برنامه‌ریزی فرهنگی در اروپا

مقدمه

با توجه به ریشه‌‌های نخستین رنسانس شهری در اروپای غربی که در نهایت از طریق تجارت و استعمار بین المللی گسترش و رواج یافت، اقتباس از افتخارات و توانایی‌‌های بالقوه‌ی این سابقه توسط دولت - ملتهای اروپایی به صورت جمعی از طریق اتحادهای ژئوپولیتیک مبنای مناسبی برای تحلیل میزان ظهور و بروز برنامه‌ریزی فرهنگی، احیای شهری و فرآیندهای منطقه‌ای سازی و جهانی شدن محسوب می‌شود. البته این امر محدود به شرق یا غرب اروپا نبوده بلکه پدیده‌ای جهان شمول و فراگیر است که تا حدی معلول جنبش‌‌های اقتصادی و فرهنگی جهانی نیز هست (هابزباوم، 2000).
خود طرح اروپای واحد را نیز می‌توان با تلاش‌‌های سازمان در حال گسترش اتحادیه‌ی اروپا، سایر نهادها و سازمان‌‌های فراملی اروپا و اتحادهای منطقه‌ای (مانند اتحاد میان فرانسه و آلمان) در جهت تقویت ابعاد اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مفهوم فرهنگ اروپایی تعریف نمود. اما اجتماع تصوری که در شکل گیری نهاد دولت - ملت تجسم می‌یابد (آندرسن، 1991) در صورتی که درباره‌ی اروپا مطرح شود دامنه‌ی تصور را از آنچه هست فراتر می‌برد، اما علیرغم آن که هنر یکی از جنبه‌‌های فرعی سیاست‌‌ها و برنامه‌‌های اتحادیه‌ی اروپا بوده است (ایوانز و فورد، 2000 ب)، سوگیری جامعه‌ی اقتصادی اروپا (EEC) (1) لزوما همان جهت گیری مد نظر ژان مونه به عنوان یکی از پایه گذاران جامعه مزبور نبود، کسی که ظاهراً نقش محوری‌تری برای فرهنگ در ایجاد اتحاد میان اروپاییان پیش بینی کرده بود (گولند و دیگران، 1995؛ شور، 1993). از زمان انعقاد پیمان رم به این سو، مفهوم «فرهنگ» هرگز نقطه‌ی قوت فنی جامعه‌ی اروپا نبود، لذا هیچ تعریف یا سیاست مشخصی در زمینه‌ی فرهنگ ارائه نشده است. این مسائل در ارتباط با برنامه‌‌های این اتحادیه‌ی در زمینه‌ی هنر، فرهنگ،
رسانه‌‌ها و صنایع فرهنگی وابسته عملاً ابعاد بسیار ناچیزی از سیاست‌‌های اتحادیه‌ی اروپا را تشکیل داده‌اند و تنها سهم بسیار کوچکی از کل هزینه‌‌های بازوی اجرایی این اتحادیه را به خود اختصاص داده اند. از سوی دیگر، تقویت صنعت گردشگری داخلی، منطقه‌ای و خارجی در این اتحادیه بیشتر بر گردشگری فرهنگی و از جمله میراث فرهنگی و هنرهایی (مانند فستیوال‌‌ها) متمرکز شده است که بازدید کنندگان در آنها نقش فعالی بر عهده دارند. به علاوه، هر چند اتحادیه‌ی اروپا مسئولیت اصلی اجرای قوانین و تأمین منابع مالی را بر عهده دارد، شورای اروپا و سایر نهادها نیز سعی کرده‌اند بر گردشگری فرهنگی و میراث فرهنگی به شکل ابزاری برای ترویج و مبادله فرهنگی تمرکز نمایند. اما این اقدامات منطقه‌ای عمدتاً خارج از یک چارچوب سیاست گذاری فرهنگی و یا یک برنامه‌ی فرهنگی در سطح ملی یا در سطح اروپا به اجرا گذاشته شده‌اند (ایوانز و فورد، 2002 ب).

