تأملاتی در ماهیت سینما (4)

نسبت میان تماشاگر و دوربین

مقابله‌ای که بین واقعیت سینمایی و تماشاگر اتفاق می‌افتد، از طریق «کادر دوربین» یا «پرده‌ی سینما» صورت می‌گیرد. از یک جانب، واقعیت سینمایی «بازتابِ آرمانی و مطلق درون فیلم‌ساز» است - که گفته شد - و از جانب دیگر، دوربین «جایگزین تماشاگر» است که اگر این «جایگزینی یا مطابقت» انجام نشود یا ناقص بماند، لزوماً «مقابله یا محادثه» بین فیلم و تماشاگر هرگز اتفاق نخواهد افتاد.
دوربین به طور معمول «حضوری پنهان» دارد مگر آن که فیلم‌ساز با تمهیداتی خاص این قاعده را تغییر دهد و «شخصیت مستقلی» به دوربین ببخشد که در این صورت، نحوه‌ی حضور دوربین در فضای سینمایی - فضای درون فیلم - به وجود آن شخصیت فرضی باز می‌گردد.
دوربین در حالت حضور پنهان همواره جایگزین تماشاگر است، تماشاگری که نه به مثابه یک شخصیت مستقل بلکه همچون یک «ناظر غیبی» عمل می‌کند، ناظری که خود مستقیماً با اشیا و اشخاص ارتباط نمی‌گیرد و همواره دوربین را واسطه‌ی این ارتباط قرار می‌دهد؛ با چشمِ دوربین به اشیا و اشخاص نزدیک می‌شود و یا از آنها فاصله می‌گیرد؛ بالا می‌رود و پایین می‌آید، خیره می‌شود و یا روی می‌گرداند... و بالأخره با وساطت دوربین در فضای سینمایی به حرکت در می‌آید، اما خود همواره پنهان می‌ماند. در این حالت، هنرپیشه‌ها به ناچار وانمود می‌کنند که متوجه نظارت غیبی تماشاگر و حضور دوربین نیستند، حال آن‌که فرضی این چنین، با وجود نظارت تماشاگر، از اصل منتفی است.
«تصنعی بودنِ» فیلم بیش‌تر به این حالت بازگشت دارد تا عواملی چون بازی هنرپیشه‌ها یا ضعف بیان هنری فیلم و ... سینما با اِعراض از این «فضای تصنعی» و خارج کردن تماشاگر از صورت یک ناظر غیبی و قبول «حضور فعال» تماشاگر، هر چه بیش‌تر به فطرت الهی مخاطب خویش نزدیک خواهد شد، هر چند بی‌تردید با این کار از جاذبه‌ی سینما در میان آن مخاطب عام به مراتب کاسته خواهد شد.
هنر اکنون به صورت وسیله‌ای در خدمت «تفنن» و «تبلیغات شیطانی» درآمده است، ولیکن اگر بخواهد در طریق اصلاح بیفتد، راهی جز این ندارد که روی خطاب به فطرت الهی انسان بگرداند. رعایت ذوق عامه و اصالت دادن به خواسته‌ها و سلیقه‌های روز نه تنها هنر را به ابتذال کشانده است، بلکه «مردم» را نیز در این فلک‌زدگی و غفلت رایج تأیید کرده و آنان را از رجوع به فطرت ثانوی بازداشته است.
در حالتی دیگر، دوربین می‌تواند جانشین یکی از پرسوناژهایی شود که دارای نقش هستند و روشن است که در این صورت، واقعیت سینمایی در مطابقت با این جایگزینی، بیان تازه‌ای خواهد یافت.
حالت سومی نیز وجود دارد: تماشاگر - به مفهوم عام - به مثابه یک شخصیت مستقل و فعال در واقعیت سینمایی شرکت کند. در این حالت، سینما غنای تبلیغی بیش‌تری می‌یابد، (67) چرا که دوربین دیگر اصرار ندارد که خود را پنهان کند و بالطبع تماشاگر خود را در واقعیت درون فیلم شریک می‌یابد؛ قبول می‌کند که کسی قصد «دروغ گفتن» به او را ندارد و آن چه روی می‌دهد واقعی است نه ساختگی.
راه دستیابی به این حالت، تنها «نقش دادن به تماشاگر» نیست، اگر چه این هم یکی از راه‌هایی است که می‌تواند فیلم را از تصنع خارج کند. در سینمای امروز، همان‌طور که گفته شد، بنیان کار - چه در تکنیک و چه در محتوا - بر «نفی عقل و اختیار» تماشاگر است. تماشاگر عام سینما عادت کرده است که اهل تفکر و تذکر نباشد و فقط برای تلذذ و تفنن و تغفل، خود را در معرض شدیدترین و سطحی‌ترین انفعالات روانی قرار دهد، و اگر فیلم بخواهد او را به تفکر وادار کند و یا با زبانی دیگر جز زبان سینمای تجارتی سخن بگوید، سالن سینما را ترک خواهد کرد و خواهد گفت: «من سینما نیامده‌ام که موعظه بشنوم...» و مع‌الأسف این امری مقبول و مشهور است که سینما باید در خدمت تفنن باشد. سینمایی که بخواهد در جهت حق و صلاح باشد باید مخاطب خویش را انسانی «مستقل و آزاد و فعال و اهل تفکر و تذکر» بداند و این امر به تحولاتی اساسی در تکنیک و ماهیت سینمای امروز منجر خواهد شد.

خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر

تماشاگر سینما ساکن و صامت نشسته است و خود را به فیلم تسلیم کرده و بنابراین، باید تمام فعالیت‌های حیاتی او از طریق پرده‌ی سینما انجام شود، و این پرده‌ کادری محدود و مربع مستطیل است. وجود اشیا به محض حضور در قاب تصویر، از یک «وجود واقعی» به یک «نشانه یا علامت»، یعنی یک «وجود رابط»، تبدیل می‌شود. اشیا در کادر دوربین یا قاب تصویر تنها از آن لحاظ وجود دارند که فیلم‌ساز یا هنرمند می‌خواهد. بنابراین، وجود آنها بعد از حضور در کادر عین ربط و تعلق است. هر شیء تا آن‌گاه که بیرون از قاب تصویر قرار دارد جزئی از واقعیت خارج است، اما به محض آن که همان شیء با حضور در قاب تصویر از بقیه‌ی واقعیت جدا شود، معنایی است ممثَّل و نشانه‌ای است مطلق که به مفهومی خاص اشاره دارد. این حقیقت را باید به مثابه مبنایی برای بررسی قابلیت‌های بیانیِ قاب تصویر یا کادر دوربین اتخاذ کنیم. و نیز، نقاط مختلف سطح قاب تصویر - به مثابه ‌همه‌ی واقعیت و تمام ذهن تماشاگر - از ارزش‌های مختلفی برخوردار می‌شوند، چرا که از یک سو، سطح قاب تصویر یا پرده‌ی سینما به مثابه همه‌ی واقعیت است و از سوی دیگر، هیچ عنصر خنثی یا زائدی امکان حضور در قاب تصویر را ندارد. هر شیء خارجی در کادر دوربین یا قاب تصویر تنها یک عنصر بیانی است و نیز حضور این عنصر بیانی، دیگر در بالا و پایین، چپ و راست یا مرکز کادر به یک معنی نیست.
تعادل و توازن و تناسب و تقارن، ثبات و پایداری و همه‌ی کمیت‌های مربوط به وجود شیء در خارج، به مفاهیم متناظر هندسی تبدیل می‌گردند و از آن پس، هر چه موازی با اضلاع کادر نباشد، دیگر در نزد تماشاگر از تعادل و توازن و ثبات برخوردار نیست، و چون این قاعده نه تنها در فریم ثابت بلکه در حرکت دوربین نیز صادق است، زیبایی حرکات دوربین غالباً به این است که موازی با اضلاع کادر انجام شود، گذشته از آن که از نظر مکانیکی نیز این الزام وجود دارد.

کمپوزییسون (68) و کیفیت تجلی زیبایی‌های عالم قدس در نسبت‌ها و مقادیر

برای تحقیق در حقیقتِ کمپوزیسیون نیز باید به مبانی مذکور و نیز اتحاد فطری انسان با عالم وجود و تناظر میان کمّ و کیف رجوع کرد. در یک کمپوزیسیون زیبا، محورهای عمودی و افقی کادر کمی به سمت چپ و پایین تمایل دارند و توازن هنگامی ایجاد می‌شود که پایین و سمت چپ کادر سنگین‌تر باشد، حال آن که اگر قابل تصویر، نه به مثابه تابلوی نقاشی یا پرده‌ی سینما و یا فریم ثابت عکاسی، بلکه به مثابه یک مربع و مستطیل مجرد در نظر گرفته شود، تمایل محورها به سمت چپ و پایین زشت و ناموزون جلوه می‌کند. چرا؟
از یک سو، فطرت انسان با نظام غایی خلقت در اصل و ریشه متحد است و از سوی دیگر، میان عالم ظاهر و باطن تناظری کامل وجود دارد. جلوه‌های این نظم کلی و یگانه، هرجا که باشد، در چشم ما زیباست و همان‌طور که گفته شد، از آن جا که هنر تجلی و حُسن و بهاء حضرت حق است، اثر هنری‌ای زیباست که بتواند در این نظام غایی و یگانه جذب شود، و اگر نه، در چشمی دل ما زشت و کریه جلوه می‌کند. همان «حُسن و بهاء» است که در صورت‌ها و کمیت‌ها و مقادیر و تناسبات جلوه کرده است، منتها این جا عالمِ ظاهر است و اهل ظاهر را عادت بر این است که امور را به جلوه‌های ظاهری آن باز گردانند... و چاره‌ای نیز جز این نیست.
نظام احسنِ عالم نظامی «متقارن» است و این تقارن یکی از نقاط پیوند ما با جهات خلقت است که از یک سو در ما و از سوی دیگر در سایر تشخصات وجودی - ماده و طبیعت، زمان و مکان و ... - تجلی دارد. اگر تقارن در مصنوعات بشری نیز به مثابه یکی از ارکان زیبایی مقبول افتاده است، علت آن را باید در همین‌جا جُست.
قواعد استتیک یا زیبایی‌شناسی مجموعه‌ی جلوات همین حُسن و بهاء و نظم غایی و یگانه در کمیت‌ها و مقادیر و تناسبات است.
تقارن و توازن و تعادل و تناسب در حقیقت اعتبارات مختلفی هستند از یک امر واحد، و آن چه ما در قابل تصویر یا کادر دوربین می‌جوییم دستیابی به ترکیبی است که بتواند با برخورداری از تعادل و توازن، جلوه‌گاه آن حُسن و بهاء و آن نظم غایی باشد که در تناسبات کالبدی انسان، تناظر میان روح و جسم و تناسب میان انسان و جهان طبیعت نیز وجود دارد. بنابراین، انسان باید بتواند از نحوه‌ی وجود خود در عالم، علت وجودیِ قواعد کمپوزیسیون و سایر قواعد زیبایی‌شناسی را پیدا کند.
«سنگین‌تر بودن پایین تصویر» در بیننده احساسی از «استواری و ثبات» می‌آفریند، چرا که انسان و موجودات دیگر با پاهای خود برخاک قرار گرفته‌اند و ثباتشان منوط به جاذبه‌ای است که از جانب خاک آنها را به سوی خود می‌کشد. محور عمودی توازن در تصویر نیز به جانب چپ متمایل است، چرا که جلوه‌ی عامّ طبیعت در انسان و سایر موجودات، «در عین تقارن»، در جانب چپ کمی ضعیف‌تر است و البته این تفاوت لابد ریشه در شئون ذاتی روح و مراتب وجود دارد.
انسان در حالت ایستاده و در یک وضع متعادل، «افق» را در «نسبتی» می‌بیند که با عنوان «مقطع طلایی» (69) شهرت یافته است، و در جست‌وجوی «شأن متناظر آن در باطن عالم» باید به «معنای تأویلی افق» در قرآن رجوع کرد.
ورود تفصیلی در این مباحث فرصت دیگری می‌طلبد. غرض نگارنده این بود که مدخلی برای تحقیق در این معانی بگشاید.

