عناصر زینتی و تاریخچه‌ی فرم‌ها

دکوراسیون‌های «رمان» و فرم‌های گوتیک را نمی‌توان به عنوان برداشت‌های «آبستره» محسوب داشت.
در هنر قرون وسطی، فرم به عنوان بیان فکری، به ساختمان بندی بستگی داشت. تجزیه و تحلیل امکانات تزیینی، چیز دیگری نمی‌تواند باشد مگر مکملی از مطالعه‌ی شیوه‌های ساختمانی.
سبک، برحسب هوا و هوس‌های یک قضاوت کم و بیش یک جانبه تغییر نمی‌کند و تنوعات آن چیزی جز تغییر روش‌ها نیست: زینت در کوچک‌ترین جزییات خود، از خود ساختمان بیرون می‌جهد و منطق شیوه‌ها مستلزم مراجعه به سوابق سبک‌ها می‌باشد. با این حال نباید تنها به برداشت‌های تاریخی اکتفا نمود.
در جامعه‌ای چنان از هم پاشیده نظیر قرون وسطی، اختراعات، بعد از سپری شدن زمانی نسبتاً طولانی، از مکتبی به مکتب دیگر راه می‌یافت و با توجه به موقعیت ایالات، سنت‌های گذشته اشاعه‌ی این اختراعات را کم و بیش دچار وقفه می‌ساخت. ایالاتی که در آن، معماری «رمان» با درخششی همراه بود، ایالاتی بودند که کمتر از همه نسبت به اصلاحات گوتیک روی مساعد نشان دادند.
منطقه‌ی «ایل دو فرانس» دارای معماری گوتیک خیلی پیشرفته‌ای بود حال آن که ایالت‌های «نورماندی»، «اورنی» و به خصوص ایالت‌های منطقه‌ی رود «رُن»، هنوز نسبت به سنت‌های «رمان» پای بند بودند. در «بورگنی» مداومت نفوذ «کلونی» مانع این پیشرفت‌ها گردید اما به نحوی کمتر.
در اواسط قرن سیزدهم، ابتکار عمل از «ایل دو فرانس» به ایالت «شامپانی» انتقال یافت. از این زمان به بعد، از ایالت «شامپانی» است که تقریباً همه چیز تازگی و تجدد می‌یابد. بنابراین مناسبت دارد که معماری قرون وسطی را به عنوان هنری تلقی نمود که با گامی نامساوی به مناطق مختلف نفوذ پیدا می‌کند.
در هیچ نقطه‌ای، لااقل یک لحظه وقفه در پیشروی این معماری مشاهده نمی‌شود. هنر قرن سیزدهم تماماً در «نورماندی» یا «شامپانی» توسعه می‌یابد اما هرگز یک معمار قرن سیزدهم دیده نمی‌شود که از نظر باستان شناسی وقت خود را صرف سبک قرن دوازدهم نماید. حتی موقعی که هدف، مرمت یا تکامل یک بنای قدیمی باشد، معمار گوتیک هیچ وقت با شیوه‌های زمان خود از در سازش درنمی‌آید. او بنای قرن دوازدهم را طبق روش‌های قرن سیزدهم مرمت می‌کند و به اتمام می‌رساند و عقیده دارد که هر افزودگی و هر نوسازی باید با مُهر همان زمان علامت گذاری شود و نیز آن که یک واحد منسجم به هیچ وجه مستلزم یکنواختی شیوه‌های جزیی نمی‌باشد.
این تعصب که هماهنگی را با یکنواختی آمیخته می‌سازد، نتیجه و زاییده‌ی معماری‌های کهن است: معماری‌های جوان و زنده که به اصول خود پای بند می‌باشند، با این سازش‌ها سروکاری ندارند.
یونانیان دریافتند که چگونه خود را از این نابسامانی‌ها رها سازند و آن، موقعی بود که آنها طبق سبک قرن پنجم به ساختن ستون‌های «سلنونت (1)» که در قرن ششم پیش از میلاد شروع شده بود، ادامه دادند: یونان باستان و قرون وسطی، خود را در این ایمان به پیشرفت سهیم می‌دانند.
همان طور که یونانیان مجسمه‌های متعلق به دوران قدیمی‌تر را در معابد خود به کار می‌بردند، همان طور هم سازندگان کلیساهای «بورگه» و پاریس از «تمپان‌های» تراشیده شده و قطعات کلیساهای نوسازی شده در بناهای جدید استفاده کردند. چنین است روح محافظه کاری و پیشرفتی که تحولات معماری را تحت الشعاع قرار می‌دهد.
برای تعیین ضوابط در تاریخچه‌ی این فرم‌های اندیشیده، مدارک ثبت شده کمیاب می‌باشد و تعداد کمی از اسنادی که ما در دست داریم، از اعتبار زیادی برخوردار نیستند: از آن جمله تفاسیر و مقررات بنیادی یا سنگ نوشته‌هایی است که یادآور زمان وقف این بنا می‌باشد. این اطلاعات غالباً موهوم می‌باشد و مدام باید کنترل گردد.
یک سنگ نوشته (کلیسای «سن ژروه» نمونه‌ای از آن می‌باشد) جای خود را در یک بنای نوسازی شده، تغییر می‌دهد. غالباً نام گذاری کلیسا مدت‌ها قبل از اتمام آن صورت می‌گیرد و در برابر یک منشور، همیشه این سؤال مطرح می‌شود که آیا منشور مربوط به بنای فعلی است یا مربوط به هر بنای قدیمی که احتمالاً هیچ اثری از آن باقی نمانده است؟ با مراجعه به نوشته‌ها می‌توان به نظریاتی حق داد که کلیسای «کوتانس» (که به درستی نمی‌توان آن را متعلق به قرن سیزدهم دانست) یا کلیسای «کلونی» را (که مربوط به قرن چهاردهم می‌باشد) به عنوان اوّلین بناهای گوتیک قلمداد می‌کنند. احساس، سبک این استدلال‌ها را مورد داوری قرار می‌دهد. از سویی دیگر، فرمول‌های آسانی که مدت‌هایی مدید برای طبقه بندی کردن بناها از لحاظ سبک مورد استفاده قرار گرفته‌اند، فقط گروه‌هایی را ارائه می‌دهند که جنبه‌ی واقعیت نداشته، در اغلب موارد هیچ گونه وجه مشترکی با تاریخچه‌ی حقیقی ندارند. مطمئن‌ترین معیار زمانی ظاهراً معیاری است که برای هر ایالت سوابق نسبی بناها را از قرابت فنی سبک‌ها تمیز می‌دهد. به کمک همین تغییر منطقی یعنی تسلسل عاقلانه‌ی حوادث است که ما خواهیم کوشید تا بحث بعدی را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم.
همان طور که در مورد هنر «رمان» انجام دادیم، در این جا نیز سعی خواهیم کرد تا عناصر مختلف بنا را با ترتیبات طاق به عنوان عضو اصلی ساختمان که ضروریات حفظ تعادل، آن را بر دیگر عوامل مقدم می‌دارد، مربوط سازیم.

طاق از نظر زینتی، طرح و فرم‌های کلی

طاق مخروطی که نتیجه‌ی ضروریات ساختمانی است نه یک تزیین خیالی، تناسبات خود را از نیازمندی‌های واقعی به عاریت می‌گیرد و بی اساس خواهد بود اگر هرگونه طرح طاق مخروطی را خصوصیت یک زمان بخصوص تلقی نماییم. با این حال، استفاده از طاق مخروطی عمومیت ندارد و شکستگی آن به نحوی تدریجی رو به افزایش می‌گذارد. به طور متوسط، طرح‌ها از نظر زمانی به شرح زیر طبقه بندی می‌شوند (تصویر 1):
در قرن دوازدهم، نیم قطر به پنج قسمت تقسیم شده و قالب C منطبق است با اوّلین نقطه‌ی تقسیم بندی.
در اوایل قرن سیزدهم، قالب "C معمولاً با تقسیم بندی نیم قطر به سه قسمت مساوی مطابقت دارد.
تصویر (1)
از اواسط قرن سیزدهم، شکل رایج همان شکل مخروطی «متساوی الاضلاع» است که مرکز آن، نقطه‌ی "C بوده، مسلط بر پایه مستقیم می‌باشد.
ما قبلاً حالت تدریجی طاق رگه دار را متذکر شدیم. تا پایان قرن دوازدهم، طاق‌های بزرگ معمولاً روی نقشه مربع با تقسیم بندی در شش سطح طراحی شده‌اند. در حوالی ربع اوّل قرن سیزدهم، شاهد رواج طاق کشیده و در مکتب «آنگر» طاق با رگه‌های سنگی می‌شویم. در این زمان، طاق با رگه‌های اضافی ظاهر می‌گردد (نقطه‌ی تلاقی شبستان‌های «امی ین»). زینت‌های رگه‌ای که از قرن چهاردهم در انگلستان رواج یافت، در قرن پانزدهم در معماری فرانسه جای می‌گیرد و تا آخرین دوران هنر گوتیک حکم فرما می‌گردد.

قطع رگه‌ها

در هنر «رمان» برای کمان‌های مضاعف، شکل دیگری جز یک قطع مستطیل شکل یا یک فرم نیمه استوانه‌ای در نظر گرفته نمی‌شد: رگه‌ها به صورت تراشیده بودند اما تقریباً بدون نیم رخ. رگه‌های نیم رخ دار متعلق به معماری گوتیک می‌باشند. در این جا نظیر آن چه که عموماً برای کلیه طرح‌های قالب گیری معمول می‌باشد، معماران به فرم‌های قابل حک با تراشی خیلی ساده توجه نشان می‌دهند. عمل تراش سنگ در جزییات کار احساس می‌شود و حاکی از توده‌ای یکپارچه و یکنواخت می‌باشد. از نظر مادی، سعی می‌شود تا از ضایع شدن سنگ و اسراف در هزینه جلوگیری به عمل آید.

الف) نیم رخ با تراش مستطیل شکل:

قدیمی‌ترین رگه‌ها (تصویر 2-A و B) در تراش مستطیل شکل کمان‌های مضاعف «رمان» نقش بسته‌اند.
برای تبدیل کمان مضاعف «رمان» به کمان مضاعف A، کافی است یک نیم استوانه‌ی n در طول هر پشته‌ی برجسته ترتیب یابد. نیم رخ رگه B یک نیم استوانه‌ی ساده است که آن هم در توده‌ی مستطیل شکل تراش سنگ نقش بسته است.
چنین بود نیم رخ‌های نمازخانه‌های «آبسیدی» کلیسای «سن دونی» که توسط «سوژه (2)» به سال 1130 م. ساخته شد.
این نیم استوانه‌ی بزرگ دارای حالتی بی روح و سنگین می‌باشد و خود معماران کلیسای «سن دونی» نیز به این عیب اعتراف کردند.
تصویر (2)
در قسمت «کر»، از نیم رخ B و در قسمت دالان، از نیم رخ C استفاده کرده بودند که در آن، خط منحنی قطع شده، پشته‌ای به شکل X به وجود می‌آورد که مانع نفوذ روشنایی می‌گردد.
در اواخر قرن دوازدهم («نتردام» پاریس)، کوشش به عمل می‌آید که طاق‌هایی با نیم رخ نیمه استوانه‌ای مضاعف A در مورد تمامی رگه‌ها به کار برده شود. در این صورت سنگ‌های اوّل طاق به صورت تل وزنه چیده نشده‌اند و رگه‌ها از بدو شروع دارای موجودیتی مستقل می‌باشند و حداکثر یک نازکی سطحی در قسمت نهایی امکان می‌دهد که فضای اشغال شده توسط سنگ‌های اولیه محدود گردد.

ب) نیم رخ با تراش مثلثی شکل:

به محض آن که فکر ساختن اوّلین قشرها به صورت تل وزنه ظاهر می‌گردد، فضای تحت اشغال رگه‌ها با برقراری پیوندهای عمیق مابین آنها تنگ‌تر می‌شود. در این موقع نیم رخ تغییر می‌کند. اگر برای انجام این پیوندها باید اوّل رگه را از میان برد، لااقل سعی می‌شود تا این ضایعه فقط روی اعضای فرعی صورت گیرد و یک قالب مسلط که جای پشته را مشخص می‌سازد، بدون انقطاع تا حدود سنگ‌های اوّل ادامه یابد. یک نیم رخ با تراش مثلثی شکل، به تنهایی امکان می‌دهد تا این شرط ارضا گردد. این جاست که از قرن سیزدهم گرایش به جایگزین ساختن تراش مربع شکل- تراشی که در بدو امر، از نظر مقاومت بهتر بود، به یک تراش مثلثی شکل، که برای پیوندها آمادگی بیشتری دارد- ظاهر می‌گردد و از فرم‌های تصویر 2 به فرم‌های تصویر 3 روی آورده می‌شود.
تصویر (3)
نیم رخ کلی، یک برگ گشنیز است: سه قالب اصلی که به وسیله‌ی قالب‌هایی مقعر از هم جدا شده‌اند. اکنون به طور جداگانه یکی از همین قالب‌های اصلی و قالب‌های مقعری را که آنها را جدا می‌سازند، مورد بررسی قرار می‌دهیم. شکل‌های تصویر4 نمایانگر تغییرات تدریجی است که این اعضا یافته‌اند. این تغییرات به شرح زیر خلاصه می‌شود:
قدیمی‌ترین قالب‌های اصلی فقط دارای قطع مدوّر می‌باشند. لااقل برای قالب پشته‌ای به نحوی خیلی آسان می‌توان این پشته را نه تنها توسط شیاری که در کلیسای «سن دونی» مشاهده کردیم، بلکه به وسیله‌ی یک ضد منحنی نظیر شکل Z ترسیم نمود؛ در این صورت قالب اصلی به صورت یک نیمه استوانه «رگه دار» درمی آید. این تغییر در حدود 25 سال اوّل قرن سیزدهم روی می‌دهد.
تصویر (4)
در جریان قرن سیزدهم، قالب‌ها به صورت خطوطی بیش از پیش برجسته، ظریف و درخشان درمی‌آیند. برای بهتر نشان دادن آنها، قالب‌های جداکننده لاینقطع بزرگ‌تر می‌گردند و میان خطوط نورانی، ترتیباتی شبیه به قطب یا بسترهایی بیش از پیش وسیع تشکیل می‌دهند.
جزییات A (تصویر 4)، نشان دهنده‌ی حالت اولیه‌ی قالب اصلی است: تنها همراهی کننده‌ی آن عبارت است از قالب‌هایی که آن را نمایان‌تر جلوه می‌دهند. برای ایجاد برجستگی بیشتر، دو چوبه همراه با قاب یا بدون قاب، در لبه‌ی آن کارگذاشته می‌شود (جزییات B و C). این چوبه‌ها که ابتدا با قالب ضمیمه می‌باشند، به تدریج از آن جدا شده، این امر به روشن بودن خاصیت آن کمک می‌کند: قالب بدون ابزار یدکی، در اواسط قرن سیزدهم به صورت‌های E, D یا F خودنمایی می‌کند.
تا این جا تنها قالب پشته‌ای، به صورت رگه دار ترتیب می‌یافت.
تصویر (5)
به زودی تمامی قالب‌ها رگه دار می‌گردد، حتی چوبه‌هایی که در کرانه‌ی آن قرار دارند. بالاخره قالب‌های اصلی، نه تنها روی پشته‌ی آن، بلکه روی طرفین آن نیز رگه دار می‌شود و این امر باعث ایجاد نیم رخی شبیه شکل G می‌گردد. به این ترتیب است که تغییرات تدریجی در عضو مبتدی رگه حادث می‌شود و ادامه می‌یابد و نیم رخ‌های مجموعه‌ی در ظاهر عجیب، در آخرین دوران هنر گوتیک شکل می‌گیرند.
گونه‌های F و G متعلق به قرن چهاردهم و گونه‌ی H مربوط به قرن پانزدهم و شانزدهم می‌باشد. این بار به دلیل جست و جوی شدت تضادها، معماران با بغرنجی و بی روحی مواجه می‌شوند، ولی این هوس هیچ گونه دخالتی در این اشتباه نداشت و این فرم‌های عجیب با تحولی بدون کمبود با فرم‌های بهترین دوران آمیخته می‌گردد.
در خصوص رگه‌های تقریباً ریسمانی شکل که نمی‌توان تراشید، مگر در سنگ‌هایی که با قطعات پرکننده ممزوج می‌گردند، استفاده از این رگه‌های منحصراً زینتی برای مدت‌های طولانی در معماری‌های گروه «آنگر» یا «آنژو» محدود گشت.
رواج این رگه‌ها در مکتب‌های مرکز فرانسه، فقط در حوالی سال 1260 م. در کلیسای «سن اوربن» شهر «تروی» آغاز شد و این تنوع تا حدی نامأنوس با روحیه‌ی هنر گوتیک، همیشه به صورت استثنایی در ایالت‌هایی که کانون اولیه این هنر بودند، باقی ماند.

کلیدها:

اصولاً کمان شکسته فاقد کلید است، ترتیب سنگ‌هایی که این کمان را به پایان می‌رسانند، هماهنگی خوبی با این تزیینات ندارد. تا قرن چهاردهم، از کلید فقط در نقاطی استفاده می‌شد که در آن، رگه‌های قطری با هم تلاقی می‌کردند. معمولاً در وسط کلید تراشیده شده، سوراخی وجود دارد که امکان می‌دهد چراغ‌ها یا تزیینات جشن را به طاق آویزان نمود (تصویر 6-B).
تصویر (6)
در زیر برج‌ها (C)، کلید جای خود را به یک حلقه خالی بزرگ داده که سنگ‌های گوشه‌ای آن روی رگه‌ها تکیه داده است و برای عبور دادن ناقوس‌ها از آن استفاده می‌شود. تنها در قرن پانزدهم است که طاق‌ها با این گونه کلیدهای آویزان (D) همراه می‌گردند و این کلیدها در صورتی که کمان‌ها زیاد حاد باشند، می‌توانند مانعی مفید در برابر افزایش ارتفاع قله به وجود آورند؛ اما همین کلیدها فشارها را زیادتر می‌کنند؛ در حقیقت باید آنها را به عنوان ترتیبات زائد یک دوره‌ی رو به انحطاط به حساب آورد.
خرطوم‌های آویزان که هدف از آنها، ایجاد تعادلی بیشتر و قابل رؤیت می‌باشد، تنها در آخرین سال‌های قرن پانزدهم در انگلستان رواج پیدا می‌کند.
در چند طاق «آبسیدی»، زینت بدنه‌ها جای خود را به تشکیلات پرکننده‌ای داده که از مقداری سنگ لخت تشکیل یافته است (جزییات A: «کارکاسون (3)»).

پی‌نوشت‌ها:

1. Selinonte
2. Suger
3. Carcassonne

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم