نویسنده: سیدمرتضی آوینی
پرده‌ی سینما کادری است محدود و مربع مستطیل، و این محدودیت و شکل هندسی خاصِ پرده‌ی سینما یا فریم فیلم، خصوصیتی است که بخش عظیمی از قواعد بیانی سینما نسبت به آن تعین می‌یابد. یعنی اگر فی‌المثل پرده‌ی سینما یا فریم فیلم دایره بود، این بخش عظیم از قواعد بیانی سینما دیگر وجود نمی‌داشت و این دایرگی مبنای قواعد بیانی دیگری واقع می‌شد که اکنون موضوعیتی ندارند.
تصور این امکان خاص اگرچه با دشواری انجام می‌گیرد، اما مبین حقایق بسیاری است که اگر سینماگر نداند، نمی‌تواند زبان سینما را بیاموزد و به خوبی از آن استفاده کند. محدودیت کادر یا پرده‌ی سینما سببی است که امکان استغراق کاملِ تماشاگر را در فیلم محدود می‌کند و لذا، اگرچه با تاریک کردن فضای سینما و ایجاد سکوت و اِعمال حیله‌هایی رنگارنگ برای خلق جاذبیتی هر چه بیشتر، این نقص تا اندازه‌ای جبران می‌شود، اما باید انتظار داشت که یکی از اهداف لجستیکی صنعت سینما در آینده جبران این نقص باشد، چنان که زمزمه‌های آغازین آن مدتی است بخشی از حجم اخبار تاز‌ه‌ی سینمایی را اشغال کرده است؛ پرده‌ها عریض‌تر خواهند شد و شیوه‌هایی نو برای پروژکسیون در یک فضای کروی مقعر پدید خواهد آمد برای آن که تماشاگر هر چه بیشتر خود را در فضای واقعیت سینمایی احساس کند.
سینما به تمامی متکی به تکنولوژی است و این معنا، بسیاری را در این جهت رانده است که هویت هنری سینما را انکار کنند و آن را «صنعت» بنامند و امروز نیز اگرچه بسیاری از قابلیت‌های شگفت‌انگیز سینما کشف شده است، اما هنوز نام «سینما» بر این «پدیدار تکنولوژیک» باقی است. برای سینما در زندگی بشرِ گذشته نمی‌توان نظیری پیدا کرد و نوع ارتباطی که انسان با این وسیله پیدا کرده کاملاً بدیع و بی‌سابقه است، و این عالم جدید را وسیله‌ای صنعتی در اختیار بشر قرارداده است که تصویر و حرکت و صدا را ثبت و ضبط می‌کند. حرکت مبیّن «زمان و حیات» است و لذا سینماتوگراف با «ثبت حرکت» زمینه‌ای گشته است برای ظهور نحوی از زندگی و حیات در فیلم. و بدین ترتیب، همه چیز برای انعکاس تصویریِ تخیلات بشر به خارج از ذهن او فراهم شده است؛ و تخیل، بال هنر (1) است.
چنین است که عرصه‌ای برای تجلی هنر در صنعت سینماتوگرافی فراهم می‌شود. حرکت در سینما محملی است برای آن که فیلم بتواند «داستان» بپذیرد و از این طریق نیز با یکی دیگر از عمیق‌ترین علایق فطری بشر پیوند بخورد.
... اما این همه ضرورتاً در یک قاب تصویر مربع مستطیل اتفاق می‌افتد و همین امر دستورها و قواعد خاصی را به عرصه‌‌ی بیان سینمایی یا زبان سینما می‌کشاند. هر چیز به محض آن که در قاب تصویر قرار می‌گیرد، از واقعیتِ خارج از ما جدا می‌شود و مفهوم خاصی می‌یابد و در واقع تبدیل به «نشانه» ای می‌شود برای اشاره به معنایی خاص.
صورت - به معنای تصویر - هرگز نمی‌تواند «کیفیات» را «بی‌واسطه» بنمایاند. «نمایاندن» یعنی نمایش دادن و «کیفیات» تا آن گاه که مبدل به «کمیات» نشده‌اند، امکان نمایش نمی‌یابند. کیفیات باطنی ما چگونه در صورتمان ظهور می‌یابند؟ خنده مظهر شادی است که یک کیفیت باطنی است؛ اخم نیز، پریدن رنگ نیز، سرخ شدن نیز، سیاه شدن نیز... اخم مظهر کیفیتی باطنی چون غضب است و هر یک از کیفیات درونی ما - ترس، شرم، خشم و ... - به نحوی در قالب کمیاتی نمایشی ظهور می‌یابند.
در حرکات ما همواره علاماتی برای ابراز مقاصد باطنی ما وجود دارد و برای مخاطب نیز آن مقاصد از طریق همین علامات کشف می‌شود و اگر نه، صورت به خودی خود نمی‌تواند کاشف از کیفیات باشد. در تصویر آتش، سوختن مشهود نیست و در تصویر آب، خنکی یا گرمی، گوارایی و یا شور بودنش معلوم نیست؛ هر یک از کیفیات مذکور باید توسط علامتی خاص تصویر شود و البته همه‌ی کیفیات نیز قابلیت تصویر شدن و نمایش دارند. فی‌المثل آیا می‌توان حرکت و یا حالتی پیدا کرد که بتواند نشانه‌ی شوری باشد؟ تصویری از چهره‌ی یک آدم اخم‌آلود که دهانش را جمع کرده است حداکثر مبیّن این است که او مزه‌ی ناخوشایندی را در دهان احساس می‌کند، اما این که آیا آن مزه‌ی ناخوشایند، شوری است یا تلخی و یا گسی، تصویر نمی‌تواند بیان کننده‌ی این تفاوت‌های کیفی باشد.
پس برای بیان کیفیات به توسط تصویر باید آنها را به علامات کمّی ترجمه کرد. برای بیان «اضطراب» فی‌المثل باید کسی را تصویر کرد که با نگرانی مشغول جویدن انگشتان خویش است و برای بیان «بلاهت» در تصویر باید به همان حدی که بلاهت در چهره نمایان می‌شود اکتفا کرد.
برای ورود در بحث بیان تصویری در سینما این اولین مطلبی است که باید مورد تذکر قرار گیرد: قابلیت بیانیِ تصویر. آنان که با ایلوستراسیون (2) کتاب‌ها و مخصوصاً کتاب‌های کودکان سروکار دارند، به خوبی ارزش این بحث را در می‌یابند. «تصویرسازی» برای کتاب‌های کودکان یکی از مشاغل بسیار مرسوم هنری در روزگار ماست. کار این تصویرگران در یک عبارت کوته «نمایش دادن معانی و کیفیات» است برای کودکان. والت دیزنی (3) نیز در فیلم‌هایی چون «باله‌ی دریاچه‌ی قو» در واقع به همین کار روی آورده است، منتها به شیوه‌ای دیگر. قابلیت بیانیِ رنگ‌ها، خطوط، ترکیب سطوح مختلف، استیلیزاسیون (4) فرم‌ها، سایه و روشن و تُنالیته‌ی (5) رنگ‌ها و ... در این جهت ابزار کار هنرمند تصویرگر هستند. در سینما نیز همه‌ی این عوامل می‌توانند ابزار کار فیلم‌ساز باشند.
در این‌جا باید همه‌ی قابلیت‌های متعدد فیلم مورد استفاده قرار بگیرد؛ باید راه‌هایی برای ترجمه‌ی کیفیت‌ها به علامات تصویری پیدا کرد. حالات و حرکات، چهره و اندام پرسوناژها، سایه و روشن فضاها، ترکیب اشیا در فضا، رنگ‌ها، حرکات و زوایای دوربین و ... به مثابه کلماتی هستند که زبان تصویری سینما را صورت بخشیده‌اند و فیلم‌ساز به توسط آنها با دیگران سخن می‌گوید. پیدایش سبک‌ها قبل از هر چیز نتیجه‌ی تلاش‌های مختلف هنرمندان برای بیان مفاهیم و احساسات خویش از طریق نشانه‌ها یا سمبل‌ها بوده است.
دومین مطلبی که باید در بحث از بیان تصویری در سینما مورد تذکر قرار گیرد این است که صحنه‌های طبیعت و یا صورت‌های واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ بر ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند. واقعیت بیرون از ما هرگز آن چنان که هست در فیلم جلوه نمی‌کند، چرا که با صرف‌نظر از همه‌ی مسائلی که ممکن است پیش بیاید، همین که یک شیء به قاب تصویر و یا پرده‌ی سینما انتقال می‌یابد حکایت از یک «انتخاب یا گزینش خاص» می‌کند.
یک شیء در عالم واقع آن‌چنان که هست وجود دارد، اما وجود همان شیء در قاب تصویر فیلم برای اشاره به معنای خاصی است که مورد نظر فیلم‌ساز است. (7) این جا عالم تخیل فیلم‌ساز است و آن‌جا عالم واقع، و لذ واقعیت معروض در فیلم هرگز بازآفریده‌ی واقعیت خارج و یا تقلیدی ساده از طبیعت نیست. «نظریه‌ی مؤلف» (8) نیز با توجه به همین حقیقت پدید آمده است که فیلم اثری تألیفی است و فیلم‌ساز مؤلف آن. نظریه‌ی مؤلف برای آن که هویت هنری فیلم شناخته شود ضروری بوده است و می‌توان آن را چون یک ضرورت تاریخی نیز مورد توجه قرار داد.
مطلب سومی که باید در این بحث مورد توجه قرار گیرد این نکته است که زبان سینما یا بیان سینمایی بخش عظیمی از دستورها و قواعد خویش را نسبت به کادر فیلم یا قاب تصویر پیدا کرده است. گفتیم که از همان آغاز وقتی اشیا از مجموعه‌ی جهان واقعی خارج می‌شوند و در یک قاب مشخص قرار می‌گیرند خود به خود ماهیتی مثالی می‌یابند و حامل معانی خاصی می‌گردند. هر شیء تا هنگامی که در میان مجموعه‌ی جهان اشیا قرار دارد، توجه خاصی را به خود جلب نمی‌کند. چه عامل یا انگیزه‌ای ما را بدان سمت سوق میدهد که شیء خاصی را انتخاب کنیم و از آن عکس یا فیلم بگیریم و یا آن را درون یک کادر مربع مستطیل نقاشی کنیم؟
قاب تصویر حصاری است که شیء یا اشیای خاصی را در جست‌وجوی «پیام خاصی» از جهانِ واقعی انتزاع می‌کند و لذا، با این انتزاع لزوماً آن تصویر پیام خاصی می‌یابد، حال آن که همان‌طور که گفتیم، صحنه‌های طبیعت و یا صورت‌های واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ در ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند.
پس در حقیقت قاب تصویر مبین «ذهنیت» فیلم‌ساز و یا عکاس است و انتزاعی که واقع می‌شود نشان‌دهنده‌ی توجه خاصِ هنرمند به همان موضوع است که در قاب تصویر محدود و محصور شده. در جهان ذهن نیز توجه ما به یک مطلب معین مستلزم انصراف از سایر مسائل است و لذا، برای تفکر در موضوعات خاص ما ناچار از انتزاع هستیم. قاب تصویر آینه‌ای است که ذهن هنرمند در آن انعکاس می‌یابد و بدین ترتیب، کیفیات و معانی ذهنی او در کمیت‌هایی قابل رؤیت چون اندازه، نسبت، ترکیب، زاویه‌ی دوربین و غیرهم ظاهر می‌شود.
در عالم واقع نیز توجه خاص ما به اشیا با خیره شدن انجام می‌پذیرد. اگر خیره شدن بخواهد به کمیتی متناسب با خویش در قاب تصویر تبدیل شود، فیلم‌ساز یا عکاس چه خواهد کرد؟ «تصویر درشت» همان نشانه‌ای است که خیره شدن را می‌رساند و با این کار، موضوع تا آن‌جا که ممکن است در کادر فیلم یا عکس بزرگ می‌شود و همه‌ی کادر را اشغال می‌کند و اشغال کادر یعنی اشغال ذهن هنرمند.
پس می‌بینیم که چگونه اندازه‌‌های مختلف اشیا در قاب تصویر به معانی مختلفی دلالت خواهند کرد. وقتی مجموعه‌ای از عناصر یا اجزا در یک «تصویر دور» یا لانگ شات (9) جمع شده‌اند، خود به خود این مفهوم در تصویر نهفته است که هنرمند توجه خاصی به هیچ یک از این عناصر ندارد و مجموعه‌ی آنهاست که منظور نظر او واقع شده است و حال آن که طبیعتاً توجه خاص نسبت به جزئیات، تصاویر درشت‌تری را اقتضا می‌کند.
تصویر دور یا لانگ شات از کلیت و جامعیت بیش‌تری برخوردار است و در کار مونتاژ، عبور از لانگ‌شات به تصاویر درشت جزئیات، دقیقاً شبیه به «عمل منطقی قیاس» در ذهن ماست و بالعکس در «استقرا» ذهن سعی می‌کند که از تصاویر درشتی جزئیات به یک نتیجه‌ی کلی دست پیدا کند و نسبت عناصر را با یکدیگر در یک لانگ‌شات نشان دهد و با صرف‌نظر از این که سیر منطقی موضوعات در ذهن ما لاجرم در مونتاژ ظاهر می‌شود، هر یک از تصاویر نیز حامل پیامی منطقی (10) است.
بسیاری از کسانی که در کار فیلم‌سازی هستند، بدون توجه به «نقش تألیفیِ فیلم‌ساز»، فیلم را داستانی مصور می‌انگارند. اگر از رابطه‌ی خلاقه‌ای که بین داستان فیلم و فیلم‌ساز وجود دارد نیز صرف نظر کنیم، باز هم یک داستان می‌تواند به صورت‌های متعددی مصور شود، چرا نهایتاً فیلم آن صورت خاصی را پیدا می‌کند که به نمایش در می‌آید؟
بستن کادر در فضای فرضی فیلم بر یک شیء خاص بدان معناست که کارگردان می‌خواهد بر آن شیء تأکید کند و به عبارت دیگر، کارگردان می‌خواهد همه‌ی حواس تماشاگر را به این شیء خاص «محدود» کند و ذهن او را از ماسوای آن انصراف بخشد. چرا؟ زیرا که این تأکید منتهی به پیام خاصی می‌شود که وجود آن در سیر دراماتیک فیلم لازم است. سیر دراماتیک فیلم هم آن چنان اتفاق می‌افتد که کارگردان «می‌خواهد». پس کادر فیلم یا قاب تصویر فی‌نفسه حامل «پیام» است، چرا که همواره بر یک «انتخاب» مبتنی است.
با حرکات دوربین نیز این انتخاب همراه است. اگر درست در ضرورت حرکت دوربین بیندیشیم، در خواهیم یافت که این حرکات در واقع جانشینِ حرکاتی است که از تماشاگر «سلب» شده است. این بار به خلاف عالم واقع، چشم ثابت است و فضا در پیش چشم حرکت می‌کند، چرا که فیلم‌ساز باید آن چه را که خود می‌خواهد» به تماشاگر نشان دهد. این فیلم‌ساز است که تماشاگر را با خود در فضای فرضی فیلم به گردش می‌برد.
در حرکتی افقی، کارگردان تماشاگر را از واقعیتی به واقعیت دیگر انتقال میدهد و پیوستگی حرکت به آن دلیل حفظ می‌شود که فیلم‌ساز می‌خواهد به طور خاص بر رابطه‌ای که بین آن دو واقعیت وجود دارد تأکید کند. یعنی حرکت دوربین نیز به همین دلیل ضرورت پیدا می‌کند که قاب تصویر وجود دارد. قاب تصویر ظاهرکننده‌ی معنایی است که در اشیا نهفته است، اما نه معنای نفس الامریِ اشیا، بلکه معنایی که اشیا در نگرش فیلم‌ساز به جهان واجد هستند. فیلم‌ساز با کادر بستن بر واقعیت، در حقیقت همان معنایی را که خود می‌خواهد از اشیا بیرون می‌کشد؛ این سوبژکتیویسم خواه ناخواه لازمه‌ی کار سینماست و از آن گریزی نیست. در کتاب «نشانه‌ها و معنا در سینما»، آمده است:
در دهه‌ی 1930 تنها ژان رنوار بود که:
خود را بر آن داشت تا نگاهی به گذشته و فراسوی امکاناتی که تدوین پدید آورده بیندازد و بدین‌سان راز آن گونه شکل سینمایی را افشا سازد که بدون تقسیم دنیا به پارههای کوچک، به همه چیز امکان میدهد به بیان درآید و معنای پنهان نهفته در آدم‌ها و چیزها را بدون برهم زدن وحدتی که در طبیعت آنهاست برملا کند. (11)
مؤلف این کتاب در بخش بعد تلویحاً به تفاوتی که میان دنیای طبیعی و تصویر سینمایی وجود دارد پرداخته است، اما مؤکداً باید گفت که «دنیای تصویر» همان اندازه به «عالم واقع یا دنیای طبیعی» نزدیک می‌شود که فیلم‌ساز توانسته است خود را به «واقعیت» نزدیک کند. این فیلم‌ساز است که واقعیت را به «پارههای کوچکتر» تقسیم می‌کند و آن را دیگر باره همان‌گونه که خود می‌خواهد «ترکیب» می‌کند. آن چه که فیلم‌ساز را در این کار یاری میدهد در مرحله‌ی اول این امکان است که او می‌تواند «نسبت‌های طبیعی اشیا را در قاب تصویر در هم بریزد و نسبت‌های تازه‌ای میان آنها برقرار کند.»
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
تصور این امکان خاص اگرچه با دشواری انجام می‌گیرد، اما مبین حقایق بسیاری است که اگر سینماگر نداند، نمی‌تواند زبان سینما را بیاموزد و به خوبی از آن استفاده کند. محدودیت کادر یا پرده‌ی سینما سببی است که امکان استغراق کاملِ تماشاگر را در فیلم محدود می‌کند و لذا، اگرچه با تاریک کردن فضای سینما و ایجاد سکوت و اِعمال حیله‌هایی رنگارنگ برای خلق جاذبیتی هر چه بیشتر، این نقص تا اندازه‌ای جبران می‌شود، اما باید انتظار داشت که یکی از اهداف لجستیکی صنعت سینما در آینده جبران این نقص باشد، چنان که زمزمه‌های آغازین آن مدتی است بخشی از حجم اخبار تاز‌ه‌ی سینمایی را اشغال کرده است؛ پرده‌ها عریض‌تر خواهند شد و شیوه‌هایی نو برای پروژکسیون در یک فضای کروی مقعر پدید خواهد آمد برای آن که تماشاگر هر چه بیشتر خود را در فضای واقعیت سینمایی احساس کند.
سینما به تمامی متکی به تکنولوژی است و این معنا، بسیاری را در این جهت رانده است که هویت هنری سینما را انکار کنند و آن را «صنعت» بنامند و امروز نیز اگرچه بسیاری از قابلیت‌های شگفت‌انگیز سینما کشف شده است، اما هنوز نام «سینما» بر این «پدیدار تکنولوژیک» باقی است. برای سینما در زندگی بشرِ گذشته نمی‌توان نظیری پیدا کرد و نوع ارتباطی که انسان با این وسیله پیدا کرده کاملاً بدیع و بی‌سابقه است، و این عالم جدید را وسیله‌ای صنعتی در اختیار بشر قرارداده است که تصویر و حرکت و صدا را ثبت و ضبط می‌کند. حرکت مبیّن «زمان و حیات» است و لذا سینماتوگراف با «ثبت حرکت» زمینه‌ای گشته است برای ظهور نحوی از زندگی و حیات در فیلم. و بدین ترتیب، همه چیز برای انعکاس تصویریِ تخیلات بشر به خارج از ذهن او فراهم شده است؛ و تخیل، بال هنر (1) است.
چنین است که عرصه‌ای برای تجلی هنر در صنعت سینماتوگرافی فراهم می‌شود. حرکت در سینما محملی است برای آن که فیلم بتواند «داستان» بپذیرد و از این طریق نیز با یکی دیگر از عمیق‌ترین علایق فطری بشر پیوند بخورد.
... اما این همه ضرورتاً در یک قاب تصویر مربع مستطیل اتفاق می‌افتد و همین امر دستورها و قواعد خاصی را به عرصه‌‌ی بیان سینمایی یا زبان سینما می‌کشاند. هر چیز به محض آن که در قاب تصویر قرار می‌گیرد، از واقعیتِ خارج از ما جدا می‌شود و مفهوم خاصی می‌یابد و در واقع تبدیل به «نشانه» ای می‌شود برای اشاره به معنایی خاص.
صورت - به معنای تصویر - هرگز نمی‌تواند «کیفیات» را «بی‌واسطه» بنمایاند. «نمایاندن» یعنی نمایش دادن و «کیفیات» تا آن گاه که مبدل به «کمیات» نشده‌اند، امکان نمایش نمی‌یابند. کیفیات باطنی ما چگونه در صورتمان ظهور می‌یابند؟ خنده مظهر شادی است که یک کیفیت باطنی است؛ اخم نیز، پریدن رنگ نیز، سرخ شدن نیز، سیاه شدن نیز... اخم مظهر کیفیتی باطنی چون غضب است و هر یک از کیفیات درونی ما - ترس، شرم، خشم و ... - به نحوی در قالب کمیاتی نمایشی ظهور می‌یابند.
در حرکات ما همواره علاماتی برای ابراز مقاصد باطنی ما وجود دارد و برای مخاطب نیز آن مقاصد از طریق همین علامات کشف می‌شود و اگر نه، صورت به خودی خود نمی‌تواند کاشف از کیفیات باشد. در تصویر آتش، سوختن مشهود نیست و در تصویر آب، خنکی یا گرمی، گوارایی و یا شور بودنش معلوم نیست؛ هر یک از کیفیات مذکور باید توسط علامتی خاص تصویر شود و البته همه‌ی کیفیات نیز قابلیت تصویر شدن و نمایش دارند. فی‌المثل آیا می‌توان حرکت و یا حالتی پیدا کرد که بتواند نشانه‌ی شوری باشد؟ تصویری از چهره‌ی یک آدم اخم‌آلود که دهانش را جمع کرده است حداکثر مبیّن این است که او مزه‌ی ناخوشایندی را در دهان احساس می‌کند، اما این که آیا آن مزه‌ی ناخوشایند، شوری است یا تلخی و یا گسی، تصویر نمی‌تواند بیان کننده‌ی این تفاوت‌های کیفی باشد.
پس برای بیان کیفیات به توسط تصویر باید آنها را به علامات کمّی ترجمه کرد. برای بیان «اضطراب» فی‌المثل باید کسی را تصویر کرد که با نگرانی مشغول جویدن انگشتان خویش است و برای بیان «بلاهت» در تصویر باید به همان حدی که بلاهت در چهره نمایان می‌شود اکتفا کرد.
برای ورود در بحث بیان تصویری در سینما این اولین مطلبی است که باید مورد تذکر قرار گیرد: قابلیت بیانیِ تصویر. آنان که با ایلوستراسیون (2) کتاب‌ها و مخصوصاً کتاب‌های کودکان سروکار دارند، به خوبی ارزش این بحث را در می‌یابند. «تصویرسازی» برای کتاب‌های کودکان یکی از مشاغل بسیار مرسوم هنری در روزگار ماست. کار این تصویرگران در یک عبارت کوته «نمایش دادن معانی و کیفیات» است برای کودکان. والت دیزنی (3) نیز در فیلم‌هایی چون «باله‌ی دریاچه‌ی قو» در واقع به همین کار روی آورده است، منتها به شیوه‌ای دیگر. قابلیت بیانیِ رنگ‌ها، خطوط، ترکیب سطوح مختلف، استیلیزاسیون (4) فرم‌ها، سایه و روشن و تُنالیته‌ی (5) رنگ‌ها و ... در این جهت ابزار کار هنرمند تصویرگر هستند. در سینما نیز همه‌ی این عوامل می‌توانند ابزار کار فیلم‌ساز باشند.
هنر در واقع مَعرجی است برای عبوراز عالم محسوسات به عالم معانی و کیفیات باطنی و در این جهت، لاجرم قابلیت بیانی تصویر نیز محدود است. در بحث از زبان سینما، «قابلیت دراماتیک (نمایشی) تصویر متحرک» یکی از مهم‌ترین مباحثی است که باید مطرح شود و به پاسخی مقتضی دست یابد.
کیفیات و معانی «قابل دیدن» نیستند و بنابراین، مسئله‌ی ما از آغاز برای عبور از عالم محسوسات به عالم معانی این است که «چگونه مفاهیم و احساسات درونی را نمایش پذیر سازیم؟» در این‌جاست که بحث سمیولوژی (6) یا نشانه‌شناسی به مثابه یک امر اصولی به میان می‌آید.در این‌جا باید همه‌ی قابلیت‌های متعدد فیلم مورد استفاده قرار بگیرد؛ باید راه‌هایی برای ترجمه‌ی کیفیت‌ها به علامات تصویری پیدا کرد. حالات و حرکات، چهره و اندام پرسوناژها، سایه و روشن فضاها، ترکیب اشیا در فضا، رنگ‌ها، حرکات و زوایای دوربین و ... به مثابه کلماتی هستند که زبان تصویری سینما را صورت بخشیده‌اند و فیلم‌ساز به توسط آنها با دیگران سخن می‌گوید. پیدایش سبک‌ها قبل از هر چیز نتیجه‌ی تلاش‌های مختلف هنرمندان برای بیان مفاهیم و احساسات خویش از طریق نشانه‌ها یا سمبل‌ها بوده است.
دومین مطلبی که باید در بحث از بیان تصویری در سینما مورد تذکر قرار گیرد این است که صحنه‌های طبیعت و یا صورت‌های واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ بر ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند. واقعیت بیرون از ما هرگز آن چنان که هست در فیلم جلوه نمی‌کند، چرا که با صرف‌نظر از همه‌ی مسائلی که ممکن است پیش بیاید، همین که یک شیء به قاب تصویر و یا پرده‌ی سینما انتقال می‌یابد حکایت از یک «انتخاب یا گزینش خاص» می‌کند.
یک شیء در عالم واقع آن‌چنان که هست وجود دارد، اما وجود همان شیء در قاب تصویر فیلم برای اشاره به معنای خاصی است که مورد نظر فیلم‌ساز است. (7) این جا عالم تخیل فیلم‌ساز است و آن‌جا عالم واقع، و لذ واقعیت معروض در فیلم هرگز بازآفریده‌ی واقعیت خارج و یا تقلیدی ساده از طبیعت نیست. «نظریه‌ی مؤلف» (8) نیز با توجه به همین حقیقت پدید آمده است که فیلم اثری تألیفی است و فیلم‌ساز مؤلف آن. نظریه‌ی مؤلف برای آن که هویت هنری فیلم شناخته شود ضروری بوده است و می‌توان آن را چون یک ضرورت تاریخی نیز مورد توجه قرار داد.
مطلب سومی که باید در این بحث مورد توجه قرار گیرد این نکته است که زبان سینما یا بیان سینمایی بخش عظیمی از دستورها و قواعد خویش را نسبت به کادر فیلم یا قاب تصویر پیدا کرده است. گفتیم که از همان آغاز وقتی اشیا از مجموعه‌ی جهان واقعی خارج می‌شوند و در یک قاب مشخص قرار می‌گیرند خود به خود ماهیتی مثالی می‌یابند و حامل معانی خاصی می‌گردند. هر شیء تا هنگامی که در میان مجموعه‌ی جهان اشیا قرار دارد، توجه خاصی را به خود جلب نمی‌کند. چه عامل یا انگیزه‌ای ما را بدان سمت سوق میدهد که شیء خاصی را انتخاب کنیم و از آن عکس یا فیلم بگیریم و یا آن را درون یک کادر مربع مستطیل نقاشی کنیم؟
قاب تصویر حصاری است که شیء یا اشیای خاصی را در جست‌وجوی «پیام خاصی» از جهانِ واقعی انتزاع می‌کند و لذا، با این انتزاع لزوماً آن تصویر پیام خاصی می‌یابد، حال آن که همان‌طور که گفتیم، صحنه‌های طبیعت و یا صورت‌های واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ در ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند.
پس در حقیقت قاب تصویر مبین «ذهنیت» فیلم‌ساز و یا عکاس است و انتزاعی که واقع می‌شود نشان‌دهنده‌ی توجه خاصِ هنرمند به همان موضوع است که در قاب تصویر محدود و محصور شده. در جهان ذهن نیز توجه ما به یک مطلب معین مستلزم انصراف از سایر مسائل است و لذا، برای تفکر در موضوعات خاص ما ناچار از انتزاع هستیم. قاب تصویر آینه‌ای است که ذهن هنرمند در آن انعکاس می‌یابد و بدین ترتیب، کیفیات و معانی ذهنی او در کمیت‌هایی قابل رؤیت چون اندازه، نسبت، ترکیب، زاویه‌ی دوربین و غیرهم ظاهر می‌شود.
در عالم واقع نیز توجه خاص ما به اشیا با خیره شدن انجام می‌پذیرد. اگر خیره شدن بخواهد به کمیتی متناسب با خویش در قاب تصویر تبدیل شود، فیلم‌ساز یا عکاس چه خواهد کرد؟ «تصویر درشت» همان نشانه‌ای است که خیره شدن را می‌رساند و با این کار، موضوع تا آن‌جا که ممکن است در کادر فیلم یا عکس بزرگ می‌شود و همه‌ی کادر را اشغال می‌کند و اشغال کادر یعنی اشغال ذهن هنرمند.
پس می‌بینیم که چگونه اندازه‌‌های مختلف اشیا در قاب تصویر به معانی مختلفی دلالت خواهند کرد. وقتی مجموعه‌ای از عناصر یا اجزا در یک «تصویر دور» یا لانگ شات (9) جمع شده‌اند، خود به خود این مفهوم در تصویر نهفته است که هنرمند توجه خاصی به هیچ یک از این عناصر ندارد و مجموعه‌ی آنهاست که منظور نظر او واقع شده است و حال آن که طبیعتاً توجه خاص نسبت به جزئیات، تصاویر درشت‌تری را اقتضا می‌کند.
تصویر دور یا لانگ شات از کلیت و جامعیت بیش‌تری برخوردار است و در کار مونتاژ، عبور از لانگ‌شات به تصاویر درشت جزئیات، دقیقاً شبیه به «عمل منطقی قیاس» در ذهن ماست و بالعکس در «استقرا» ذهن سعی می‌کند که از تصاویر درشتی جزئیات به یک نتیجه‌ی کلی دست پیدا کند و نسبت عناصر را با یکدیگر در یک لانگ‌شات نشان دهد و با صرف‌نظر از این که سیر منطقی موضوعات در ذهن ما لاجرم در مونتاژ ظاهر می‌شود، هر یک از تصاویر نیز حامل پیامی منطقی (10) است.
در جهان واقع نیز ما برای تشخیص جزئیات اشیا به ناچار به آنها نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم و با دور شدن از موضوع، هر چند جزئیات بیش‌تری محو می‌شوند، اما در عوض احاطه‌ی کلی ما بدان بیشتر می‌گردد. لذا هر شیء یا عمل، متناسب با ارزشی که در سیر منطقی، عاطفی و یا دراماتیک فیلم دارد، باید از اندازه‌ی خاصی متناسب یا متناظر با آن برخوردار شود. علت این که فیلم‌ساز ناچار است که یک عمل یا حادثه‌ی واحد را به اجزای متعددی تقسیم کند و برای هر یک از اجزا در تصویر، اندازه و زاویه‌ی خاصی را انتخاب کند همین است که قسمت‌های مختلف آن عمل یا آن حادثه در سیر منطقی یا عاطفی فیلم از ارزش‌های متفاوتی برخوردار هستند و تبیین این ارزش‌های متفاوت در فیلم، لاجرم باید از طریق انتخاب اندازه‌ها حرکات و زوایای مختلف انجام شود.
تماشای فیلم در کادر روشن پرده‌ی سینما، خودبه خود به معنای انصراف از همه‌ی آن واقعیتی است که بیرون از کادر قرار دارد. کادر پرده‌ی سینما همه‌ی واقعیت را به خود محدود می‌کند و اجازه نمی‌دهد که تماشاگر جز به آن چه در تصویر می‌گذرد، توجه کند و بیندیشد. تماشاگر در فضای فرضی فیلم نیز تنها به همان چیزی می‌نگرد که در کادر آمده است و آن‌چه در کادر آمده نیز تصادفی نیست؛ فیلم‌ساز با وسواس کامل همه‌ی کادرها را همان‌گونه که خود می‌خواسته بسته است. پس تماشای فیلم یعنی تماشای انعکاسات ذهنی فیلم‌ساز بر پرده‌ی سینما.بسیاری از کسانی که در کار فیلم‌سازی هستند، بدون توجه به «نقش تألیفیِ فیلم‌ساز»، فیلم را داستانی مصور می‌انگارند. اگر از رابطه‌ی خلاقه‌ای که بین داستان فیلم و فیلم‌ساز وجود دارد نیز صرف نظر کنیم، باز هم یک داستان می‌تواند به صورت‌های متعددی مصور شود، چرا نهایتاً فیلم آن صورت خاصی را پیدا می‌کند که به نمایش در می‌آید؟
بستن کادر در فضای فرضی فیلم بر یک شیء خاص بدان معناست که کارگردان می‌خواهد بر آن شیء تأکید کند و به عبارت دیگر، کارگردان می‌خواهد همه‌ی حواس تماشاگر را به این شیء خاص «محدود» کند و ذهن او را از ماسوای آن انصراف بخشد. چرا؟ زیرا که این تأکید منتهی به پیام خاصی می‌شود که وجود آن در سیر دراماتیک فیلم لازم است. سیر دراماتیک فیلم هم آن چنان اتفاق می‌افتد که کارگردان «می‌خواهد». پس کادر فیلم یا قاب تصویر فی‌نفسه حامل «پیام» است، چرا که همواره بر یک «انتخاب» مبتنی است.
با حرکات دوربین نیز این انتخاب همراه است. اگر درست در ضرورت حرکت دوربین بیندیشیم، در خواهیم یافت که این حرکات در واقع جانشینِ حرکاتی است که از تماشاگر «سلب» شده است. این بار به خلاف عالم واقع، چشم ثابت است و فضا در پیش چشم حرکت می‌کند، چرا که فیلم‌ساز باید آن چه را که خود می‌خواهد» به تماشاگر نشان دهد. این فیلم‌ساز است که تماشاگر را با خود در فضای فرضی فیلم به گردش می‌برد.
در حرکتی افقی، کارگردان تماشاگر را از واقعیتی به واقعیت دیگر انتقال میدهد و پیوستگی حرکت به آن دلیل حفظ می‌شود که فیلم‌ساز می‌خواهد به طور خاص بر رابطه‌ای که بین آن دو واقعیت وجود دارد تأکید کند. یعنی حرکت دوربین نیز به همین دلیل ضرورت پیدا می‌کند که قاب تصویر وجود دارد. قاب تصویر ظاهرکننده‌ی معنایی است که در اشیا نهفته است، اما نه معنای نفس الامریِ اشیا، بلکه معنایی که اشیا در نگرش فیلم‌ساز به جهان واجد هستند. فیلم‌ساز با کادر بستن بر واقعیت، در حقیقت همان معنایی را که خود می‌خواهد از اشیا بیرون می‌کشد؛ این سوبژکتیویسم خواه ناخواه لازمه‌ی کار سینماست و از آن گریزی نیست. در کتاب «نشانه‌ها و معنا در سینما»، آمده است:
در دهه‌ی 1930 تنها ژان رنوار بود که:
خود را بر آن داشت تا نگاهی به گذشته و فراسوی امکاناتی که تدوین پدید آورده بیندازد و بدین‌سان راز آن گونه شکل سینمایی را افشا سازد که بدون تقسیم دنیا به پارههای کوچک، به همه چیز امکان میدهد به بیان درآید و معنای پنهان نهفته در آدم‌ها و چیزها را بدون برهم زدن وحدتی که در طبیعت آنهاست برملا کند. (11)
مؤلف این کتاب در بخش بعد تلویحاً به تفاوتی که میان دنیای طبیعی و تصویر سینمایی وجود دارد پرداخته است، اما مؤکداً باید گفت که «دنیای تصویر» همان اندازه به «عالم واقع یا دنیای طبیعی» نزدیک می‌شود که فیلم‌ساز توانسته است خود را به «واقعیت» نزدیک کند. این فیلم‌ساز است که واقعیت را به «پارههای کوچکتر» تقسیم می‌کند و آن را دیگر باره همان‌گونه که خود می‌خواهد «ترکیب» می‌کند. آن چه که فیلم‌ساز را در این کار یاری میدهد در مرحله‌ی اول این امکان است که او می‌تواند «نسبت‌های طبیعی اشیا را در قاب تصویر در هم بریزد و نسبت‌های تازه‌ای میان آنها برقرار کند.»
پی‌نوشت‌ها:
1. در این مقاله هنر را همواره به مفهوم مصطلح آن به کار می‌بریم جز در مواردی که صراحتاً ذکر شود.
2. Illustration؛ تصویرسازی برای کتاب، مجله و امثال آن. - و.
3. Walt Disney (1966 - 1901)؛ انیمیشن‌ساز آمریکایی (و نیز نام شرکت سازنده‌ی فیلم‌های انیمیشن که او تأسیس کرد)، سازنده‌ی فیلم‌های «سفیدبرفی و هفت کوتوله» (1937)، «رابین‌هود» (1952)، «قصه‌ی جنگل» (1966) و تعدادی فیلم کوتاه با عنوان «میکی‌ماوس» و «دانلد داک». - و.
4. Stylization: ترسیم و نمایش اشکال طبیعی بر طبق اصول و قواعد هنری با سبک و شیوه‌ی خاص هنرمند. - و.
5. Tonalité/Tonality: نظم کلی یا نسبت بین رنگ‌مایه‌ها (tones) . - و.
6. Semiology
7. این مطلب در مقالات گذشته نیز مورد ذکر قرار گرفته است.
8. Auteur Theory: نظریه‌ای در فیلم‌سازی که بر مبنای آن، کارگردان خالق اصلی فیلم است. - و.
9. Long Shot
10. در این‌جا منطق را به مفهوم مصطلح آن به کار برده‌ایم و از آن معنایی اعمّ از مفهوم اصطلاحی مراد کرده‌ایم.
11. پیتر وولن، نشانه‌ها و معنا در سینما، عبدالله تربیت و بهمن طاهری، سروش، تهران، ویرایش دوم، 1369، ص 130.
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