قاب تصویر؛ قُرب و بُعد؛ ارتفاع و زاویه‌ی دوربین؛ انطباق

وقتی کادر محدود و مربع مستطیل دوربین به مثابه «ظرفی که واقعیت در آن صورت می‌بندد» پذیرفته شود، طبیعی است که تماشاگر ذهن خود را به آن محدود می‌کند. در این صورت، نوعی «تناظر کیفی» میان فضای درون فیلم و تأثرات ذهنی او برقرار می‌گردد؛ اندازه‌ی درشت تصویر متناظر با خیره شدن به آن شیء خاص و انصراف از محیط می‌شود و بالعکس، هر چه تصویر درون کادر کوچک‌تر شود، گویی همان شیء است که از توجه خاصِ مخاطب دورتر و دورتر می‌شود و در فضای عمومی تصویر مستحیل می‌گردد.
«حدود واقعی اشیاء» در جهانِ خارج از تصاویر در «تناسبات اشیا با یکدیگر» حفظ می‌شود. در سینما امکان در هم ریختن این نسبت‌ها وجود دارد و بنابراین، فیلم‌ساز می‌تواند حدود واقعی اشیا را برای رسیدن به یک ارزیابی تازه و بی‌سابقه از واقعیت بشکند. از این زمره است وقتی تصویر «بیش از حدم» درشت می‌شود.
تصویر کاملاً درشت از یک شیء در پرده‌ی سینما بدین معناست که آن شیء «تمام حجم توجه تماشاگر» را پُر کرده است و بنابراین، «میزان قُرب و بُعد»، بیننده‌ی تصاویر یا تماشاگر است. در جهان خارج نیز انسان خود را میزان قُرب و بُعد می‌گیرد و خود او مرکز و محوری است که به فاصله‌ها معنا می‌بخشد. وقتی می‌گوییم «دور می‌شود» یعنی «از من دور می‌شود» و چون می‌گوییم «نزدیک می‌شود» یعنی «به من نزدیک می‌شود.» تفاوت معنای «رفتن» و «آمدن» نیز در همین‌جاست.
انسان برای شریک شدن در وجود دیگران و تفاهم با آنان نیز ناچار است که خود را به جای آنان بگذارد و این ناشی از تعلق روح به یک بدن مفرد و مشخص است، یعنی «نفس». نفس همان روح است که از لحاظ «تعلق‌»اش به یک پیکر حیوانی مفرد و مشخص اعتبار شده است. روح انسان، خارج از بدن، در عین تشخص با ارواح دیگر متحد است، اما بعد از تعلق به بدن، برای اشتراک در تأثرات باطنی دیگران باید لزوماً خود را به جای آنان بگذارد.
تماشاگر سینما خود را با تصویر و یا به عبارت بهتر با واقعیتِ معروض در تصویر «مطابقت» می‌دهد. تأثیر و تأثرات بین تماشاگر و فیلم به صورت متقابل اتفاق نمی‌افتد و در این میان تنها تماشاگر است که انفعال می‌پذیرد. بنابراین، بهتر بود از لفظ «انطباق» - که معنای مطاوعت در خود دارد - استفاده می‌کردیم.
وقتی «زاویه‌ی تصویر» از وضع هم سطح با تماشاگر خارج می‌شود، متتابعاً معنای نهفته در تصویر نیز از «حالت تعادل» بیرون می‌رود و تأثرات خاصی را متناسب با زاویه‌ی دوربین در تماشاگر ایجاد می‌کند. در این جا نیز «اوضاع مکانی» «معانی مجردی» پیدا می‌کنند و به «کیفیات متناظر» با خویش تبدیل می‌گردند. «بالا بودن» معنای «احاطه و تسلط داشتن» پیدا می‌کند و «پایین بودن»، بالعکس، معنای «زیردست بودن، مقهوریت و محاط بودن» (70). در زبان محاورات نیز به مصادیق مشابهی بر می‌خوریم؛ می‌گویند: «او احساس بالاتر بودن می‌کند» و یا: «من خود را زیردست می‌بینم» و قس‌علی‌هذا.

