریخی یافته نگریسته است. سینما از آن جهت که با «صورت‌گری» سروکار دارد می‌بایستی که در سیر تاریخی نقاشی مدرن شریک شود، اما سینما، گذشته از تجربیات محدود آماتورها در سینمای آوانگارد، هرگز در جست‌وجوی «فرمِ محض» به آبستراکسیون روی نیاورده است و علت آن نیز روشن است: اگر سینما ماهیتاً جز «تصویر محض» چیزی نبود، مسلّماً در یکایک تجربیات تاریخی نقاشی مدرن شریک می‌شد؛ اما سینما فقط تصویر نیست، کلام محض هم نیست، و پیچیدگی کار بیش‌تر در همین‌جاست.

پی‌نوشت‌ها:

15. Victor Vasarely ( - 1908)؛ نقاش مجارستانی‌الاصل و از جمله‌ی پایه‌گذاران آپ‌آرت که نحوی هنر انتزاعی است که با استفاده از اشکال هندسی و قریب قوه‌ی باصره، جلوه‌های ویژه بصری می‌آفریند. - و.
16.Decorative تزئینی. - و.
17. Wassily Kandinsky (1944 - 1866)؛ نقاش روسی‌الاصل و یکی از پیشگامان هنر انتزاعی. - و.
18. من در آسمان و زمین نگنجم، اما در دل بنده‌ی مؤمن خویش جای گیرم. بحارالانوار، جلد 55، صفحه‌ی 39، و المحجة البیضا، جلد 5 صفحه‌ی 27. - و.
19. دجال به معنی بسیار دروغ‌گو و فریب‌کار، شخص کذّابی است که در آخرالزمان ظهور می‌کند و مردم را می‌فریبد. - و.
20.آیا نابینا و بینا یکسانند؟ انعام/ 50 و رعد / 16. - و.
21. «التلویحات اللوحیه و العرشیه» نام رساله‌ای است از شیخ شهاب‌الدین سهروردی که ظاهراً نسخه‌ای از آن در کتابخانه‌ی برلن موجود است. بخش الهیات «تلویحات» را هانری کربن چاپ کرده است (سهروردی، تلویحات، تصحیح هانری کربن، استانبول، 1345). - و.
22. فاذا قلت الشواغل فیقع للنفس خلسة الی جانب القدس فانتقشت بنقش غیبی فقط ینطوی سریغا و قد ...
23.Casanova؛ جیووانی جاکوپو کازانوا (1798 - 1725)؛ ماجراجوی ایتالیایی؛ کنایه از افراد لاابالی و عیاش. -و.
24.در روی زمین [بدی‌ها] را در نظرشان بیارایم. حجر/ 39 . - و.
25.کأس به معنای جام و «دِهاق» به مفهوم «پَر، لبالب، لبریز». کأس دهاق تعبیری قرآنی است که در آیه‌ی 34 سوره‌ی «نبأ» آمده است. - و.
26.این تمثیل را ملک‌داد شمس تبریزی اخذ کرده‌ام از کتاب «مقالات».
27.آیا آن کس که وارونه بر صورت خویش راه می‌رود هدایت یافته‌تر است یا آن که درست و متعادل بر صراط مستقیم راه می‌سپرد؟ مُلک/ 22.
28.Cybert - ? netism: اصالت علم سیبرنتیک Cybernetics: علم مطالعه‌ی نظری فراشدی کنترل در سیستم‌های الکترونیک، مکانیک و بیولوژیک، خصوصاً تجزیه و تحلیل جریان اطلاعات در این گونه سیستم‌ها بر پایه‌ی علوم ریاضی). - و.
29.Scientism: اصالت علم و روش علمی، علم انگاری. - و.
30. و این که برای مردم پاداشی جز آن چه خود کرده‌اند نیست. نجم/ 39.
31. اشاره به آیه‌ی فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَتَقْوَاهَا / 8. - و.
32. و هر که در پلیدی‌اش فرو پوشید، نومید شد. شمس/ 10. - و.
33. Jerome David Salinger (2010 - 1919)؛ داستان‌نویس آمریکایی و نویسنده‌ی «ناطور دشت». - و.
34. William Shakespeare (1616 - 1564)؛ نمایشنامه نویس و شاعر انگلیسی. نویسنده‌ی «هاملت» و «شاه لیر». - و.
35. Johann Wolfgang Von Goethe (1832 - 1749)؛ نویسنده‌ی آلمانی. نمایشنامه‌ی «فاوست» او بیش از سایر آثارش مشهور است. - و.
36.Feodor Mikhailovich Dostoyevsky (81 - 1821)؛ رمان‌نویس روس و نویسنده‌ی آثاری چون «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف». - و.
37.ماهیت افکت و صدا نیز باید در بحثی جداگانه بررسی شود.
38. الْحَمْدُ لِلَّهِ فَاطِرِ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ جَاعِلِ الْمَلَائِكَةِ رُسُلًا أُولِی أَجْنِحَةٍ مَّثْنَى وَثُلَاثَ وَرُبَاعَ. فاطر/1.
39. سید قطب (66 - 1903)؛ نویسنده و اندیشمند مصری. - و.
40. به کارگردانی ساموئل خاچیکان و موشق سروری، محصول 1336. - و.
41. Concrete
42. Symbolism: نهضتی در هنر و ادبیات که طی دو دهه‌ی آخر قرن نوزدهم (1900 - 1880) به طور خاص در فرانسه پا گرفت و بر این باور مبتنی بود که وظیفه‌ی هنر صرفاً شرح و وصف واقعیت نیست بلکه هنر باید با تکیه بر سمبل‌ها، حقیقت متعالی نهفته در پس ظواهر اشیا را القا کند. - و.
43. Surrealism: نهضتی در هنر و ادبیات که طی سال‌های 30 - 1920 در فرانسه به وجود آمد و به صور متنوع و غنی بر فرهنگ غرب تأثیر گذاشت. هدف اصلی سوررئالیسم آن بود که علیه سلطه‌ی بی‌چون و چرای عقل به معارضه برخیزد و بدین طریق قوای خلاقه‌ی ضمیر نابه‌خود را فعلیت بخشد. - و.
44. Abstraction: انتزاع. «هنر آبستره یا انتزاعی»، به مفهوم وسیع کلمه، هنری است که تلقی سنتی اروپایی از هنر را نمی‌پذیرد و از تمثل بخشیدن به اشیا به نحو مأنوس و متعارف پرهیز می‌کند. - و.

ادامه دارد...