نویسنده: جَنِت وُلف
برگردان: علی رامین

هر تاریخ هنر مارکسیستی باید در بخشی از کتاب، ماهیت ایدئولوژیک هنر را آشکار سازد. (3:Clark, 1977a)
عمدتاً تأکید منتقدان مطالعات ادبیات، هنر، و فرهنگ در وجه کلی از دیرباز، اعم از مارکسیست‌ها و جامعه‌شناسان، کم و بیش این بوده است که ماهیت ایدئولوژیک هنر را آشکار سازند. دغدغه‌ی ثانوی آن‌ها آشکارساختن ماهیت ایدئولوژیک نقد هنری و نقد ادبی بوده است. این دیدگاه در برابر رویکردهایی قرار دارد که هنر را «بر فراز» موجبیت‌های تاریخی و جهان‌بینی‌ها می‌نگرند، و تاریخ هنر را تحول درون‌ذاتی سبک‌ها می‌دانند که از عوامل اجتماعی یا تاریخیِ برون از قلمرو زیباشناسی، مستقل و آزاد است. خواهیم دید که این رویکردها خود جانبدارانه و مقید به تاریخ‌اند، و بنابراین، به معنایی، سرشت ایدئولوژیک دارند. برعکس، آثار هنری موجودیت بسته، خود بسنده و متعالی ندارند، بلکه فراورده‌ی اعمال تاریخی بخش قابل شناختی از گروه‌های اجتماعی در اوضاع و احوالی معین‌اند؛ و بنابراین از باورها، ارزش‌ها و اوضاع زیستی آن گروه‌ها، و نمایندگان‌شان در میان هنرمندان خاص نشان دارند. در این جستار می‌خواهم بر این ادعا نظر افکنم که هنر را واجد ماهیت ایدئولوژیک می‌داند، و برخی نوشته‌های مرتبط با نظریه‌ی ایدئولوژی در مفهوم کلی آن و تحلیل هنر در وجه خاص آن را بررسی کنم، به مراد آن که به روشنی دریابیم که هنر به چه معنایی دارای ماهیت ایدئولوژیک است. برخی مسائل مربوط به مفهوم خود «ایدئولوژی» را در پیوند با موضوع بحث کنونی مطرح خواهم کرد.

نظریه‌ی ایدئولوژی

هرچند درباره‌ی این واقعیت که هنر سرشت ایدئولوژیک دارد، نظرهای موافقی وجود دارد، متأسفانه درباره‌ی این که خود ایدئولوژی چیست، اختلاف نظرها فراوان است. حتی در سنت مارکسیسم (البته مفاهیم غیرمارکسیستیِ ایدئولوژی نیز وجود دارد)، درباره‌ی مراد واقعی مارکس از ایدئولوژی، مفاهیم نظریه‌ی مارکسیستیِ ایدئولوژی، و شماری از مسائل معرفت شناسی، جامعه‌شناسی و جز این‌ها که در پی این نظریه مطرح می‌شوند، بحث و گفت وگوهایی در میان است. ویلیامز (1) سه روایت رایج از مفهوم ایدئولوژی را در آثار مارکس بازشناخته است. آلن هونت (2) می‌گوید که گورویچ (3) «بیش از سیزده معنای مختلف ایدئولوژی را در نوشته‌های مارکس یافته است». کولین سامنر (4) ده تعریف عمده از مفهوم ایدئولوژی را که «اکنون مورد بحث‌اند» فهرست کرده است و می‌گوید همه‌ی آن‌ها به مارکس استناد می‌کنند و مدعی تعبیرهایی از نوشته‌های اویند. درباره‌ی چیستی ایدئولوژی‌ها اتفاق نظر وجود ندارد، و نیز درباره‌ی چگونگی ارتباط ایدئولوژی‌ها با دیگر جنبه‌های زندگی اجتماعی نظرها مختلف‌اند. من قصد ندارم که در این بحث درگیر شوم که «مارکس به واقع چه منظوری داشته است»، و در پی آن نیستم که میان موضع گیری‌ها و تحلیل‌های مختلف، و رقابت آن‌ها در تعریف «ایدئولوژى» داورى کنم. درعوض، ساده‌ترین راه را انتخاب خواهم کرد، یعنی استفاده از آن مفهوم از «ایدئولوژی» که به نظرم مفیدترین مفهوم است و از برترین ارزش تحلیلی بهره دارد. از قضا این مفهوم مستقیماً از مارکس، یا دست کم از یکی از شیوه‌های اصلی بحث او درباره‌ی ایدئولوژی‌ها برگرفته می‌شود، و پرواضح است که مارکس‌شناسان آزادند که در صحت آن چون و چرا کنند.
نظریه‌ی ایدئولوژی، به ساده‌ترین زبان، می‌گوید که آراء و عقاید مردم، به نحوی فراگیر با اوضاع و احوال مادی و واقعی زندگی‌شان مرتبط اند. این صورت‌بندی به نحوی آگاهانه از کنار شماری از موضوعات مهم مورد مناقشه می‌گذرد. اولاً مشخص نمی‌کند که این رابطه چه نوع رابطه‌ای است، یا چگونه اوضاع و احوال مادی زندگی آراء و عقاید را فرامی‌آورند. ثانیاً نمی‌گوید که ما باید چه تصوری از «مردم»- به لحاظ طبقه، ملیت، جنسیت یا هر ویژگی دیگری- داشته باشیم، و من گمان نمی‌کنم که بتوانیم براساس این ویژگی‌ها، هرگونه صورت‌بندی کلی به عمل آوریم. ثالثاً به دلایل مشابهی درباره‌ی اوضاع و احوال خاص زندگی، به مثابه مبنای اصلی آراء و عقاید، چیز مشخصی نمی‌گوید. رابعاً درگیر این بحث نمی‌شود که آیا این آراء و عقاید می‌توانند صادق باشند یا آن که لزوماً کاذب‌اند.

رابطه‌ی متقابل اندیشه و فعالیت مادی

از سوی دیگر از این صورت‌بندی لازم می‌آید که بپذیریم اولاً، آراء و عقاید از اوضاع و احوال مادی زندگی مستقل نیستند؛ و ثانیاً، بین آن‌ها نه رابطه‌ای تصادفی و بی‌حساب و کتاب، بلکه ساختمند و منظم برقرار است. باور آغازین آن این است که اندیشه و آگاهی از فعالیت مادی و توانایی انسان در تأمل درباره‌ی این فعالیت ریشه می‌گیرند. بر این اساس، فعالیت مادی و اقتصادی (گردآوری خوراک و ساخت سرپناه‌ها) در مرتبه‌ی نخست‌اند، زیرا پاسخگوی نیازهای بنیادین آدمی‌اند، و گفت‌وگو درباره‌ی این فعالیت‌ها و برنامه‌ریزی برای آن‌ها، وجه ثانوی دارند. در این مثال ساده (و البته غیرتاریخی) آگاهی از فعالیت مادی ناشی می‌شود. آن از استعدادهای منحصر به فرد انسانی در برقراری ارتباط زبانی و تعامل اجتماعی مایه می‌گیرد. تعامل اجتماعی همچنین این توانایی را به آدمی می‌دهد که از هستی‌های اطراف خود اندیشه‌هایی را انتزاع کند- یعنی درباره‌ی اشیاء و رخدادهایی که دم دست او یا در تماس مستقیم او نیستند، اندیشه کند و درباره‌ی آن‌ها سخن بگوید. ولی این تحول بعدیِ «اندیشه- در- عمل» (5) است که به موقعیت‌های دیگر بسط می‌یابد.

جدایی اندیشه از فعالیت مادی: «نظریه‌ی مستقل»

دو تحول دیگر در جوامع پیچیده صورت می‌گیرد. نخست آنکه اندیشه می‌تواند به کلی از فعالیت عملیِ مستقیم جدا شود و اساس یک «نظریه‌ی مستقل» (6) را به وجود آورد. وجهی از این تحول این است که- با تقسیم کار و توانایی تأمین خوراک و نیازمندی‌های دیگر کل جمعیت به وسیله‌ی بخشی از آن جمعیت- گروهی از مردم می‌توانند بدون پرداختن به کار یدی زندگی کنند و در مقام اندیشمندان و روشنفکران به حیات خود ادامه دهند. بدین ترتیب، رابطه‌ی فعالیت مادی و آگاهی به رابطه‌ای، دست‌کم، غیرمستقیم و کم‌اهمیت تبدیل می‌شود.
"از این لحظه به بعد، آگاهی می‌تواند به راستی به این خیال خام افتد که چیزی غیر از آگاهی از زندگی مادی و عملی است، و به راستی چیزی را باز می‌نماید بی‌آنکه بازنمای چیزی واقعی و ملموس باشد؛ از این زمان به بعد، آگاهی در موقعیتی است که خود را از جهان [مادی] برهاند و در پی برساختن نظریه‌ی «ناب» باشد.... (Marx and (Engeles, 1970:51–2"

ایدئولوژی مسلط

تحول دوم این است که با سست شدن رابطه‌ی عمل و آگاهی، امکان تحمیل نظام‌های نامناسب اندیشه به وجود می‌آید. درواقع، اگر چنین است که آگاهی از فعالیت مادی سرچشمه می‌گیرد، و جامعه به نحو روزافزونی به گروه‌های مختلف مردم تقسیم می‌شود که به انواع کاملاً متفاوتی از کار و فعالیت اشتغال دارند، نتیجه‌ی طبیعی‌اش برآمدن تنوعی از «ایدئولوژی‌ها»ست که می‌توانند در کنار هم به سر برند و هریک مقتضیِ نوع خاصی از کار و فعالیت باشند. این واقعیت که چنین وضعی عموماً پیش نمی‌آید، نتیجه‌ی مستقیم رشد «نظریه‌ی مستقل» و انتزاع اندیشه از فعالیت مادی است. نظریه‌ی «آگاهی کاذب» به این فرایند تاریخی دوگانه‌ی تقسیم کار تکیه دارد. شکل بالنسبه یکسان اندیشه و ایدئولوژی در یک جامعه، این توهم را به وجود می‌آورد که آن‌چه صرفاً دیدگاه بخشی از جامعه، یعنی اصحاب قدرت و نیز روشنفکران و ایدئولوگ‌های جامعه است، همچون دیدگاه کل جامعه به شمار آید. در جامعه‌ای همچون جامعه‌ی خود ما [انگلستان] که قدرت به موقعیت اقتصادی، و به نحو مشخص‌تر به رابطه با ابزار تولید، بستگی دارد (هرچند به شیوه‌هایی پیچیده و غیرمستقیم)، اندیشه‌هایی که به طور کلی بر جامعه سلطه دارند، اندیشه‌های طبقه‌ی حاکم‌اند.
در این جا گویی با تناقضی روبه‌رو می‌شویم. چنان‌چه اندیشه‌های تحریف نشده (که همچنان به همان معنا که همه‌ی اندیشه‌ها ایدئولوژیک‌اند، ماهیت ایدئولوژیک داشته باشند) مستقیماً از فعالیت مادی ناشی شوند، بنابراین ایدئولوژی افرادی که بیشترین فاصله را با فعالیت مادی دارند (یعنی سرمایه‌داران، مدیران، متخصصان و روشنفکران) باید بیش‌ترین فاصله را با زندگی مادی واقعی داشته باشد. لیکن دلیل آنکه چنین نیست، این است که گروه یا طبقه‌ی حاکم، کنترل ابزار تولید فکری را نیز در اختیار دارند. البته این یک معادله‌ی ساده نیست، زیرا به سادگی نمی‌توان ماهیت «طبقه‌ی حاکم» را تعیین کرد، چرا که ممکن است این طبقه از بخش‌های رقیب یکدیگر شکل گرفته باشد، و نتوانیم کنترل یکدست و فراگیر آن را، مثلاً بر رسانه‌های عمومی مفروض گیریم، بلکه باید آن را همچون یک موضوع تاریخی مشخص بررسی کنیم. ولی در وجه کلی، می‌توان احتجاج کرد که بخش‌هایی از جامعه که دارای سلطه‌ی اقتصادی و سیاسی‌اند، عموماً از سلطه‌ی ایدئولوژیک نیز برخوردارند. رابطه‌ی ایدئولوژی مسلط با عوامل مادی، اکنون از سطح خُرد تولیدکنندگان که به فعالیت عملی اشتغال دارند، به سطح کلان منافع مادی و واقعی گروهی وسیع‌تر، که دارای شاخصه‌ی قابل تعیین اقتصادی‌اند، انتقال یافته است. ایدئولوژی یک جامعه، در وجه کلی، بر زیرساخت مادی و اقتصادی آن جامعه استوار است، و گروه‌هایی آن را ترویج می‌کنند که به لحاظ ارتباط با آن زیرساخت در موقعیتی ممتاز قرار دارند (البته این امر، نه لزوماً به صورت آگاهانه و نه به هیچ‌وجه توطئه‌گرانه انجام می‌پذیرد). این تحلیل در مشهورترین و شاید سوء‌استفاده شده‌ترین عبارت مارکس در پیشگفتار 1859 خلاصه شده است. ( 1976:41-2,Marx and Engeles)
چنان‌که گفتم، این موضوع که ایدئولوژی از زیرساخت مادی زندگی مایه می‌گیرد، همچنان یک مسئله مفتوح است، و به هیچ وجه نباید درخصوص آن یک رابطه‌ی علت و معلولی ساده و خود به خودی را قطعی دانست. پیش از آنکه موضوع جایگاه هنر و فرهنگ در چارچوب نظریه‌ی ایدئولوژی را پی بگیرم، می‌خواهم در خصوص آن چه تاکنون مطرح کرده‌ام، چند جرح و تعدیل به عمل آورم.

ایدئولوژی‌های جایگزین

آن چه به اصطلاح «ایدئولوژی مسلط» یک جامعه خوانده می‌شود، به هیچ وجه یکپارچه یا کاملاً فراگیر نیست. شماری از جامعه‌شناسان شیوه‌های گوناگونی را کاویده‌اند که طبقات فرودست از طریق آن‌ها با ایدئولوژی مسلط «کنار آمده‌اند» یا با یک ایدئولوژی جایگزین عمل کرده‌اند. ریموند ویلیامز بین ایدئولوژی مسلط و به اصطلاح جایگزین‌های همزیست آن تمایز سودمندی به عمل آورده است. ایدئولوژی‌های جایگزین ممکن است یا پس‌مانده (7) باشند (یعنی در گذشته شکل گرفته ولی همچنان در فرایند فرهنگی فعال باشند)، یا نوظهور (8) (یعنی بیان دیدگاه گروه‌های جدیدِ خارج از گروه مسلط) باشند. همچنین ممکن است مخالف (9) باشند (یعنی ایدئولوژی مسلط را به چالش طلبند)، یا جایگزین (10) (یعنی با آن همزیستی کنند). این باریک‌نگری‌ها در اصطلاحات، در مواجهه با پیچیدگی‌های تحلیل فرهنگی واقعی فوق‌العاده سودمند بوده است و ویلیامز، خود در بررسی ادبیات 1848 به خوبی از آن‌ها بهره برده است. اوضاع و احوالی که ایدئولوژی‌های جایگزین می‌توانند در آن‌ها برقرار بمانند یا ظهور کنند، همواره موضوعی برای پژوهش‌های تاریخی بوده است؛ این بدین معناست که نمی‌توان حد نفوذ و تأثیرگذاری ایدئولوژی مسلط را پیشاپیش تعیین کرد.

