عکاسی همچون گزارش

تا این جا فرض را بر این گذاشته‎‌‌ایم که عکس‌ها مستقل از زبان مولد معنی هستند. این فرض تصویری پایدار (و هم راستا با دیدگاه مدرنیستی) است، اما به ندرت واقعیت دارد. عکس‌ها همیشه با عناوین و تیترها و شرح و توصیف‌ها همراه هستند. با پیدایش صفحه‌ی هاف‌تُن که ترکیب عکس و متن را ساده کرد، این رابطه محکم‌تر و همزیستی عکس و متن به یک نیروی فرهنگی قدرتمند بدل شد. حتی وقتی عکس‌ها با متن همراه نمی‌شوند (گاه روی دیوار نگارخانه‌ها و گاه در برخی تبلیغات عجیب و غریب) بیننده تجربیات و باورهای خود را بار آن‌ها می‌کند. در واقع‌ ما عکس‌ها را در بافت‌های روایی قرار می‌دهیم.
در این جا اشاره به عکس‌های خبری خالی از فایده نیست. رولان بارت معتقد بود که شرح عکس مانند منگنه است. به این معنا که شرح یا تیتری که با عکس می‌آید عکس را به تفسیر دلخواه منگنه می‌کند. نمایشگاه عکس‌هایی از مطبوعات که سارکوفسکی در سال 1973 در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک ترتیب داد موضوع را روشن می‌کند. این نمایشگاه مشتمل بر مجموعه‌ای از عکس‌های مطبوعاتی بود که او شرح مربوط به آن‌ها را حذف و آن‌ها را از قالب صفحه‌ی روزنامه جدا کرده بود. عکس‌ها در این حالت به شکل غریب مبهم و از حیث صوری عجیب به نظر می‌رسیدند. سارکوفسکی با این کار می‌خواست ویژگی‌های صوری بنیادین یا مشخصه‌های زیربنایی تمامی عکس‌ها را نشان دهد. وی مرتباً منکر می‌شد که عکاسی نوعی قالب روایی است و بارها یاد‌آور می‌شد که امکان خوانش بی‌واسطه‌ی عکس‌ها وجود ندارد. وی معتقد بود که عکاسی هنر جزئیات و تکه‌ها است و نه هنر داستان‌گویی. (یکی از کارهای دبیران عکس مجلات ترکیب عکس‌هاست، به این نحو که آن‌ها را به شکلی چشمگیر و به گونه‌ای کنار هم یا در توالی هم قرار دهند که مسیری روایی از دل این ترکیب پدید آید. جالب این است که عکاسان کراراً به این کار اعتراض کرده‌اند و گفته‌اند که این کار به روح آثارشان لطمه می‌زند.) البته ادعای سارکوفسکی درباره‌ی هنر عکاسی یا درباره‌ی وضعیت بنیادین این رسانه سخت محل تردید است، زیرا در نمایشگاه یاد شده تصاویر کاربردی مطبوعاتی از بافت و مورد مصرفشان که معنای آن‌ها را می‌ساخت جدا شده بودند. با این حال نمایشگاه سارکوفسکی این مزیت را داشت که ابهام معنایی عکس‌ها را در صورتی که شرح یا متن معنایی را به آن‌ها میخ نمی‌کرد نشان می‌داد. این قضیه بار دیگر نشان می‌دهد که معنا فقط و فقط درون تصویر نیست.
برخی هنرمندان تجربه‌های مشابهی با عکس‌های خبری که از متون تثبیت کننده‌شان جدا شده‌اند انجام داده‌اند. سارا چارلزوُرت در اثر خود با عنوان تاریخ مدرن (1977-1979) صفحه‌ی نخست 45 روزنامه از سراسر جهان را چاپ کرده است. او عنوان روزنامه‌ها را باقی گذاشته، اما تمامی دیگر نوشته‌ها را حذف کرده است. همه‌ی نمونه‌ها شامل تصویری از آلدو مورو (1) است (روزنامه‌ها مربوط به زمانی بود که بریگاد سرخ وی را به گروگان گرفته بود). این تصویر غالباً در ترکیبی ناهماهنگ بار دیگر تصاویر ظاهر می‌شود. در اثر ویدئویی جان بالداساری با نام معنای انواع و اقسام عکس‌های خبری در نظر اد هندرسون اول (1973) از هندرسونِ نامبرده دعوت می‌شود تا عکس‌های خبری‌ای را که از روزنامه‌ بریده‌اند و به دیوار سنجاق کرده‌اند شرح دهد. توصیف‌های او بسیار محتاطانه است و راوی غالباً بر می‌گردد و آنچه را درباره‌ی دیده‌هایش اظهار داشته تصحیح می‌کند. در یک مورد به نظر می‌رسد که وی نمی‌تواند تشخیص دهد که فرد مورد بحث تیر خورده یا صرفاً ساکش از دستش افتاده است. توصیف‌های وی ندرتاً قانع کننده است. به همین شکل لری سولتان و مایک مَندل در کتاب مدرک (1977)، 50 عکس را از بایگانی‌های دولتی امریکا دستچین و بدون ذکر بافت نهادی مربوطه و بی‌هیچ اطلاعات مکتوبی عرضه کرده‌اند. در نتیجه به هیچ وجه روشن نیست که عکس‌ها مدرک چه چیزی هستند. همه‌ی این آثار نشان می‌دهند که وقتی عکس‌ها از اطلاعات پشتیبان و بافت تثبیت کننده‌شان منتزع می‌شوند دیگر نمی‌توانیم به آن‌ها اتکا کنیم.
یکی از راه‌های درک تفاوت عکاسی هنری و عکاسی مستند تأمل درباره‌ی همین رابطه‌ی عکاسی با زبان و روایت است. عکاسی مستند اصولاً قالبی بسته است که قرار است تفاسیر دلخواه را تولید کند. بنابراین تصاویر مستند معمولاً با گونه‌ای از انواع متون تثبیت کننده ترکیب می‌شوند که بیننده یا خواننده را در مسیر خاصی هدایت می‌کنند. اما در عکاسی هنری عموماً کلام کنار می‌رود یا از متونی گنگ استفاده می‌شود تا عکس در معرض انواع تفاسیر و تداعی‌ها قرار گیرد، چرا که در هنر گنگی و ابهام غالباً مطلوب انگاشته می‌شود. در این میان تبلیغات را می‌توان حلقه‌ی واسط عکاسی هنری و عکاسی مستند دانست. البته در این حوزه هم تا اندازه‌ای بازی‌های معنایی و تداعی‌های باز وجود دارد، اما هدف آن است که تداعی‌های به وجود آمده معطوف به کالای معرفی شده باشد.
از این جا می‌توان دریافت که چگونه گاه روزنامه‌های مختلف با خط مشی‌های مطبوعاتی بسیار متفاوت همگی از یک عکس استفاده کنند، زیرا عکس با شرحی همراه می‌شود تا خواننده به نتیجه‌ی معینی برسد. صبح روز بعد از انتخابات ریاست جمهوری 2004 در امریکا، یک روزنامه‌ی دست راستی در بریتانیا عکسی از جورج بوش به همراه خانواده‌اش در صفحه‌ی نخست خود چاپ کرد که مثل همه‌ی عکس‌های خانوادگی دیگر بود. عکس با تیتری به این مضمون همراه شده بود:
«خانواده‌ی مفت‌خورها». البته این تیتر مربوط به گزارش دیگری بود که در همان صفحه آمده بود؛ ماجرای خانواده‌ای انگلیسی که روزنامه ادعا می‌کرد به شکل گسترده‌ای از امتیازات دولتی استفاده می‌کنند. اما نتیجه‌ی حاصل کاملاً متفاوت بود. ما تنها می‌توانیم فرض کنیم که یکی از دستیاران سردبیر به قیمت انحراف از سیاست‌های روزنامه می‌خواسته شوخی‌ای بکند. اما جا به جا کردن شرح تصاویر، یا سرهم کردن شرح‌های تازه‌ای که حکایت از دیدگاه سردبیری متفاوتی دارند، علاوه بر خنده‌دار بودن آموزنده هم هست.
با این همه باید در نظر داشته باشیم که این برهان را بیش از اندازه پیش نبریم. این که بگوییم عکس یک شکل روایی نیست، یا از نقش اساسی شرح عکس در سیاست‌های سردبیری سخن بگوییم، فرق می‌کند با این که بگوییم تصویر هیچ گواه و مدرکی از رخدادها به دست نمی‌دهد. کتاب مدرک مندل و سولتان، ویدئوی بالداساری، و دو نمایشگاه سارکوفسکی و چارلزوُرت به ما کمک می‌کنند تا به فرایند تولید معنا در عکاسی پی ببریم. اما باید مراقب باشیم که این رویکرد را بیش از اندازه تعمیم ندهیم. هنر از ابهام و عدم قطعیت بهره می‌برد، اما اگر شیوه‌ی ابهام‌زدایی به کار گرفته شده در آثار برخی هنرمندان به زمینه‌های دیگری منتقل شود، ممکن است به کوته‌بینی سیاسی و فرهنگی بینجامد. هر تفسیر مناسبی درباره‌ی عکاسی باید در برابر استیلای هنر مقاومت کند. این در حالی است که دابلیو . جِی . تی. میچل به ما یادآور می‌شود که وقتی تصاویر در ارتباط با کلمات قرار می‌گیرند، شرح عکس تنها تا جایی می‌تواند اعتبار خود را حفظ کند که به نحوی از انحا مؤید چیزی باشد که در عکس دیده می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. Aldo Morro (1916-1978)؛ نخست‌وزیر ایتالیا که در بحران سال 1978 در آن کشور ربوده و کشته شد. م.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.