فرهنگ و هویت عمومی

برنامه‌ریزی فرهنگی بارزترین نمود را در سطح شهری - منطقه‌ای برنامه‌ریزی، به ویژه توسعه‌ی اقتصادی داشته است و سیاست توسعه و احیای منطقه‌ای اروپا نیز در همین حوزه به مؤثرترین نحو به اجرا گذاشته شده است (بیانکینی و پارکینسون، 1993؛ ایوانز، 1993 ج). از اواخر دهه‌ی هفتاد به این سو، منابع مالی در نظر گرفته شده برای توسعه‌ی منطقه‌ای اروپا به طور عمده تأمین کننده سرمایه گذاری مستقیم در مراکز فرهنگی و میراث فرهنگی، به ویژه مراکز مرتبط با احیای شهری در زمینه‌ی بازسازی مکانی (وارد، 1998) و راهبردهای مبتنی بر نقشی محوری بازدید کنندگان بوده‌اند. همچنین همین منابع به صورت سرمایه گذاری‌‌های غیرمستقیم برای تشویق و تقویت هویت منطقه‌ای اروپا از طریق ارائه‌ی کمک‌‌های بلاعوض قابل توجه به کار گرفته می‌شود. این طرح‌‌های تأمین منابع مالی بر مبنای سیاست‌گذاری‌‌های اقتصادی و اشتغال در سطح منطقه‌ای در مناطقی که شاهد افت شهری و صنعتی و میزان بالای بیکاری بوده‌اند به اجرا گذاشته می‌شوند که لزوماً این مناطق نیازمندترین یا محروم‌ترین مناطق نیستند. در مقابل، حمایت از فعالیت‌‌های هنری و فرهنگی توسط اتحادیه‌ی اروپا تنها 8 درصد تمامی بودجه‌ای را به خود اختصاص می‌داد که در خلال دهه‌ی 1990 برای حمایت از فرهنگ و هنر هزینه شده بود (ویتس و بکر، 1993). تأثیر اصلی بر تأمین و تجهیز امکانات و مراکز هنری در کشورهای عضو اتحادیه‌ی اروپا مرهون این منابع مالی مربوط به توسعه‌ی منطقه‌ای و اجتماعی بوده است و همین امر به طور جالبی مانع از تحمیل یک سیاست فرهنگی فراگیر بر نهادهای دولت - ملت در اروپا گردیده است: جایی که مفهوم یک فرهنگ واحد ملی به طور فزاینده‌ای به چالش گرفته شده یا تهدیدی آشکار قلمداد شده است.
این امر را می‌توان از بسیاری جهات تلاشی برای بازتعریف دولت فراملی به موازات کاهش قدرت و نفوذ نهاد دولت - ملت تلقی نمود. مثلا مولهران درباره‌ی منطق حاکم بر فروپاشی اروپا چنین می‌نویسد: «خارج از کنترل است اما هنوز به هرج و مرج منتهی نشده است... موضوع یک هویت اروپایی نوین به طور فزاینده‌ای در حال مطرح شدن است. احتمالات واقعی مربوط به شکل گیری چنین هویتی یا ضعیف و یا خطرناک هستند» (1993:202). مارکواند (1994) نیز این استدلال را مطرح کرده است که پروژه‌ی اروپای واحد اکنون با چهار مورد تناقض رو به روست که هویت نخستین آن‌‌هاست:
هویت اتحادیه‌ی اروپا که در سایه‌ی جنگ سرد متولد گردید در ابتدا نهادی متعلق به اروپای غربی، توسعه یافته و عمدتاً پیرو کلیسای کاتولیک رم بوده است. گسترش حوزه‌ی این اتحادیه به سمت شمال (محل تجمع پروتستان‌‌ها) و نیز اروپای شرقی بی تردید ضرورت بازتعریف هویت اروپا را ایجاب می‌کند. هم اکنون معنای شهروند اروپا بودن از لحاظ فرهنگی، اجتماعی و تاریخی پیچیده‌تر و بغرنج‌تر شده است (گولند و دیگران، 284: 1995).
فونتانا (1994) نیز با مستنداتی سعی کرده است نشان دهد چگونه هویت اروپایی همواره در برابر یک «دیگر» یعنی بربرهایی از انواع گوناگون و با ریشه‌‌های مختلف برساخته شده است. تصویر اروپا از خود همواره بر مبنای تقابل با یک «دیگر» غیراروپایی با سطح پایین‌تری از مدنیت شکل گرفته است (جوردن و ویدون، 1995)، اما چنان که سعید استدلال می‌کند: «بیشتر روایات تاریخی از مدرنیسم اروپا در حوزه‌ی زیباشناختی سخنی از آمیختگی عظیم فرهنگ‌‌های غیراروپایی با فرهنگ کلانشهری اصیل در سال‌‌های نخست همین قرن به میان نمی‌آورند» (1994:292). نحوه‌ی بازنمایی رنسانس در اروپا نیز از لحاظ تاریخی نیز تقویت کننده‌ی این ظهور شبح وار از بطن اعصار تاریک و برهوت فرهنگی بر جای مانده از بیزانس و بازآفرینی سکولار عصر کلاسیک اروپا توسط این امپراتوری بوده است. اما چنان که بازبینی‌‌های اخیر نیز نشان می‌دهند، برخلاف دیدگاهی که جرجیو واساری در اثر معروف خود با عنوان حیات هنرمندان (2) (1550) مطرح کرده است: «رویکرد معقول‌تر آن است که رنسانس در اروپا را نه به منزله‌ی نفی، بلکه به صورت اوج برخی تمایلات قرون وسطایی بدانیم. اگر تلاشی برای درک مبادی تلفیقی این عصر (اعم از تأثیرات مسیحیان، مسلمانان، غیرمتدین‌‌ها و...) صورت نگیرد، غنا و بخش عمده‌ای از زیبایی‌‌های هنر این عصر همچنان در پرده‌ای از ناآگاهی و درک نادرست باقی خواهد ماند» (گراهام - دیکسون، 1999:13). بنابراین، مدلی چرخشی تاریخ هنر و اسلوب‌‌های بصری در واقع بازتاب همان موضع مدرن است که مانند واساری هر آنچه را مربوط به گذشته بوده نفی می‌کند:«وی برای ستودن هنر عصر خویش احساس کرد که باید هنر پیش از آن یعنی هنر گوتیک را به منزله هنر وحشیانی که هنر مورد علاقه‌اش یعنی هنر کلاسیک رم را نابود کرده‌اند تحقیر نماید» (اسمیت، 81: 2000). ایتالیایی‌‌ها در آن زمان هرگز از لفظ «رنسانس» استفاده نمی‌کردند. این واژه برای نخستین بار توسط میشل، مورخ فرانسوی در سال 1858 به کار رفت و برکهارت نیز بعدها آن را در اثر خود با عنوان تمدن رنسانس در ایتالیا (3) به کار برد: «بدین ترتیب، یک واژه‌ی قرن نوزدهمی برای سخن گفتن از پایان دوره‌ای به کار گرفته شد که در قرن شانزدهم برای اولین بار به کار رفته بود» (جانسون، 3: 2000).
امروزه بافت‌های قومی بیشتر شهرهای اروپا دارای مراکز فرهنگی مخصوص آفریقایی - کارائیبی‌‌ها، موزه‌‌های یهودیان و مراکز هنری چندفرهنگی هستند: فضاهایی که کمابیش مستقل از جامعه‌ی غالب و قواعد حاکم بر تأمین منابع مالی آن هستند و معادلی برای نهادهای فرهنگی اروپاییان سفیدپوست به شمار می‌روند (جردن و ویدون، 1995). اما تعداد اندکی از این مراکز را می‌توان با مظاهر هنر فاخر مقایسه کرد (استثنایی برای این مورد را می‌توان «دنیای اعراب» در فرانسه دانست) و چنان که اووسو نیز می‌گوید: «برای بسیاری از هنرمندان سیاه پوستی که در شهر کار می‌کنند، خود شهر عرصه‌ای متشکل از فضاهای تعارض و رقابت است و همین موضوع کل صورت مسئله را برای بسیاری از آنها تغییر می‌دهد، زیرا تصور چنین فردی از فضای متعلق به خود در شهر با تصور یک هنرمند اروپایی سفیدپوست متفاوت است» (نقل از بی ‌ای ای ای، 1993:22). بنابراین، اجتماعات قومی که در شهرهای اروپایی و مستعمراتی تثبیت شده‌اند همچنان در چارچوب نظام‌‌های شهری‌ای قرار دارند که هویت و آرمان‌‌های آنان را نادیده می‌گیرد. راجان گوجرال، معمار بریتانیایی - آسیایی در این باره می‌گوید: «اجتماعات قومی بخش لاینفکی از جامعه در شهرهای عمده‌ی کشور هستند. مناطق محل تجمع و توجه این گروه‌‌های قومی به سادگی قابل تشخیص هستند؛ تابلوهای مغازه‌‌ها، ریتم موسیقی در حال پخش در خیابان‌‌ها، موسیقی و طرز پوشش، همه و همه نشانه‌هایی هستند که می‌توانند ما را در این زمینه یاری کنند. اما جوامع به نحوی بجای شکل دادن به محیط پیرامون خود در جهتی خلاف آن زندگی می‌کنند» (1994:7). به موازات تغییر تدریجی منظره‌ی معماری در شهرهای قدیمی، سالن‌های اجتماع متدیست‌‌ها که به کنیسه تبدیل شده بودند هم اکنون به صورت مسجد به کار گرفته می‌شود. بنابراین، بازدید کننده یک بیننده‌ی دوبعدی است که در یک فضای شهری سه بعدی زمانی و مکانی قرار می‌گیرد. اما تور فرهنگی مبتنی بر تاریخ گرایی همچنان تصویری از یک میراث بدون تغییر و مطلق از تمدنی برتری -طلب و کسب فتوحات استعماری از مشرق زمین را ترسیم می‌کند که در کنار هنر کلاسیک مدرن و سیار غرب عمده‌ی موزه‌‌ها و نگارخانه‌‌ها را به خود اختصاص داده‌اند (ایوانز، 1998 الف). معمار هلندی، فون آیک پیشتر در این باره چنین گفته است: «تمدن غرب همواره بر مبنای این فرض متکبرانه که آنچه مشابه تمدن غربی نیست منحرف، دارای سطح نازل‌تری از پیشرفت و یا در بهترین حالت به طرز عجیبی از دور جالب و گیرا به نظر می‌رسد، خود را مظهر کامل تمدن معرفی کرده است» (1962، نقل از فرامپتون، 22: 1985). این دیدگاه کاملاً با ماهیت گفتمانی اتحاد اروپا که مورین در اثر خود با عنوان تفکر اروپا (4) (1987) معرفی می‌کند فرسنگ‌‌ها فاصله دارد. این ماهیت همانا ارزش تلفیق تفاوت‌‌های موجود بدون همسان سازی نه تنها مبنای همکاری، بلکه همچنین به منزله‌ی یک عنصر فرهنگی مستقل است (ساساتلی، 9-1999:598، همچنین دریدا، 1991؛‌ ‌هابرماس، 1992 را ببینید). در ورای این دیدگاه تثبیت شده‌ی اروپا محور، تنش کنونی میان آرمان‌‌ها و انتظارات شبیه سازی و جذب توسط نسل‌‌های متوالی اجتماعات مهاجر قرار دارد. مهاجرت‌‌های تازه اعم از سیاسی (مانند پناهندگان) یا اقتصادی و نیز موقعیت و واکنش متغیر نسل‌‌های دوم و سوم مرتبط با احقاق حقوق فرهنگی، نمودهای بروز فرهنگی و بدین ترتیب کسب جایگاهی عادلانه در توزیع منابع از جمله اماکن و کنترل بر فضاهای فرهنگی تعیین شده این فرآیند را همچنان استمرار می‌بخشند. اگر مهاجران خارجی ارتباطات محکمی با عناصر تأثیرگذار اجتماع داشته باشند می‌توانند از ثروت اجتماع استفاده کنند. مثلاً در برخی اجتماعات اعراب حمایت از طرح‌‌های فرهنگی (نظیر ایجاد مراکز اسلامی و احداث مساجد) مشهودتر است، هر چند میزان این حمایت در میان گروه‌‌های مختلف ملی (مثلاً الجزایری‌‌ها و بنگلادشی‌‌ها، سعودی‌‌ها و کویتی‌‌ها) یکسان نیست. اما به طور کلی ایجاد مراکز فرهنگی توسط اقلیت‌‌های قومی بیش از آن که متکی به کمک دولت باشد وابسته به کمک‌‌های فردی و حمایت خود اجتماع اقلیت‌‌هاست و لذا این قبیل اقدامات به طور نسبی به حاشیه رانده می‌شوند و بخشی از نظام تأمین منابع مالی حوزه هنر محسوب نمی‌شوند بلکه یک فعالیت جمعی یا مذهبی در نظر گرفته می‌شوند. استثناهای موجود در این زمینه عبارت‌اند از رشد جشنواره‌‌های هنری بر مبنای مراسم مذهبی (مانند جشن دیوالی در هند، مراسم سال نوی چینی و کارناوال شادی) که در اماکن تجمع گردشگران به صورت فرصتی برای مراسم و نشان دادن شکوه جمعی برگزار می‌شوند. رشد و محبوبیت برخی از این جشنواره‌‌ها به ایجاد تنش‌‌ها و مشکلاتی در عرصه‌ی برنامه‌ریزی منجر شده است که تغییر برنامه‌ی زمانی و نیز مکان برگزاری را برای دور کردن این مراسم از مناطق اصلی شهرها (مانند منطقه‌ی کاریبانا در تورنتو، ایوانز 1996ج) در پی داشته است. این در حالی است که تقاضا برای برگزاری مراسم و آیین‌‌های قومی مقامات مسئول در نیویورک را تحت فشار شدیدی قرار داده است. در این شهر میزان مسدود شدن جاده‌‌ها در ایام آخر هفته رو به فزونی گذاشته است. همچنین مطالعات صورت گرفته پیرامون استقبال از مظاهر فرهنگ جوانان و گروه‌‌های قومی در عرصه‌‌های اصلی هنر و سرگرمی وجود نوعی حصار اجتماعی (مثلاً ممانعت از فعالیت‌‌های کلوب‌‌های موسیقی شبانه‌ی سیاه پوستان به دلیل فشار وارده از سوی پلیس؛ بوس 16: 2000) را تأیید می‌کند. این امر خود نیز به ایجاد مداری جایگزین از فعالیت‌های فرهنگی منجر شده است. این قبیل فعالیت‌‌ها معمولاً در خارج از محدوده‌ی شهر یا در حواشی نقاط مرکزی صورت می‌گیرند و نه در مراکز اصلی هنری و تفریحی، بلکه در اتاق‌‌های موقت، مراکز عمومی یا سالن‌‌های چند منظوره اجرا می‌شوند و مخاطبان فراوانی را از یک حوزه‌ی گسترده به خود جلب می‌کنند که این امر بیانگر وجود تقاضای نهفته و محروم بودن مخاطبان از سایر عرصه‌‌ها و امکانات است. تریکنز در پایان مطالعه‌ی خود بر روی شهر روتردام چنین نتیجه گیری می‌کند: «فقدان کثرت گرایی فرهنگی در برنامه‌ریزی امکانات و مراکز موجود و طرز تلقی گروه‌‌های مهاجر از این عرصه‌‌ها ظاهراً تا حدی دلیل غیبت نسبی این گروه‌‌ها در این عرصه‌‌هاست» (62: 2000).
بزرگ‌ترین معبد سنتی هندوها در خارج از کشور هند در نیزدن در شمال غربی لندن در یکی از بخش‌‌های حاشیه‌ای شهر قرار دارد که محل استادیوم ویمبلی نیز هست و یکی از نخستین مناطق کشور بود که در دهه‌ی 1990 در آن سیاهپوستان و آسیایی‌‌ها اکثریت جمعیت را تشکیل می‌دادند. همین محل مکان پیشنهادی برای احداث محوطه‌ای به نام «شهر آفتاب» به مساحت 1 میلیون متر مربع بود که عبارت بود از یک مرکز رسانه‌ای و هنری آسیایی با هزینه 210 میلیون پوند که قرار بود دارای یک سینمای چندمنظوره‌ی هجده پرده‌ای برای اکران فیلم‌‌های سینمای هندوستان، استودیویی برای پخش تلویزیون آسیایی «آسمان» و یک کلوب شبانه برای تبلیغ موسیقی رقص آسیایی نیز باشد. در مرکز این مجتمع نیز محوطه‌ای با 3000 نفر گنجایش برای برگزاری مراسم عروسی به سبک تمامی مذاهب در نظر گرفته شده بود. یکی از صاحب نظران در این باره چنین می‌گوید: «این مسئله چندان مایه‌ی تعجب نبود که آسیایی‌‌ها در پی نادیده انگاشته شدن سلائق خود از سوی بدنه‌ی اجتماع به دنبال تأسیس مرکز فرهنگی مستقلی برای خود باشند. در عرصه‌ی تلویزیون، تئاتر و موزه‌‌ها، آسیایی‌‌ها نقش چندان برجسته‌ای ایفا نمی‌کردند.» صاحب نظر دیگری در این باره می‌نویسد: «این طرح شبیه طرح‌‌های بلندپروازانه‌ی یک حاکم مستبد به سبک آمریکای لاتین است.» این موضوع که جذب فرهنگی، احترام به فرهنگ‌‌های متکثر و گوناگون و در هم آمیختگی طبیعی فعالیت‌‌های فرهنگی تا چه میزان می‌توانند در کنار هم وجود داشته باشند و مهم‌تر از آن در عرصه‌ی برنامه‌ریزی فرهنگی و تخصیص منابع در حوزه‌ی هنر مورد توجه قرار گیرند یکی از مسائل مهم در اروپای چندفرهنگی است که هنوز هم از برکات رنسانس، هنرهای فاخر و میراث فرهنگی گذشته‌ی خود سود می‌برد.

فرهنگ عمومی؟

علیرغم مبنای تاریخی و ایدئولوژیکی موضوع اختلاف و نیز دشواری‌‌های عملی دنبال کردن اهداف فرهنگی مشترک، ایده‌ی اروپا به عنوان مبنای یک هویت مستقل به واسطه‌ی تلاش اتحادیه‌ی اروپا در جهت یافتن ابزارهای مشروعیت سازی مطرح گردیده است (ساساتلی، 1999:593؛ همچنین اسمیت، 1992، گارسیا، 1993). تقویت ایده‌ی ایجاد یک میراث فرهنگی مشترک اروپایی برای نخستین بار از طریق گنجانده شدن اهداف فرهنگی زیر در پیمان ماستریخت در زمینه‌ی ایجاد اتحاد اروپایی با حرکت مستمر به سمت ایجاد هماهنگی میان کشورهای عضو اتحادیه‌ی اروپا پیوند یافت:
1. جامعه باید به شکوفایی فرهنگ‌‌های کشورهای عضو کمک کند و در عین حال تنوع ملی و منطقه‌ای آنها را نیز محترم شمارد و به میراث فرهنگی مشترک توجه خاصی معطوف کند.
2. جامعه‌ی اروپا باید اقداماتی را با هدف تشویق همکاری میان کشورهای عضو و در صورت لزوم تقویت و تکمیل اقدامات اعضا در عرصه‌‌های زیر انجام دهد:
• بهبود دانش و نیز فرآیند ترویج و نشر تاریخ و فرهنگ مردم اروپا؛
• صیانت از میراث‌‌های فرهنگی مهم اروپا؛
• تبادلات فرهنگی غیرتجاری؛
• خلق آثار هنری و ادبی شامل بخش سمعی - بصری.
3. جامعه‌ی اروپایی و کشورهای عضو باید همکاری با کشورهای ثالث و نهادهای بین المللی ذیصلاح را در حوزه‌ی فرهنگ به ویژه با شورای اروپا تقویت نمایند.
4. جامعه‌ی اروپا باید در انجام اقدامات خود در راستای عمل به سایر مفاد این پیمان مسائل فرهنگی را نیز مد نظر قرار دهد (5).
تقویت گردشگری فرهنگی در اروپا یک ابزار سیاسی و اقتصادی برای دنبال کردن ایجاد این میراث فرهنگی مشترک و تبادل فرهنگی بوده است. بنابراین، در مقایسه با گذران تعطیلات بر روی ماسه‌‌های سواحل آفتابی (ایوانز، 1993 ب؛ 1998، الف و ب؛ ریچاردز، 1996)، این عنصر رو به رشد در صنعت گردشگری اروپا مکانیسم جذب کننده‌ای است که از طریق آن شاید بتوان این اهداف را که تا حدی نیز با یکدیگر در تعارض هستند، تأمین نمود. می‌توان گفت تلقی کاستل (1996) از روندهای دوگانه‌ی جهانی شدن در اقتصاد، فن آوری و ارتباطات و تأیید همزمان هویت به منزله‌ی منبع و سرچشمه‌ی معنا در فرآیند گردشگری فرهنگی بین المللی بروز و نمود یافته است (ایوانز، 1998 الف).
علاوه بر کمیسیون اروپا، سایر نهادهای اروپایی نیز برای تقویت هویت اروپایی تلاش کرده‌اند. از جمله‌ی این اقدامات می‌توان به مبادله‌ی گردشگر، مانند مسیرهای فرهنگی از قبیل سانتیاگو دکومپوستلا، گالیسیا در اسپانیا (به عنوان یکی از نه شهر فرهنگی در اروپا 2000) و مسیرهای زیارتی و مسیرهای فرامرزی اشاره کرد که همگی میراث‌‌های معماری هستند که شورای اروپا در قالب20 موضوع و در 47 کشور امضاکننده‌ی کنوانسیون فرهنگی این شورا از آنها حمایت کرده‌اند. از لحاظ اقتصادی نیز این سیاست‌‌ها تقویت کننده راهبردی مبتنی بر بازاریابی در اروپا هستند که تکیه آن بر هویت اروپایی است. این هویت در میراث واقعی و بازسازی شده‌ی اروپا و نیز اوج نوزایی در اروپا و احیای آن در اواخر سده‌ی بیستم (شورای هنر، 1986). با هدف معکوس کردن روند کاهش سهام اروپا در بازار جهانی جذب گردشگران بین المللی ظهور و بروز می‌یابد (سازمان تجارت جهانی، 1998). اشورث در این باره چنین می‌نویسد: «عرضه‌ی تاریخ به شکل سنت عنصر غالبی در راهبرد تقویت گردشگری در بیشتر کشورهای اروپایی است» (1993:15). البته با طرح مسئله‌ی تاریخ و میراث فرهنگی باید تعاریف و مفاهیم فرهنگ مشترک را نیز به بازدید کنندگان ارائه نمود، زیرا چنان که اشوورس نیز استدلال می‌کند: «نمی‌توان میراث فرهنگی را به گردشگران فروخت و تنها می‌توان میراث فرهنگی خود آنها را در محل سکونت خود به آنها عرضه کرد. عناصر ناآشنا را تنها می‌توان با تکیه بر عناصر آشنا عرضه نمود» (1994:2). بنابراین، رنسانس شهری محور عنصر فرهنگی انسجام اروپا و بازتأیید فرهنگ و میراث فرهنگی اروپا از طریق برنامه‌‌های منطقه‌ای توسعه اقتصادی و تقویت گردشگری است. اما این ارتباط تصادفی نیست، زیرا سنت اعزام جوانان اشراف به سفرهای دور و دراز به صورت بخشی از برنامه‌ی تربیتی آنها (ایوانز، 1998 الف) و خود عصر روشنگری شرایط و تمایل به استفاده از محصولات و خدمات فرهنگی (از قبیل مسافرت و گردشگری) را ایجاد نمودند. همچنین ژاردین نیز در تحلیل خود پیرامون عصر نوزایی که با تبلیغات گسترده برای استفاده از متاع دنیوی توأم بود به صراحت درباره‌ی ریشه‌‌های گردشگری فرهنگی در اروپا سخن می‌گوید:
در لندن نیز مانند هر پایتخت دیگری در اروپا، فصل بهار نوید آمدن گردشگران فرهنگی را می‌دهد که در میدان ترافالگار و اطراف آن گرد هم می‌آیند و با دنبال کردن مسیر تعیین شده توسط صنعت گردشگری بین المللی بناست ما را به ریشه‌‌های مفروض میراث فکری و هنری‌مان رهنمون شوند. ما دوربین در دست موزه‌‌ها و نگارخانه‌‌ها را می‌پیماییم تا تمامی بقایای مهم تاریخ جمعی اروپا را در حافظه‌ی دوربین خود ثبت کنیم. در صدر این فهرست گنجینه‌‌های عصر قرار دارند که سنت مغرب زمین در امر هنر و آموزش عصر نوزایی در اروپا را تشکیل می‌دهند (1996:3).
به علاوه، طرح یکپارچگی اروپا محدود به افزایش دوره‌ای اعضای اتحادیه‌ی اروپا (مانند کشورهایی از قبیل جمهوری چک، مجارستان، لیتوانی، قبرس و ترکیه که عضویتشان به صورت مشروط پذیرفته شده است) نیست، زیرا برنامه‌‌های کمیسیون اروپا کشورهای واجد شرایط در حوزه‌ی گسترده‌تر اقتصاد اروپا، اروپای مرکزی و حواشی اروپای شرقی، گروه‌‌های حاشیه‌ای مانند مالت، قبرس، اسرائیل، اردن و مصر و نیز برنامه‌های توسعه‌ی برون مرزی تحت حمایت کنوانسیون لومه را که به تامین منابع مالی طرح‌‌های اجرا شده در مستعمرات سابق اروپا در افریقا، حوزه‌ی اقیانوس آرام و حوزه‌ی دریای کارائیب می‌پردازند، نیز تحت پوشش قرار می‌دهد. تعیین مجدد پراگ و بوداپست به عنوان پایتخت‌‌های فرهنگی عصر رنسانس در عرصه‌ی گردشگری فرهنگی و سرعت سرمایه گذاری صاحبان هتل‌‌های بین المللی و بانک‌‌های غربی در اروپای مرکزی از 1989 به این سو نیز نشانه‌های سلطه‌ی نیرومند خصوصی و دولتی هستند که در تجاری شدن فضای فرهنگ در اروپای شرقی نیز نقش مؤثری ایفا نموده است (ایوانز، 1995 ب؛ ایوانز و فورد، 2000 ب). بنابراین، طرح یکپارچگی اروپا را می‌توان طرحی تلقی نمود که افق‌‌های آن بسی گسترده‌تر از خود کشورهای اتحادیه‌ی اروپا و نهادهای ملی تقویت عرصه‌ی فرهنگ از قبیل شورای بریتانیا، انستیتوی دادا و گوته در آلمان، انستیتو فرانسه و سازمان‌‌های بین المللی هنری و میراث فرهنگی مانند یونسکو (که مقر آن در پاریس است) و ایکوموس (6) است. ورود بانک جهانی به عرصه‌ی توسعه‌ی فرهنگی در سالیان اخیر (1998) که بر اماکن میراث فرهنگی جهانی و شهرهای فرهنگی تمرکز دارد (ایوانز، 1999 ج) نیز ایفاگر همین نقش در اروپای شرقی (مثلاً سنت پترزبورگ در روسیه و بوترینت در آلبانی) و نیز کشورهای کمتر توسعه یافته است و در آن راهبرد دوگانه‌ی اوقاف جهانی و گردشگری میراث فرهنگی برای ایجاد فرصت و بستر توسعه‌ی اقتصادی به منزله‌ی بخشی از نظام اعطای کمک‌‌های مالی استفاده می‌شود. مثلاً روخاس نمونه‌ی شهر باهیا (سالوادور) در برزیل را مطرح می‌کند: یکی از میراث‌‌های جهانی تعیین شده توسط یونسکو که در آن علیرغم ارائه‌ی اجراهای موسیقی و تئاتر رایگان برای جلب بازدید کننده به این بخش تاریخی، «فعالیت‌‌های تفریحی و گردشگری به فرار ساکنان و پیشه ورانی منجر شد که در این مرکز تاریخی زندگی می‌کردند. بعید است آنها بتوانند تنها با تکیه بر این فعالیت‌‌ها که تقاضا برای آنها زودگذر است به بقای خود ادامه دهند و ممکن است خود نیز سبب خروج تجار و کارآفرینان از این مرکز تاریخی نیز شوند» (7: 1998). این سناریو در مناطق و بافت‌‌های تاریخی اروپا و آمریکای شمالی پدیده‌ای آشناست (2000 الف) مانند معبد تسوم در آتن (باتن، 1993). در این مناطق تاریخی، عملیات مرمت و بازسازی، احیای املاک شامل هتل‌‌های گردشگری و سرمایه گذاری شرکت‌‌های بزرگ در زمینه‌ی میراث معماری باعث شده است که محلات پویای انگشت شماری در مراکز گردشگری شهرهای ونیز و فلورانس و یا بافت‌‌های موزه‌ای و شیک لندن، پاریس و مادرید وجود داشته باشند.
یکی از آثار و پیامدهای عقیم سازی این مناطق متعلق به حوزه‌ی میراث فرهنگی، ایجاد نشدن تبادل مستقیم و منظم میان میزبان و مهمان، فقدان امکانات مربوط به محلات در این مناطق و محیطی عمدتاً بی روح و خصوصی شده است (ایوانز 22: 1998 الف).
به علاوه، این روند جست و جو برای یافتن هویتی مشترک و نیز همزاد پنداری با یک میراث فرهنگی مشترک به طور بالقوه در تعارض با صیانت و پاسداشت تکثر فرهنگی در اروپا، به ویژه در مناطقی که اجتماعات مهاجر غیراروپایی را در خود جای داده‌اند، قرار می‌گیرد و یا دست کم توجه بیشتر به این امر را اقتضا می‌کند. این علاقه و توجه به گسترش طرح اروپایی سازی (ایوانز، 1995 ب) به حوزه‌ی فرهنگ از همان ابتدا مطرح بود: «تصور تلاشی جامعه‌ی اروپا برای توصیه‌ی اجرای یک سیاست فرهنگی در سطح اروپا نپذیرفتنی است. همچنین جامعه‌ی اروپا نمی‌تواند ایده‌ی یک فرهنگ اروپایی را ترویج نماید» (دومونه، 9: 1979؛ لومان و دیگران، 1989؛ مولدار، 1991). از لحاظ سیاسی و نیز معیارهای برنامه‌ریزی، چنین امری می‌تواند به صورت شکافی میان مرکزگرایی و منطقه گرایی یا این ایده تفسیر شود که مسئولیتهای مالیاتی، اداری و سایر مسئولیت‌‌های تقنینی باید تا سرحد ممکن محدود شوند و کمیسیون تنها زمانی وارد عمل شود که انجام مناسب‌تر چنین اقدامی در سطوح ملی، منطقه‌ای یا محلی امکان پذیر نباشد. اما اهمیت نهاد فراملی اروپا شاید به گونه‌ای خوشبینانه توسط رئیس وقت کمیسیون اروپا، جک دلورس پیش بینی شده بود: «تا اواسط دهه‌ی 1990، 80 درصد قوانین اقتصادی و اجتماعی مصوب در کمیسیون اروپا نه در سطح ملی، بلکه توسط جامعه‌ی اروپا تعیین خواهند گردید» (نقل از لینتنر و میزی، 1991:28). این مداخله به حوزه‌ی فرهنگ نیز گسترش می‌یابد (ایوانز و فورد، 2000) و هر چند مفاهیم «هویت» و «اتحادیه» مفاهیمی ساده انگارانه و کلی هستند، «نمی‌توان انکار کرد که اتحادیه‌ی اروپا به طور فزاینده‌ای در حال قبضه کردن انحصاری گفتمان‌‌های اروپا است» (ساساتلی، 1999:593). با توجه به تفوق اتحادیه‌ی اروپا در امر قانون‌گذاری، وجود بانک مرکزی اروپا و واحد پولی در حال تکمیل اروپا، ممکن است چنین امری صادق باشد. اما با این حال، فرهنگ در بیرون از حیطه‌ی اقتصاد سیاسی و در درون آن وجود دارد، به بقای خود ادامه می‌دهد و واکنش‌‌های فرهنگی و محلی در قبال وحدت اروپا نه مشابه تابع یک سیاست فرهنگی یا هویت کاملاً اروپایی، بلکه مشابه همان واکنش‌‌هایی هستند که در نتیجه جهانی شدن بروز یافتند. آنچه مناطق حاشیه‌ای و گروه‌‌های اجتماعی - فرهنگی با نگرشی عمل گرا از آن استقبال کرده‌اند عبارت است از اندیشه‌ی کثرت گرایی در چارچوب یک اتحادیه‌ی مبتنی بر دموکراسی که به گروه‌‌های به حاشیه رانده شده امکان داده است تا در کشورهای خود حدی از استقلال را در زمینه‌ی امور فرهنگی و هویت کسب کنند. از نمونه‌‌های این مسئله می‌توان به مناطق «خودمختار» باسک و کاتالونیا در اسپانیا، جوامع پروونکال و برتون در فرانسه، حواشی سلتیک نشین در بریتانیا و مناطق ساحلی دریای برنت در نروژ، سوئد، فنلاند (مانند لپلند) و روسیه اشاره کرد. مثلاً ادغام شهرهای ثانویه در مناطق حاشیه‌ای با هدف تبادل تجربیات مشترک و راهکارهای راهبردی (شامل تلاش برای جذب اعتبارات منطقه ای) مانند مناطق ساحلی اقیانوس اطلس در غرب پرتغال، اسپانیا، فرانسه، انگلستان، ولز، اسکاتلند و ایرلند صورت می‌گیرد. چنان که بیانکینی نیز اشاره می‌کند، این شهرهای اخیر «بسیار بیش از لندن فعالانه در جهت بهره مندی از منابع کمیسیون اروپا تلاش کرده‌اند و اعضای فعال شبکه‌‌های شهری بین المللی محسوب می‌شوند و در پی اجرای طرح‌‌هایی با هدف ارتقای اعتبار بین المللی خود هستند» (1991:3 ب). اما آنچه در این دیدگاه نادیده گرفته می‌شود سیاست توسعه‌ی منطقه‌ای اروپاست که از اواخر دهه‌ی هشتاد میلادی به این سو به طور خاص از طریق ترسیم مجدد نقشه‌ی اروپا به جای ارزیابی توسعه‌ی منطقه‌ای مناطق مختلف در سطح ملی به این مناطق و شهرهای کوچک را نیز توجه کرده است (جونز جونز و کیتینگ 1995، ایوانز و فورد 2000 ب)، و البته در این میان عملاً از کنار میزان بالای محرومیت در شهرهای ظاهراً ثروتمند نیز به سادگی می‌گذرد. البته عکس این قضیه نیز صادق است؛ یعنی شهرهای فرهنگی که از کمک‌‌های منطقه‌ای برخوردار شده‌اند توانسته‌اند گروه‌‌های قشر متوسط و نیز مرفه و از جمله واسطه‌‌های فرهنگی را جذب خود نمایند که بیشترین نفع را از تزریق سرمایه‌ی فرهنگی برده‌اند.

زبان واسطه

زبان را شاید بتوان نیرومندترین عنصر در استقلال فرهنگی تلقی نمود. بنابراین، زبان یکی از معیارهای سنجش میزان موفقیت روند تعیین سرنوشت فرهنگی منطقه‌ای است که باید در هرگونه برنامه‌ریزی فرهنگی به آن توجه شود. مثلاً در کاتالونیای اسپانیا، در نتیجه‌ی اعمال سیاست یکسان سازی زبانی که در سال 1983 شکل قانونی به خود گرفت، بنا بر برخی تخمین‌‌ها درصد جمعیت منطقه که به زبان کاتالونیایی تکلم می‌کردند بین سالهای 1986 و 1996 از 64 به 75 درصد افزایش یافته است. همچنین در همین مدت درصد افرادی که از شکل مکتوب این زبان استفاده می‌کردند نیز از 61 به 72 درصد رسید (کوبلز و فینا، 1998). این در حالی است که هنوز 40 درصد جمعیت این منطقه زبان کاستیلیان (اسپانیایی معیار) را زبان اول خود تلقی می‌کنند که یکی از چهار زبان رسمی رایج در اسپانیاست. قانون جدیدی درباره‌ی اداره‌ی مناطق (1998) ضرایب حداقلی را برای فیلم و برنامه‌‌های رادیویی به زبان بومی در نظر گرفت (50 درصد فیلم‌‌های جدید و کلی برنامه‌‌های رادیویی از جمله 25 درصد ترانه‌‌های پخش شده در رادیوهای مخصوص موسیقی باید به زبان کاتالونیایی باشند). پرووانس و ولز (مثلاً در برنامه‌‌های درسی مدارس) به سمت دو زبانه بودن حرکت کرده‌اند، در حالی که زبان‌‌های برتون و گالیک در اسکاتلند چندان جایگاه تثبیت شده‌ای ندارند و اگر آنها را در زمره‌ی زبان‌‌های مرده قرار ندهیم، قطعاً در زمره‌ی زبان‌‌های اقلیت قرار می‌گیرند. مثلاً حمایت از برنامه‌‌های هنری گالیک‌‌ها بر حمایت از هنرهای اجرایی و طرح‌‌های ادبی در مناطق کوهستانی مرکز و شمال اسکاتلند و نیز مجمع الجزایر این کشور متمرکز شده‌اند که در آنها مراکز و امکانات فرهنگی در قیاس با زنجیره‌‌های شهری مناطق استراسکلاید و لوسیان کمتر است. در منطقه‌ی باسک زبان اوسکرا به عنوان زبانی نیرومند و مکتوب از اواخر قرن نوزدهم در حال تقویت فعالانه است، هر چند این روند از مبنایی تکلمی و گفتاری آغاز شده است. در راستای تلاش برای احیای مجدد هویت باسک، شبکه‌ای از خانه‌‌های فرهنگ و مراکز مدنی در مناطق شهری توسط شهرداری حمایت مالی شده‌اند (گونزالس، 78: 1993). این مراکز مانند سایر شهرهای اسپانیا و آمریکای لاتین (نظیر سائوپائولو) غالباً توسط گروه‌‌های محلی و داوطلب اداره می‌شوند و از بنیادهای خصوصی و نهادهای خیریه نیز کمک مالی دریافت می‌کنند. احترام به زبان‌‌های اقلیت و نیز زبان‌‌های دوم و تأمین امکانات برای اهالی این زبان‌‌ها را همچنان می‌توان در کشورهایی نظیر فنلاند مشاهده کرد: جایی که در آن بیش از 5 درصد جمعیت همچنان به زبان سوئدی تکلم می‌کنند که 7 درصد آنها در هلسینکی زندگی می‌کنند. تئاترهایی که به زبان سوئدی اجرای برنامه می‌کنند در شهر غربی قدیمی تورکو و هلسینکی دایر هستند. تئاتر سوئدی‌‌ها در شهر هلسینکی در کنار مرکز ملی تئاتر و مرکز تئاتر شهر هلسینکی یکی از بزرگ‌ترین مراکز تئاتر در میان دوازده مرکز موجود در این شهر است (اچ سی پی، 1997).
همچنین زبان حساس‌ترین و نمادین‌ترین جلوه‌ی فرهنگ مشترک اروپاست. مثلاً برنامه «زبان (7)» در سال 1990 با هدف تشویق دو یا چند زبانه بودن در کشورهای عضو اتحادیه‌ی اروپا تدوین گردید، هر چند این برنامه در سال 2000 و پس از مناقشات فراوان کنار گذاشته شد. در همین زمینه و پیش از این، کمیسیون اروپا طی فرمانی اعضای اتحادیه‌ی اروپا را ملزم ساخته بود تدابیر لازم را برای ارائه‌ی شهریه‌ی رایگان و مناسب برای کودکان خانواده‌‌های مهاجر برای یادگیری زبان رسمی کشور میزبان اتخاذ کنند. همچنین در ماده‌ی 126 پیمان ماستریخت نیز بر هدف جمعی ایجاد جنبه‌ی اروپایی نیز (گولند و دیگران، 1995:236)، به ویژه از طریق یادگیری و ترویج زبان‌‌های کشورهای عضو تأکید شد. نظام سهمیه بندی فیلم و موسیقی در فرانسه را می‌توان به همان اندازه‌ی سلطه‌ی آمریکا بر فرهنگ توده‌‌ها امپریالیستی تلقی نمود که البته بر تولید و مصرف محصولات فرهنگی در فرانسه تأثیر نامطلوبی بر جای گذاشته است (آمار و ارقام مبنی بر این که 80 درصد ایمیل‌‌ها و قراردادها و نیز 75 درصد نامه‌‌ها در جهان به زبان انگلیسی نوشته می‌شوند بیشتر به دلیل موقعیت کشورهای آمریکای شمالی است، وگرنه در اروپا توزیع کاربرد انگلیسی، فرانسوی و آلمانی بسیار متوازن‌تر است). پخش فیلم‌‌های فرانسوی به ساعات روز و کم بیننده اختصاص یافته است و همین امر باعث کاهش میزان استقبال از این فیلم‌‌ها و افزایش استقبال عمومی از سینمای‌ ‌هالیوود و سایر فیلم‌‌های سینمایی غیرفرانسوی شده است. همچنین بر طبق سهمیه بندی مشخص شده برای موسیقی، 40 درصد آوازهای پخش شده از رادیو باید به زبان فرانسوی باشند که از این میزان 20 درصد به گروه‌‌های جدید و 20 درصد دیگر به سایر انواع موسیقی فرانسوی زبان اختصاص یافته است. این نوع تقسیم بندی ممکن است برای موسیقی رپ فرانسوی یعنی تلفیق و اقتباسی از موسیقی آمریکایی، که البته در هر شرایط دیگری نیز شانس پخش شدن را داشت، مناسب باشد. اما برای آن دسته از گروه‌‌های موسیقی الجزایری یا مراکشی که نمی‌خواهند به سبک فرانسوی یا آمریکایی موسیقی رپ اجرا کنند چنین نیست. ایجاد توازن میان صیانت فرهنگی و تجویز فرهنگی بسیار دشوار است و یکی از علل آن نیز این است که اشکال توزیع و انتشار به طور فزاینده‌ای خارج از کنترل دولت‌‌ها یا بیرون از مرزها صورت می‌گیرند.
چنان که انتظار می‌رفت، تدوین سیاست‌‌ها و طرح‌‌های مربوط به حمایت مالی از فعالیت‌‌های فرهنگی در اروپا در دهه‌ی هشتاد میلادی بیشتر تقویت کننده‌ی اتحاد فرهنگی بود، اما شاید در پی ایجاد جو علیه تمرکزگرایی بیشتر در اروپا و نیز واقعیت‌‌های اروپای در حال گسترش از لحاظ فرهنگی، جغرافیایی و اقتصادی، تکثر و گوناگونی امروزه امری پذیرفته شده و محترم است. اما تنش‌‌های آشکاری میان منطقه و دولت شهر (شهرهای فرهنگی) بر سر سیاست گذاری فرهنگی و توسعه‌ی منطقه‌ای وجود دارد. مثلاً می‌توان به بارسلون به عنوان پرچمدار محوریت فرهنگ در احیای شهری و منطقه‌ی کاتالونیا اشاره نمود. در اینجا یک شهر جهانی که به ویژه پس از برگزاری موفقیت آمیز بازی‌‌های المپیک 1992 توانسته است بازدیدکنندگان فراوانی را از اسپانیا و نیز خارج از کشور به خود جلب نماید، در پی اجرای یک برنامه‌ی فرهنگی در سطح بین المللی است، در حالی که دولت منطقه‌ای کاتالونیا که از کمک‌‌های کشورهای اروپایی و سایر کشورها و نهادها نیز برخوردار است به دنبال ایجاد یک هویت مستقل برای کاتالونیا و سیاست گذاری فرهنگی برای آن است و بر استفاده از زبان کاتالونیایی (در بالا) در نمایشنامه تأکید می‌کند و این اقدام را از پیش شرط‌‌های لازم برای دریافت کمک‌‌های منطقه‌ای بلاعوض قرار داده است. اما در مقابل بیشتر تئاترهای بارسلون اجرای برنامه به زبان‌‌های اسپانیایی و انگلیسی را ترجیح می‌دهند که به گسترش فعالیت‌‌های مربوط به رقص، پانتومیم و نیز نمایش‌‌های فیزیکی غیر کلامی و تئاتر موزیکال‌‌های بسیار در شهر منجر شده است. 75 درصد تولیدات نمایشی (از جمله نمایش‌‌های موزیکال) باید در کاتالونیا مستقر باشند تا واجد شرایط دریافت کمکهای مالی دولت منطقه‌ای باشند. این در حالی است که تعداد تئاترهای تحت حمایت مالی بارسلون از بیش از 20 تئاتر در سال 1950 به 4 تئاتر در سال 1993 کاهش یافته است. این قوانین فرهنگی بیش از آن که هنری باشند، ماهیت سیاسی - فرهنگی دارند، زیرا خود هنرمندان نیز هم به دلیل سانسور نهادینه شده‌ای که این قوانین در پی دارند و نیز بدین سبب که هنرمند اساساً می‌خواهد تعداد مخاطبان اثرش را تا سرحد امکان افزایش دهد، در برابر این قوانین از خود مقاومت نشان می‌دهند. یک رمان نویس اهل کاتالونیا در این باره چنین می‌گوید: «من آثارم را به زبان کاستیلیایی می‌نویسم، زیرا بدین ترتیب به جای ارتباط با 6 میلیون نفر در کاتالونیا، می‌توانم پیامم را به 400 میلیون در سراسر جهان برسانم» (نقل از گوچ، 1998). در عین حال، از امکانات ورزشی بومی ساخته شده توسط دولت منطقه‌ای کاتالونیا برای بازی‌های المپیک چندان استفاده نمی‌شود. تعارض مشابهی میان سیاست‌‌های فرهنگی مبتنی بر ترویج زبان فرانسوی در کبک کانادا (دلادورانتایه، 1999) و فستیوال جهانی مونهرئال که با رویکردی کثرت گرایانه‌تر در تمام مدت سال دایر است وجود دارد. حتی در اینجا نیز این تعارض آشکار است. مثلاً جشنواره‌ی سالانه‌ی کمدی حدود یک میلیون بازدید کننده را (که 20 درصد آنها گردشگران هستند) با هزینه‌ای تقریباً معادل 16 میلیون دلار به خود جذب می‌کند که از این میزان حدود 1 میلیون دلار از محل بودجه‌ی عمومی تأمین می‌شود. گرداننده و مدیر این جشنواره این نظر را که این جشنواره در مقام بزرگ‌ترین جاذبه‌ی انگلیسی زبان این شهر کیفیت برنامه‌‌های اجرا شده به زبان فرانسه را تحت الشعاع خود قرار داده رد می‌کند و می‌گوید: «این جشنواره نه یک رویداد انگلیسی و نه فرانسوی زبان است، بلکه تنها رخدادی بین المللی است که از قضا در مونهرئال برگزار می‌شود» (نقل از هوستاک، 1998). این امر نشانگر تعارضی است که خود معلول توجیه برگزاری جشنواره‌‌های هنری با حمایت مالی کشورهای اروپایی و نیز تأمین منابع از طریق برنامه‌‌های احیای ملی بر مبنای یک سیاست گذاری جهان شمول در عرصه‌ی هنر و اجرای برنامه‌‌هایی است که برای بازار گردشگری و یک گروه نخبه‌ی فرهنگی جذابیت دارد: گروهی که در برابر آن، گروه دیگری قرار دارد که ریشه در هویت و شیوه‌ی تولید منطقه‌ای یا محلی دارد.