مفهوم حرکت

پیوند انسان با عالم واقع جز از طریق حواس با نحوی «حضور در فضا» امکان یافته است. در سیر تفکر منطقی بشر، این «حضور فضایی» نخست به زمان و مکان و سپس به دیمانسیون‌ها یا ابعاد تجزیه شده است. در واقعیت سینمایی، حجم و عمق وجود ندارد و از این‌رو، برای تقلید از واقعیت، حجم و عمق و زمان - یعنی بُعد سوم و چهارم - به زبانِ «تصویر متحرک» ترجمه می‌شود.
حرکت دوربین به تماشاگر امکان می‌دهد که سر خود را به پایین و بالا و چپ و راست بچرخاند و در فضای دروغینِ واقعیت سینمایی گردش کند. در حرکت افقی، دوربین همه‌ی توجه تماشاگر را با خود از شیء اول به شیء دوم انتقال می‌دهد، چرا که کادر دوربین یا پرده‌ی سینما از یک سو نماینده‌ی واقعیت و از سوی دیگر جایگزین ذهن تماشاگر است. در قیاس با عالم واقع، وقتی کسی چشم از یک چیز بر می‌دارد، سر می‌گرداند و به چیز دیگری نظر می‌دوزد، نگاه کردن به شیء دوم مستلزم انصراف کامل از شیء اول است. «پَن» (71) این معنای «انصراف» را در خود دارد، حال آن که «پیوند ساده‌ی دو نما» از همان دو شیء، این معنا را در خود ندارد.
«زوم» (72) نیز می‌تواند به تناسب حال، حامل حالاتی روانی و مفاهیمی مجرد باشد، در انتقال ساده از یک نما به نمایی دیگر، کیفیت انتقال فی‌نفسه مورد نظر نیست، اما در زوم و حرکات افقی و عمودی دوربین، نفس انتقال نیز از لحاظ کیفیت منظور شده است. ولکن از آنجا که حرکات افقی و عمودی دوربین، همان طور که گفته شد، می‌تواند «معادلی» در عالم خارج داشته باشد، این انتقال چندان اسرارآمیز و خیالی جلوه نمی‌کند، حال آن که حرکت زوم - مخصوصاً «زوم‌این» (73) - از آن‌جا که معادلی در عالم واقع ندارد، فی‌نفسه اسرارآمیز و خیالی است.
«زوم» حرکتی است کاملاً غیرواقعی که تکنولوژی سینما در اختیار قرار داده است؛ اما با این فرض هیچ حکمی اثبات نمی‌شود، چرا که اصلاً سینما بازتاب واقعیتی درونی است، نه بازآفرینی جلوه‌های شناخته شده‌ی واقعیت بیرونی.
در حرکت «تراولینگ» (74) نیز کیفیت انتقال فی‌نفسه مورد نظر است، اما در مقایسه با «زوم» این انتقال صرفاً مکانی است و حامل مفهومی مجرد و یا حالتی روحی نیست. حرکت تراولینگ تماشاگر را از امکان سیر در فضای سینمایی برخوردار می‌سازد و بالطبع تنها هنگامی باید انجام شود که تماشاگر به حرکتی این‌چنین نیازمند است.
همچنان که هیچ عنصری در قاب تصویر نمی‌تواند تصادفی و یا خنثی باشد، حرکات یا برش‌های بی‌دلیل نیز فیلم را از «بلاغت و پیوستگیِ بیان» دور می‌دارد.

قوه‌ی متخیله و تصور حرکت

تصویر متحرک وجه تمایز سینماست از سایر هنرها، و حرکت - اعمّ از این که مربوط به سوژه باشد یا دوربین - فضا و زمان و وقایع سینمایی را موجودیت می‌بخشد؛ ولکن این حرکت حقیقتاً موجود نیست، تصور یا توهمی است وابسته به خود تماشاگر. این اوست که اجزایی کاملاً ناپیوسته و تقطیع شده را به یکدیگر پیوند می‌دهد و از این طریق به پیوستگی‌های زمانی و مکانی، دراماتیک و یا دیالکتیک در فیلم واقعیت می‌بخشد.
واقعیت سینمایی در موجودیت خویش کاملاً بر قوای باطنی انسان و مخصوصاً بر قوه‌ی متخیله متکی است و چنان که در تحلیل عمل مونتاژ خواهیم دید، اگر انسان از چنین قوایی روحانی و مجرد برخوردار نبود، هرگز سینما موجودیت پیدا نمی‌کرد.