گروه‌بندی‌های اجتماعیِ نسلی (11)، جنسیتی (12) و قومی (13)

زیرساخت مادی ایدئولوژی‌ها، لزوماً طبقه‌ی اجتماعی نیست. مانهایم (14)، بنیانگذار جامعه‌شناسی معرفت (15) (که در واقع همان نظریه‌ی ایدئولوژی است که بحثش گذشت)، می‌گوید گروه‌بندی‌های مهم دیگری هستند که شیوه‌ی تفکر خاص خود را به وجود می‌آورند. در یکی از معروف‌ترین مقالات خود، نسل را متغیری مستقل می‌انگارد که برسازنده‌ی ایدئولوژی است. مطالعات فرهنگ جوانان در سال‌های بعد از جنگ مؤید آن است که آن پدیداری منحصر به فرد است (که شکل‌ها و تجلیات گوناگون دارد)، و جامعه‌شناسی عقاید باید قطعاً تمایزهای نسل‌ها و نتایج برآمده از آن‌ها را در نظر گیرد. (این واقعیت که درک کامل فرهنگ‌های جوانان در صورتی میسر است که در بستر طبقاتی خود قرار گیرند، این بحث را بی‌اعتبار نمی‌سازد، زیرا تقلیل دادن آن فرهنگ‌ها به طبقه، به معنای نادیده انگاشتن تمایزهای مهم جامعه شناختی است.) تأکید بر تقسیمات جنسیتی و قومی در جامعه نیز گویای آن است که تحلیل ایدئولوژی، نه صرفاً به موقعیت طبقاتی، بلکه به دیگر تعیین کننده‌های جهان‌بینی نظر می‌کند؛ گو اینکه باز هم این احتمال وجود دارد که این تقسیمات و همبسته‌های ایدئولوژیک آن‌ها، برآمده و متأثر از ماهیت طبقاتی جامعه‌ای‌اند که در آن شکل می‌گیرند.

ایدئولوژی و فرهنگ

با این جرح و تعدیل‌ها، پس ایدئولوژی «نظامی از باورهاست که مشخصه‌ی طبقه یا گروهی خاص است» که در آن می‌توانیم «معرفت» را به معنای مراد مانهایم جانشین باورها کنیم و یا «آگاهی» را به جای آن قرار دهیم که به همان میزان مبهم است، ولی مارکس آن را شامل «گونه‌های حقوقی، سیاسی، دینی، زیباشناختی یا فلسفی- و در یک کلام، ایدئولوژیک-) می‌داند. (Ibid., 41) مارکس در همان‌جا، برای اشاره به این گونه‌های آگاهی، از اصطلاح «روساخت» (16) استفاده می‌کند، با این بیان کلی که «روساخت حقوقی و سیاسی» و «گونه‌های آگاهی اجتماعی» با «ساخت اقتصادی جامعه، یعنی شالوده‌ی واقعی آن» مطابقت دارند. (مسئله‌ی پیچیدگی‌ها در این ساخت اقتصادی، و تمایزها و گونه‌گونی‌های متناظر آن‌ها در سطح «روساخت» در این بیان کلی و اجمالی مطرح نمی‌شوند، ولى با تفصیلات فراوان در بخش‌های دیگر کتاب مارکس مورد بحث قرار می‌گیرند.) استعاره‌ی «زیرساخت- روساخت» (17) که اکنون زبانزد خاص و عام شده است از همین نگرش مارکس مایه می‌گیرد، استعاره‌ای که هم به مطالعه‌ی ایدئولوژی و فرهنگ، در دست کم پانزده سال گذشته، یاری رسانده و هم موجب آشفتگی آن شده است. باید به اهمیت این نکته توجه کنیم که گونه‌های ایدئولوژیک صرفاً به عقاید، ارزش فرهنگی و باورهای دینی منحصر نمی‌شوند، بلکه در نهادهای فرهنگی (مدارس، کلیساها، نگارخانه‌ها، نظام‌های حقوقی و احزاب سیاسی) و در فراورده‌های فرهنگی (نوشته‌ها، نقاشی‌ها، بناها و جز این‌ها) تبلور می‌یابند. در واقع، تبلور مادی آثار فرهنگی، یکی از گیج کننده‌ترین جنبه‌های الگویی است که بر جدا نگاه داشتن «روساخت» از جهان مادی تأکید می‌ورزد.
بدیهی است که این تعریف گسترده از ایدئولوژی، هنرها و فرهنگ را در شمول خود قرار می‌دهد. از آن جا که فرهنگ نیز برساخته‌ی مردم یا گروه‌هایی از مردم در موقعیت‌های خاص اجتماعی و تاریخی است، همچون همه‌ی جنبه‌های «آگاهی»، از اوضاع و احوال مادی تأثیر می‌پذیرد. قبلاً دیدیم که این موضوعی پیچیده است (و ربطی به این مسئله ندارد که چگونه اوضاع و احوال اقتصادی می‌توانند بر چیزی همچون یک تابلوی نقاشی یا یک سمفونی تأثیر بگذارند). تولیدکننده‌ی فرهنگی جایگاه خود را در ساختار جامعه دارد و به طور بالقوه [با تولید فرهنگی خود] گونه‌ی خاص ایدئولوژی خویش را به وجود می‌آورد؛ در عین حال، جامعه، در وجه کلی، با گونه‌های همگانی ایدئولوژی مشخص می‌گردد که از اوضاع و احوال همگانی اقتصادی و شیوه‌ی تولید آن جامعه نضج می‌گیرند. کشف مشترکات، استقلال یا تضاد این «ایدئولوژی‌ها» همچون همیشه یک مسئله‌ی تاریخی است. در هر دو حال، هنر آشکارا یک فعالیت ایدئولوژیک و یک فراورده‌ی ایدئولوژیک است. بررسی برخی مطالعات ویژه درباره‌ی فراورده‌های فرهنگی و تحلیل‌هایشان برای آشکارساختن سرشت ایدئولوژیک هنر مفید خواهد بود.

ایدئولوژی در نقاشی: «آقا و خانم آندروز» (18) اثر گینزبارو (19)

جان برگر مدعی شده است که در تاریخ هنر غرب «رابطه‌ی خاصی» بین نقاشی رنگ و روغن و مالکیت وجود دارد، و تفسیر او از یک تابلوی گینزبارو، مناقشه‌ی داغی را بین وی و مورخان سنتی‌تر هنر سبب شده است. نام تابلوی گینزبارو آقا و خانم آندروز است که در آن، پرسوناژها در چاپ تابلو قرار گرفته‌اند و بقیه‌ی آن یک منظره است. برگر توصیف «بی‌غرضانه بودن» کنت کلارک (20) درباره‌ی این تابلو را به سؤال می‌گیرد. کلارک می‌گوید: «لذت [گینزبارو] در آن چه می‌دید به وی الهام می‌داد که پس زمینه‌هایی به ظرافت و حساسیت مزرعه‌ی ذرتی که در آن آقا و خانم آندروز نشسته‌اند، در تابلوهایش بیاورد.» لیکن نظر برگر این است که منظره‌ی کشیده شده در تابلو، که به طور مشخص مِلک خانواده‌ی آندروز را نشان می‌دهد، یک تصویر تصادفی نیست و از علاقه‌ی بی‌غرض هنرمند مایه نمی‌گیرد، بلکه مکمل سفارشی است که به وی داده شده است: «آقا و خانم آندروز از جمله لذت‌هایی که از تابلوی خود می‌بردند، لذت دیدن خویش به منزله‌ی مالکان مزرعه‌ی خود بود و این لذت با قابلیت نقاشی رنگ و روغن در نشان دادن زمین آن‌ها با همه‌ی جاذبه‌هایش دوچندان می‌شد.» ( 1972:108,Berger)
برگر در این گفتار (کتابی کوچک حاوی چهار سخنرانی بسیار موفق اولیه‌ی او در تلویزیون) نمی‌کوشد که تحلیل بسنده و منظمی از این اثر یا هر اثر دیگری به دست دهد. قصد او این است که این عقیده‌ی خویش را تحکیم کند که نقاشی از اغراض سیاسی و اقتصادی مبرا نیست، و باید به مثابه بیانگر این اغراض تفسیر و تعبیر شود؛ به عبارت دیگر، نقاشی دارای ماهیت ایدئولوژیک است. در فصلی دیگر به تصاویر زنان در تاریخ هنر نظر می‌کند و نشان می‌دهد که آن‌ها غالباً همچون مایملک بالقوه‌ی مخاطب و نظاره‌گر مرد عرضه شده‌اند. این بحث نیز بدون شک خام و ساده‌اندیشانه به نظر می‌رسد، ولی فوق‌العاده مهم و تأثیرگذار بوده و تحلیل‌های دقیق‌تر و موشکافانه‌تر زیادی را به دنبال آورده است.

ایدئولوژی در ادبیات: رمان‌های جین آستین (21)

در جامعه‌شناسی ادبیات، مطالعات زیادی درباره‌ی نویسندگان منتخب و ایدئولوژی رمان‌های آن‌ها صورت گرفته است. برای مثال، تری لوول شماری از مطالعاتی را بررسی کرده که منتقدان ادبی درباره‌ی جین آستین صورت داده‌اند، و به جای آن‌ها، تحلیلی از رمان‌ها را به منزله‌ی «مطالعه‌ای در ادبیات و ایدئولوژی» پیشنهاد کرده است. ( 1978:22,Lovell) لوول جین آستین را در وضعیت تاریخی ویژه‌ی دوره‌اش (در انگلستان اواخر قرن هجدهم) قرار می‌دهد و موقعیت خاص خود او (از لحاظ خانوادگی، طبقاتی و جنسیتی) را با دقت از نظر می‌گذراند، و می‌گوید که درونمایه‌ی ایدئولوژیک رمان‌های آستین، محافظه کاری زمین داران انگلیسی است که دغدغه‌ی آن‌ها «احیای اخلاقی طبقه‌ی او برای مشروعیت بخشیدن به سیادت آن» بوده است. لوول، برای مثال، می‌گوید که قهرمانان زن داستان‌های آستین، تجدید حیات جامعه‌ی زمین‌داران را با ازدواج‌های خود تضمین می‌کنند. نوآوری و قدرت تحلیل لوول در این است که می‌تواند چیزهایی را تشریح و توجیه کند که در نظر مفسران دیگر، عناصر تناقض‌آمیز کتاب‌های آستین بوده‌اند. در عین حال، چنانکه مقاله‌ی لوول نشان می‌دهد، لازم نیست که در این رویکرد تاریخی- جامعه‌شناختی هیچ حساسیتی نسبت به ویژگی‌های داستانی و ادبی نداشته باشیم، هرچند که متأسفانه در جامعه‌شناسی ادبیات بسی کارهای خام‌دستانه و تقلیل گرانه صورت گرفته است.

آثار لوسین گُلدمن (22)

در آن چه گذشت، چند نمونه از پژوهش‌های هنر و ادبیات را به منزله‌ی فراورده‌هایی ایدئولوژیک، به اجمال و بسیار غیرمنتقدانه، ذکر کردم. این پژوهش‌ها هرچند تجربی‌اند، اما مبنای نظری دارند (از قضا هر دو مبتنی بر نظریه‌ی مارکسیسم‌اند)، و مقولات طبقه، اشراف، مالکان، نظاره‌گر مرد و زمین‌داران به طور تصادفی در این تحلیل‌ها راه نیافته‌اند. نگارش این‌گونه مقالاتِ تاریخیِ هنر و ادبیات، با تکامل نظریه در سال‌های اخیر بی‌ارتباط نبوده است؛ و شاید منصفانه بتوانیم بگوییم که بسیاری از این پژوهش‌ها به طور ضمنی بر این تکامل تکیه کرده‌اند و ایضاح مفاهیم و تحلیل آن‌ها اساس کارشان بوده است. در موارد بسیاری، نظریه‌پردازان نیز در زمره‌ی کسانی بوده‌اند که در تحلیل‌های عملی نقش داشته‌اند. اکنون می‌خواهم کار لوسین گلدمن را برنگرم که ازجمله شخصیت‌های اصلی در تکامل نظریه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات در اروپا بوده است. او در بسیاری از اندیشه‌های خود، آشکارا وامدار گئورگ لوکاچ (23) است که معلم او بود. با این حال، در نخستین کارش، خدای پنهان (24)، پژوهشی درباره‌ی تراژدی‌های راسین و فلسفه‌ی پاسکال، نظریه‌ای در جامعه‌شناسی ادبیات را می‌پروراند که از همه‌ی کارهای لوکاچ در این زمینه پیچیده‌تر است، و از اعوجاج‌ها و تنگ نگری‌های ناشی از محدودیت‌های سیاسی کارهای لوکاچ فارغ است. (ولی کارهای بعدی گلدمن، به ویژه تحلیل او از رُمان نو، گیرایی کمتری دارد. عموماً بر این نظرند که وی در خصوص رابطه‌ی ادبیات و جامعه به تحلیلی مکانیستی‌تر و ساده‌انگارانه‌تر واگشت کرده است.) (Eagleton, 1976b)

«جهان‌نگری»

نگرش گلدمن این است که ادبیات کبیر (25) بیان [دیدگاه] یک گروه اجتماعی منسجم است. او به پیروی از مارکس (و مانهایم) معتقد است که اندیشه‌ها از اوضاع و احوال اجتماعی مایه می‌گیرند، و فردی نیستند بلکه جمعی‌اند یا بر گروه‌های اجتماعی مبتنی‌اند. این اندیشه‌ها در اوضاع و احوال تاریخی معینی در «جهان‌نگری» (26) یا «جهان‌بینی» (27) مشخصی انسجام می‌یابند، و این هنگامی رخ می‌دهد که گروه مورد نظر در پیکار و مخالفت با دیگر گروه‌های جامعه، وادار به مشخص ساختن هویت خود می‌گردد. گلدمن مدعی است که این یک واقعیت تاریخی است که این گروه‌ها تقریباً همیشه مستعد تبدیل شدن به طبقات اجتماعی بوده‌اند. این امر، چنان که خود می‌گوید، «بنا به دلایل جزمیِ عقیدتی یا پیش انگاشته‌ها صورت نمی‌گرفته است، بلکه علتش اهمیت فوق‌العاده‌ای بوده که این گروه اجتماعی در قیاس با گروه‌های دیگر، از آن برخوردار بوده است، واقعیتی که هم پژوهشی خود ما و هم پژوهش‌های دیگری که سراغ داریم بر آن صحه می‌نهند.» ( 1969:101-2,Goldman) ادبیات کبیر بیان یک چنین جهان‌نگری است و فراورده‌ی یک آگاهی گروهی مشترک است. گلدمن در تحقیقی درباره‌ی فرانسه‌ی قرن هفدهم، موقعیت طبقه‌ای را بررسی می‌کند با عنوان «اشرافیت دیوانی» (28) و به ویژه موقعیت تناقض‌آمیز آن را برمی‌نگرد که یانسنیسم (29) بیانگر آن است. این گروه به لحاظ اقتصادی به سلطنت وابسته بود (البته نه به صورتی که اشرافیت درباری (30) با آن پیوند داشت) و در عین حال، به لحاظ ایدئولوژی و سیاست مخالف آن بود. اشرافیت دیوانی از جهت وظایف قانونی‌شان به حکومت سلطنتی تأسی می‌کردند، ولی «مجذوب فردگرایی عقل‌باورانه‌ی بورژوازی بودند». از این تناقض نگرشی نضج گرفت که گلدمن آن را «نگرش تراژیک» (31) می‌نامد، و آن را، با زبان فلسفی و دینی، تناقضی بین مطلق‌گرایی و ایمان از یک‌سو و فردگرایی و عقل‌باوری از سوی دیگر بیان می‌کند. گلدمن در ادامه‌ی بحث می‌گوید که نگرش تراژیک بن‌مایه‌ی نوشته‌های پاسکال و نمایشنامه‌های راسین است. بررسی زندگینامه‌ی این دو شخصیت، در پیوند با ساختار طبقاتی قرن هفدهم فرانسه و یانسنیسم، تکمیل کننده‌ی تحقیق گلدمن است.

ساختارگرایی تکوینی (32)

نخستین کار گلدمن بنا به چند دلیل حائز اهمیت است. او ادبیات و ایدئولوژی را به ساختار طبقاتی ربط می‌دهد بی آن که از یک رابطه‌ی ساده‌ی تقلیل‌گرانه بهره جوید، ولی در عوض تأکید می‌کند که زندگی اجتماعی یک کلیت است. رابطه‌ی تقسیمات اقتصادی و تولید ادبی را یک رابطه‌ی علّی یا جبری ساده و مستقیم نمی‌انگارد، بلکه گروه‌های اجتماعی و آگاهی آن‌ها را واسطه‌ی این رابطه عنوان می‌کند. در جامعه‌شناسی ادبیات خود همواره بر سطح معنا (33) تأکید می‌ورزد، و درباره‌ی ساختار اجتماعی و فراورده‌ی هنری، بدون اشاره به دریافت‌ها و انتظارات مخاطبان از آن‌ها، سخنی نمی‌گوید. کار گلدمن، از همه‌ی این جهات، در قیاس با بسیاری از نظریه‌های پیشین مارکسیستی درباره‌ی ادبیات، و جامعه‌شناسی‌های تحصلی ادبیات (34)، پیشرفت سترگی به شمار می‌آید، و شایسته‌ی جایگاه محورینی است که در دوره‌های آموزشی، کتاب‌ها و منتخبات مربوط به این موضوع داراست. انتقادهای مختلفی به برخی از جنبه‌های کار او شده است که من در این فرصت به آن‌ها نپرداخته‌ام، و چنان که قبلاً گفتم، کار بعدی او بسیار ضعیف‌تر از کار نخستین اوست. در پایان این جستار، به مسئله‌ای خواهم نگریست که در روش گلدمن مطرح است- و آن جایگاه مؤلف در این گونه رویکرد جامعه‌شناختی به ادبیات است. همچنین درباره‌ی فقدان مهم‌تر هرگونه نظریه‌ی مربوط به خود ادبیات همچون یک «وساطت» در کارگلدمن بحث خواهم کرد. با این همه، نظریه‌ی «ساختارگرایی تکوینی» در نوشته‌های نخستین او سهم مهمی در بارورساختن جامعه‌شناسی هنرها دارد. این نظریه نشان می‌دهد که چگونه می‌توان ادبیات را همچون فراورده‌ای انسانی دانست که از نظام‌های سیاسی و ایدئولوژیک گروه‌های اجتماعی در دوره‌های خاصی نضج می‌گیرد و از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد. این امر که به طور کلی به شیوه‌ای غیرتقلیل گرانه صورت می‌پذیرد، به مفهوم هنر به مثابه ایدئولوژی اعتبار می‌بخشد.

پیچیدگی ایدئولوژی‌ها

گلدمن هرچند طبقات اجتماعی را از لحاظ تاریخی مهمترین گروه‌بندی می‌داند، در مواجهه با ادبیات درمی‌یابد که موضوع به سادگیِ پنداشته‌ی او نیست. گروهی که در فرانسه‌ی قرن هفدهم بسیار مهمش می‌داند، درواقع بخشی از یک طبقه یا شاید، به بیان دقیق‌تر، گروهی است که به گونه‌ای نااستوار بین دو طبقه‌ی اصلی معلق است. در واقع از موارد نادر است که توصیفی سودمند از یک رُمان یا نقاشی، شامل ربط دادن آن مثلاً به ایدئولوژی بورژوازی، پرولتاریا یا آریستوکراسیِ در حال زوال باشد. یک دلیلش این است که موقعیت تاریخی همواره پیچیده‌تر از این است. هر طبقه، فرادست یا فرودست، عموماً دارای منافع فرقه‌ای و، به تَبَع آن، ایدئولوژى‌هاى مختلف است. ایـدئولوژى‌ها هیچگاه، یا به ندرت، آن «جهان نگری» منسجمی‌اند که گلدمن همچون مقوله‌ای خاص درباره‌شان بحث می‌کند. ریموند ویلیامز نشان داده است که رمان عامه پسند 1848 مفهوم چندانی ندارد مگر آنکه درکی از ساختار پیچیده‌ی انگلستان در آن زمان داشته باشیم، و از آن «تحلیل دوره‌ای» (35) پرهیز کنیم که صرفاً می‌گوید در 1848 یک «ایدئولوژی بورژوایی» خاص با گونه‌ی رمان متناسب با آن وجود داشته است. همان‌گونه که ویلیامز احتجاج کرده است دیگر گونه‌های داستانی مهمی نیز وجود داشته‌اند که آن‌ها نیز براساس مقولات تحلیلی فرهنگهای «نوظهور» (36) یا «به جا مانده» (37)، مرتبط با بخش‌های خاص جامعه‌ی معاصر، قابل درک‌اند. نهایتاً، ماهیت ادبیات و تولید هنری خود موضوع پیچیده‌ای است، و واسطه‌ای است بین ایدئولوژی یک طبقه یا یک گروه، و بیان زیباشناختی آن. چنان که نیکوس هجینی‌کولائو می‌گوید «نه طبقات اجتماعی به طور واقعی در نقاشی ظاهر می‌شوند و نه پیکار آن‌ها.» (Hadjinicolaou, 1978a:15)
نظر خود او در ارتباط با نقاشی این است که چون ایدئولوژی بصریِ (38) طبقات مسلط به ایدئولوژی بصری طبقات تحت سلطه رخنه می‌کند، ایدئولوژی‌های بصری متعارض بیش‌تر بین لایه‌ها و بخش‌های طبقات حاکم دیده می‌شوند. بنابراین، برای مثال، چهار تابلوی ژاک- لوئی داوید (39) را به مثابه صحنه‌ی نبرد ایدئولوژی‌های رقیب برمی‌نگرد که به ترتیب در فرانسه‌ی دوره‌ی انقلاب و بعد از انقلاب سلطه داشته‌اند؛ و چهار ایدئولوژی بصری مرتبط با آن‌ها را مشخص می‌کند: باروک، بورژوازی انقلابی، دیرکتوار و بورژوازی سلطنت طلب. تحلیل هجینی‌کولائو از عناصر ایدئولوژیک این چهار تابلو و نظر کلی او در این که ایدئولوژی‌های بصری عمدتاً ایدئولوژی‌های بصری گروه‌های مسلط اند، خواه درست باشد خواه نادرست، نکته‌ی مهم این است که ایدئولوژی‌ها نمی‌توانند یکدست یا به گونه‌ای مشخص به طبقات اجتماعی منسجم و قابل شناختی، چه در وجه کلی آن‌ها و چه در گویش بصری یا ادبی‌شان، متعلق باشند.

وساطت زیباشناختی

در اینجا به واپسین مبحث عمده‌ی این جستار می‌رسیم که می‌توان آن را «وساطت زیباشناختی» (40) نامید. در کارهای لوکاچ، گلدمن و دیگر جامعه‌شناسانی که در باب رابطه‌ی هنرها و جامعه نوشته‌اند، تحلیل از آنچه «نظریه‌ی بازتاب» اصطلاح شده، بسی فراتر رفته است. این بحث دیگر مورد ندارد که ادبیات صرفاً بازتابنده ساختارها و فرایندهای اجتماعی به گونه‌ای منفعلانه و آینه‌وار نیست و نباید رابطه‌ی آن دو را یک سویه، علت و معلولی و سرراست بپنداریم. سرشت ایدئولوژیک آثار هنری و فراورده‌های فرهنگی بسیار پیچیده است، و بدون درنظرگرفتن ترکیب گروه‌های اجتماعی، و نیز ماهیت و رابطه‌ی متقابل ایدئولوژی‌ها و آگاهی آن گروه‌ها، نمی‌توان صرفاً عوامل اقتصادی و دیگر عوامل مادی را تعیین کننده‌های آثار هنری و فراورده‌های فرهنگی به شمار آورد. با این حال، حتی این دو الگوی پیشرفته‌تر دو مسئله دارد. نخستین مسئله این است که ایدئولوژی‌ها در وجه کلی و فرهنگ در وجه خاص، تا چه میزان می‌توانند از تعیین کننده‌های اجتماعی و اقتصادی مستقل یا آزاد باشند، و نیز، به نوبه‌ی خود، بر ساختارهای مادی جوامع تأثیر بگذارند. یعنی حتی با وجود آنکه این الگو بازتابانه نیست، همچنان کم و بیش یک سویه است، و به نظر نمی‌رسد که پذیرای آن باشد که فرهنگ بتواند تحول تاریخی را تعیین کند.
از جمله راه‌های طرح مسئله‌ی دوم این است که بگوییم آن نوع جامعه‌شناسی هنر و ادبیات که تاکنون بحثش گذشته است، ساحت زیباشناسی را ساده و بی‌مسئله دانسته است. گویی چنین فرض کرده است که ایدئولوژی‌ها، صرفاً با وساطت گروه‌های اجتماعی، به سادگی در قالب‌های بصری یا ادبی ظاهر می‌شوند. می‌توان گفت که این رهیافت همچنان درگیر نوعی رسوب بازتابندگی است، زیرا فرض ضمنی‌اش این است که ایدئولوژی، با هر ساختار پیچیده‌ای، بی‌هرگونه اعوجاجی در هنر بازتابیده می‌شود. به دلیل تصحیح همین فقدان بینش در تحلیل بوده است که شماری از نویسندگان اخیراً مسئله‌ی «خاص بودن» (41) ساحت زیباشناسی را مطرح کرده‌اند. جالب نظر است که در این رهگذر، فرصت بهره‌گیری از آن ابزارهای تحلیلی را یافته‌اند که در گام‌های آغازین رهیافت نو به هنرها، به مثابه ابزارهایی ضد تاریخی و فرمالیستی مردود دانسته شده بودند. ولی هنگامی‌که آشکار گردید که جامعه‌شناسان و مارکسیست‌ها به سرشت گونه‌ها (یا ژانرها)ی خاص و قالب‌های هنری توجه بایسته‌ای نداشته‌اند، شبهه‌ای برجا نماند که بازگشت به تحلیل عرضه شده‌ی منتقدان ادبی فوق‌العاده سودمند است. کار فرمالیست‌های روسی، بین 1915 و 1929، در این بازسازی نقش کانونی داشته است.
چگونگی بیان ایدئولوژی یک طبقه یا گروهی خاص در ادبیات و نقاشی، از دو مجموعه از شرایط در ساحت زیباشناسی تأثیر می‌پذیرد و یا به وساطت آن‌ها وابسته است. این دو مجموعه عبارت‌اند از 1) شرایط تولید آثار هنری، و 2) قراردادهای زیباشناختی (42) موجود. این دو مجموعه، در عین حال، هم ساخت یک کار خاص را امکان‌پذیر می‌سازند و هم محدودیت‌هایی را بر این ساخت تحمیل می‌کنند.

شرایط تولید هنری

مراد من در این جا از «شرایط تولید آثار هنری» مشخصاً آن شرایطی‌اند که محیط بر تولید فرهنگی‌اند. در نگاهی کلی‌تر، برای توضیح هر اثر هنری، به جای توسل به فرمول‌های تعمیم یافته یا پیشاتجربی (43)، باید آن شرایط تاریخی واقعی که اثر در آن پدید آمده است، درنظر گرفته شوند. برای مثال، برای درک غیبت ظاهری زنان در تاریخ هنر، باید حد و حصر سانسور سیاسی (شامل سانسور هنرها) در جامعه‌ای معین را بشناسیم، یا از تقسیم کار مبتنی بر جنسیت در وجه کلی، و موقعیت زنان در خانواده کسب آگاهی کنیم. به طور مشخص‌تر، هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی با شرایط کاری خاصی مواجه‌اند که بر نوع تولید و شیوه‌ی تولید آن‌ها تأثیر می‌نهند. با تأثیر از اندیشه‌های برشت و بنیامین که در مقالات دهه‌ی 1930 آن‌ها مطرح شده‌اند، اکنون در مباحثی با عنوان «زیباشناسی ماده‌گرایانه» (44) یا «زیباشناسی تولید» (45)، بر «مؤلف به مثابه تولیدکننده» تأکید می‌شود. این تأکید هرچند در مقدمات با مباحث عمده‌ی آن رویکرد تولید فرهنگی که بیشتر در امریکا رایج است و هنر را «کنش جمعی» می‌داند (هوارد بکر) مغایر به نظر می‌رسد، چرا که تحلیل خود را از نویسنده / هنرمند و جایگاه مشخص او آغاز می‌کند، در واقع به نتایج مشابهی منتهی می‌گردد. نویسنده روحی آرمانی، آزاد و خلاق پنداشته نمی‌شود، بلکه دقیقاً همچون موجودی زمینی در موقعیت اجتماعی و تاریخی معینی نگریسته می‌شود که با شرایط تولید هنری، که نسبت به او خارجی‌اند، مواجه است. نویسنده همچون یک «تولید کننده» دانسته می‌شود که کارش استفاده از ابزارهای فنی و مادی موجود، برای ساخت یک اثر ادبی است: «ادبیات، همچون هر عمل اجتماعی دیگری، برای تبدیل مواد اولیه‌ی معینی به فراورده‌ای مشخص، از ابزار تولید معینی بهره می‌گیرد.» ( 1977:100,Eagleton)
فنون تولید هنری موجود (شیوه‌های چاپ و تکثیر، نهادهای نشر و توزیع و غیره) رویاروی هنرمند قرار دارند و وضعیت او را تعیین می‌کنند. افزون بر آن نیز، روابط اجتماعی تولید هنری، که بر این فنون و نهادها استوارند، شکل دهنده‌ی شرایط تولید هنری‌اند. برای مثال، تعیین می‌کنند که آیا نویسندگان در فروش آثارشان به ناشران آزاد و مستقل‌اند یا نیستند، یا تا چه میزان تولیدکنندگان فرهنگی در رسانه‌ها، در ساختارهای سلسله مراتبی، تابع برخی محدودیت‌های اجتناب ناپذیرند. تکرار می‌کنم که شرایط فنی و نهادی تولید هنر بسیار مهم‌اند، و ما را بر آن می‌دارند که هنرمند را همچون تولید کننده‌ای بنگریم که در این شرایط کار می‌کند. جامعه‌شناسی امریکایی هنر و زیباشناسی مارکسیستی بنا به دلایل بسیار متفاوت و از دیدگاه‌های کاملاً مختلف در این نقطه پهلو به پهلو می‌شوند. زیباشناسی مارکسیستی از قدرت تبیین‌گری بالاتری برخوردار است، زیرا- برخلاف این گونه مطالعات خاص در جامعه‌شناسی هنر- زیباشناسی مارکسیستی تولید فرهنگی و هنرمند را با کفایت بیشتری در ساختار کلی اجتماعی و زمینه‌ی تاریخی‌شان قرار می‌دهد. تیم کلارک گفته است: «مطالعه‌ی نظام حمایتی (46) و فروش آثار هنری حتی در قرن نوزدهم، بدون یک نظریه‌ی فراگیر درباره‌ی ساختار اقتصاد سرمایه‌داری انجام شدنی نیست- خواه نظریه‌ای قابل قبول باشد یا نباشد 1973:11) Clark,) بدون بررسی این که چه نوع نظریه‌ای در برخی تحلیل‌های به ظاهر غیرنظری نهادهای فرهنگی، نه تنها در ایالات متحده بلکه در انگلستان نیز «غیرقابل قبول است»، می‌توانیم در این نکته همداستان باشیم که شرایط تولید ادبی و هنری، خود بخشی از شرایط کلی‌تر تولید در جامعه است و با آن پیوند دارد. چنانکه تری ایگلتن می‌گوید «شیوه‌ی تولید ادبی» باید در رابطه‌اش با شیوه‌ی کلی تولید یک جامعه و نیز ایدئولوژی کلی آن جامعه تحلیل شود.
بنابراین، ساحت زیباشناسی میان ایدئولوژی و بیان فرهنگی آن (در نقاشی، رمان یا نمایشنامه) وساطت خود را اعمال می‌کند. البته این به معنای انکار آنچه پیشتر گفته بودیم نیست که هنرمند به مفهومی کارگزار ایدئولوژى است و از طریق اوست که نگرش‌ها و باورهای یک گروه بیان می‌شوند. بلکه از برای تأکید بر این نکته است که اندیشه‌های سیاسی، اجتماعی و غیره به سادگی و به طور مستقیم، قالب یک واسطه‌ی هنری را به خود نمی‌گیرند. شرایط مادیِ واقعیِ تولید هنری، فنی و نهادی، واسطه‌ی این بیان‌اند و قالب خاص آن را در فراورده‌ی فرهنگی تعیین می‌کنند.

قراردادهای زیباشناختی

گیج کننده است که در نوع دوم وساطت زیباشناختی نیز اغلب از اصطلاح «مادیت» استفاده می‌شود، هرچند که این امر به شرایط مادی تولید هنر ربطی ندارد. برای مثال، ریموند ویلیامز در بحث مربوط به «مادیت نشانه» (47) و «مادیت زبان» (48)، کار ولوسینوف (49) را دنبال می‌کند. ویلیامز معتقد است که زبان «نوع خاصی از عمل مادی» است. در این بحث، که بحثی مهم است، می‌گوید زبان و هر رمزگان دیگری، به منزله‌ی مجموعه‌ای از قواعد و قراردادهای موجود، تعیین می‌کنند که چه چیزی را در سنت فرهنگی خاصی می‌توان بیان کرد. لیکن «مادیت» در این جا به مفهومی بسیار خاصی به کار رفته است که لزوماً بر موجودیتی مادی و واقعی برای زبان یا رمزگان هنری، به صورت قابل شناخت و انضمامی، دلالت ندارد. در این جا، مادیت به سطح مشخصی از عملکرد رمزگان و قراردادها (در این مورد، رمزگان و قراردادهای زیباشناختی) مربوط می‌شود. در این خصوص، کار زیادی با عنوان «نشانه شناسی» (50) یا «سمیولوژی»- یعنی علم نشانه‌ها و رمزها- صورت گرفته است. نشانه‌شناسی در اعتلای فهم ما از چگونگی کارکرد زبان‌ها و قالب‌های فرهنگی نقش سترگی داشته است، و تصور ساده‌انگارانه‌ی ما را از رابطه‌ی قالب‌های اجتماعی و قالب‌های فرهنگی نیز اصلاح کرده است.
از جهاتی آشکار است که چگونه مطالعه‌ی نشانه‌ها و رمزگان با مفهوم «مادیت» ارتباط می‌یابد. از این منظر، نشانه‌ها همچون «پاره گفتارها (51)یی زنده در زمینه‌ی اجتماعی» بازشناخته می‌شوند. در صورتی که زبان را، نه به مثابه نظامی انتزاعی از قواعد سخن، بلکه در موقعیت‌های کاربردی‌اش برنگریم، این «پاره گفتارها» به واقع کنش‌هایی عینی و انضمامی و دارای بستر اجتماعی‌اند. (فردینان دوسوسور و زبان‌شناسان ساختگرای پیرو او، لانگ (52)، یعنی زبان به مثابه نظامی [انتزاعی] از قواعد سخن، را به تفکیک از پارول (53)، یعنی عمل سخن گفتن، مطرح کرده‌اند). دوم، حتی با تحلیل نشانه‌شناختی- که بر رمزگان و ساختارها و نه بر تعیّن موردی آن‌ها در پاره گفتارها تأکید می‌کند- معلوم می‌شود که این «زبان‌ها» (که در آن‌ها بین کلمات و مدلول آن‌ها صرفاً رابطه‌ای تصادفی برقرار است) در اصل در شرایط مادی معین و تعامل‌های اجتماعی مشخص شکل گرفته‌اند، و درواقع در فرایند تغییر و از نو شکل‌گیری پیوسته‌اند. بنابراین رمزگان و زبان‌ها با اَعمال مادی بی‌ارتباط نیستند و در قلمرویی یکسر خودمختار و مثالی (یا ایده‌آل) قرار ندارند.
ولی این جنبه‌های رمزگان نیست که در اینجا مورد بحث ماست. نکته این است که این رمزگان زیباشناختی بین ایدئولوژی و آثار خاص هنری تأثیرگذارنده‌های واسط‌‌اند، و این وساطت را در قالب مجموعه‌ای از قاعده‌ها و قراردادها اِعمال می‌کنند که شکل‌دهنده‌ی فراورده‌های فرهنگی‌اند و هنرمندان و تولیدکنندگان فرهنگی باید از آن‌ها استفاده کنند. از این منظر، قائل شدن «مادیت» برای رمزگان زیباشناختی فوق‌العاده گمراه کننده است. این رمزگان صرفاً از آن جهت مادی‌اند که از اعمال مادی و نمود عینی آن‌ها در متون خاص ریشه می‌گیرند، ولی خود به منزله نظام‌های دلالتی مادی نیستند.
آن گونه‌های تولید هنری که در دسترس هنرمندند در ساخت اثر هنری نقشی مؤثر دارند. بنابراین، اندیشه‌ها و ارزش‌های هنرمند که خود برآمده از اجتماع‌اند، از طریق قراردادهای ادبی و فرهنگی سبک، زبان، گونه‌ی هنری و واژگان زیباشناختی در آفرینش هنری دخالت می‌کنند. درست همان‌گونه که هنرمند با مواد فنی تولید هنری کار می‌کند، از مواد موجودِ برآمده از قراردادهای زیباشناختی نیز بهره می‌جوید. بنابراین، در خوانش فراورده‌های فرهنگی باید از منطق ساخت و رمزگان زیباشناختی خاصی که در پدید آمدن آن‌ها دخیل بوده‌اند، آگاهی حاصل کنیم. ایدئولوژی به شکل خالص خود در یک اثر هنری بیان نمی‌شود و اثر هنری رسانه‌ی منفعل آن نیست. بلکه خود اثر هنری ایدئولوژی را در قالبی زیباشناختی، برطبق قاعده‌ها و قراردادهای تولید هنری زمانه‌ی خود، بازسازی می‌کند. برای مثال، برای آن که دریابیم تابلوی خاصی تا چه اندازه ضد حکومت است، باید از محتوای سیاسیِ صریح و ضمنی آن فراتر رویم، و بر بهره‌گیری خاصش از قراردادهای زیباشناختی، و موقعیت آن در ارتباط با سایر آثار هنری تفحص کنیم. (هجینی‌کولائو «ایدئولوژی بصری نقدیِ» (54) تابلوهای رامبراند، هوگارت و گُویا را از این منظر تحلیل کرده است (163-77.Hadjinicolaou, 1978a:).) اهمیت دیگر این موضوع در این است که می‌توانیم شیوه‌های مهم مضمرشدن برخی چیزها- همچون اندیشه‌ها، ارزش‌ها و رخدادها- در درون متن را بازشناسیم. قراردادهای ادبی و تولید هنری چه بسا برخی شیوه‌های بیانی را مجاز ندارند. آشکار ساختن این محدودیت‌ها در متن‌ها- یا به قول ماشری (55) و ایگلتن، «سکوت‌ها»- بخش مهمی از علنی کردن آن ایدئولوژی است که فراپشت متن نهفته است و از طریق آن سخن می‌گوید.
بدیهی است که نظریه‌های پیشین هنر به مثابه ایدئولوژی در مواجهه با عمل و نقش زیباشناسی، تا حدی ساده انگارانه بوده‌اند. آن‌ها به اشتباه «نظام‌های دلالتی» (56) و رمزگان زیباشناختی را «ترانسپاران» (یا وَرانما) می‌انگاشتند، و بنابراین، به خطا رابطه‌ی ایدئولوژی و هنر را به بازنمایی، ابراز یا انعکاس دقیق تعبیر می‌کردند. در حالی‌که ایدئولوژی را رمزگان و قراردادهای زیباشناختی، به شیوه‌ای خاص، دگرگونه می‌کنند. (ماشری در بحث از مقالات لنین درباره‌ی تولستوی، می‌گوید اگر بپذیریم که ادبیات آئینه‌ای است که واقعیات را تصویر می‌کند، آئینه‌ای شکسته است که تصویری قطعه قطعه، شکسته و تحریف شده را به دست می‌دهد.) ماشری می‌گوید پژوهش هنر باید «پژوهشی دوگانه» باشد: «هنر به مثابه قالب ایدئولوژیک (57) و هنر به مثابه فرایند زیباشناختی (58)» 50):Macherey, 1977b) ایگلتن می‌گوید «بنابراین ضروری است که دو وجه لازم و ملزوم را در پیوند با یکدیگر بررسی کنیم: سرشت ایدئولوژی به کار گرفته شده در متن و شیوه‌های زیباشناختی به کارگیری آن.» (85:Eagleton, 1976b)
درک این «شیوه‌های زیباشناختی به کارگیری [ایدئولوژی]»، واگشت پژوهش‌های فرهنگی را به تحلیل‌های فرمالیستی متون، و به ویژه کار فرمالیست‌های روسی دهه‌ی 1920، ایجاب کرده است. این اعتنای مجدد به تحلیل نشانه‌شناختی، زمینه‌ی برآمدن نوعی زیباشناسی جامعه‌شناسانه را به وجود آورده است که می‌تواند زیباشناسی را در سطحی تعیین کننده قرار دهد، و آن ساختارهای ادبی و هنری را مشخص سازد که ایدئولوژی در قالب‌شان شکل می‌گیرد. تحلیل فرمالیستی ما را قادر می‌سازد که ساختار طرح (یعنی چگونگی استفاده از فنون ادبی مختلف و بهره‌گیری‌های خاص از زبان) را تحلیل کنیم و بکاویم که چگونه این عناصر ادبی، بر ایدئولوژی کار می‌کنند و آن را دگرگونه می‌سازند. جامعه‌شناسی هنر، به شیوه‌ای مشابه، باید نظریه‌ای مرتبط با «فرم‌ها»ی بصری را نیز بپروراند تا با تکیه بر آن بتواند ماهیت ایدئولوژیک نقاشی را تحلیل کند.
بنابراین، لایه‌ی زیباشناسی به دو طریق واسطه‌ی سرشت ایدئولوژیک هنر واقع می‌شود: 1) از طریق شرایط مادی و اجتماعی تولید آثار هنری، و 2) از طریق رمزگان و قراردادهای زیباشناختیِ موجود که آثار هنری در قالب‌شان شکل می‌گیرند. ایدئولوژی ساده و مستقیم در هنر انعکاسی نمی‌یابد، نه صرفاً به دلیل آنکه گونه‌های مختلفی از فرایندهای پیچیده‌ی اجتماعی واسط آن‌اند، بلکه همچنین به دلیل آنکه شیوه‌های بازنماییِ شکل‌دهنده‌ی آن، خود دگرگون کننده‌ی ایدئولوژی‌اند. «ایدئولوژی ممکن است ماده‌ی اصلی یک اثر هنری باشد (یا به عبارت دیگر، اندیشه‌ها، تصورات و ارزش‌های پذیرفته‌ی همگان بر آن چیره باشند) ولی اثر هنری بر این ماده کار می‌کند.» (Clark, 1973:13)

پی‌نوشت‌ها:

1- Raymond Williams
2- Alan Hunt
3- Gurvitch
4- Colin Sumner
5- thought-in-action
6- seperated theory
7- residual
8- emergent
9- oppositional
10- alternative
11- generational
12- sexual
13- ethnic
14- Karl Mannheim
15- sociology of knowledge
16- superstructure
17- base-superstructure
18- Mr and Mrs Andrews
19- Gainsborough
20- Kenneth Clark
21- Jane Austen
22- Lucien Goldman
23- Georg Lukacs
24- The Hidden God
25- great literature
26- World vision
27- world-view
28- noblesse de robe
29- Jansenism، مکتب آئینی کورنلیس یانسن (Cornelis Jansen) (1638-1585) متأله کاتولیک هلندی و پیروانش، این مکتب اراده‌ی آزاد (یا اختیار) آدمی را انکار می‌کرد و سرشت انسان را فاسد می‌انگاشت و معتقد بود که مسیح برای برگزیدگان جان سپرده است نه برای عامه‌ی مردم. - م.
30- noblesse de cour
31- tragic vision
32- genetic structuralism
33- level of meaning
34- positivistic sociologies of literature
35- epochal analysis
36- emergent
37- residual
38- visual ideology
39- Jacques-Louis David
40- aesthetic mediation
41- specificity
42- aesthetic conventions
43- a priori
44- materialist aesthetics
45- production aesthetics
46- patronage
47- materiality of the sign
48- materiality of language
49- Volosinov
50- semiotics
51- utterances
52- langue
53- parole
54- critical visual ideology
55- Macherey
56- signifying systems
57- ideological form
58- aesthetic process