نظام‌‌های برنامه‌ریزی در اروپا

آزادی‌‌های مندرج در پیمان رم (حرکت آزادانه‌ی کالاها، خدمات، سرمایه و افراد) که در قانون واحد اروپا و پیمان‌‌های ماستریخت و آمستردام نیز مطرح گردیده‌اند نشانگر این هستند که به زودی برنامه‌ریزی فیزیکی فعالیتی ورای مرزهای ملی تلقی خواهد گردید (آنتونیو، 1992:12). البته برنامه‌ریزی شهری به صراحت در پیمان ماستریخت مطرح شده است: پیمانی که در آن مفهوم یک شبکه‌ی زیرساختی فرا - اروپایی مطرح گردید. در عین حال، برنامه‌ریزی شهری و روستایی مستقیماً در سیاست گذاری‌های زیست محیطی اروپا از قبیل استانداردهای اروپایی برای ارزیابی میزان تأثیرگذاری طرح‌‌های عمده‌ی توسعه بر محیط زیست که از سال 1985 الزامی نیز شده است، لحاظ می‌گردد. عقد قراردادهایی با میزان معین (مثلاً طرح‌‌های ساخت و ساز و طراحی) مستلزم تبلیغات در سطح اروپاست و همین امر عرصه‌ی رقابت را برای سایر معماران در کشورهای مختلف عضو اتحادیه‌ی اروپا خواهد گشود. این مسئله به گروه کوچکی از شرکت‌‌های مطرح در زمینه‌ی طراحی امکان داده است تا در چندین طرح مرتبط با حوزه‌ی هنر و نیز سایر طرح‌‌های دولتی ساخت و ساز و احیای شهری مشارکت داشته باشند و شهرها و مراکزی که در پی تقلید از طراحی‌‌ها و نشان‌‌های آنها هستند از سبک آنها پیروی می‌کنند. فاستر، راجرز و کوتس در بریتانیا، جری و مایرز در آمریکا و کالاتراوا و انریک میرالس در اسپانیا را می‌توان برای نمونه نام برد.
از لحاظ تاریخی، برنامه‌ریزی کاربری زمین بر مبنای چند نظام جداگانه و در عین حال تلفیقی تکامل یافته است که در این میان قانون مدنی فرانسه الگوی تشکیل امپراتوری ناپلئون بوده است و عناصر اصلی این قانون پس از استقلال در سال 1815 در بخش‌‌های وسیعی از اروپا از جمله بلژیک، هلند، لوکزامبورگ، اسپانیا، پرتغال و ایتالیا کماکان حفظ شدند (نیومن تورنلی، 1994:51). نظام برنامه‌ریزی حاکم بر آلمان در حوزه‌ی کاربری زمین بازتاب وضعیت نیمه خودمختار ایالات مختلفی بود که از قرن پانزدهم برقرار بود. اتریش، یونان و سوئیس عمدتاً وارث همین نظام بودند، در حالی که کشورهای اسکاندیناوی این نظام را با عناصری از تمرکزگرایی عصر ناپلئون (قدرت دولت مرکزی در سطح منطقه‌ای) و اختیارات وسیع برنامه‌ریزی در سطوح محلی و شهرداری‌‌ها تلفیق نمودند.
امروزه نظام‌‌های برنامه‌ریزی در میان کشورهای اروپایی تنوع فراوانی دارند و تفاوت‌‌های قابل توجهی نیز در درون خود کشورها وجود دارد. مثلاً در بریتانیا نظام برنامه‌ریزی اسکاتلند از یک سو و نظام انگلستان و ولز از سوی دیگر، زمین داران خودمختار در آلمان و تفاوت‌‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بین مناطق مختلف اروپا و در درون هر یک از آن‌‌ها نشانگر همین مسئله است. برای نمونه در اسکاتلند، در مقایسه با انگلستان برنامه‌ریزی ساختاری و منطقه‌ای کاربری زمین و تعهد به طرح‌‌های محلی در کنار توسعه‌ی اقتصادی در سطح منطقه‌ای و یک نظام برنامه‌ریزی منسجم‌تر در حوزه‌ی کاربری زمین و توسعه‌ی امکانات شامل استانداردهای مربوط به ایجاد مراکز هنری و فرهنگی مشهودتر است (فایست، 1995). اما چنان که برتنشاو و دیگران نیز استدلال کرده‌اند، جمعیت، حوزه‌ی پوشش و نظام سلسله مراتبی الگوهای تأمین امکانات به طور گسترده‌ای لحاظ گردیده‌اند:
تفاوت‌‌های فاحشی را می‌توان در میان شهرهای اروپای غربی مشاهده کرد که می‌شود آنها را به تفاوت‌‌های موجود در اولویت‌‌های اقتصادی، سنت‌‌های سیاسی و رجحان‌‌های اجتماعی نسبت داد، اما واکنش برنامه ریزان شهری به این تفاوت‌‌ها یکسان بوده است. نظارت بر میزان کفایت امکانات به مطالعه‌ی برد موثر تقاضا، تخمین حوزه‌‌های تحت پوشش و در نهایت ایجاد نظام‌‌های سلسله مراتبی تأمین امکانات بر مبنای مقیاس‌‌های مشخص منجر گردید. (1991:194)
علیرغم این تفاوت‌‌های تاریخی و تقنینی، به موازات تلاش کمیسیون اروپا برای تقویت هماهنگی و همکاری، انتظار می‌رود سیاست‌‌های فراملی در حوزه‌ی برنامه‌ریزی نیز توسعه یابند. کشورهایی مانند آلمان و هلند وزرایی را برای حوزه‌ی کاربری زمین و برنامه‌ریزی فیزیکی انتخاب کرده‌اند. سایر کشورها مانند پرتغال و فرانسه برنامه‌ریزی کاربری زمین را با سیاست گذاری‌‌های منطقه‌ای تلفیق کرده‌اند. مهم‌ترین استثنا در این قاعده در اروپای غربی از همان آغاز تدوین نظام برنامه‌ریزی، بریتانیا بوده است. طرح‌‌های توسعه از سال 1947 شکلی از برنامه‌ریزی که از لحاظ قانونی الزام آور باشد نبوده‌اند و الگوسازی برای برنامه‌ریزی منطقه‌ای و ملی از لحاظ اجرایی برای دولت‌‌های منطقه‌ای و فرمانداری‌‌ها الزام آور نیست (دیویس، 1994، الف و ب). یکی از تفاوت‌‌های عمده در این زمینه به تفاوت در موقعیت بریتانیا از لحاظ قانون اساسی و حقوق مربوط به اراضی در این کشور در قیاس با قانون مدنی فرانسه‌ی عهد ناپلئون مربوط می‌شود. انگلیسی‌‌ها فاقد یک قانون اساسی مکتوب هستند: «ما نه شهروند، بلکه رعیت هستیم و در مقام رعیت عملاً هیچ حقی نداریم. ما تنها با صلاحدید مقامات بالاتر مجاز به توسعه‌ی اراضی هستیم» (آنتونیو، 1992:12). از جمله ویژگی‌‌های منحصر به فرد نظام برنامه‌ریزی در بریتانیا می‌توان به فقدان طرح‌‌های الزام آور حقوقی، تفکیک کنترل توسعه از کنترل ساخت و ساز و رویکرد مبتنی بر صلاحدید در قبال گذار از سیاست گذاری‌‌های برنامه‌ریزی به تصمیمات نظارتی واقعی یعنی انعطاف‌پذیری نظام برنامه‌ریزی برای ایجاد امکان توسعه برخلاف برنامه‌‌های تأیید شده در حوزه‌ی کاربری زمین اشاره کرد که نشانگر تفاوت بین نظر و عمل است. در مقابل، الگوی رایج در اروپا ماهیتاً رویکردی مبتنی بر طرح است. در دانمارک، فرانسه، آلمان و هلند ارائه‌ی یک طرح مقدماتی در راستای طرح اصلی تضمین کننده‌ی حق توسعه‌ی زمین است و مکانیسم‌های کنترل برنامه‌ریزی و ساخت و ساز (از جمله طراحی) در یک مجوز واحد گنجانده می‌شوند. همچنین توجه ویژه به فضاهای کاری و استودیوهای هنرمندان در برخی کشورهای آمریکای شمالی و نیز اروپایی مشهود است که در پیرامون موضوع سخن گفتیم. برخی شهرها و ایالات در کشور آمریکا به شدت تحت کنترل دولت قرار دارند و همین امر سبب منطقه بندی‌‌های معین برای برنامه‌ریزی و حفاظت از امکانات استودیوهای هنرمندان در چارچوب برنامه‌ریزی شهری و بازارهای اجاره‌ی املاک شده است. این در حالی است که سایر ایالات بر اساس دلایل ایدئولوژیک نفس برنامه‌ریزی را رد می‌کنند (مرز نوین (8)). کانادا و کشورهای اروپای مرکزی نیز در زمینه‌ی برنامه‌ریزی شهری و منطقه‌ای عملکرد بهتری دارند: یکی از نقاط ضعف رویکرد بریتانیا که در آن علیرغم اهمیت ساختاری برنامه‌ریزی منطقه‌ای برای سازگار شدن ساختاری، اقدام منسجمی در این زمینه صورت نگرفته است: «اشتغال و تحول اقتصادی محور اصلی برنامه‌ریزی منطقه‌ای را تشکیل می‌دهند» (کالینگوورث، 1979:234). از اواخر دهه‌ی 1970 به این سو، روند برنامه‌ریزی شهری در بریتانیا به نحو محسوسی با فاصله گرفتن از الگوی (کارتوگرافیک) طرح محور به سمت الگوهای مبتنی بر عوامل اجتماعی و اقتصادی گرایش یافته است که بسیار بیش از گذشته بر مبنای اهداف توصیفی نظیر تمرکز بر تأثیر گسترش مداوم بی کاری و تحولات اقتصادی پساصنعتی استوار هستند. مقامات محلی نیز ضمن توجه به رابطه‌ی میان توسعه‌ی کاربری زمین، احیای اقتصادی و اشتغال زایی، و نیز برای اتخاذ یک رویکرد راهبردی و جمعی در قبال مسائل اقتصادی - اجتماعی شهرها به تلاش‌‌هایی در زمینه اشتغال زایی و توسعه اقتصادی دست زده‌اند که معمولاً بخشی از برنامه‌ریزی محیطی تلقی می‌شده‌اند. روزگار طراحی‌‌های مجلل ابر کرومبی برای لندن یا‌‌ هال دیرزمانی است که سپری شده است. اما چنان که واترز نیز می‌گوید، برنامه‌ریزی شهری در بریتانیا هم اکنون عمدتاً به جای رویکردی فعال بیشتر رویکردی منفعل دارد: «درست مانند سایر جنبه‌‌های سیاست گذاری‌‌های مربوط به حوزه‌ی برنامه‌ریزی شهری و روستایی در بریتانیا، بارزترین ویژگی برنامه‌ریزی به معنای ایجاد فرصت و دورنمای مشخص، نبود و فقدان آن است. سیاست گذاری برنامه‌ریزی در برابر بازار واکنش نشان می‌دهد و از کنترل یا پیش بینی روند حاکم بر آن عاجز است» (1987:59). تدوین سیاست گذاری‌‌های الگو در زمینه‌ی برنامه‌ریزی برای طرح‌‌های واحد مربوط به کاربری زمین در لندن در اوایل دهه‌ی 1990 (کمیته‌ی مشاور برنامه‌ریزی لندن 1990 ب) حاکی از توجه بیشتر به رویکرد طرح محور به طور اعم و لحاظ کردن برنامه‌ریزی فرهنگی در فرآیند اصلی برنامه‌ریزی محیطی است (ضمیمه‌ی الف را ببینید).
سایمون جنکینز ضمن اشاره به تمرکزگرایی در دولت بریتانیا از دهه‌ی 1980 به این سو این دیدگاه را مطرح می‌کند که الگوی دولت مرکزی فرانسه «دیگر پاسخگو نیست... مزارع اشتراکی و شهرداران از اختیارات وسیعی در زمینه‌ی برنامه‌ریزی و صرف بودجه‌های محلی برخوردار هستند. همین مسئله در ایتالیا، اسپانیا و پرتغال نیز صادق است» (1995:257). وی همچنین نظام آزاد محلات در کشورهای اسکاندیناوی را با نظام برنامه‌ریزی توسعه‌ی اراضی در آلمان که در آن حق وتو و خروج از نهاد ملی قانون گذاری نیز در نظر گرفته شده است، مقایسه می‌کند. تمرکز جمعیت بریتانیا در مناطق شهری (92 درصد جمعیت در مقایسه با 86 درصد در سال 1960) که در شهرها، شهرک‌‌ها، مناطق حاشیه‌ی شهری و روستاهای بزرگ زندگی می‌کنند (کل جمعیت بریتانیا در 10 درصد زمین‌‌های موجود زندگی می‌کنند) نشانگر آن است که برنامه‌ریزی توسعه‌ی امکانات و سایر راهبردهای توزیعی برنامه‌ریزی در بریتانیا از لحاظ برنامه‌ریزی ساختاری و اولویت بندی نیازهای مختلف با سایر کشورهای غربی قابل مقایسه نیستند و نمی‌توان الگوهای عمومی را برای تمامی کشورها تجویز نمود. در یونان (63 درصد)، ایتالیا (68 درصد)، فرانسه (74 درصد) و ایالات متحده‌ی آمریکا (74 درصد) بخش بسیار کوچک‌تری از جمعیت در مناطق شهری زندگی می‌کنند و حتی تراکم جمعیتی بالاتر در کشورهای کوچک‌تر نظیر بلژیک (97 درصد جمعیت ساکن مناطق شهری) و هلند (89 درصد) با ارقام مربوط به میزان تراکم جمعیت مناطق شهری در بریتانیا قابل مقایسه نیست (اداره آمار جمعیتی 1995). (9) مثلاً تنها 12/7 درصد جمعیت کشور بلژیک در شهرهای بزرگ زندگی می‌کنند که این مقدار در بریتانیا 39 درصد است که در هشت منطقه‌ی شهری تمرکز یافته‌اند.
همچنین در مقایسه با بریتانیا، نهادهای منطقه‌ای در فرانسه به واسطه‌ی برخورداری از انجمن‌‌هایی که در سطح منطقه‌ای به طور مستقیم انتخاب می‌شوند و مسئولیت‌‌های مهمی را در زمینه‌ی زیرساخت و توسعه بر عهده دارند ایفاگر نقش مهمی هستند (رویکرد کمیسیون اروپا در زمینه‌ی توزیع منابع مالی اتحادیه‌ی اروپا نیز عمدتاً بر مبنای نظام هماهنگ فرانسه در زمینه‌ی توسعه‌ی اقتصادی منطقه‌ای بنا نهاده شده است). مثلاً در چندین کشور اروپایی، از اسپانیا گرفته تا چک اسلواکی سابق، نقشه کشی و معماری به صورت یک حرفه‌ی واحد با یکدیگر تلفیق شده‌اند، در حالی که در بریتانیا نقشه کشی از همان آغاز توجه به آن یعنی از سال 1914 از معماری و مهندسی تفکیک گردید. بنابراین، نقشه کش‌‌های بریتانیایی که از لحاظ عددی 90 درصد نیروی کار اروپا را در حوزه‌ی نقشه کشی تشکیل می‌دهند، به قولی رابین تامپسون، رئیس سابق نهاد سلطنتی برنامه‌ریزی شهری، «در این حرفه در اروپا به افراد بیگانه بدل شده‌اند... ما معیار مشخصی در زمینه‌ی برنامه‌ریزی یا نقشه‌کشی نداریم. همچنین طیف خاصی از فعالیت‌‌ها را مخصوصاً در زمینه‌ی اقتصاد و محیط زیست انجام می‌دهیم که سایر کشورهای اروپایی همجوار آنها را بر عهده‌ی مشاغل دیگر گذاشته‌اند» (1994:18). بالعکس، در حالی که برنامه‌ریزی منطقه‌ای در بیشتر کشورهای اروپایی در حوزه‌ی کاری اقتصاد دانان، مهندسان و جغرافیدانان نقشه کش قرار می‌گیرد، در سایر فعالیت‌‌های مربوط به برنامه‌ریزی شهری طراحی معماری و شهری با نقشه کشی با یکدیگر تلفیق می‌شوند: عاملی که از نظر تامپسن احتمالاً می‌تواند دلیل «برتری روش‌‌های سایر کشورهای اروپایی بر روش به کار گرفته شده در بریتانیا باشد. چنین رویکردی رویکردی راهبردی، خلاق، پویا و مبتنی بر فرهنگ است» (همان). همچنین فقدان آموزش در زمینه‌ی طراحی شهری برای برنامه ریزان شهری در بریتانیا نگرانی‌‌هایی را ایجاد کرده است، در حالی که ارائه‌ی این آموزش‌‌ها یکی از مؤلفه‌‌های اصلی در آموزش تخصصی نیروی کار در اروپا محسوب می‌شود (ال ‌ای بی، 1992 الف؛1 لندری، 2000). بنابراین، بریتانیا برخلاف طراحان و سازندگان بزرگ (مانند سر کریستوفر رن)، نتوانسته است معماران ماهری در عرصه‌ی نقشه کشی نظیر لاکوربوزیه (ریبارن و ویلسون 1987) پرورش دهد؛ هر چند اخیراً موارد استثنایی نیز مشاهده شده‌اند که از آن جمله می‌توان از مرحوم فرانسیس تیبالدز معمار و نقشه کش و ریچارد راجرز معمار (راجرز و فیشر، 1992؛ تیبالدز، 1992) نام برد. همچنین تا همین اواخر بخش عمده‌ای از کارهای راجرز در زمینه‌ی ساخت و ساز خارج از بریتانیا صورت گرفته‌اند که از آن جمله می‌توان به مرکز پمپیدو در پاریس (همراه با رنزو پیانو) نام برد. همچنین ضحا حدید، معمار ساکن بریتانیا نیز مجبور شده است به ساختار موقت خود برای گنبد مشهور هزاره که توسط راجرز طراحی شده است قناعت کند. این در حالی است که او در خارج از کشور از شهرت فراوانی برخوردار است و می‌تواند توانایی‌‌های خود را در مراکز هنری در سین سیناتی و رم بروز دهد (اسپیس، 3: 2000). تا پیش از ایجاد فرصت‌‌هایی به سبب ورود مجدد بخت آزمایی ملی در بریتانیا که از سال 1995 به این سو در تأمین منابع مالی لازم برای فعالیت‌‌های هنری، میراث فرهنگی و سایر طرح‌های عام المنفعه سهم داشته است (ایوانز 1995 الف، 1998 هـ)، معماران مدرنیست جایگاه چندانی در عرصه‌ی طراحی شهری و طرح‌‌های نوین ساخت و ساز نداشتند. برای نمونه می‌توان ساختمان عظیم آجری کتابخانه‌ی بریتانیا را در لندن مثلاً با طراحی شگرف کتابخانه ملی فرانسه در پاریس مقایسه نمود. حتی با وجود تزریق منابع مالی حاصل از برگزاری بخت آزمایی‌‌های رایگان در سطح ملی (که از طریق استقراض عمومی و نظام‌‌های مالیاتی کشوری یا منطقه‌ای نیز قابل حسابرسی نیستند)، طرح‌‌های بلندپروازانه‌ی و پرهزینه‌ی معمارانی چون حدید (خانه‌ی اپرا در خلیج کاردیف)، کریکهوول (1997)، دانیل لیبسکایند (طرح گسترش شهر لندن) و حتی خود راجرز (مرکز هنری در ساوث بنک) به علت وجود سوء ظن محافظه کاری ذاتی در میان سیاستمداران، برنامه ریزان و عناصر کلیدی در تصمیم گیری در زمینه‌ی طراحی و خطرپذیری فرهنگی رد یا مسخره شده‌اند. بنابراین، همانطور که برد و دیگران نیز استدلال کرده‌اند:
زندگی شهری در بریتانیا هرگز بازتاب جذابیت‌‌های مراکز عظیم مدرنیسم اروپا مانند پاریس، بارسلون، مادرید، میلان،‌‌ هامبورگ یا مناظر درخشان اما شکننده‌ی شهری سازی آمریکا نبوده است. نه چپ گرایان و نه راست‌گرایان، هیچ یک شهر را عرصه‌ای برای ایجاد هویت فردی و سیاسی و چیزی بیش از بستری برای اجرای آیین و سنت تلقی نکرده‌اند: گرامیداشت آیینی امتیاز، هویت ملی یا فاجعه» (1993:121).

توسعه‌ی منطقه‌ای در اروپا

هدف اصلی مداخله‌ی کشورهای اروپایی در سیاست گذاری‌‌های منطقه‌ای کاهش میزان نبود توازن در توسعه‌ی اقتصادی - اجتماعی در میان مناطق مختلف حوزه‌ی اتحادیه‌ی اروپاست. بنابراین، هدف از اعمال چنین سیاستی کمک به ایجاد ثبات در حوزه‌ی اتحادیه‌ی اروپا و ایجاد میزان بالای اشتغال، علیرغم ظرفیت نامتوازن منطقه برای ایجاد توسعه پایدار و سازگار شدن با شرایط نوین بازار کار و رقابت در عرصه‌ی جهانی بوده است. همچنین این تحول بازتاب تأثیر فزاینده‌ی منطقه‌گرایی در درون و نیز بین کشورهای عضو اتحادیه‌ی اروپا و نیز فرصتی سیاسی برای خود کمیسیون اروپا برای اعمال نفوذ مستقیم‌تر و تا حدی دور زدن برخی از دولتهای اروپایی است که برخی از آن‌‌ها مانند دانمارک، بریتانیا و هلند از همان ابتدا به طرح ایجاد اتحادیه‌ی اروپا و گسترش آن چندان روی خوش نشان نداده بودند. منطقه گرایی مفهومی آمیخته با ابهام است و چنان که‌‌ هاروی نیز در این زمینه می‌گوید: «تفکیک عناصر و مؤلفه‌‌های فرهنگی، اقتصادی و تبلیغاتی منطقه گرایی و ارائه‌ی نقدی مشابه نهاد دولت - ملت بر آن کار دشواری است» (1994:5). بنابراین، منطقه گرایی گفتمانی نیز خود در برگیرنده‌ی نوعی تناقض است: «از یک سو این حرکت با جنبش‌‌های اصلاح گرایانه و آزادی خواهانه عجین شده است و از دیگر سو به صورت ابزار نیرومندی برای سرکوب و میهن پرستی افراطی به کار گرفته است» (سونیس و لفیور، 1981:178). اما تمامی این مؤلفه‌‌ها در ارائه‌ی برنامه‌‌های منطقه‌ای، فرهنگی و اقتصادی در مناطق خودمختار و سایر مناطق معمولاً با رعایت تناسب مستقیم با مقاومتی که مرکز از خود نشان می‌دهد (مانند کاتالونیا و باسک در اسپانیا، اسکاتلند و ولز در بریتانیا، گروه لومبارد در ایتالیا، و شهرهای پایتخت منطقه‌ای) لحاظ شده‌اند. کمک و همکاری ساختاری اروپا ابزاری کلیدی در مشروعیت بخشی و نیز تأمین منابع مالی ضروری برای اجرای برنامه‌‌های عمده در زمینه‌ی ایجاد زیرساخت‌‌ها و سرمایه گذاری در مناطق واجد شرایط بوده است که در این میان فرهنگ
نقشی ثانویه اما از لحاظ نمادین حائز اهمیت در تصویرسازی مجدد و تقویت هویت منطقه‌ای و خاصه هویت شهری داشته است. بنابراین، از مراکز و طرح‌‌های فرهنگی مانند سربازان جنگ تروا در پوشش برنامه‌‌ها و طرح‌‌های توسعه‌ی اقتصادی منطقه‌ای حمایت شده است، که این امر در طی دهه‌‌های 1980 و 1990 میلادی هم به نفع مرکز (یعنی دولتهای کشورهای اروپایی) و هم به نفع جنبش‌‌های سیاسی منطقه‌ای (مانند جنبش چپ گرایان شهری نوین) بوده است (هنری، 1993). اما از آنجا که در سیاست گذاری‌‌های منطقه‌ای مستقیماً اشاره‌ای به اهداف فرهنگی در عرصه‌ی سیاست گذاری‌‌ها نشده است، توسعه‌ی منطقه‌ای عمدتاً از طریق دو طرح و برنامه به پیش برده شده است که عبارت‌اند از صندوق توسعه‌ی منطقه‌ای اروپا (9) (ERDF) و صندوق همبستگی (10). از این نهادها برای تأمین منابع مالی لازم برای اجرای طرح‌‌ها و برنامه‌‌هایی استفاده شده که هدف از آنها ارائه‌ی کمک‌‌های ساختاری در مناطق محروم‌تر حوزه‌ی اتحادیه اروپا با همکاری مقامات و مسئولان کشوری یا منطقه‌ای در کشورهای عضو است. صندوق توسعه منطقه‌ای اروپا عمده‌ترین و بزرگ‌ترین طرح در میان چهار طرح عمده‌ای است که بیش از 50 درصد از منابع مالی ساختاری را تأمین می‌کنند و در راستای تأمین چهار هدف اصلی همکاری می‌نمایند:
1. حمایت از کسب و کارهای کوچک و متوسط؛
2. تشویق و ترغیب سرمایه گذاری‌‌های مولد؛
3. بهبود زیرساخت؛
4. کمک به توسعه‌ی محلی.
اقتصاد مبتنی بر صنعت فرهنگ و کسب و کارهای کوچک که در پیرامون آن سخن گفتیم عموماً بازتاب اقتصاد اروپایی ضعیف از لحاظ ساختاری و مبتنی بر شرکت‌‌های کوچک است (جدول 1) که به طور فزاینده‌ای متکی به تعداد اندکی نهاد و موسسه‌ی فراملی هستند که این سازمان‌‌ها و نهادها نیز در اغلب موارد اصلی‌ترین سرمایه گذاران داخلی و نیز منتفعان از برنامه‌‌های سرمایه گذاری در بخش دولتی بوده‌اند.
برای نمونه، طراحان و دست اندرکاران هنرهای تجسمی معمولاً بر مبنای خود اشتغالی و کسب و کار منفرد کار می‌کنند (نات، 1994؛ توس، 1995؛ پرات، 1998؛ ایوانز، 2000ب) که به طور فزاینده‌ای نیز وارد قراردادهای کاری با کارفرمایان بزرگ‌تر فرهنگی در زمینه‌ی هنرهای اجرایی و رسانه‌ای (مانند مراکز هنری و رسانه‌‌های مکتوب و سمعی - بصری) و نیز خرده فروشان متخصص (مانند برگزارکنندگان نمایشگاه‌‌های هنری و صاحبان نگارخانه‌‌ها) می‌شوند. خود اشتغالی به طور کلی در بازارهای کار کشورهایی مانند بریتانیا و اسپانیا در دهه‌ی 1990 میلادی و به موازات افزایش میزان اشتغال در بخش فرهنگ رشد نمود. در همین زمان کارهای پروژه‌ای و فسخ قراردادهای انعقادی نیز در برخی بخش‌‌های خدماتی به صورت یک هنجار درآمد. در دهه‌ی 1990 میلادی، پدیده‌ی رشد کاملاً متوازن و منظم باعث جانشینی فن آوری‌‌های نوین و فعالیت‌‌های خلاقانه‌ی مرتبط بجای اشکال ابتدایی و ماقبل صنعتی تولید محصولات فرهنگی در مقایسه با رشد واقعی میزان اشتغال در حوزه‌ی هنر و صنایع وابسته به فرهنگ شده است. سایر بخش‌‌ها همچون تولید محصولات سمعی - بصری نیز همین روند را همراه با تمرکزگرایی، کثرت گرایی و جهانی شدن واسطه‌‌های انتقال تجربه می‌کنند. مثلاً در مورد ‌‌هامبورگ این روندها به واسطه‌ی شبکه‌ی متراکمی متشکل از سازمان‌‌ها و ساختارهای بسیار کوچک خود اشتغالی تقویت می‌شوند (هنریکس و تیل، 1998:19). در لیسبون پرتغال نیز بیش از 63 درصد شرکت‌‌های فعال در زمینه‌ی تولید محصولات سمعی و بصری کمتر از ده کارمند داشتند. این در حالی بود که شبکه‌‌های رادیویی، تلویزیونی و نیز بنگاه‌‌های خبری به طور متوسط 100 کارگر را در استخدام خود داشتند (همان: 22).

	خیلی کوچک	کوچک	متوسط	بزرگ	مجموع
تعداد اقدامات (به هزار)	17285 3 درصد	1105 5/9 درصد	165 0/9 درصد	235 0/2 درصد	18590 100درصد
استخدام (به هزار)	37000 33 درصد	21110 19 درصد	15070 14درصد	38220 34 دصد	111410 100 درصد
اندازه متوسط (تعداد کارکنان)	2	20	90	1035	6
فروش کل (میلیون یورو)	0/2	3	16	175	0/8
ارزش افزوده به ازای هر فرد	30	40	50	55	40
سهم هزینه ی کار در ارزش افزوده (درصد)	38	63	60	53	53

جدول 1: شاخص‌‌های شرکت‌‌ها در اتحادیه اروپا
سهم عظیم بودجه‌‌ها و منابع مالی ساختاری اروپا، هر چند قرار بود به سازمان‌‌ها و کسب و کارهای کوچک اختصاص یابد، در واقع باعث تأمین سرمایه گذاری قابل توجه در مراکز عمده‌ی میراث فرهنگی به ویژه مراکز مرتبط با احیای شهری و منطقه‌ای و نیز گردشگری منطقه‌ای شده است. از مصادیق این مسئله می‌توان به حمایت از سرمایه گذاری در شهرهای دارای جنبه‌ی قوی فرهنگی مانند بارسلون، سیویل و مادرید، دوبلین، گلاسگو و شهرهای شمالی انگلستان و ایتالیا (بیانکینی و پارکینسون، 1993؛ ایوانز، 1993 آلف و ب؛) و اخیراً نیز شهرهای آلمان شرقی و در رأس آنها برلین اشاره کرد. دولت‌‌های مرکزی و منطقه‌ای نیز فرمول‌‌های مربوط به حوزه‌ی هنر و نیز احیای شهری مرتبط با فعالیت‌‌های مربوط به گردشگری فرهنگی را در شهرهای منطقه‌ای فرانکفورت،‌ ‌هامبورگ و کلن در آلمان، بیلبائو در اسپانیا و لیسبون در پرتغال و نیز شهرهای منطقه‌ای در فرانسه (مانند گرونوبل، رن، لیون و مون پلیه) به اجرا درآورده‌اند: شهرهایی که تقلیدی از طرح‌‌های بزرگ پاریس را در خود جای داده‌اند. حمایت از فعالیت‌های هنری، میراث فرهنگی، گردشگری فرهنگی و طرح‌‌های آموزشی و احیایی مرتبط با این حوزه‌‌ها از طریق طرح‌‌های اعطای کمک مالی توسط کشورهای اروپایی تکمیل کننده‌ی حمایت‌‌های مالی منابع داخلی و منطقه‌ای است و بالعکس، کمکهای مالی صورت گرفته از جانب دولت‌‌های مرکزی و منطقه‌ای در عمل و بر مبنای معیارهای یکسان اعطای کمک، به صورت تقویت کننده‌ی کمک‌‌های اعطایی از جانب مراجع دیگر در اروپا عمل می‌کنند. اما نبود کنترل یا مبنای قیاسی واقعی برای تعیین مصادیق واقعی کمک‌‌های اضافی (یا فقدان درکی عمیق از فرآیندهای تخصیص منابع و تصمیم‌گیری در هر یک از سطوح) عملاً ارزیابی سیاست گذاری‌‌های دولت‌‌ها و نهادهای اروپایی را در زمینه اعطای کمک‌‌های مالی با محدودیت مواجه می‌سازد (ایوانز، 1998ج). رویکردهای نخبه گرایانه و کثرت گرایانه در قبال سیاست‌‌های مرتبط با حوزه‌ی شهری (استون، 1993) و توزیع قدرت آن طور که باید و شاید پیچیدگی‌‌های موجود را انعکاس نمی‌دهند. مثلاً در این مورد خاص، لایه‌‌های تاثیرگذار فراملی، ملی، منطقه‌ای و محلی با کسب و کارهای بزرگ و کوچک، سازمان‌‌های داوطلبانه و طیف گسترده‌ای از سایر نهادها و سازمان‌های مدنی و از جمله مراکز هنری وارد تعامل می‌شوند. در هر نظریه‌ی پیرامون نظامات شهری (جاج و دیگران، 1995) و نیز اداره‌ی مناطق شهری باید این روابط و منافع چند بعدی و نیز مکانیسم‌‌هایی که از طریق آنها ابتدا منابع درخواست و سپس تخصیص می‌یابند و توزیع می‌گردند، توجه کرد. در هر یک از این مراحل و سطوح مختلف تصمیم گیری (در سطح اروپایی، ملی، منطقه‌ای، استانی یا شهرستانی، شهری، محلی و سازمان‌‌های مجری طرح) فرهنگ دارای قدرتی نمادین (اگر نه اقتصادی) در افزودن بر میزان ارزش طرح‌‌ها و برنامه‌‌های احیای شهری است. اما در عمل سوء ظن موجود میان اتحادیه‌ی اروپا و برخی کشورهای عضو و نیز بین دولت مرکزی و دولت‌‌های منطقه‌ای آن است که میزان تأثیرگذاری این اقدامات همواره شفاف و روشن نبوده است و به عبارت دیگر، بدون وجود کمک‌‌های منطقه‌ای تمامی یا بخش عمده‌ای از سرمایه گذاری موجود باز هم صورت می‌گرفته است. درباره‌ی فرهنگ مانع دیگری نیز وجود دارد و آن دور زدن نهادها و مجامع محلی ذیربط در سطوح ملی، منطقه‌ای و شهری است که این امر تضعیف کننده‌ی رویکردی مبتنی بر برنامه‌ریزی و ارزیابی نیازها در قبال تأمین امکانات فرهنگی است و این احتمال را به وجود می‌آورد که این مراکز و امکانات فرهنگی در جای مناسبی ایجاد نشوند و یا نوع شان با مکان ایجاد تناسب نداشته باشد. خود کمیسیون اروپا نیز به این نکته اذعان دارد:
ارائه‌ی اطلاعات دقیق درباره‌ی کمک‌‌های ارائه شده به حوزه‌ی فرهنگ در چارچوب فعالیت‌‌های اصلی برنامه‌‌های ساختاری تأمین منابع مالی امکان پذیر نیست و علت آن نیز نقش کمیسیون در اجرا و کمک به تأمین منابع مالی لازم برای اجرای برنامه‌‌هاست. طرح‌‌های منفردی که یک برنامه را تشکیل می‌دهند در خود کشورهای عضو انتخاب و مدیریت می‌شوند. علاوه بر آن، این واقعیت که بخش فرهنگ یک بخش کاملاً همگون نیست و نیز تفاوت‌‌های قابل ملاحظه‌ای در تعریف و طبقه بندی آماری فرهنگ وجود دارد، گردآوری نظام مند و دقیق داده‌‌ها را غیر ممکن ساخته است. (ولف، ماتیس، نشریه‌ی رسمی جوامع اروپایی 1999:55).
چنین شرایطی کمیسیون اروپا، اعضا و مناطق ذینفع را از توجیه انتخاب و مکان یابی طرح‌‌های فرهنگی که از حمایت‌های مالی نهادهای ملی و اروپایی برخوردار شده‌اند بی نیاز می‌کند. اما میزان دسترسی و نیز معیارهای لازم برای برخورداری از حمایتهای مالی در سطح اروپا در حوزه‌ی خودمختاری منطقه‌ای و میراث فرهنگی که به صورت بخشی از برنامه‌‌های توسعه‌ی منطقه‌ای مطرح شده‌اند، آثار چندان مثبتی نداشته است. در اینجا موضوع تنها تقابل میان آزادی‌‌های سیاسی در سطح ملی و منطقه‌ای نیست، بلکه سخن از موضوعی است که اختلافات منطقه‌ای و محلی را در زمینه‌ی نحوه‌ی حمایت از روند توسعه‌ی فرهنگی و مهم‌تر از آن، نحوه‌ی برنامه‌ریزی و تأمین منابع چنین روندهایی سبب گردیده است. مثلاً در منطقه خودمختار کاستیلا-لئون در اسپانیا یک ناحیه‌ی واجد شرایط برای دریافت کمک از صندوق توسعه‌ی منطقه‌ای اروپا با تولید ناخالص داخلی معادل 70 درصد میانگین اتحادیه‌ی اروپا و جمعیتی حدود 2/5 میلیون نفر، هزینه‌‌های فرهنگی از اواسط دهه‌ی 1980 تا سال 1997، 63 درصد (5 درصد در هر سال) افزایش یافته است. اما این امر مانع از توجه به تغییر در نوع فعالیت‌‌های فرهنگی شده است که از حمایت‌‌های مالی منابع دولتی برخوردار می‌شوند. این امر پیامد مستقیم نظام حاکم بر نحوه‌ی تأمین منابع مالی در اروپا و تقویت نوعی میراث و هویت مشترک توسط دولت‌های منطقه‌ای در برابر نواحی محلی (یعنی 9 استان و 2200 منطقه‌ی شهری دارای شهرداری) است. جدول 2 نشانگر میزان تغییر جهت در سرمایه گذاری فرهنگی در عرصه‌ی هنرهای محلی (فعالیت‌‌های مربوط به نشر فرهنگ و جشنواره‌‌ها) به سمت موزه‌‌ها و اماکن تعیین شده به شکل میراث فرهنگی است که از آن جمله می‌توان به کمک مالی به دو موزه در لیون و زومورا اشاره نمود.
در چنین شرایطی برنامه‌ریزی فرهنگی زمانی با اشکال مواجه می‌شود که گوناگونی و نیز آرمان‌‌های حاکم بر مناطق محلی از جمله شهرهای کوچک و بزرگی که طرح‌‌های جدید فرهنگی را به شکل عناصر گردشگری فرهنگی و راهبردهای مرتبط با هویت منطقه‌ای در خود جای داده‌اند از اولویت خارج می‌شوند و بدین ترتیب امکان ایجاد سازگاری میان برنامه‌ریزی در مناطق محلی با برنامه‌‌های ساختاری و راهبردی از میان می‌رود.
2- تخصیص بودجه فرهنگی کاستیلا-لئون، 97-1985

پی‌نوشت‌ها:

1. European Economic Community
2. The Lives of Artist
3. The Civilization of the Renaissance in Italy
4. Penser l'Europe
5. Source: HMSO 1993-entered into force 1 November 1993, now incorporated under an Article of the Treaty of Amsterdam 1997
6. ICOMOS
7. LINGUA
8. the new frontier
9. the European Regional Development Fund
10. the Cohesion Fund

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.