پیوستگی بیانی

«پیوستگی بیانی» چیست؟ «حضور» انسان در جزءجزء واقعیتِ بیرون از او - زمان، مکان و وقایع - حضوری «پیوسته» است که جز در مواقعی معدود همچون خواب یا بی‌هوشی قطع نمی‌شود. همین پیوستگی است که واقعیت سینمایی را با وجود اجزای تقطیع شده، همچون سیری متداوم جلوه می‌دهد، با این تفاوت که از یک سو، این پیوستگی در واقعیت سینمایی کیفیتی آرمانی می‌یابد و از سوی دیگر، مرز بین بیرون و درون، مرز بین واقعیت و خیال، از میان برداشته می‌شود.
فی‌المثل ما در واقعیت زندگی، به مجرد اِعمال اراده، خود را در مقصد نمی‌یابیم بلکه فاصله‌ای را که گاه بسیار طولانی هم می‌شود طی می‌کنیم. در واقعیت سینمایی عموماً این فواصل از میان برداشته می‌شود، مگر آن که «نفسِ فاصله یا انتقال» در سیر کلی فیلم اهمیت داشته باشد. «مطلق‌گرایی یا آرمانی بودنِ» واقعیت سینمایی بدین علت است که زمان و مکان و وقایع و زنجیره‌ی عِلّی بین وقایع، ترکیب فصل‌های مختلف فیلم و حتی پیوند بین نماها، با توجه به آرمان نهایی اتفاق می‌افتد. فاصله‌های زمان و مکانی و وقایعی که در سیر مطلق و آرمانی فیلم جایی نداشته باشند حذف می‌شوند و «ضرورت» را نیز «غایت یا نتیجه‌ی فیلم» است که معین و مشخص می‌کند. سؤالی که پیش می‌آید این است که «پس چه عاملی است که همه‌ی این اجزا یا قطعه‌های جدا از هم را به یکدیگر پیوند می‌دهد؟»
در جست‌وجوی این «عامل معنوی» باید به مفهوم متناظر آن در عالم واقع یا واقعیت خارجی رجوع کنیم. آن چه که باعث می‌شود تا انسان پیوند بین خود و عالم واقعیت را گم نکند این است که «عامل پیوستگی در خودِ اوست.» «خودآگاهی» عامل معنوی یا پیوندی روحانی است که فواصل میان اجزای واقعیت را پُر می‌کند و به انسان در مجموع «موجودیتی پیوسته» می‌بخشد.
جواب مذکور را می‌توان برای پرهیز از پیچیدگی‌های «مسئله‌ی حدوث»، از سرِ تسامح پذیرفت، اگرچه موجودیت زمان و مکان و وقایع در عالم واقعیت موجودیتِ واحدی است و این ما هستیم که اجزا و ابعاد مختلف را از آن انتزاع می‌کنیم: وَمَا أَمْرُنَا إِلَّا وَاحِدَةٌ كَلَمْحٍ بِالْبَصَرِ. (75)
واقعیت سینمایی برخلاف واقعیت خارجی متشکل از اجزای تقطیع شده‌ای است که در پیوند با یکدیگر به «نمایشی از یک مجموعه‌ی کلی» دست یافته‌اند. بلاغت و فصاحت بیان سینمایی تماماً مبتنی بر همین «پیوستگی در بیان» است که با کمک همه‌ی عناصر و عواملِ بیانی ایجاد می‌شود. بعضی از این عوامل «پنهان‌»اند، مثل سیر دراماتیک فیلم و یا سیر منطقی و دیالکتیک آن؛ و بعضی دیگر. «ظاهر»ند، مثل قواعدی که برای بیان معانی از طریق تصویر وجود دارد و یا مونتاژ. ولکن عاملی که همواره از چشم‌ها پنهان می‌ماند و به اعتقاد نگارنده در جهت ادراک نحوه‌ی عمل فیلم بر مخاطب از همه‌ی عوامل دیگر اهمیت بیش‌تری دارد، خودِ تماشاگر است به مثابه انسانی صاحبِ روحی لطیف و مجرد که به توسط مجموعه‌ای از حواس ظاهری و باطنی با واقعیت بیرون از خویش اتحاد می‌یابد.
نقطه‌ی پیوند انسان با خارج از او همین روح مجرد است و آن چه تأکید نگارنده را بر این امرِ ظاهراً بدیهی باعث می‌شود این است که در مباحث مربوط به سینما معمولاً تنها به تعلیم تکنیک و ذکر قواعد اکتفا می‌شود بی‌آن‌که به تحقیق در نحوه‌ی عمل این قواعد و چگونگی پیدایش آنها بپردازند، حال آن‌که اصلاً این روش‌ها و قواعد با عنایت به آن‌که مخاطب سینما انسانی است ذی‌روح و ذی‌شعور و صاحب عواطف، تنظیم و تبیین گشته است. البته سینما بعضاً به مثابه یکی از متعلِّقات علوم انسانی نیز مورد بررسی واقع می‌شود، ولکن در این گونه مباحث هم، تماشاگر یا مخاطب سینما «به مثابه یک شیء» مورد عنایت قرار می‌گیرد، «شیء جانداری که در برابر اعمالی خاص، عکس‌العمل‌های رفتاری متناسب با آن اعمال از خود نشان می‌دهد.» در جست‌وجوی علل بروز رفتارها نیز از حدّ توجه به فعل و انفعالات شیمیایی یا فیزیولوژیک خارج نمی‌شوند، حال آن که اصلاً اگر «روان» به مثابه «مرتبه‌ای از روح مجرد» اعتبار نشود، علت و ریشه‌ی حقیقی هیچ یک از رفتارهای آدمی تبیین نخواهد شد و «وحدت و تشخص حقیقیِ نفس» - «من» یا «خودم - به مثابه امری غیرحقیقی و انگاره‌ای ناشی از عادات، از دست خواهد رفت و انسان به یک «شیء» تبدیل خواهد شد... و البته مقتضای «اتمیسم» (76) رایج چیزی جز این نیست.

حکمت مونتاژ

اجزا و عناصر واقعیت سینمایی باید نهایتاً از طریق مونتاژ به ترکیب نهایی خویش دست یابند و از این لحاظ مونتاژ قابل قیاس با معماری است.
مونتاژ را، هم می‌توان به عنوان «معماری سینما» منظور داشت و هم به مثابه «عملی غیرخلاقه براساس قواعدی معین» - که در صورت اخیر، حقیقت مونتاژ پوشیده خواهد ماند. اما اگر مونتاژ را همچون «معماری سینما» بنگریم، فعل آن دیگر تنها به مونتور (77) بازگشت نخواهد داشت بلکه اصل مونتاژ به توسط کارگردان است که صورت می‌گیرد.
آن چه که یک معمار را به سوی طرحی معین و مشخص می‌راند چیست؟ همچنان که معمار همواره پیش از طراحی «تصوری غایی و آرمانی و مطلق» از آن چه که می‌خواهد، در ذهن دارد، فیلم نیز محصول تلاش کارگردان برای دستیابی به یک تصور غایی و آرمانیِ مطلق است. این تصور غایی، آرمانی و مطلق، نهایتاً از طریق ایجاد پیوند بین نماها تحقق می‌یابد. عمل فیزیکی مونتاژ همین ایجاد پیوند است، حال آن که «ماده و صورت فیلم» را کارگردان خلق کرده است.
برای درک حقیقت مونتاژ باید آن را همچون معماری نگریست، اگرچه از لحاظ نتیجه‌ی کار، فیلم‌سازی شاید با معماری قابل قیاس نباشد. فیلم - آن‌چنان که امروز هست، نه آن‌چنان که باید باشد - فضایی رؤیایی است که انسان را از خود و خدا غافل می‌کند و او را در غفلت دنیایی‌اش تثبیت می‌کند و تعمیق می‌بخشد. معماران امروز نیز فضاهایی با همین صفات تولید می‌کنند، حال آن که در حقیقت کار معماران باید خلق فضاهایی باشد که در عین رعایت تشخصات وجودی انسان، او را به خدا نزدیک کنند... و اگر این چنین شد، حاصل کار معمار در نظام غایی خلقت که عین حُسن و بهاء حضرت حق است جذب خواهد شد. پس معماری از این لحاظ هنر است، آن هم هنری که به مراتب امکان انعکاس تجلیات فیض مقدس را در جهان خواهد داشت.
محصول کار فیلم‌ساز نیز فضایی است که انسان در آن برای مدتی کوتاه زندگی می‌کند؛ اما فیلم از آن نظر که «فضایی مثالی» است، بیش‌تر با عالم رؤیا قُرب دارد. معماری نیز براساس طرحی مثالی شکل می‌گیرد و هر فعالیت علاقه‌ای که بخواهد عنوان «هنر» بگیرد، لاجرم باید این چنین باشد.

مونتاژ به مثابه پیوند غایی نماها

واقعیت سینمایی برخلاف واقعیت خارجی متشکل است از اجزای تقطیع شده که با مونتاژ به هم پیوند خورده است. اگر انسان همواره از این «برش خوردنِ واقعیت» دچار ناراحتی و تحیّر می‌شود، سؤال این‌جاست که چرا مونتاژ را قبول کرده است و زبان آن را می‌فهمد: عادت؟ قرارداد؟
عادت در تفهیم بیش‌ترِ زبان مونتاژ بی‌تأثیر نبوده است، اما حقیقت امر را باید در جای دیگری جست‌وجو کرد. قواعد مونتاژ نیز اکنون به صورت دستورالعمل‌هایی قراردادی درآمده است، اما باز هم جای این پرسش وجود دارد که ریشه‌ی این قراردادها در کجاست و چرا «زبان سینما» در سیر تاریخی خویش در این «صورت دستوریِ» خاص نظم گرفته است.
آیا اجزا و لحظات سازنده‌ی واقعیت سینمایی در نسبت با طرح غایی و آرمانی و مطلق فیلم از ارزش‌های یکسانی برخوردار هستند؟ اگرنه، این تفاوت‌های ارزشی چگونه باید در معماری کلی فیلم ملحوظ شوند؟ این فیلم‌ساز است که نهایتاً اجزای تقطیع شده و «لحظات پراکنده‌ی» فضای سینمایی را مطابق با آن طرح مثالی که در ذهن دارد شکل می‌دهد و هر شیء در پرده‌ی سینما تنها از آن وجه وجود دارد که نشانه‌ای برای دلالت به آن طرح مثالی و آرمانی باشد: مادری به فرزندش می‌نگرد و شدت مهر و محبت او در لبخندی که بر چهره دارد نمایان شده است. تصویر درشتی از این لبخند از یک زاویه‌ی مناسب می‌تواند نشان‌دهنده‌ی تأکیدی باشد که مورد نظر فیلم‌ساز است.
حکمت مونتاژ را با توجه به تناظر میان کمّ و کیف و قابلیت بیانی تصویر از آن لحاظ که در یک قاب مربع مستطیل محصور شده است می‌توان دریافت. تصویری که همه‌ی قاب را بپوشاند یعنی همه‌ی ذهن بیننده را اشغال کرده است، کاری که بیننده در عالم واقع با «خیره شدن» انجام می‌دهد. در عالم واقع، بیننده از این آزادی و اختیار برخوردار است که تصمیم بگیرد به چه خیره شود و یا از چه چیز چشم بپوشد، بلند شود یا بنشیند، سربگرداند یا نه و ... اما در سینما، امکانات بیانی سینماست که باید جانشین این احوال و اعمال شود. و بالاخره آن چه که بازتاب می‌یابد واقعیت درونی فیلم‌ساز است. در واقعیت سینمایی، تماشاگر نمی‌تواند اشیا و اشخاص را آن‌چنان که خود می‌خواهد تماشا کند. او ناچار است که همه‌چیز را آن چنان که فیلم‌ساز اراده کرده است ببیند.
واقعیتی که از طریق مونتاژ در فیلم جلوه کرده است با «کیفیت باطنی دیدن»، یعنی «بصیرت»، ارتباط پیدا می‌کند نه «چگونگی عمل قوه‌ی باصره». قوه‌ی باصره‌ی انسان هرگز به عامل واقع آن چنان که در فیلم می‌بینیم نگاه نمی‌کند. این «وجدان روحانی» ماست که برای اجزای مختلف یک واقعه ارزش‌های متفاوتی قائل می‌شود. (78) مونتاژ در حقیقت بیان نسبت فی‌مابین آن اجزا در درون فیلم‌ساز است و اگر انسان از روح مجرد با قوایی ملکوتی برخوردار نبود، هرگز امکان نداشت که زبان مونتاژ را بفهمد و بپذیرد.
اگر فیلم ساز ناچار است که «ارزیابی باطنی» خود را از واقعیت، از طریق قُرب و بُعد دوربین و تغییر زاویه‌اش نسبت به اجزای فضا و حرکت بیان کند، راه دیگری بجز برش نماها وجود دارد و آن این که دوربین به طور پیوسته و بلاانقطاع در فضای سینمایی حرکت کند و نسبت به اجزای فضا، قُرب و بُعد و تغییر زاویه بیابد. (79)
از میان این دو راه، کدام یک به واقعیت نزدیک‌تر است؟ برخلاف آن چه غالباً می‌پندارند، از میان این دو راه، مونتاژ به واقعیت نزدیک‌تر است، چرا که ارزیابی روح مجرد انسان از اجزای مختلف واقعیت، «بی‌فاصله» انجام می‌گیرد. انتقال روح به حالات و کیفیت‌های مختلف، مجرد از فواصل و مقادیر کمّی انجام می‌شود و بنابراین، بهترین راه همان راهی است که سینما خود به طور طبیعی طی کرده است، یعنی «تقطیع نماها و پیوند درباره‌ی آنها» - که مونتاژ باشد.
بیان سینمایی در مجموع با توجه به این خصوصیت پایه‌گذاری شده است که خود بیننده بین نماها و یا سکانس‌های متعددِ مجزا از یکدیگر پیوندی متناسب ایجاد کند که ممکن است زمانی، مکانی، معنوی، منطقی، دیالکتیک و یا دراماتیک باشد. البته از آن‌جا که حضور انسان در عالم واقعیت، پیوسته و بلاانقطاع است، عمل پیوند نماهای تقطیع شده به راحتی مورد قبول واقع نمی‌شود و بنابراین، باید با تمهیدات گوناگون چشم را به گونه‌ای فریب داد که حتی‌المقدور محل برش نماها را احساس نکند.

نسبت میان کلام و تصویر و موسیقی

هنرهای تجسمی و نمایشی لاجرم در بیان متکی بر «تجسم» یا «نمایش» هستند و هنرمند ناگزیر است که معانی مجرد را با تجسم بخشیدن و یا به نمایش درآوردن به «حیطه‌ی عملِ ادراکات حسی» تنزل ببخشد، حال آن‌که «کلام»، گذشته از آن‌که معانی را از غیرطریق ادراکات حسی انتقال می‌دهد، می‌تواند در وسعت بی‌کرانِ عالم خیال به طور نامحدود بر مصادیقی مختلف دلالت کند. (80)
بنابراین، سینما به مثابه تصویر متحرک، برای دست یافتن به عمق فرهنگیِ بیش‌تر به ناچار کلام را پذیرفته است و از یک سو با ادبیات و از سویی دیگر با تئاتر قرابت یافته است، هر چند باز هم باید این نکته مورد تذکر قرار گیرد که در سینما «بیان تصویری» اصالت دارد، و کلام، با وجود غنا و عمق فرهنگی بیش‌تر، باید تنها به «وظیفه‌ای تکمیلی» قناعت کند.
... و اما جایگاه موسیقی در واقعیت سینمایی کجاست؟ در سینما، در برابر هر یک از اجزای واقعیت، عنصری متناظر جایگزین شده است: زمان و مکان، حرکات، وقایع، اشخاص و ... آیا موسیقی فیلم نیز در عالم واقع متناظری دارد؟
استفاده از موسیقی در فیلم غالباً به یک اشتباه رایج باز می‌گردد: «جبران نقص بیانِ عاطفی فیلم». بدیهی است که در غالب فیلم‌ها موسیقی نقشی این چنین برعهده دارد، اما هنوز جای این سؤال باقی است که «چرا این کار اشتباه است؟» وقتی موسیقی از امکان چنین گسترده‌ برای انتقال عواطف و احساسات برخوردار است، چرا نباید از این جهت در فیلم استفاده شود؟
در جست‌وجوی جواب این سؤال، یک بار باید به ماهیت موسیقی، فی‌نفسه، رجوع کرد و بار دیگر، به نسبت حاکم میان موسیقی و سایر عناصرِ بیانی در سینما... آنان که غایت «هنر» را دستیابی به آبستراکسیون می‌دانند، معتقدند که «همه‌ی هنرها می‌کوشند تا خود را به موسیقی نزدیک کنند.» این مدعا اگرچه حقیقت ندارد، اما می‌تواند به گونه‌ای مؤدّی به حقیقت شود. زبان و بیان موسیقی از آن‌جا که مجرد از عقل است، سهل‌تر و سریع‌تر تأثیر می‌گذارد و تأثیرات آن نیز بلاواسطه‌ی تفکر به تأثراتی خویش یا ناخوش تبدیل می‌شود. بنابراین، همواره امکان این اشتباه وجود دارد که سینماگر «تأثیرات موسیقی» را جایگزین «بیان سینمایی» کند و این چنین، از حقیقت سینما فاصله بگیرد. موسیقی، آن‌چنان که مجرد از فیلم وجود دارد، هنری است که زبان مستقلی دارد «بی‌نیاز از تصویر و کلام» و «غیرقابل ترجمان به هیچ یک از این دو.»
ترجمه‌ی زبان موسیقی به زبان کلمات یا زبان تصویر هنگامی می‌توانست معنا داشته باشد که سنخیتی میان آنان وجود می‌داشت، حال آن‌که اصلاً بیان موسیقی و تأثیر آن بر روح، «مجرد از عقل» انجام می‌شود، اما ادراک معنای منطوی در کلام و تصویر موکول به تجزیه و تحلیل عقلایی است. فهم کلام و تصویر موکول به ادراک معانی موجود در آنها از طریق عقل است، حال آن‌که موسیقی، بی‌واسطه‌ی عقل، خود عیناً و مستقیماً به تأثرات متناظر با خویش تبدیل می‌شود. نگارنده اصلاً نمی‌داند که سخن گفتن از «تناظر» در این‌جا صحیح است یا خیر، چرا که معنای موسیقی «فهمیده» نمی‌شود و بنابراین، هرگز مَناطی برای حکم یقینی موجود نیست که آیا تأثیرات ناشی از موسیقی ذاتاً در ارواح مختلف یکسان است و یا نه. تفاوت تأثیر به این‌جا رجوع دارد که شنوندگان موسیقی احساسات خویش را در چه جهاتی پرورش داده باشند. نهایتاً شاید بتوان در میان تأثیرات ناشی از موسیقی بر افراد مختلف به تشابهاتی بسیار محدود قائل شد که در تحت عناوینی چون طرب‌انگیز، غم‌انگیز، هیجان‌انگیز و ... دسته بندی شوند.
البته چون موسیقی محصول مطابقتی است که انسان میان احساسات خویش و نسبت‌های خاصی از اصوات یافته است، می‌توان متوقع بود که خصوصیات مشترک «روح قومی» در آن امکان ظهور یافته باشد و اگرچه وجود موسیقی‌های خاصِ «محلی» تأییدی است بر همین معنی. اما باز هم می‌توان مطمئن بود که این «مشترکات»، امکان ترجمه به زبان کلام یا تصویر نخواهد یافت، چرا که اصلاً همان‌طور که گفته شد، در نحوه تأثیر، سنخیتی بین موسیقی و کلام و تصویر موجود نیست. موسیقی در حقیقت به توسط شنونده «جذب» می‌شود، حال آن که مخاطبِ کلام و تصویر، مفهوم موجود در آنها را مستقیماً، بی‌واسطه‌ی عقل و تجزیه و تحلیل عقلایی جذب نمی‌کند.
این تفاوتی سنخی، موسیقی را از لحاظ «سرعت تأثیر» نیز از تصویر و کلام متمایز می‌سازد. چگونه می‌توان جایی سخن از «ترکیب موسیقی و تصویر» گفت که اصلاً علاوه بر عدم سنخیت، اختلافِ سرعت تأثیر محلی برای ترکیب باقی نمی‌گذارد؟ وقتی موسیقی به محض رسیدن به گوش، پیش از آن که تصویر اصلاً فرصت عمل داشته باشد، جذب و به احساساتی متشابه تبدیل می‌شود، دیگر چگونه می‌توان سخن از ترکیب موسیقی و تصویر گفت؟
غالب فیلم‌سازان بی‌آن‌که در این مسائل تأمل داشته باشند تنها می‌خواهند «نقص بیان هنری» خویش را با موسیقی «بپوشانند»، که البته هر چند ظاهراً در این کار توفیق پیدا می‌کنند، اما در چشم اهل باطن، از این کار نتیجه‌ای جز ابتذال حاصل نمی‌شود.
موسیقی اگر آن‌چنان که فارغ از تصویر موجود است، بخواهد در سینما مورد استفاده قرار بگیرد، هرگز با تصویر و یا سایر عناصر بیانیِ سینما ترکیب نخواهد شد، چرا که تأثیر آن مستقل از تصویر و بی‌نیاز از آن است. برای آن که موسیقی بتواند در فیلم مورد استفاده قرار بگیرد، باید با ترک برخی از خصوصیات استقلالیِ خویش، به مثابه یکی از عناصر بیان سینمایی - و نه مستقل از آن - به کار گرفته شود. بنابراین، «موسیقی فیلم» ماهیتاً از «موسیقی مستقلِ از فیلم» تمایز پیدا می‌کند، تمایزاتی که لاجرم موسیقی را از استقلال در تأثیر خارج می‌کند و آن را به استخدام سینما در می‌آورد.
این تمایزات اصالتاً باید در صحنه‌ی عمل و تجربه آزموده شوند، اما نه آن که امکان بحث در اطراف آنها وجود نداشته باشد. لکن از آن‌جا که ما قاعده را خصوصاً در این بخش بر اجمال نهاده‌ایم، لاجرم این کار باید در ادامه‌ی یک بحث تفصیلی در باب موسیقی و موسیقی فیلم انجام شود. آیا با توجه به این مقدمات، امکان حذف کامل موسیقی از مجموعه‌ی عناصر بیانی در سینما وجود ندارد؟ جواب احتمالاً «خیر» است، چرا که موسیقی فیلم اگر بتواند به مثابه یک «عنصر تکمیلی» در سینما به کار گرفته شود، امکان ایجاد یک فضای عاطفیِ غنی و عمیق را به مراتب بیش‌تر خواهد کرد، اگرچه حفظ موسیقی به مثابه یک عنصر تکمیلی در فیلم بسیار کار مشکلی است و آن‌چه غالباً روی خواهد داد همان است که اکنون در قریب به اتفاق فیلم‌های سینمایی می‌توان دید: فیلم‌ساز از موسیقی به مثابه نقابی برای پوشاندن ضعف‌های بیانِ هنری خویش استفاده خواهد کرد و نهایتاً موسیقی، با غلبه بر تصویر و دیگر عناصر، سینما را از ماهیت حقیقی خویش دور خواهد کرد.

پی‌نوشت‌ها:

67. مقصود از تبلیغ در این‌جا معنای قرآنی آن است.
68. Composition: ترکیب‌بندی . - و.
69. مقطع یا نسبت طلایی:

70. استخراج مفاهیمی مجرد از تصاویر اگر چه تا حدی خود به خود اتفاق می‌افتد، اما در غایت مطلوب، محتاج به قراین و تمهید مقدماتی است که از ذکر آن خودداری کردیم.
71. Pan
72. Zoom
73. Zoom in
74.Traveling
75. امر ما تنها یک امر است، آن هم چشم برهم‌زدنی است. قمر/ 50. - و.
76. Atomism: جزءنگری. - و.
77. تدوینگر. - و.
78. توجه شما و این نوشتار لاجرم با انصراف از سایر اجزای فضا امکان یافته است. «بیان متناظر» این «توجه خاص» در سینما، با یک تصویر درشت از این کتاب صورت می‌گیرد. تصور درشتی که همه‌ی کادر را به مثابه ذهن تماشاگر بپوشاند. هر شیء از لحاظ اندازه‌‌ای که در کادر دوربین یا پرده‌ی سینما به خود می‌گیرد، با «کوچک‌تر شدن» فی‌نفسه از «توجه خاص» دورتر می‌شود و در قبال آن، «جایگاه شیء در کل فضا» اهمیت بیش‌تری می‌یابد و بالعکس.
79. آن چنان که در فیلم «طناب» اثر هیچکاک عمل شده است.
80. به مثال «پل صراط» در بخش نهم همین مقاله مراجعه کنید.

منبع مقاله :
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول