تاریخ هنر اسلامی (5)
نويسنده: مرحوم دکتر محمد مددپور
نقـاشي
همچنانكه‌در اولين‌نقاشيها در غارها چنين‌وضعي‌وجود داشته‌و نقوش‌براي‌تصرّف‌يا تقرّب‌به‌حيوانات‌و يا آدميان‌و يا خدايان‌به‌وجود مي‌آمده، دائماً بر اعتقاد به‌حالت‌سحر و جادوي‌و يا روحاني‌آن‌افزوده‌مي‌شده‌است. از اينجا نقاشي‌در آغاز جنبة‌آئيني‌داشته‌نه‌تزئيني‌و دكوراتيو و نمايشگاهي‌اين‌وضع‌در عهد ميتولوژيهاي‌چين‌و هند و مصر و بين‌النهرين‌و يونان‌و ايران‌براي‌نقاشي‌و پيكره‌ها وجود داشته‌تا آنجا كه‌في‌المثل‌نقوش‌خدايان‌و پيكره‌هاي‌بودا در آيينهاي‌هند و بودايي‌و نقوش‌پيكره‌هاي‌نياكان‌در آيين‌چين‌و نقوش‌و پيكره‌خدايان‌در ديگر آيينها از جمله‌آيينهاي‌عرب‌جاهلي‌در مقام‌پرستش‌و عبادت‌و راز و نياز قرار مي‌گيرند. نقاشي‌بماهو نقاشي‌از يونان‌آغاز شد كه‌صرف‌محاكات‌ناسوتي‌و اينجهاني‌و نمايشگاهي‌داشته‌است، چنانكه‌هنر نمايش‌نيز با تخليه‌نيايش‌از روح‌ديني‌و اساطيري‌آن‌تكوين‌يافته‌است.
بت‌پرستي‌و شرك‌بدان‌گونه‌كه‌هندوان‌معتقدند در عين‌شرك‌بودن، بت‌پرستي‌نبايد تلقي‌شود زيرا كه‌در آن‌سرشت‌بتها و سرشت‌نسبي‌خدايان Devas همچون‌جنبه‌هاي‌سمبوليك‌و اشارتي‌تلقي‌مي‌شوند. عارفان‌مسلمان‌گاهي‌بتها را با اسماء اعظم‌الهي‌همانند مي‌دانند كه‌معناي‌اصيل‌آنها به‌طاق‌نسيان‌سپرده‌شده‌است. رجوع‌شود به‌پاورقي‌در باب‌شرك‌و الحاد در اسماء الهي.
با ظهور اسلام‌با توجه‌به‌مبارزة‌سهمگين‌آن‌با هرگونه‌حجاب‌و تشبيهي‌كه‌منجر به‌حجابي‌بين‌آدمي‌و حق‌تعالي‌مي‌شود، نقاشي‌و پيكرتراشي‌زنديقانه‌كه‌فرهنگ‌شرك‌را مجسم مي‌ساخت، همچون‌موسيقي‌و شعر جاهلي‌كه‌وسيله‌غفلت‌بود، مورد تحريم‌قرار گرفت.
به‌عقيده‌برخي‌از نويسندگان‌تحريم‌نقاشي‌در آغاز به‌جهت‌احتمال‌ارتداد نومسلمانان‌به‌بت‌پرستي‌بود كه‌تصاوير و نقاشيها و پيكره‌ها مي‌توانست‌زمينه‌آن‌را مهيا سازد. اما به‌محض‌رفع‌اين‌وضع‌بحراني‌تصويرگري‌دوباره‌در ميان‌مسلمين‌ظاهر شد. شيخ‌محمد عبده‌در ميان‌متفكران‌متجدد اسلامي‌با فتواي‌خود در باب‌نقاشي‌اين‌نظر را تأييد كرده‌است. به‌عقيده‌او آن‌كساني‌كه‌احاديث‌مربوط‌به‌عذاب‌و شكنجه‌موعود به‌نقاشان‌را چنين‌سختگيرانه‌تفسير و تأويل‌مي‌كنند از شرايط‌و روزگار اين‌حرمت‌غفلت‌ورزيده‌اند چه‌زمان‌صدور اين‌حرمت‌و منع، زماني‌بوده‌كه‌بتان‌و تماثيل‌جاهلي‌مظهر نوعي‌وجود نيمه‌خدايي‌برخي‌چهره‌هاي‌معتبر آن‌زمان‌بوده‌اند. از نظر عبده‌انواع‌تصوير و نقاشي‌كه‌صرفاً براي‌لذت‌بردن‌از جمال‌و زيبايي، و تلطيف‌زيبايي‌شناسي‌ايجاد شده، بدون‌ترديد مشمول‌حكم‌تحريم‌نمي‌گردد.
متفكران‌اسلامي‌در تحريم‌نقاشي‌به‌آيه‌اي‌استناد مي‌كنند كه‌عبارت‌است‌از آيه29 از سوره‌مائده‌كه‌خداوند در آن‌مي‌فرمايد: «يا ايهاالذين‌آمنوا انماالخمر والميسر والانصاب‌الازلام‌رجس‌من‌عمل‌الشيطان‌فاجتنبوه‌لعلكم‌تفلحون». در اينجا «انصاب» به‌نقاشي‌و پيكرتراشي‌تفسير شده‌است. در آغاز نيز بتهاي‌مورد پرستش‌عرب‌جاهلي‌به‌اين‌نام‌تعبير شده‌كه‌عرب‌جاهلي‌براي‌آنها قرباني‌مي‌نموده‌اند. محدثين‌در تفسير اين‌آيه، از احاديثي‌راجع‌به‌تحريم‌نقاشي‌و منع‌تصوير صورت‌مخلوقات‌جاندار و ساختن‌مجسمه‌ذكر مي‌كنند. بعضي‌از نويسندگان‌منكر صحت‌اين‌احاديثند، اما آنچه‌در سيره‌پيامبر آمده‌و در دوره‌خلفاي‌راشدين‌و حتي‌بعضي‌از بني‌اميه‌مشاهده‌مي‌شود صحت‌اين‌احاديث‌را بيان‌مي‌كند.
وقتي‌پيامبر وارد مكه‌مي‌شود به‌دستور وي‌همه‌بتها شكسته‌و نقاشيهاي‌داخل‌كعبه‌كه‌نقوشي‌از پيامبران‌و فرشتگان‌بود و غالباً از سوي‌مسيحيان‌و به‌سبك‌نقاشيهاي‌بيزانسي‌نقاشي‌شده‌بود، زائل‌مي‌شود، بنابر روايتي‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) تنها تصويري‌از حضرت‌مريم‌را زائل‌نمي‌كند. چنانكه‌در برخي‌قصص‌اشاره‌شده‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) خود نقوشي‌به‌شكل‌هلال‌بر زمين‌نقش‌مي‌زده‌و اين‌نقش‌بعداً در پرچمها در حكم‌يكي‌از نشانه‌هاي‌اسلام‌به‌كار رفت. در سيره‌پيامبر آمده‌است‌كه‌پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) هر چيزي‌را كه‌ذهن‌بندگان‌را از تفكر در باب‌الوهيت‌منصرف‌مي‌گردانيده‌گناه‌و ممنوع‌مي‌شمرد.
در حديثي‌آمده‌كه‌زن‌پيامبر عايشه‌قماشي‌منقش‌در خانه‌آويخته‌بود كه‌بر روي‌آن‌نقشهايي‌ترسيم‌شده‌بود. حضرت‌به‌او فرمود «اين‌پرده‌را عقب‌بزن‌زيرا هميشه‌اين‌تصويرها را در پيش‌خود مي‌بينيم» حديث‌ديگر مي‌گويد عايشه‌بالشي‌با صورتهايي منقوش‌بر آن‌خريده‌بود. حضرت‌با ديدن‌آنها داخل‌اتاق‌نرفت. از نظر ثروت‌عكاشه‌در كتاب‌نقاشان‌مسلمان‌و الوهيت‌همه‌روايات‌كم‌وبيش‌روشن‌مي‌كند كه‌منعي‌كه‌بدان‌اشاره‌شد در باب‌تماثيلي‌است‌كه‌در كار عبادت‌اخلال‌مي‌كرده‌است، نه‌ضرورتاً براي‌مقاصد تزييني. از اين‌رو مي‌توان‌استنباط‌كرد كه‌در آن‌زمان‌نقاشي‌مطلقاً ممنوع‌نشده‌بود، بلكه‌تنها زماني‌ممنوع‌بود كه‌ميان‌بنده‌و پروردگارش‌حائل‌مي‌گرديد.
در اين‌ادوار كه‌ديانت‌بر اهواء و نحل‌غلبه‌پيدا مي‌كند عبادت‌بتها و رسم‌نقوش‌و صور و ساختن‌پيكره‌ها كه‌آدميان‌را از خدا غافل‌مي‌كند ـ كه‌بعضي، آنها را وسيله‌و واسطه‌اي‌قرار مي‌دهند و يا آنها را پرستش‌مي‌كنند ـ منع‌مي‌شود. علاوه‌بر اين، رجال‌و علماء دين‌نيز در اين‌ادوار و دوره‌هاي‌بعد كه‌نقاشي‌گسترش‌مي‌يابد با التزام‌به‌روايات‌اسلامي‌معتقد بودند كه‌ساختن‌مجسمه‌يا كشيدن‌صورت‌مخلوقات‌جاندار، تقليدي‌است‌كه‌از خالق‌عزوجل‌مي‌شود.
اين‌كه‌بعضي‌از مستشرقين‌مدعي‌شده‌اند تشيع‌قائل‌به‌حرمت‌نقاشي‌نيست‌صحت‌ندارد و در كتابهاي‌حديث‌شيعه‌احاديث‌حرمت‌نقاشي‌و مجسمه‌سازي‌موجود است‌و احكام‌علماء شيعه‌در اين‌خصوص‌عين‌احكامي‌است‌كه‌اهل‌سنت‌در كراهت‌نقوش‌و مجسمه‌ها دارند. و بسياري‌از مروجان‌نقاشي‌سلاطين‌و امراي‌سني‌مذهب‌از خلفاي‌اموي‌بوده‌اند كه‌كاخ‌عمرا را در بيابان‌شام‌بنا نموده‌ديوارهاي‌كاخ‌را با نقاشي‌و نقوش‌رنگارنگ‌زينت‌داده‌اند يا خلفاي‌عباسي‌كه‌كاخهاي‌خود را در سامرا به‌نقش‌و نگارهاي‌رنگارنگ‌آرايش‌نموده‌اند و سلاطين‌مغول‌و تاتار كه‌در هندوستان‌و ايران‌حامي‌نقاشي‌بودند و آل‌عثمان‌در تركيه‌همه‌پيرو مذهب‌تسنن‌بوده‌اند.
نهايت‌گفتار آنكه‌مسلمانان‌از شيعه‌و سني‌بر كراهت‌پيكرتراشي‌و تصوير نقوش‌جانداران‌اجماع‌و اتفاق‌دارند به‌واسطه‌آنكه‌در اين‌دو تقليد از كار خداي‌آفريدگار عزوجل‌مي‌باشد و هم‌برابر آنچه‌كه‌از حديث‌رسيده‌است: «ان‌الملائكه‌لايدخلون‌بيتاً فيه‌كلب‌ولاتصاوير» (فرشتگان‌داخل‌خانه‌اي‌كه‌در آن‌سگ‌و تصاوير است‌نمي‌شوند.) «ان‌اشدالناس‌عذابا عندالله‌يوم‌القيمه‌المصورون» (به‌تحقيق‌كسانيكه‌عذاب‌ايشان‌از هركس‌نزد خدا در روز قيامت‌سخت‌تر است‌صورتگران‌اند.) «ان‌الذين‌يصنعون‌هذاالصور يعذبون‌يوم‌القيمه‌يقال‌لهم‌احيوا ماخلقتم» (به‌تحقيق‌كسانيكه‌اين‌صورتها را مي‌كشند در روز قيامت‌عذاب‌مي‌شوند و به‌آنها گفته‌مي‌شود زنده‌كنيد آنچه‌كه‌آفريده‌ايد).
با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌مسلمانان‌در آغاز كار به‌ايجاد نقاشي‌و پيكر جاندار تمايل‌نداشتند و در آرايش‌و تزيينات‌از اشكال‌هندسي‌و گل‌و بوته‌استفاده‌مي‌كردند. اما نقاشي‌نيز چون ساير هنرهاي‌منسوخ‌يعني‌شعر باطل، موسيقي‌باطل‌و معماري‌باطل‌بنابر غفلت‌و بعد از حقيقت‌اسلام‌سراغ‌و سروقت‌مسلمين‌آمده‌و بر اين‌اساس‌تحريم‌و منع‌آن‌را اهميت‌ندادند. اما گرچه‌نقاشي‌براي‌مصور كردن‌كتب‌مختلفه‌و بناهاي‌شاهانه‌مورد استفاده‌قرار گرفت، اما بنابر همان‌اصل‌و مباني‌اسلامي‌و تلقي‌آن‌در باب‌هنر مسلمين‌هيچگاه‌در مساجد و نسخ‌قرآن‌كه‌مظهري‌از حقيقت‌اسلام‌بودند و بالطبع‌دور از شعر و موسيقي‌باطل، تحريم‌نقاشي‌را رها ننمودند، از اينجا كمتر اثري‌از آن‌در مساجد و قرآنها و قبور ديده‌مي‌شود، در حالي‌كه‌در ديانت‌مسيحي‌و بودايي‌و مانوي‌از نقاشي‌چون‌وسيله‌اي‌براي‌شرح‌كردن‌اصول‌عقايد و فهماندن‌آنها بهره‌گيري‌مي‌شود. علي‌رغم‌آراء تنزيهي‌اسلام‌در باب‌صورتگري، هنر اسلامي‌زبان‌و بيان‌خود را در نقوش‌به‌نحوي‌معنوي‌بازيافته‌است‌و كم‌وبيش‌عالم‌اسلامي‌در صورتها تجلي‌كرده‌است.
كلمات‌قاضي‌احمد منشي‌در گلستان‌هنر روح‌معنوي‌هنر مينياتور عصر اسلامي‌را بيان‌مي‌كند. در اينجا نيز نقاش‌در جستجوي‌نقش‌ازلي‌در ابداع‌اولياء و انبياء است. او مي‌نويسد: ... و چون‌چهره‌گشايان‌پيكر اين‌فن‌بديع‌اثر نسبت‌هنر را نيز به‌قلم‌معجز رقم‌شمسة‌خمسة‌آل‌عبا علي‌المجتبي‌الرضي‌المرتضي‌و وصي‌المصطفي(صلّی الله علیه و آله و سلم) درست‌مي‌نمايند و متمسك‌بدين‌اند كه‌در نقوش‌اقلام‌كرامت‌نظام‌آن‌حضرت‌كه‌به‌تذهيب‌ايشان‌مزين‌است‌به‌رأي‌العين‌مشاهده‌نموده‌اند كه‌قلمي‌فرموده‌اند كتبه‌و ذهبه‌علي‌بن‌ابيطالب‌در حكايتي‌در اين‌معني‌به‌حلية‌نظم‌آمده:
شنيدم‌كه‌صورتگران‌ختاي
نخستين‌كه‌گشتند صورت‌گشاي
به‌خون‌جگر رنگي‌آميختند
مثال‌از گل‌و لاله‌انگيختند
چو مو گشته‌باريك‌از آن‌آرزوي
پي‌موشكافي‌قلمشان‌ز موي
ز گلها يكي‌صفحه‌آراستند
به‌آيين‌و زيبي‌كه‌خود خواستند
نهادند از آن‌رو ختاييش‌نام
كه‌كلك‌ختايي‌از او يافت‌كام
چو دور نبوت‌به‌احمد رسيد
قلم‌بر سر ديگر اديان‌كشيد
خطاپيشگان‌ختايي‌نژاد
نمودند نقش‌نخستين‌سواد
به‌دعوي‌يكي‌صفحه‌آراستند
نظيرش‌ز شاه‌رسل‌خواستند
نه‌از نقش‌آراسته‌يك‌ورق
كه‌پر كرده‌از لاله‌و گل‌طبق
ببردندش‌از عين‌كافردلي
به‌دعوي‌سوي‌شاه‌مردان‌علي
چو شاه‌ولايت‌بديد آن‌رقم
به‌اعجاز بگرفت‌در كف‌قلم
رقم‌كرد اسلاميي‌دلرباي
كه‌شد حيرت‌افزاي‌اهل‌ختاي
چو آن‌اصل‌افتاد در دستشان
بشد نقشهاي‌دگر پستشان
گرچه‌اين‌قصص‌به‌اقتضاي‌روح‌ديني‌و غلبه‌فكر نقش‌ازلي‌طرح‌شده‌است، اما اين‌حقيقت‌را نيز بازمي‌گويد كه‌هنوز قبول‌نقش‌طبيعي‌جانوران‌و انسان‌در باطن‌پذيرفته‌نبود چنانكه‌در شعر سخن‌از تصوير گل‌و لاله‌و درد و رنج‌كار هنري‌است.
اما نكته‌اساسي‌كه‌بايد بدان‌متذكر شد عبارت‌از اين‌است‌كه‌هنر اسلامي‌فقط‌نقش‌الوهيت‌و مظاهر روحاني‌آن‌را چون‌انسان‌كامل(انبياء و اولياء) منع‌نموده‌است، زيرا تصوير و نقش‌طبيعي‌و محسوس‌هيچگاه‌نمي‌توانست‌بيانگر حقيقت‌روحاني(مه‌رويان‌بستان‌خدا) باشد. گرايش‌به‌تصوير تجردآميز عناصر (آب، خاك، هوا و آتش) و مواليد اربعه(جماد، نبات، حيوان‌و انسان) به‌همين‌گريز از بيان‌صورت‌محسوس‌به‌حس‌ظاهري‌برمي‌گردد كه‌شرحش‌به‌تفصيل‌خواهد آمد. هنرمند ديني‌با تفكر تنزيهي‌اسلامي‌كه‌نمي‌توانست‌تحت‌تأثير تفكر تشبيهي‌شرقيان‌و مسيحيان‌باشد هيچگاه‌وجود مطلق‌را در چهره‌انسان‌نديد و از اينجا نتوانست‌حقيقت‌ماورايي‌را به‌سطح‌واقعيت‌داثر و فاني‌آورد، از اينجا همواره‌از امر زماني‌و اين‌جهاني‌گريخت‌و فضاي‌نقاشي‌او نيز فضايي‌ملكوتي‌گشت.
انكار تصوير عالم‌محسوس‌و چهره‌مقدسين‌چون‌صاعقه‌بر سر هنرهاي‌تجسمي‌مقدس‌كه‌پيوسته‌در جستجوي‌الوهيت‌بودند فرود آمد و تيشه‌بر ريشة‌تفكر هنري‌جهان‌شرك‌كه‌در مسيحيت‌نيز رسوخ‌كرده‌بود زد، و جهان‌و منظر هنري‌هنرمندان‌را دگرگون‌ساخت. از اين‌پس‌زهد و رياضت‌در رنگين‌ساختن‌پرده‌ها به‌جاي‌آنكه‌به‌پرستش‌الوهيت‌در صورت‌محسوس‌گرايش‌يابد. معطوف‌به‌نحوي‌تفكر و شهود باطني‌شده‌است. واسطگي‌نقوش‌آنچنانكه‌در هنر شرقي‌و مسيحي‌در ميان‌است‌در اينجا از ميان‌رفته‌است. هر صورتي‌كه‌فكر آدمي‌را به‌چيزي‌بيرون‌از خودش‌معطوف‌دارد و روح‌را به‌شكل‌تفردآميز به‌خود جلب‌كند و انسان‌را اسير جهاني‌تخيلي‌چونان‌يك‌امر محال Absurd گرداند، غايت‌يك‌هنر مقدس‌حقيقي‌نيست.
چنين‌تفكر و هنري‌است‌كه‌نوعي‌احساس بيگانگي‌را در ميان‌مسيحيان‌ارتدكس‌بيزانس‌نسبت‌به‌شمايلها Icons برمي‌انگيزد. پيدايي‌نهضت‌شمايل‌شكني Iconclasm تنازعي‌فكري‌و هنري‌ميان‌شرق‌و غرب‌جهان مسيحي‌به‌وجود آورد. يحيي‌دمشقي(يوحنا) به‌طرفداري‌از نقوش‌و تماثيل‌و شمايلهاي‌مقدس‌برخاست‌و گفت‌بحث‌در صور مقدسه‌از وظايف‌شوراهاي‌روحاني Synods است‌و قيصر را حق‌مداخله‌در آن‌نيست، چون‌شوراهاي‌مذكور در صورتهاي‌ديني«تجسم‌روح‌القدس» را تشخيص‌داده‌اند، عيناً همان‌طوري‌كه‌خدا (اب) در پيكر عيسي(ابن) تجسم‌يافت. از اين‌رو صورتهاي‌مذكور در مرتبه‌مقدسات‌قرار گرفته‌اند، و وسيله‌نقل‌و انتقال‌لطف‌و مرحمت‌الهي‌به‌مؤمنين‌مي‌باشند و درست‌شبيه‌هستند به‌كتابهاي‌مقدس‌يعني‌همان‌منزلت‌كلمات‌ديني‌كه‌كتاب‌مقدس‌براي‌مؤمن‌باسواد دارد، صور و تماثيل‌نيز كه‌براي‌بي‌سوادان‌است، همان‌اثر را دارا مي‌باشد. نه‌تنها صور و تماثيل، بلكه‌تمام‌آداب‌و مناسك‌و كلمات‌و مؤسسات‌كليسا همه‌داراي‌همان‌درجه‌و حرمت‌قدوسي‌مي‌باشند، يعني‌همه‌واسطه‌و وسيلة‌انتقال‌روح‌الهي‌و لطف‌خداوند به‌مؤمنين‌خواهند بود.
در نتيجة‌اين‌تعاليم‌بود كه‌هفتمين‌شوراي‌كليسايي(آخرين‌اتحاد شرق‌و غرب‌مسيحي) در تأييد شمايل‌پرستي‌اعلام‌داشت: «خدا وجودي‌است‌در ماوراي‌همة‌وصفها و نمودارها، ولي‌چون‌كلمه‌خدا سرشت‌آدمي‌يافت‌كه‌آن‌با دميدن‌زيبايي‌الوهيت‌به‌صورت‌اصل‌خويش، به‌كمال‌گراييد، پس‌خدا را مي‌توان‌و بايد به‌صورت‌بشري‌پرستيد» اين‌كلمات‌به‌همراه‌اعلاميه‌هفتمين‌شوراي‌كليساي‌صورت‌دعايي‌خطاب‌به‌مريم3 به‌خود گرفت، زيرا از نظر مسيحيان‌از طريق‌وجود او كلمة‌خدا (ابن) سرشت‌آدمي‌يافت‌و بدين‌گونه«او» را در دسترس‌آدميان قرار داد. اين‌نكته‌نيز قابل‌تذكر است‌كه‌از سوي‌روحانيون‌مسيحي‌شمايل‌پرستي‌اصل‌عبادت‌الهي‌تلقي‌نمي‌شد.
برخي‌متفكران‌اسلامي‌از نظرگاه‌باطني‌تصوير شمايل‌را در مسيحيت‌توجيه‌كرده‌اند. ابن‌عربي‌در فتوحات‌مكيه‌مي‌نويسد. «مردم‌بيزانس‌هنر نقاشي‌را به‌كمال‌رسانيدند، از آن‌رو كه‌به‌اعتقاد ايشان‌فردانيت‌الهي‌خداوندشان‌عيسي‌به‌تحقيق‌برترين‌جلوه‌گاه‌تمركز معناي‌وحدانيت‌و توحيد است.» بوركهارت‌اين‌نظر را تلويحاً با حفظ‌شمايل‌مريم‌عذرا و فرزندش‌از سوي‌پيامبر ربط‌مي‌دهد. و باز مي‌گويد كه‌احاديث‌نبوي‌ناظر بر محكوميت‌كساني‌است‌كه‌با محاكات‌كار خدا، نيت‌شرك‌تا دست‌بردن‌در صنع‌خدا دارند.
از اينجا صرف‌تقليد محكوم‌نمي‌شود؛ و همين‌سرّ گرايش‌ايرانيان‌به‌دوري‌از طبيعت‌كه‌كار خداست‌و پرهيز از سايه‌روشن‌كاري‌و ساختن‌پيكره‌هاي‌كامل‌است. اما در واقع‌با اين‌واقع‌گريزي‌گويي‌هنرمند به‌عالمي‌ديگر مي‌رود كه‌از آن‌به‌عالم‌مثال‌تعبير شده‌است. در اين‌عالم‌و عوالم‌بالاتر، اين‌كلام‌كه‌حقيقت‌آدمي‌بر صورت‌الهي‌آفريده‌شده‌متحقق‌و متقرر است.
بدينسان‌علي‌رغم‌دوري‌از تصوير واقعي، وجود آدمي‌با رويكرد به‌عالم‌معني‌و تخيل‌ابداعي‌و حضور و اشراق‌تخيل‌به‌ساحت‌مقدس‌هنر ديني‌گام‌مي‌نهد و روح‌ديني‌پيدا مي‌كند، حتي‌تصاويري‌كه‌ظاهراً موضوعشان‌اين‌جهان‌است. اين‌نكته‌حاكي‌از سيطره‌حقيقت‌ملكوتي‌اسلام‌بر دل‌و جان‌انسان‌عصر ظهور اسماء الهي‌در دوره‌اسلامي‌است. حتي‌مشركين، ملحدين‌و زنادقه‌نيز نمي‌توانستند از اين‌پرتو خود را بالكل‌رهايي‌بخشند.
خير و شر، و حسن‌و قبح‌در عالم‌اسلام‌و روي‌كردن‌و پشت‌كردن‌به‌حق‌و اسم‌الله‌اكبر و اسماءالحسناي‌الهي‌در اين‌عالم‌خاص‌فرهنگ‌و تمدن‌اسلامي‌است. از اينجا پيامبر (صلّی الله علیه و آله و سلم) و ابوجهل، و علي(علیه السّلام) و معاويه‌و حسين(علیه السّلام) و يزيد، مظاهر خير و شر در عالم‌اسلامي‌اند و نمي‌توان‌اين‌مظاهر دوگانه‌را در متن‌فرهنگ‌و تمدن‌مسيحي‌قرار داد، بلكه‌بايد در همان‌فضاي‌اسلامي‌به‌درك‌ماهيتشان‌رسيد.
با توجه‌به‌مراتب‌فوق، تاريخ‌نقاشي‌دوران‌اسلامي‌در كشاكش‌تمايلات‌دنيوي‌و ديني‌به‌سوي‌ذوقيات‌و احوالات‌و مواجيد هنرمندان‌مسلمان‌سير كرده‌است. اگر در آغاز بيشتر غلبه‌با ذوق‌يوناني‌ـ بيزانسي‌و گرايشهاي‌كفرآميز و دين‌گريز اموي‌است، اما در پايان‌نقاشي‌اسلامي‌پرتوي‌از روح‌مثالي‌متفكران‌مسلمان‌را نمايش‌مي‌دهد.
پس‌از فتوحات‌اسلامي، فرهنگ‌زرتشتي‌ايران‌و فرهنگ‌مسيحي‌بيزانس‌با تجربه‌هاي‌تصويري‌خود در قلمرو عالم‌اسلام‌قرار گرفتند. پس‌از سپري‌شدن‌عصر ايمان‌كه‌با شهادت‌علي(علیه السّلام) به‌پايان‌رسيد و سرمشقهاي‌حقيقي‌در ميان‌امت‌به‌طاق‌نسيان‌سپرده‌شد. و شايستگي‌معنوي‌چندان‌مورد توجه‌حكمرانان‌قرار نگرفت، تفكر ديني‌از عرصه‌سياسي‌بيش‌از پيش‌دور شد.
دوره‌امويه‌همچنانكه‌دورة‌دوري‌از دين‌و عصر بي‌ديني‌خلفا است‌با نخستين‌تجربيات‌ـ يا بهتر بگوييم‌سفارشات‌ـ در قلمرو نقاشي‌در تمدن‌اسلامي‌همراه‌است. نقوش‌دو كاخ‌كوچك «حير» و «عمراء» اولين‌و قديميترين‌آثاري‌هستند كه‌مي‌توان‌به‌آنها اشاره‌كرد. اين‌قصرها محل‌سرگرمي، خوشي‌و عيش‌و نوش‌خليفه‌هاي‌اموي«هشام» و «وليد» بوده‌و آنها اعمالي‌چون‌پرداختن‌به‌قمار و خمر و انصاب‌و علاوه‌بر آن‌پوشيدن‌حرير و شنيدن‌موسيقي‌غنايي‌كه‌هردو تحريم‌شده‌بود و خلاصه‌همه‌اعمال‌رجس‌شيطاني‌را مرتكب‌مي‌شدند.
برخي‌از نويسندگان‌غربي‌تاريخ‌نقاشي‌و هنر اسلام، دوري‌خلفاي‌اموي‌و عباسي‌از احكام‌شريعت‌و بازگشت‌به‌نقاشي‌را عدم‌توفيق‌متكلمان‌و مجتهدان‌و فقهاي‌اسلام‌در اعمال‌نظرگاه‌خود در جهان‌اسلام‌مي‌دانند. آرنولد در اين‌باب‌معتقد است‌با وجود قدرت‌دين‌اسلام، تاريخ‌اين‌دين‌پر از نمونه‌هاي‌بي‌اعتنايي‌حكام‌نسبت‌به‌فتاوي‌علما در باب‌حرمت‌تصوير است.
در صور اين‌كاخ، نقوش‌مختلفي‌از سازنده‌ها و نوازندگان‌و اشخاصي‌برهنه‌و عريان‌بوده‌و صحنه‌هايي‌از كارهاي‌ورزشي‌و مناظري‌از شكارگاه‌نيز در آنها ديده‌مي‌شوند. اين‌نقاشيها نه‌تنها التقاطي‌از سرمشقهاي‌يوناني‌و رومي‌و ساساني‌اند بلكه‌روحاً احساس‌شرك‌آميز جهان‌باستان‌را نشان‌مي‌دهند. نقوش‌و تزيينات‌كاخهاي«مشتي» و «طوبي» و «خربة‌الفجر» كم‌وبيش‌چنين‌مميزاتي‌دارند.
در دوره‌عباسي‌صور مختلف‌هنرهاي‌رايج‌در تمدن‌اسلام‌تنوع‌پيدا مي‌كند، كاخهاي‌خليفگان‌عباسي‌سامرا از جمله(جوسق‌الخاقاني) همه‌داراي‌نقوشي‌شبيه‌به‌نقوش‌كاخ‌عمرا هستند و از حيث‌موضوع‌و طرح‌نقش‌ونگار و بدنهاي‌برهنه‌و برخي‌از زنهاي‌رامشگر و شكارگاه‌و صور حيوانات‌چندان‌تفاوتي‌نمي‌كنند. در اين‌آثار كمتر اثري‌از تعالي‌و معنويت‌اسلامي‌يا نكته‌اي‌كه‌حاكي‌از حكمت‌دنيوي‌عميق‌يوناني‌باشد يافت‌نمي‌شود، بلكه‌بيشتر تابع‌نوعي‌ذوق‌التذاذي‌صرف‌هستند كه‌گاه‌ناخودآگاه‌از نوعي‌ذوق‌شبه‌معنوي‌اسلامي‌متأثر شده‌اند كه‌اين‌خود حكايت‌از حضور تدريجي‌هنر اسلامي‌مي‌كند. از جمله‌مظاهر نفوذ ذوق‌ديني‌تشديد نقوش‌تجريدي‌است.
در ايران‌نيز كه‌همزمان‌با عباسيان‌حكومت‌سامانيان‌شكل‌گرفته‌بود، نقاشي‌رونقي‌گرفت، قديميترين‌نسخه‌اي‌كه‌مطالب‌آن‌با نقاشي‌روشن‌شده‌كتاب‌كليله‌و دمنه‌است. اين‌كتاب‌را امير نصربن‌احمد ساماني‌به‌رودكي‌شاعر داد تا از عربي‌به‌شعر فارسي‌درآورد، پس‌از آن‌كتاب‌را به‌هنرمندان‌و نقاشان‌چيني‌داد تا آنرا نقاشي‌كنند. پس‌از آن‌رسم‌نقاشي‌در كتب‌رواج‌بيشتري‌پيدا كرد. كتابخانه‌هاي‌سامانيان‌و ديلميان‌احتمالاً از مراكز هنري‌مينياتور بهره‌مند بوده‌اند.
مصور كردن‌كتاب‌از نهضت‌ترجمه‌آغاز شده‌بود (در صورت‌ساده‌بدون‌رنگ‌آميزي) و به‌تدريج‌با تنوع‌و رنگ‌آميزي‌همراه‌با كتب‌شعر و قصه‌گسترش‌يافت. از اولين‌كتب‌علمي‌و فني‌و مشهورترين‌آنها كه‌مصور گرديدند الحيل‌الجامع‌بين‌العلم‌و العمل‌جزري‌و سپس‌عجايب‌المخلوقات‌قزويني‌است. و اولين‌كتاب‌ادبي‌كليله‌و دمنه‌و مقامات‌حريري‌است‌كه‌احتمالاً استادان‌مسيحي‌بيزانس‌در دوره‌ترجمه‌آنان‌را مصور كرده‌اند.
نقوش‌دورة‌سامانيان‌و ديلميان‌و غزنويان‌را مي‌توان‌سبك‌نقاشي‌خراساني‌نام‌نهاد. نقاشيهاي‌يك‌منطقه‌باستاني‌در نيشابور نشان‌دهنده‌شيوة‌نقاشي‌در ايران‌در اين‌عصر است. نقشهاي‌انتزاعي‌و مجرد نيشابور بتدريج‌از قلمرو تجربه‌شرك‌آميز دنيوي‌فاصله‌مي‌گيرد. در اين‌نقوش‌تمثيلات‌بسيار پيچيده‌اي‌به‌كار رفته‌و رموزي‌در آنها پنهان‌است‌كه‌در كمتر اثر نقاشي‌اعصار پيشين‌مشاهده‌مي‌شود.
پس‌از اين‌دوره‌توجه‌به‌هنر نقاشي‌همچون‌علوم‌عقلي‌از مناطق‌اهل‌سنت‌تا حدودي‌دور شده، به‌ايران‌كشيده‌شد و پس‌از سلجوقيان‌بيش‌از پيش‌رواج‌يافت. اين‌امر به‌عمق‌سوابق‌تفكر ديني‌و استمرار سنت‌هنر ايرانيان‌و ارتباط‌هنر تصويرگري‌با دانش‌عقلي(معقول) عصر اسلامي‌بازمي‌گردد. قوم‌عرب‌به‌جهت‌دوري‌از اين‌سنت‌نتوانستند در عرصه‌علوم‌عقلي‌و هنر اسلامي‌از خود تواني‌نشان‌دهند. تركان‌نيز از اين‌قاعده‌مستثني‌نبودند و همواره‌در مقام‌تقليد از ايرانيان‌و مسيحيان‌باقي‌ماندند.
در دوره‌سلجوقي‌هنرهاي‌نگارشي‌به‌اوج‌و كمال‌خويش‌رسيد، از سكه‌گرفته‌تا كتب‌و ابنيه‌با نقش‌و نگارهاي‌مختلف‌زينت‌داده‌مي‌شدند. اين‌وضع‌در حقيقت‌به‌نسبت‌قربي‌كه‌مسلمين‌به‌اسلام‌داشته‌اند با روح‌معنويت‌اسلامي‌آميخته‌است.
اولين‌هنرستان‌يا مدرسه‌نقاشي‌و صورت‌كشي‌در اسلام«مدرسه‌بغداد» يا «مكتب‌عراق» بوده‌است. آثار اين‌مدرسه‌بيشتر ذوق‌مردمي‌را نمايش‌مي‌داد كه‌از اقوام‌مختلف‌تركيب‌يافته‌بودند. از اين‌رو فاقد شفافيت‌و اصالت‌مينياتورهاي‌ايراني‌اند. برخلاف‌اصطلاح‌مشهور «عربي» نيز نيستند. گونه‌اي‌انانيت‌و نحنانيت‌گزاف‌در نگاشتن‌حركات‌و فريفتگي‌در درج‌كردن‌اسليمي‌تك‌ساحتي، و طبيعتي‌زننده‌كه‌گهگاه‌به‌هزل‌و ابتذال‌مي‌كشد.
اين‌هنر را مي‌توان‌نوع‌هنر اشرافي‌و سوداگرانه‌عالم‌اسلام‌تلقي‌نمود. اين‌سبك‌هنري‌در متنهاي‌مترجمان‌نهضت‌ترجمه‌بسيار ديده‌مي‌شود. ظاهراً نخستين‌نقاشان‌اين‌نهضت‌مانند مترجمان‌آن‌مسيحي‌يا صابئي‌يا ايراني‌بوده‌اند. اين‌سبك‌به‌تدريج‌از تزيين‌و تصوير كتابهاي‌علوم‌عقلي‌به‌كتابهاي‌قصه‌مانند مقامات‌حريري‌انتقال‌يافته‌است. سلجوقيان‌در قرن‌پنجم‌بر بغداد دست‌يافتند و به‌مصور ساختن‌كتب‌تاريخي‌علاقه‌نشان‌دادند و از اين‌رو بسياري‌از كتب‌تاريخ‌مصور گرديد. اما در اينجا نيز تصاوير از سنتهايي‌غير از منابع‌اسلامي‌سرچشمه‌مي‌گرفته‌است.
علي‌رغم‌كمال‌هنري‌و صنايع‌مستظرفه‌در عصر سلجوقي‌هنوز به‌جهت‌غلبه‌فكر تنزيهي‌صدر اسلام‌و قدرت‌رسم‌قوم‌عرب‌و توجه‌به‌احكام‌تحريمي‌شريعت‌اسلامي«مينياتور» به‌كمال‌نرسيد. اين‌لفظ‌از سوي‌مستشرقين‌به‌نقاشي‌مغرب‌مسيحي‌و دوران‌اسلامي‌اطلاق‌شده‌است. به‌ظاهر از واژه minimum اخذ شده‌كه‌به‌معني‌كوچك‌و خرد و ريز است‌اما در حقيقت‌اين‌لفظ‌از «مي‌نيوم» يعني‌نوعي‌رنگ‌قرمز گرفته‌شده‌است. در گذشته‌كتابها را نزد ملل‌مغرب‌زمين‌با رنگي‌كه آميخته‌به‌شنگرف‌و مي‌نيوم‌بود زينت‌مي‌كردند.
بنا به‌نظر مورخان، در حالي‌كه‌سفالهاي‌رنگارنگ‌ايراني‌را در زمرة‌عاليترين‌آثار هنري‌جهان‌شناخته‌اند علي‌الخصوص‌لعاب‌عالي‌و قلم‌گيري‌آن‌كه‌به«مينايي» شهرت‌يافته‌و نگارگري‌ايراني‌حاوي‌دقيق‌ترين‌نقوش‌است، اما نمي‌توان‌به‌همين‌نسبت‌از كمال‌مينياتور ايراني‌سخن‌گفت.
با هجوم‌مغول‌و تاتار گرچه‌بسياري‌از معارف‌و علوم‌راه‌انحطاط‌پيمودند، اما از آنجا كه‌نقاشي‌و نقش‌مورد توجه‌اين‌طوايف‌بود و آنها همواره‌با خود هنرمنداني‌نقاش‌به‌همراه‌داشتند، در دوره‌غلبه‌آنها اين‌فن‌تحولي‌بسيار يافته‌و صورتگراني‌بزرگ‌و نحله‌هايي‌قوي‌به‌خود ديد. در دوره‌اشغال‌مغولان، كه‌احكام شريعت‌در ايران‌يكسره‌از نظر اين‌حكام‌كه‌آيين‌شمني‌داشتند متروك‌گرديد، اما توانمندي‌و تفكر ديني‌و سنت‌عقلي‌و نقلي‌تجليات‌خود را در معرفت‌باطني‌و عرفان‌و هنر نگارگري‌بروز داد. اگر در عالم‌ديجور و ظلماني‌مغولان‌بيگانه‌احكام‌ظاهري‌شريعت‌منتفي‌بود ولي‌احكام‌باطني‌نمي‌توانست‌سركوب‌شود. خلوت‌نشيني‌در عالم‌اسلامي‌در شرق‌و غرب‌همه‌گير شد. و گريز به‌باطن‌چه‌به‌صورت‌فعال‌و چه‌به‌صورت‌منفعل‌جايگزين‌استقبال‌ظاهر گرديد. نظام‌سياسي‌ظالمانه‌فئوداليته‌تركي‌ـ مغولي‌موجب‌تشديد اين‌اوضاع‌مي‌شد.
چنانكه‌نوشته‌اند، در قرن‌هشتم‌هنگام‌حكومت‌ايلخانان‌مغول‌املاك‌شخصي‌غازان‌خان‌سالانه000 , 220 , 1 دينار عايدي‌داشت‌و خواجه‌رشيدالدين‌فضل‌الله‌وزير 770 , 12 ملك‌مزروعي‌داشت. اين‌فئودالهاي‌بزرگ‌ولايات‌را به‌مقاطعه‌به‌حكام‌محل‌مي‌سپردند. اين‌حكام‌روستاييان‌را با قساوت‌و سنگدلي‌وحشيانه‌استثمار مي‌كردند. در يك‌جمله دارندگان‌اقطاع‌و تيول‌از هيچ‌ظلمي‌باك‌نداشتند و ابا نمي‌كردند. بيتي‌از پوربها شاعر خراساني‌ناظر بر اين‌اوضاع‌است:
همه‌جهان‌متفرق‌شدند و آواره
ز بيشمار قلان‌و ز بيكران‌قبچور
در اين‌زمان‌به‌دنبال‌پذيرش‌اسلام‌از سوي‌حكمرانان‌روي‌و ريا بر علماي‌قشري‌مسلط‌گرديد. به‌سخن‌عين‌القضات‌همداني«در روزگار گذشته‌خلفاء اسلام‌علماء دين‌را طلب‌كردندي‌و ايشان‌مي‌گريختندي‌و اكنون‌از بهر صد دينار حرام، شب‌و روز با پادشاهان‌فاسق‌نشينند و ده‌بار به‌سلام‌روند و هر ده‌بار باشد كه‌مست‌و جنب‌خفته‌باشند، پس‌اگر يك‌بار، بار يابند از شادي‌بيم‌بود كه‌هلاك‌شوند و اگر تمكين‌يابند كه‌بوسي‌بر دست‌فاسقي‌نهند آنرا بازگويند و شرم‌ندارند و ذلك‌مبلغهم‌من‌العلم‌و اگر محتشمي‌در دنيا ايشان‌را «نصف‌القيامي» كند پندارند كه‌بهشت‌به‌اقطاع‌به‌ايشان‌داده‌اند.»
به‌سخن‌خواجه‌رشيدالدين‌فضل‌الله‌علما را به‌مجرد دستار و دراعه‌مي‌شناختند نه‌علم‌و تقوي‌و ورع. بدين‌سبب‌عده‌اي‌رجاله‌دستار به‌سر خدمت‌مغولان‌مي‌كردند. در اين‌زمان‌تنجيم، علوم‌غريبه‌و خرافات‌جاي‌علوم‌عقلي‌و ديني‌را گرفته‌بود. محاكم‌شريعت‌جولانگاه‌شيادان‌و دين‌به‌دنيافروشان‌شده‌بود. به‌هر حال‌دينداري‌صوري‌و توجه‌به‌امر شريعت‌غالباً پرده‌اي‌بود براي‌فسق‌و فجور. اوحدي‌مراغه‌اي‌شاعر عارف‌چنين‌وصف‌اوضاع‌مي‌كند:
هركه‌رشوت‌برد، رهش‌باشد
وانكه‌پنج‌آورد دهش‌باشد
زر دهي، گوي‌از ميانه‌بري
ندهي... خر به‌خانه‌بري
قاضيي‌مرد و ماند ازو صد باغ
دل‌پر از درد و اندرون‌پر داغ
باغها چون‌برفت‌و داغ‌بهشت
با چنان‌داغ، دوزخ‌است‌بهشت
سروراني‌كه‌پيش‌ازين‌بودند
در سلف، پيشواي‌دين‌بودند
گر بدين‌گونه‌زيستند كه‌او
ده‌سلمان‌و باغ‌بوذر كو؟
دل‌آنكس‌كه‌درد دين‌دارد
داغ‌انصاف‌بر جبين‌دارد
چنانكه‌گفتيم‌تصوف‌انفعالي‌بر اثر ظلم‌سياسي‌رونقي‌به‌خود گرفت‌و بازار صوفيان‌خانقاه‌نشين‌رونقي‌به‌كمال‌يافت. عارفان‌حقيقي‌چون‌كمال‌الدين‌سيد ابوالوفا ممدوح‌حافظ‌و شيخ‌محمود عطاء از مشايخ‌پارسا به‌گمنامي‌و بي‌نام‌و نشان‌زيستند و رفتند. اين‌مشايخ‌از ارباب‌قدرت‌دوري‌مي‌گزيدند، مانند شيخ‌زين‌الدين‌ابوبكر تايبادي‌كه‌اميرتيمور يكي‌از خواص‌خود را نزد وي‌فرستاده‌و استدعاي‌ملاقات‌مي‌كند شيخ‌پاسخ‌مي‌دهد مرا با امي‌مهمي‌نيست. تيمور به‌ناچار خود به‌زيارت‌شيخ‌مي‌رود و شيخ‌زبان‌به‌نصيحت‌او مي‌گشايد. تيمور از شيخ‌مي‌پرسد چرا پادشاه‌خود را ارشاد نكردي؟ شيخ‌مي‌گويد: «او را نصيحت‌كردم‌نشنيد لاجرم‌خداي‌تعالي‌ترا بر وي‌گماشت‌و اگر تو نيز با بندگان‌خدا به‌عدل‌رفتار نكني‌ديگري‌بر تو مستولي‌خواهد شد.» تيمور مي‌پرسد «آن‌كيست‌كه‌بر من‌مسلط‌شود.» شيخ‌مي‌گويد: «عزرائيل». اما اين‌مردان‌به‌تعداد اندكند و غلبه‌با صوفياني‌است‌كه‌به‌تعبير حافظ:
صوفي‌شهر بين‌كه‌چون‌لقمة‌شبهه‌مي‌خورد
پاردمش‌دراز باد اين‌حيوان‌خوش‌علف
بسياري‌از شيعه‌و صوفيه‌فعال‌در اين‌زمان‌به‌جهاد برخاستند و به‌ستيز با مغولان‌پرداختند. رهبران‌نهضت‌علويان‌سربدار همگي‌از مشايخ‌و اهل‌طريقت‌بودند. اينان‌در برابر ظلم‌لازمة‌زهد را شكستن‌سكوت‌مي‌دانستند. آنها در پي‌شورش‌اغلب‌حلق‌آويز مي‌شدند.
در اين‌ميان‌عده‌اي‌از اهل‌طريقت‌و شريعت، كار سياست‌را به‌حال‌خود رها كرده، در صورت‌تقيه‌و اجبار گاه‌براي‌رفع‌ظلم‌از ستمديدگان‌و گره‌گشايي‌از كار فروبستة‌خلق‌با حكام‌و امرا آمد و شد داشتند و هديه‌ها و تحفه‌هاي‌مريدان‌را ميان‌فقرا و طلاب‌علوم‌قسمت‌و خود از دار دنيا به‌فقر بسنده‌مي‌كردند، از اين‌جمله‌بودند شيخ‌امين‌الدين‌كازروني‌ممدوح‌حافظ‌برخي‌نيز بالكل‌از عالم‌دنيايي‌بريد و زهد مطلق‌گزيده‌بودند.
پارسايان‌اهل‌شريعت‌نيز به‌كار درس‌و بحث‌در ميان‌مدرسه‌هاي‌ويران‌شده‌پس‌از ايلغار مغول‌سكني‌گزيده‌و خلوت‌نشيني‌اختيار كرده‌و به‌تدريس‌علوم‌شرعي‌مشغول‌بودند، از اين‌جمله‌اند مولانا قوام‌الدين‌عبدالله‌استاد حافظ‌و شيخ‌ناصرالدين‌عبدالرحيم‌كه‌سحرگاهان‌به‌درسگاه‌مي‌رفته‌و تا سر شب‌به‌تدريس‌اشتغال‌داشته‌است. علوم‌عقلي‌در اين‌مدارس‌جايگاهي‌نداشت‌و متشرعين‌آن‌را موجب‌خلل‌در مباني‌دين‌مي‌دانستند. اما خارج‌از مدارس‌رسمي، عرفان‌و فلسفه‌مورد استقبال‌بود. در اين‌دوره‌صنايع‌مستظرفه‌در مدارس‌رسمي‌مورد توجه‌قرار مي‌گرفت. ذوق‌مغولان‌كه‌سنت‌نگارگري‌را طبيعتاً از چينيان‌و تركان‌خطايي‌گرفته‌بودند، با آن‌موافق‌بود. در اين‌عرصه‌حكمرانان‌با يكديگر رقابت‌داشتند.
اما رونق‌هنر به‌همان‌عشق‌باطني‌و ايمان‌معنوي‌هنرمندان‌برمي‌گشت‌كه‌از عالم‌ظاهر دل‌بريده‌و قوة‌روحاني‌خود را در كار هنري‌يا سير و سلوك‌عرفاني‌ظاهر كرده‌بودند. به‌عبارتي‌هرگاه‌آدمي‌بخواهد از زشتي‌دنيا و اهل‌دنيا بگريزد و خود را در ورطه‌بيخودي‌حقيقي‌بيفكند به‌عالم‌هنر و درون‌خود بازمي‌گردد. بر اثر همين‌نياز به‌فراموشي‌و نسيان‌است‌كه‌به‌هنري‌روي‌آورده‌و در واقع‌به‌سوي‌درمان‌دلي‌براي‌درد دين‌خود رهسپار مي‌شوند. صنعتگران‌فقيري‌كه‌مسجد جامع‌اصفهان‌را در عصر ديجور مغول‌برپا كردند، رو به‌اين‌جهان‌داشتند اما سخن‌يا نقش‌دل‌خود را مي‌گفتند و مي‌زدند. چنانكه‌حافظ‌چنين‌كرده‌است. هنر آنان‌جز الهامات‌و ابداع‌نقش‌و كلمات‌قدسي‌و نكات‌قرآني‌نبود.
ز حافظان‌جهان‌كس‌چو بنده‌جمع‌نكرد
لطايف‌حكمي‌با نكات‌قرآني
به‌تعبير سخن‌علامه‌جرجاني‌شعر حافظ‌الهامات‌و حديث‌قدسي‌و لطايف‌حكمي‌و نكات‌قرآني‌است.
با توجه‌به‌مطاوي‌آنچه‌كه‌ذكر آن‌به‌ميان‌آمد مي‌توان‌دريافت‌كه‌چگونه‌هنر نقاشي‌مي‌تواند مظهر ايمان‌باشد. در اين‌حال‌هنرمند ضمن‌آنكه‌رو به‌ظاهر دارد مي‌تواند به‌تجربه‌معنوي‌خود مشغول‌باشد. مغولان‌به‌جهاني‌اساطيري‌تعلق‌داشتند كه‌هنر چيني‌يكي‌از جلوه‌هاي‌آن‌بود. نقش‌سيمرغ‌و اژدها و يا نقش‌دو اژدها و پاره‌اي‌مرغان‌اساطيري‌و برخي‌عناصر ديگر از جمله‌ابرها و درختان‌و كوهها بدين‌طريق‌به‌قلمرو عالم‌ديني‌سرزمينهاي‌اسلامي‌وارد و چون‌مواد هنري‌جذب‌روح‌ديني‌هنرمندان‌مسلمان‌شدند. حتي‌در عصري‌كه‌دربار مغول‌با مسيحيان‌مراوده‌داشتند رسوخ‌برخي‌عناصر هنر بيزانسي‌نتوانست‌عالم‌اسلامي‌را در پس‌پرده‌خود محجوب‌سازد.
مكتب‌و مدرسه‌تبريز نخستين‌مركزي‌بود كه‌مجمع‌صنايع‌مستظرفه‌و نقاشي‌دورة‌مغول‌محسوب‌مي‌شد. اين‌مدرسه‌مانند مدارس‌فلسفي‌بين‌النهرين‌توانست‌موادي‌را فراهم‌كند كه‌با مواجهه‌ميان‌ماده‌اساطيري‌و صورت‌ديني‌عالم‌هنري‌نگارگران‌عروج‌يابد، چنانكه‌حكمت‌يوناني‌مقدمات‌تعالي‌تفكر نظري‌متفكران‌اسلامي‌را فراهم‌ساخته‌و آنرا از دوران‌فترت‌بي‌فكري‌و بي‌ايماني‌عصر اموي‌رهايي‌بخشيده‌بود.
اولين‌مظاهر حضور عالم‌ديني‌وجود مكان‌ماهوي‌و فضاي‌مثالي‌مينياتورهاي‌مدرسه‌تبريز است. نقاشيهاي‌كتابهاي‌منافع‌الحيوان، جامع‌التواريخ، آثارالباقيه‌و تاريخ‌طبري(اين‌دو كتاب‌متأثر از نقاشيهاي‌بيزانس‌اند.) در كنار هنر خوشنويسي‌چنين فضايي‌را عرضه‌مي‌دارند. قطعه‌هاي‌نقاشي‌مجموعه‌اي‌از تصاوير را عرضه‌مي‌دارند كه‌هركدام‌به‌عالم‌خاصي‌تعلق‌دارند و در ذات‌خود مستقل‌مي‌نمايند. در نهايت‌همه‌تصاوير در پرده‌واحد داراي‌عالمي‌مي‌گردند مستقل‌از جهان‌محسوس. گويي‌با ما پيوندي‌بشري‌ـ كه‌بر نقطه‌نظري خاص‌تكيه‌داشته‌باشد ـ ندارند و از دنياي‌محسوس، فاصله‌مي‌گيرند.
در اين‌آثار به‌منظور نمايان‌ساختن‌فضايي‌كه‌غير از فضاي‌عادي‌عالم‌مادي‌و جسماني‌محسوس‌است، و مقصد هنري‌كه‌اصالت‌معنوي‌آن‌همان‌نشان‌دادن‌اين‌فضا از طريق‌رمز و تمثيل‌و روشهاي‌خاص‌اين‌هنر است، بايد انفصالي‌بين‌اين‌فضا و فضايي‌كه‌بشر به‌آن‌خو گرفته‌و در زندگي‌روزانة‌خود آنرا تجربه‌مي‌كند وجود داشته‌باشد. اگر در تصوير فضا اتصال‌و پيوستگي‌بين‌اين‌دو نوع‌فضا، يعني‌فضاي‌عادي‌عالم‌مُلك‌و فضاي‌عالم‌ملكوت‌كه‌آن‌نيز عالمي‌است‌واقعي‌ولكن‌غيرمادي، وجود داشته‌باشد، نمودار ساختن‌بُعد متعالي‌فضاي‌دومي‌غيرممكن‌مي‌گردد و ديگر نمي‌توان‌با همين‌آب‌و رنگ‌و شكل‌و صورت‌كه‌در دست‌نقاش‌است‌انسان‌را از فضايي‌ملكي‌به‌ساحتي‌متعالي‌و فضايي‌ملكوتي‌ارشاد كرد.
براي‌تحقق‌اين‌مراتب‌مينياتور ايراني‌مبتني‌بر تقسيم‌بندي‌منفصل‌دوبعدي‌تصوير است‌زيرا فقط‌به‌اين‌نحو مي‌توان‌هر افقي‌از فضاي‌دوبعدي‌مينياتور را مظهر مرتبه‌اي‌از وجود و نيز از جهتي‌ديگر مرتبه‌اي‌از عقل‌و معرفت‌دانست. و حتي‌در آن‌مينياتورهايي‌كه‌فضا يكنواخت‌و منفصل‌است‌نماي‌فضاي‌مينياتور كاملاً با مميزة‌دوبعدي‌خود از فضاي‌طبيعي‌سه‌بعدي‌اطرافش‌متمايز شده‌است‌و بنابراين، اين‌فضا خود نمودار فضاي‌عالمي‌ديگر است‌كه‌ارتباط‌با نوعي‌معرفت‌غير از علم‌جزوي‌حصولي‌بشري‌دارد.
قوانين‌علم‌مناظر كه‌در مينياتور ايراني‌از آن‌پيروي‌شده‌است‌قبل‌از اينكه‌نفوذ هنر رنسانس‌و نيز عوامل‌داخلي‌باعث‌انحطاط‌آن‌شود همان‌قانون‌علم‌مناظر طبيعي‌است‌كه‌اصول‌و قواعد آنرا اقليدس‌و پس‌از او رياضي‌دانان‌اسلامي‌مانند ابن‌الهيثم‌بصري‌و كمال‌الدين‌فارسي‌تدوين‌كردند. مينياتور ايراني‌در دوران‌طلايي‌خود همواره‌تابع‌اين‌قوانين‌باقي‌ماند و از اصول‌اين‌علم‌پيروي‌كرد و بر طبق‌يك‌نوع‌واقع‌بيني‌كه‌از خصوصيات‌دين‌اسلام‌است، هنر اسلامي‌هيچگاه‌نكوشيد به‌طبيعت‌دوبعدي‌سطح‌كاغذ خيانت‌كرده‌و به‌طريقي‌آن‌را سه‌بعدي‌نمايان‌سازد، چنانكه‌با به‌كار بردن‌قواعد علم‌مناظر مصنوعي‌يا آنچه‌به‌لاتين‌آن‌را Perspectiva artificialis مي‌نامند، در مقابل‌قواعد علم‌مناظر طبيعي Perspectiva naturalis هندسة‌اقليدسي، هنر دورة‌رنسانس‌و دوران‌انحطاط هنر مينياتور ايراني‌سطح‌دوبعدي‌كاغذ را سه‌بعدي‌مي‌نماياند.
اين‌نحو ابداع‌فضا طي‌سالهاي730 تا 750 هجري‌قمري‌در مصور ساختن‌شاهنامه‌فردوسي‌به‌كمال‌رسيده‌است. در پردة«رزم‌اسكندر با كرگردن‌افسانه‌اي» فضايي‌كه‌نمايشگر آسمان‌است‌يكسره‌طلايي‌شده‌است. صحنة‌رزم‌در مكاني‌خيالي‌با كوهها و درختاني‌زيبا ولي‌پرجلال‌و خوف‌انگيز تصوير شده‌است. اين‌فضا از عالم‌محسوس‌فاصله‌مي‌گيرد. همچنين‌است‌پردة«زاري‌بر نعش‌اسكندر». علي‌رغم‌اينكه‌در چهره‌غم‌و سوگ‌به‌واقعيت‌نزديك‌شده‌است، اما حالتي‌كاملاً شاعرانه‌و عارفانه‌چونان‌مجالس‌رقص‌و سماع‌صوفيه‌دارد.
به‌هر تقدير فضاي‌پرده‌هاي‌نقاشي‌اين‌عصر از جمله‌مينياتورهاي‌ديوان‌خواجوي‌كرماني به‌تدريج‌چنان‌معنايي‌را به‌آدمي‌القاء مي‌كند كه‌گويي‌تخيلي‌ابداعي‌بهشت‌زميني‌را با ملكوت‌آسماني‌پيوند زده‌است. بدينسان‌مجدداً تجلي‌فرّه‌و مكرمة‌و لطف‌الهي‌و ظهور جلوات‌او در مخلوق‌مشاهده‌مي‌شود. اين‌عالم‌مينوي‌اگر از افق‌نگاه‌بشر رانده‌از بهشت‌و مانده‌در خويش‌پنهان‌مانده‌است‌در منظر چشم‌دل‌اولياء الهي‌عيان‌است. فضاي‌چندسطحي‌اين‌پرده‌هاي‌منقوش‌تفاوتهاي‌آشكاري‌با فضاي‌اساطيري‌نقاشي‌چيني‌دارد كه‌عمقش‌پنداري‌در ابهامي‌خاص‌فرورفته‌و از عدم‌و خلا برخاسته‌است.
در اينجا جهاني‌را مي‌بينيم‌منظم‌و روشن‌با اشيائي‌كه‌گويي‌از عالم‌فاني‌تعالي‌يافته‌اند و اضداد در وجودشان‌رفع‌شده‌است، چونان‌شبحي‌از اعيان‌ثابتة‌حكيمان‌انسي‌كه‌جوهري‌دگرگون‌ناشدني‌و ثابت‌را بروز مي‌دهند. نقاش‌در اينجا در صدد آن‌نيست‌كه‌جهان‌مادي‌را آنگونه‌كه‌هست‌با همه‌اضداد و ناهماهنگيهايش‌تصوير كند. پس‌انسان‌يا اسب‌نقاشي‌از طور انسان‌و اسب‌عادي‌رسته‌و به‌عالم‌مثالي‌پيوسته‌است.
دومين‌مرحله‌سير كمالي‌هنر نقاشي‌ايراني‌را در تجربه‌نقاشان‌شيراز پس‌از ايلغار تيمور مي‌بينيم. از نظر موضوع‌تفاوتهايي‌ميان‌نحله‌شيراز و دو نحله‌بغداد و تبريز وجود دارد. نقاشان‌نحله‌شيراز به‌جاي‌درختان‌و كوهها و آسمان‌به‌تصوير انسان‌و حيوانات‌اهميت‌بيشتري‌مي‌دهند. گاهي‌نيز مجموعه‌اي‌از اين‌قاعده‌مستثني‌است. در نقاشي‌نحله‌شيراز فضاي‌كمتري‌براي‌نمايش‌آسمان‌وجود دارد.
از آثاري‌كه‌گفتيم‌از قاعده‌كلي‌نحله‌شيراز تخطي‌مي‌كند مجموعه‌اي‌است‌كه‌منحصراً از تصوير كوه‌و درخت‌و آب‌و پرندگان‌تركيب‌شده‌است‌و در آن‌اثري‌از اندام‌آدمي‌و عامل‌انساني‌ديده‌نمي‌شود. برخي‌مفسرين‌نقاشي‌ايراني‌موضوع‌اين‌نقاشيها را خلقت‌جهان‌و عناصر و آيات‌الهي‌چون‌تاك‌و انار و سرو كه‌در كتاب‌بن‌دهش‌از آنها گفتگو به‌ميان‌آمده، تشخيص‌داده‌اند. هانري‌كُربَن‌در پژوهشهاي‌خود چنين‌نظري‌دارد. او بدين‌نكته‌اشاره‌كرده‌است‌كه‌وقتي‌بخواهيم‌جهاني‌را با چشمه‌هاي‌زاينده‌و گياهان‌و ابرها و عوامل‌ديگرش‌كه‌داراي‌نيروهاي‌شگرف‌و انوار مقدس‌باشند نقاشي‌نماييم‌اين‌چنين‌جهاني‌نخواهد توانست‌به‌شيوة‌نقاشي‌تصويري‌طبيعت‌سازي‌نمايش‌داده‌شود، بلكه‌بايد در اين‌زمينه‌به‌سراغ‌هنري‌رويم‌كه‌از هر جهت‌با دنياي‌سمبلها و نشانه‌ها و رموز سر و كار داشته‌باشد. يا به‌عبارت‌ديگر لازم‌است‌چنين‌مظاهري‌را با توسل‌به‌شيوه‌اي‌سمبليك(رمزي) بنگاريم«همانند مظاهر زميني‌خلقت‌به‌هنگامي‌كه‌منظرة‌فرّه‌و خؤرّه‌به‌وسيله‌روح‌آدمي‌به‌نظر آيد. اين‌توجه‌از زمين‌خاكي‌سرزميني‌آسماني‌مي‌آفريند كه‌مظهري‌از منظرة‌بهشت‌به‌شمار مي‌آيد.
از اين‌جهت‌لازم‌خواهد بود تمامي‌عوامل‌مقدس‌اين‌تجلي‌در اين‌گونه‌نقاشيها جمع‌شود و در قالب‌سمبلهاي‌پاك‌و خالص‌به‌صورت‌طبيعتي‌نوآفريده‌نگاشته‌شود. بدينسان‌هنگامي‌كه‌نتوان‌با تفسيرهاي‌مبتني‌بر ماده‌و علتهاي‌صوري‌روابط‌مادي‌و علمي‌را بيان‌كرد و روابط‌از اين‌قلمرو فراتر رفته‌باشند بايد سراغ‌و سروقت‌روابط‌و پيوندهايي‌رفت‌كه‌در واقع‌تجليات‌دروني‌خود واقعيت‌و پديدارهايي‌موجودند ولي‌وجود آنها از نوع‌ديگري‌است. بدينسان‌طبيعت‌در منظر نقاشان‌مسلمان‌ايراني، جهاني‌ديگر و به‌تعبيري‌جلوه‌گر «ارض‌ملكوت» و جهاني‌ميان‌جهانهاي‌محسوس‌و معقول‌است. جهاني‌كه‌با رموز در پرده‌نقاشي‌ايراني‌نمايش‌داده‌مي‌شود با توجه‌به‌روشناييهاي‌بهشت‌آسايش‌منظر متعالي‌نگارگري‌ايران‌اسلامي‌را نشان‌مي‌دهد.
با رونق‌هرات‌در عصر تيموري‌و جانشينان‌تيمور، مركزيت‌هنري‌از شيراز به‌هرات‌انتقال‌يافت‌و كاملترين‌دوره‌نقاشي‌ايراني‌به‌پيدايي‌آمد. اين‌سخن‌به‌معني‌پايان‌نقاشي‌شيراز نبود بلكه‌اين‌شهر نيز از سبك‌هرات‌متأثر شد. در ادوار متأخر يعني‌عصر زنديه‌نقاشان‌شيراز شيوة‌نويني‌در زمينه‌گل‌و مرغ‌سازي‌ابداع‌كردند كه‌بسياري‌از مراكز هنري‌ايران‌را تحت‌تأثير قرار داد.
يكي‌از شاهكارهاي‌هنر اين‌عصر تيموري‌شاهنامه‌بايسنقري‌است. در اين‌شاهنامه‌همه‌سنتهاي‌هنري‌پيشين‌به‌كمال‌آمده‌است. رنگ‌آميزي‌درخشان‌جهان‌مثالي‌نقاشي‌عصر اسلامي‌در مينياتورهاي‌نسخه‌مصوري‌از يك‌كتاب‌كليله‌و دمنه‌از جمله‌اولين‌آثار اين‌جريان‌هنري‌را نمايش‌مي‌دهد. نزول‌رنگ‌طلايي‌از آسمان‌بر برخي‌از عناصر و موجودات‌طبيعي‌بيانگر نوعي‌هماهنگي‌ميان‌عناصر است.
رنگ‌آميزي‌مينياتورهاي‌شاهنامه‌بايسنقري‌معرف‌تكامل‌فوق‌العاده‌اين‌هنر در اين‌ادوار است. در «مجلس‌پذيرايي‌يزدگرد از منذر» رنگها به‌نهايت‌هماهنگي‌مي‌رسند. اما زيباترين‌نقاشيهاي‌تغزلي‌سبك‌هرات‌عشق‌و شيدايي‌را با زيباييهاي‌طبيعت‌آميخته‌است. ملاقات‌هماي‌و همايون‌در مكاني‌مثالي‌و بهشت‌آسا رخ‌مي‌دهد. همه‌چيز در اين‌نقاشي‌در نهايت‌لطف‌و زيبايي‌و با بياني‌بسيار شاعرانه‌نگاشته‌شده‌است. طبيعت‌اين‌نقاشي‌بسيار به‌نقاشيهاي‌بهشتي(تصوير خؤرّه) سبك‌شيراز نزديك‌است، اما بيش‌از آن‌آثار، جلوه‌جاودانگي‌را در طبيعت‌نشان‌مي‌دهد. در اينجا نيز زمان‌و مكاني‌كه‌از سوي‌هنرمندان‌ايراني‌ابداع‌شده‌زمان‌و مكاني‌مستقل‌و انتزاعي‌و داراي‌مميزات‌مثالي‌خود است.
نكته‌اي‌كه‌بايد بدان‌متذكر شد اين‌است‌كه‌در ادوار مختلف‌نقاشي‌ايراني‌تا پيش‌از دوران‌تيموريان، نگارگران‌چندان‌تعلقي‌به‌ثبت‌و ضبط‌اسم‌و نام‌خود نداشتند، از اين‌رو تا اين‌دوره‌نامهاي‌شناخته‌شده‌بسيار محدودند. آنچه‌براي‌اين‌هنرمندان‌مهم‌بوده‌اثر بوده‌است‌و آنها نام‌خود را در صورت‌امضاء با صفاتي‌متواضعانه‌چون‌اقل‌العبد و مذنب‌و امثال‌آن‌ذكر مي‌كردند كه‌حاكي‌از تذكر به‌فقر ذاتي‌اين‌هنرمندان‌است. علاوه‌بر اين، اين‌هنرمندان‌خود را چون‌هنرمندان‌جديد مبدأ الهام‌و ابداع‌تلقي‌نمي‌كردند بلكه‌اثر خود را چون‌جلوه‌اي‌از نقش‌ازلي‌مي‌دانستند كه‌نقاش‌ازل‌بدانها الهام‌مي‌كرد و در اين‌الهام‌اولياء و نفوس‌زكيه‌در مقام‌واسطه‌اند.
سبك‌هرات‌با تخيل‌ابداعي«مظهر بدايع‌صور و مظهر نوادر هنر» كمال‌الدين‌بهزاد كمال‌تجربه‌هنري‌را مي‌آزمايد. بهزاد مباني‌نقاشي‌را نزد ميرسيداحمد تبريزي‌فراگرفته‌و احتمالاً از استاد ميرك‌خراساني‌نيز بهره‌گرفته‌بود. حاميان‌او در كار ابداع«سلطان‌حسين‌بايقرا» و «امير عليشير نوايي»، «شاه‌اسماعيل» و «شاه‌تهماسب» صفوي‌بودند. روايت‌مي‌كنند وقتي‌كه‌بين‌شاه‌اسماعيل‌و تركهاي‌عثماني‌جنگ‌درگرفت(در سال920 ه . 1614 م.) شاه‌از فرط‌الفت‌و علاقه‌اي‌كه به‌بهزاد داشت‌و بيم‌و دهشتي‌كه‌نسبت‌به‌وي‌پيدا نموده‌بود، خواست‌كه‌او را با همكارش‌شاه‌محمود نيشابوري‌خوشنويس‌مشهور، براي‌ترسي‌كه‌از اتلاف‌آن‌دو داشت، پنهان‌كند. لذا امر داد آن‌دو را در صندوقي‌نهادند و موقعي‌كه‌جنگ‌تمام‌شد اول‌انديشة‌شاه‌اطمينان‌بر سلامتي‌آن‌دو استاد بود.
پرده‌هاي‌نقاشي‌كمال‌الدين‌بهزاد هر آنچه‌را كه‌مجموعه‌پرده‌هاي‌قبلي‌داشت‌به‌تنهايي‌داراست. بهزاد با بهره‌گيري‌از دانش‌عقلي‌و عرفاني‌عصر چنان‌انسان‌و طبيعت‌و زمين‌و زمان‌را در تصوير جان‌بخشيده‌كه‌در پرده‌هاي‌قبل‌از او كم‌سابقه‌بوده‌است. كارهاي‌بهزاد دوگونه‌است، برخي‌به‌ساحت‌تغزلي‌و شيدايي‌بشر تعلق‌دارد و برخي‌به‌ساحت‌كسبي‌و حصولي‌انسان. چنانكه‌اگر در مرقعات‌گلشن‌از حقيقت‌طبيعت‌و انسان‌سخن‌مي‌گويد در «صحنه‌اي‌از برون‌و درون‌يك‌مسجد» و «هارون‌الرشيد در گرمابه» از ساحت‌نازل‌حيات‌انسان‌سخن‌گفته‌است. هر دو نوع‌پردة‌نقاشي‌هنرمند از قواعد عالم‌محسوس‌رسته‌است‌و تصاوير را جز در عالم‌خيال‌نمي‌توان‌چنين‌رؤيت نمود. از اينجا بهزاد نيز صورت‌مثالي‌جهان‌را ابداع‌كرده‌است.
قاسم‌علي‌پس‌از بهزاد از برجسته‌ترين‌نقاشان‌سبك‌هرات‌است‌كه‌قبل‌از ويراني‌هرات‌به‌دست‌ازبكان‌و انتقال‌بسياري‌از هنرمندان‌آن‌ناحيه‌به‌بخارا مهاجرت‌كردند و سبك‌بخارا هيچگاه‌به‌كمال‌سبك‌هرات‌نرسيد. «محمود مذهب» استاد مسلم‌اين‌سبك‌تلقي‌شده‌است. او به‌همراه‌ميرعلي‌خوشنويس‌مشهور نسخه‌اي‌از خمسه‌نظامي‌را مزين‌و مصور كرده‌است. اما به‌هر تقدير نقاشي‌بخارايي‌از همان‌آغاز راه‌فناء و فتوري‌را كه‌در نيمه‌دوم‌قرن‌دهم‌در دوره‌صفويه‌بر هنر نگارگري‌مسلط‌شد، پيمود.
شاه‌اسماعيل‌پس‌از استيلاي‌بر هرات‌در سال916 ه . / 1510 م. بهزاد را با خود به‌تبريز برد و مديريت‌كتابخانه‌سلطنتي را به‌او سپرد كه‌در آن‌وقت‌مركز هنرهاي‌نگارشي‌نيز محسوب‌مي‌شد. به‌سرپرستي‌او عده‌اي‌از هنرمندان‌به‌كار پرداختند. كار آنان‌در دوره‌شاه‌تهماسب‌به‌كمال‌رسيد و اوج‌مينياتور عصر اسلامي‌ايران‌را به‌نمايش‌گذارد. شاه‌تهماسب‌كه‌خود صورتگري‌را از نقاش‌كم‌نظير وقت‌يعني«سلطان‌محمد» فراگرفته‌بود و به‌وساطت‌او با بهزاد و آقاميرك‌رابطه‌ي‌دوستانه‌به‌وجود آورده‌بود بزرگترين‌حامي‌نگارگري‌ايراني‌در اين‌عصر گرديد. ديگر مينياتور ايراني‌نقاشاني‌به‌بزرگي‌اين‌سه‌تن‌و حامي‌گرانمايه‌اي‌چون‌شاه‌تهماسب‌به‌خود نديد. آنچه‌كه‌بيش‌از همه‌در اعتلاي‌نقاشي‌ايراني‌اين‌عصر مؤثر افتاد حكمت‌وَلايي‌و تفكر شيعي‌بود.
با توجه‌به‌اين‌حكمت‌بوركهارت‌به‌تفسيري‌از سير ولايت‌در ائمه‌اطهار بنابر اعتقاد شيعه‌مي‌پردازد. حضور هميشگي‌و جاويدان‌امام‌دوازدهم‌از نظر او متضمن‌انديشة‌نظم‌خاصي‌است‌در امور معنوي‌كه‌برحسب‌آن‌در هر لحظه‌از زمان‌بر جهان‌قطبي‌فرمان‌مي‌راند كه‌بمانند دل‌است‌نسبت‌به‌تن‌و تأثير عالم‌غيب‌بر زمين‌و زمان‌به‌واسطه‌اوست. پس‌اين‌قطب‌حقيقت‌افلاكي(آسماني) و معنوي‌دارد و مظهري‌از حضور الوهيت‌در مركز عالم‌يا هر روح‌در مراتب‌مختلف‌است. اين‌حضور همواره‌در اولياءالله‌جلوه‌گر مي‌شود كه‌مقام‌معنوي‌آنان‌با اين‌مركزيت‌الهي‌و افلاكي‌برابر است.
در اين‌مختصر مي‌توان‌دريافت‌كه‌انديشة‌شيعي‌حقيقتي‌بس‌دقيق‌و ظريف‌است‌كه‌مجموعة‌نظم‌آن‌پسند خاطر همگان‌است‌و در آن‌ديد اساطيري‌و سلسله‌مراتب‌معنوي‌امامت‌نهفته‌است. خاطرة‌زماني‌كه‌امامان‌هنوز قابل‌رؤيت‌بودند و پايان‌اندوهبار بعضي‌از آنان‌و ظهور بازپسين‌آنان‌و آرزوي‌رسيدن‌به‌مرزي‌رازگونه‌در ميان‌آسمان‌و زمين‌كه‌در آن‌او همچنان‌جايگزين‌است‌و ساكن، بر عالم‌تقدس‌شيعي‌مفهومي‌خاص‌مي‌بخشد كه‌شايد بتوان‌آن‌را با جاذبة‌خارق‌العاده‌اي‌براي‌حصول‌به‌بهشت‌و حالت‌معصوميت‌و روحانيت‌خاصي‌كه‌در دو انتهاي‌آغاز و انجام‌زمان‌موجود است‌توصيف‌كرد.
تفكر شيعي‌در ذات‌خود همواره‌سنن‌ظاهري‌شريعت‌و احوالات‌و مواجيد باطني‌اهل‌دل‌و الهام‌را به‌همراه‌داشت. از اينجا تفكر اصيل‌شيعي‌جمع‌ميان‌ظاهر و باطن‌بود. از سويي‌فضاي‌خاص‌عصر صفويه‌از جهت‌اعتلاي‌رسمي‌شيعه‌علي‌رغم‌اينكه‌اصالت‌كهن، در گذر زمان‌و ورطة‌نظامهاي‌ديجور فئودالي‌تركي‌ـ مغولي‌كمتر برجاي‌مانده‌بود، اما هنوز رايحه‌هاي‌عظمت‌از اين‌تفكر خفي‌و جلي‌برمي‌خاست‌و وَلايت‌خاستگاه‌اصيلش‌را در تشيع‌مي‌يافت. گرايش‌به‌مضامين‌ديني‌در نقاشي‌عصر شاه‌تهماسب‌مي‌توانست‌تا حدودي‌بيانگر علائق‌ديني‌او نيز باشد. اين‌تمايل‌را مي‌توان‌در عاليترين‌اثري‌كه‌تاريخ‌نقاشي‌در اسلام‌در قلمرو مضامين‌ديني‌به‌خود ديد ـ يعني‌پردة«معراج‌پيامبر اكرم‌از آسمانها» در نسخه‌خطي‌خمسه‌نظامي‌شاه‌تهماسبي‌ـ شناخت.
بهشت‌بهاري‌است‌جاودان‌و باغي‌است‌پيوسته‌شكوفان‌و شاداب‌از جويبارهاي‌روان‌و نيز تباهي‌ناپذير همچون‌كانيهاي‌گرانبها و بلورين. هنر ايراني‌به‌ويژه‌آرايشهاي‌مسجدهاي‌صفوي‌اين‌دو صفت‌را در خويش‌فراهم‌ساخته‌اند. حالت‌شفافيت‌و بلورگونه‌مورد بحث‌در خلوص‌و روشني‌خطهاي‌ساختمانها و جلوة‌كامل‌طاقها و آرايش‌و زينتهاي‌نمودار شده‌با خطهاي‌عمود بر هم، نشان‌داده‌شده‌اند و بهار آسمان‌گونه‌با گلها و رنگهاي‌شاداب‌و چشمگير كاشيهاي‌لعابي‌جلوه‌مي‌كند. اما اين‌فضاي‌بهشتي‌ابتدا در مينياتور و تذهيب‌تجربه‌شد و سپس‌در كاشيهاي‌مساجد جلوه‌گري‌كرد و به‌اعتباري‌اين‌دو جلوه‌ي‌يك‌حقيقت‌بودند.
يك‌جلوه‌از اين‌حقيقت‌در مينياتورهاي‌عصر شاه‌تهماسب‌از جمله‌خمسه‌نظامي‌كه‌خطش‌را شاه‌محمود نيشابوري‌نگاشته‌مي‌بينيم؛ بهزاد (دو صفحه‌اول) و سيدعلي‌سلطان‌محمد، ميرزا علي، مظهر علي، آقاميرك، ميرسيدعلي، و سلطان‌محمد تبريزي‌ـ كه‌به‌همراه‌آقاميرك‌از سرآمدان‌شاگردان‌بهزاد بوده‌اند ـ و برخي‌ديگر آنرا مصور كرده‌اند.
نسخه‌هاي‌عصر شاه‌تهماسب‌از جمله‌تقليد نقاشان‌مذهب‌قزوين‌و اصفهان‌از آنرا بايد پايان‌كار نيز دانست‌زيرا پس‌از اين‌دوران‌تجزيه‌و انحلال‌و فناي‌سياسي‌ايران‌با انحطاط‌فكري‌قرين‌شد. نسيم‌نويي‌از عالم‌غرب‌وزيدن‌گرفت‌كه‌دل‌و دين‌رجال‌سياسي‌و هنري‌ايران‌را ربود. رضا عباسي‌آخرين‌نقاش‌بزرگ‌مكتب‌اصفهان‌ـ كه‌در آغاز در طريق‌تجربه‌سبك‌بهزاد بود ـ راه‌غربزدگي‌را در نگارگري‌ايراني‌گشود. پس‌از آن‌هنر نقاشي‌اروپايي‌در قرون‌يازدهم‌و دوازدهم‌تأثير تمام‌در اسلوب‌نقاشي‌ايران‌نهاد و بدينسان‌هنري‌كه‌مركز تجربيات‌معنوي‌هنرمندان‌اسلامي‌بود به‌مجرد برخورد با هنر فرنگي‌رايج‌زمانه‌ناگهان‌مانند حباب‌تركيد و ناپديد شد. مقلدان‌نقاشي‌ايراني‌در تركيه‌و هند هيچ‌گاه‌نتوانستند گامي‌به‌كمال‌اين‌نقاشي‌نزديك‌شوند. از نقاشي‌ايراني‌فقط‌شبحي‌باقي‌ماند و نقاشاني‌خلوت‌نشين‌انگشت‌شمار كه‌از عالم‌خودبنياد جديد بيگانه‌و در درون‌خويش‌هنوز به‌آثار و تجربيات‌پيشينيان‌تعلق‌دارند انسانهايي‌بي‌تاريخ‌بوده‌و در جهان‌كنوني‌منشأ اثر نيستند.
آثار پراكنده‌نقاشي‌كه‌در نسخه‌هاي‌خطي‌كتابهاي‌شعر و كتب‌علمي‌موجود است‌و پراكندگي‌مطالب‌و منابع‌درباره‌هنر و هنرمندان‌عصر اسلامي‌كه‌در متون‌متعدد تاريخي‌و ادبي‌و فلسفي‌و ديگر كتب‌تاكنون‌كمتر جمع‌آوري‌نشده‌است، هنر اسلامي‌را ناشناخته‌نگه‌داشته‌است. از مطالب‌موجود در اين‌آثار شناختي‌كامل‌از مميزات‌و اوصاف‌تاريخ‌هنر اسلامي‌جز در حوزه‌تفكر منطقي‌و برخي‌از كتب‌شعري‌و ادبي‌نمي‌بينيم، في‌المثل‌چنانكه‌در فلسفه‌هنر افلاطون‌و ارسطو ديده‌ايم. يعني‌نمي‌توانيم‌سخن‌از فلسفه‌هنر ابن‌سينا و سهروردي‌داشته‌باشيم.
اصول‌حاكم‌بر تجربه‌هنري‌نقاشان‌عصر اسلامي
قدر مسلم‌اين‌است‌كه‌اين‌تحول‌با تدبير و به‌اقتضاي‌صرف‌اخلاقيات‌تحقق‌نيافته‌تا هنرمند نقاش‌با قياس‌ميان«ارزش‌هنري» آثار نقاشي‌پرسپكتيوي‌و «ارزش‌فلسفي» اين‌آثار، و مشاهده‌فعل‌حرام‌خويش(اگر بپذيريم‌كه‌استفاده‌از خطاي‌باصره‌در رنگ‌آميزي‌حرام‌محسوب‌مي‌گردد)، از آن‌اجتناب‌كند. «ارزش‌هنري» پرسپكتيو همان‌استادي‌و مهارت‌و كار تحسين‌آميز هنرمند در آن‌است. اما «ارزش‌فلسفي» پرسپكتيو منفي‌است‌و اگر اخلاق‌ميزان‌قرار گيرد، از آنجا كه‌در اين‌كار رفتاري‌حيله‌گرانه‌وجود دارد بايد آنرا طرد و انكار كرد. توهم‌فضاي‌سه‌بعدي‌به‌معني‌دوري‌از واقعيت‌محسوس‌است. و به‌عبارت‌ديگر كليله‌و دمنه‌حقي‌را در كسوت‌باطل‌و باطلي‌را در لباس‌حق‌نمودن‌است.
هنرمند در اينجا بر صفحه‌سطح‌صورتي‌را در فضاي‌وهمي‌و سه‌بعدي‌مي‌نماياند و اين‌همان‌عمل‌غيراخلاقي‌است‌كه‌به‌عقيده‌نويسندة‌فاضل‌مقاله«مفهوم‌پرسپكتيو در كليله‌و دمنه...» به‌عنوان‌ارزش‌منفي(رذيلت) و قبيحي‌كه‌در ترجمه‌هاي‌كليله‌و دمنه‌براي‌پرسپكتيو قائل‌شده‌اند، تا حدودي‌سرنوشت‌اين‌نوع‌نقاشي‌را در تمدن‌اسلامي‌رقم‌زده‌است. در اين‌نيز ترديدي‌نمي‌توان‌كرد كه‌طور نقاشي‌پرسپكتيوي‌در عالمي‌جسماني‌و نفساني‌اين‌جهاني‌غلبه‌پيدا كرده‌است. اما هنرمندي‌كه‌در عالمي‌ديگر سكني‌گزيده، و حقيقت‌از عالم‌غيب‌برايش‌متجلي‌مي‌شود، نمي‌تواند از منظر پرسپكتيو حسي‌به‌اشياء نگاه‌كند. در اينجا نقاشي‌او واقع‌نما (رئاليستي) نخواهد بود. مراد از واقعيت Reality جهان‌محسوس‌و طبيعت‌است‌و منظور از واقع‌نما نبودن‌اين‌نقاشيها اين‌است‌كه‌هنرمند اثر خود را به‌تقليد از جهان‌محسوس‌و صورتهاي‌طبيعي‌نمي‌كشد.
عالم‌محسوس‌كه‌فضاي‌آن‌سه‌بعدي‌است، عالم‌جزئيات‌است‌و عالم‌كون‌و فساد، و موجودات‌آن‌افراد و اشخاصي‌مشهود هستند كه‌در معرض‌عوارض‌گوناگون‌و متضاد قرار گرفته‌اند. هنرمندي‌كه‌اثر او محاكات‌و ابداع‌اين‌عالم‌است‌ناگزير است‌كه‌همين‌عالم‌جزئي‌را در فضاي‌سه‌بعدي‌تصوير كند و خصوصيات‌فردي‌و عوارض‌گوناگون‌را نمايش‌دهد (از جمله‌عوارض‌جوي‌و شدت‌و ضعف‌روشنايي‌و غيره). اين‌شيوه‌در نقاشيهاي‌رنسانس‌و باروك‌و كلاً كلاسيك‌به‌پرسپكتيو خطي‌تعبير شده‌و به‌كار رفته‌است.
در نقاشي‌يوناني‌كه‌به‌ايران‌و شرق‌نيز سرايت‌كرده، نحوي‌ساده‌تر از اين‌به‌اقتضاي‌تلقي‌يوناني‌از طبيعت‌يعني‌پرسپكتيو طبيعي، تكوين‌يافته‌و به‌ظهور آمده‌و ابداع‌شده‌است. اما هنرمندان‌مسيحي‌و مسلمان‌و قبل‌از اين‌هنرمندان‌عصر اساطير بنابر تلقيات‌ديني‌خود به‌ابداع‌چنين‌عالمي‌و از آنجا صور موجودات‌جزيي‌نمي‌پرداختند. بالنتيجه‌ديگر توهم‌فضاي‌سه‌بعدي‌در كار نبود تا شيوه‌هايي‌چون‌عمق‌نمايي‌و پرسپكتيو و سايه‌روشن‌و برجسته‌نمايي‌و ساير تدابيري‌كه‌به‌سه‌بعدنمايي‌مي‌انجامد، به‌كار آيد. در اينجا عالم‌تصويري‌بدور از صور متعيّن‌حسي‌شكل‌مي‌گيرد.
به‌هر تقدير، سخن‌اين‌نيست‌كه‌نقاشان‌عصر ديني‌از بهره‌گيري‌شيوه‌هاي‌سه‌بعدي‌نمايي‌عاجز بوده‌اند بلكه‌نكتة‌اساسي‌همان‌تلقي‌دوره‌خاص‌آنها از عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌بوده‌است‌كه‌شرحش‌در دو وجهه‌نظر خواهد آمد.
ظهور عالم‌مثال‌و خيال‌در نقاشي‌عصر اسلامي
اين‌مسئله‌گرچه‌اهميت‌دارد، اما قبل‌از اين‌عملاً نقاشي‌سه‌بعدنمايي‌بر روي‌ديوار يا كتاب‌كنار گذاشته‌شده‌بود و صرف‌تحريم‌متكلمان‌و متشرعان‌در خصوص‌صورتگري‌مي‌توانست‌فقط‌به‌محدوديت‌اين‌كارها بيانجامد نه‌آنكه‌موجب‌تغيير در ماهيت‌نقاشي‌سه‌بعدنمايي‌شود.
پاپادوپولو نويسنده‌كتاب‌اسلام‌و هنر مسلمانان Islam and Moslem Art با ذكر قول‌ارنست‌كونل‌مستشرق‌آلماني‌نويسنده‌كتاب‌هنر اسلامي Die Kunst des Islam دوري‌از نقاشي‌سه‌بعدي‌را ناشي‌از روي‌آوري‌مسلمانان‌به‌نقاشي‌كتاب‌دانسته‌است، زيرا از نظر كونل‌صفحات‌كتاب‌مجال‌تصوير فضاي‌سه‌بعدي‌را به‌آنان‌نمي‌داد و بالنتيجه‌پرسپكتيو به‌طور طبيعي‌حذف‌شده‌است. به‌عقيده‌پاپادوپولو پرسپكتيو قبل‌از نقاشي‌كتاب‌و مينياتور، در نقاشي‌ديواري‌كنار گذاشته‌شده‌بود.
بنابراين‌در اينجا بايد اساساً موضوع‌و مورد و طريقه‌ابداع‌و محاكات‌تغيير كند تا در راه‌و رسم‌ابداع‌صورتهاي‌نقاشي‌نيز انقلابي‌رخ‌دهد، چنانكه‌در دورة‌جديد رخ‌داده‌است. بدين‌ترتيب‌كه‌هنرمندان‌پس‌از ظهور و غلبه‌عالم‌اسلامي، محاكات‌صرف‌از عالم‌محسوس‌را رها كردند. و در حقيقت‌از عالمي‌كه‌نقاشان‌عالم‌قديم‌يوناني‌و زرتشتي‌و مسيحي‌از آن‌محاكات‌مي‌كردند و به‌عبارتي‌به‌ابداع‌آن‌اهتمام‌مي‌ورزيدند، گسستند.
در اينجا ممكن‌است‌اين‌مسئله‌مورد تعرض‌قرار گيرد كه‌بسياري‌از موضوعات‌نقاشي‌عصر اسلامي‌عالم‌محسوس‌و طبيعت‌است. علاوه‌بر اين‌نقاشي‌در عصر اسلامي‌هيچ‌گاه‌در زمرة‌هنرهاي‌اصيل‌از جمله‌شعر حكمي‌و معماري‌مكانهاي‌مقدس‌و خوشنويسي‌و تذهيب‌صحف‌قرآن‌كريم‌قرار نگرفت‌تا بدين‌نظر گرايش‌يابيم‌كه‌روح‌نقاشي‌و مينياتورهاي‌عصر اسلامي‌رجوع‌به‌عالم‌ملكوت‌كرده‌است. در حالي‌كه‌اين‌هنر در واقع‌هنري‌است‌كه‌در محيط‌دنيوي‌دربارهاي‌ايران‌در دورة‌تيموري‌و صفويه‌نشو و نما كرد و از حكايات‌حماسي‌و عشقي‌كه‌معناي‌مستقيم‌ديني‌ندارد استفاده‌كرد و آنها را موضوع‌خود قرار داد. در پاسخ‌اين‌اعتراض‌بايد خاطرنشان‌شود كه‌در يك‌تمدن‌كاملاً زندة‌ديني‌مخصوصاً تمدن‌اسلامي‌كه‌در آن‌دين‌بر تمام‌شئون‌اجتماع‌و تمدن‌حكمفرما است‌هيچ‌جنبه‌اي‌از فعاليتهاي‌انساني‌از سلطة‌اصول‌معنوي‌آن‌تمدن‌بري‌نيست، مخصوصاً آنچه‌مربوط‌به‌حكومت‌و سياست‌و دولت‌است.
اگر بخواهيم‌به‌لسان‌تاريخ‌ديني‌و فكري‌اسلامي‌سخن‌گوييم‌مي‌توان‌گفت‌كه‌هنر معماري‌و خط‌چنانكه‌در مورد اماكن‌ديني‌و متن‌كتاب‌آسماني‌به‌كار برده‌شده‌است‌مطابق‌با «اسرار كبير» و مينياتور و ساير هنرهاي‌درباري‌مطابق‌با «اسرار صغير» است‌يعني‌يكي‌با اصل‌حقايق‌ديني‌و عرفاني‌تمدن‌مورد بحث‌سروكار دارد و ديگري‌با فرع‌همان‌حقايق. در ايران‌مخصوصاً از سوي‌طرق‌تصوف‌بسياري‌از آنچه‌مربوط‌به‌حكومت‌و سياست‌و دولت‌بود مستقيماً در طرق‌صوفيه‌جذب‌شد چنانكه‌در مورد فتوات‌و انجمنهاي‌حماسي‌و رزمي‌مانند زورخانه‌ديده‌مي‌شود.
به‌همين‌جهت‌نيز بسياري‌از هنرهاي‌درباري‌كه‌با دولت‌و سياست‌سروكار داشت‌و در محافل‌سلاطين‌و وزراء رشد و نمو كرد مانند مينياتور و موسيقي‌از سوي‌صوفيه‌دنبال‌شده‌و به‌كمال‌رسيد و از سوي‌آنان‌به‌نحوي‌مشابه‌با خود تصوف‌تعليم‌داده‌شد. تعداد و شهرت‌صوفيان‌در دورة‌صفويه‌و نيز قاجاريه‌كه‌در اين‌فنون‌به‌مرحله‌استادي‌رسيده‌و خود علت‌كمال‌يافتن‌اين‌هنرها بودند بيش‌از آن‌است‌كه‌احتياج‌به‌تذكر و يا شرح‌و بسط‌داشته‌باشد. تا به‌امروز بسياري‌به‌خاطر دارند چگونه‌رموز نقاشي‌و معماري‌و موسيقي‌سينه‌به‌سينه‌از استاد به‌شاگرد بر طبق‌روشي‌كاملاً مشابه‌با آنچه‌در خانقاهها بين‌مراد و مريد به‌وقوع‌مي‌پيوندد تعليم‌داده‌شده‌است. موضوعهايي‌كه‌براي‌مينياتورها انتخاب‌شده‌خود مؤيد اين‌گفتار است.
صحنه‌هاي‌مينياتور اكثراً يا مربوط‌به داستانهاي‌حماسي‌است‌و نبردهاي‌قهرمانان‌ايران‌باستان‌را چنانكه‌در شاهنامه‌آمده‌است‌نمايان‌مي‌سازد و يا با داستانهاي‌اخلاقي‌كه‌از آثاري‌مانند كليله‌و دمنه‌و خمسة‌نظامي‌و گلستان‌سعدي‌اخذ شده است‌سروكار دارد. در وهلة‌اول‌اين‌صحنه‌هاي‌نبرد به‌واقعيتي‌ماوراء تاريخ‌سوق‌داده‌شده‌و جنبه‌اي‌عرفاني‌و فلسفي‌به‌خود گرفته‌است، چنانكه‌در شاهنامه‌نيز تاريخ‌و اساطير در واقعيتي‌متحد لكن‌داراي سلسله‌مراتب‌به‌هم‌پيوسته‌است‌و به‌همان‌نحو كه‌شيخ‌اشراق‌شهاب‌الدين‌سهروردي‌به‌تاريخ‌باستان‌ايران‌جنبه‌اي‌فلسفي‌بخشيد و از حكايات‌رزمي‌و حماسي‌تعبيري‌عرفاني‌و حكمي‌كرد و از اين‌راه‌حكمت‌ايران‌باستان‌و عرفان‌اسلامي‌را در فلسفة‌اشراقي‌بهم‌بياميخت. اين‌امر مخصوصاً در آثار فارسي‌سهروردي‌مانند الواح‌عمادي‌و عقل‌سرخ‌مشهود است. در مورد دوم‌يعني‌حكايات‌اخلاقي‌نيز صحنة‌حادثه‌در جهاني‌مافوق‌جهان‌مادي‌و صيرورت‌عادي‌قرار دارد. به‌همين‌جهت‌واقعه‌اي‌كه‌نقاشي‌شده‌است‌داراي‌اهميت‌و معنايي‌هميشگي‌و براي‌بيننده‌همواره‌زنده‌و جاويدان‌است. حتي‌حيوانان‌و نباتات‌صحنه‌هاي‌مينياتور صرفاً تقليد از عالم‌طبيعت‌نيست‌بلكه‌كوششي‌است‌در مجسم‌ساختن‌آن‌طبيعت‌بهشتي‌و آن‌خلقت‌اوليه‌و فطرت‌كه‌همان‌فردوس‌برين‌و جهان‌ملكوتي‌است‌كه‌در اين‌لحظه‌نيز در عالم‌خيال‌يا عالم‌مثال‌فعليت‌دارد. در تمام‌اين‌موارد سروكار اكثر مينياتورهاي‌ايراني‌با عالم‌مادي‌و محسوس‌نيست‌بلكه‌با آن‌عالم‌برزخي‌و مثالي‌است‌كه‌مافوق‌عالم‌جسماني‌قرار گرفته‌و اولين‌قدم‌به‌سوي‌مراتب‌عاليتر وجود است‌مانند «اسرار صغير» كه‌در عرفان‌مغرب‌زميني، مريد را براي‌درك«اسرار كبير» آماده‌مي‌ساخت.
مينياتور و ساير هنرهاي‌مشابه‌از قبيل‌موسيقي‌يك‌هنر «معنوي‌و ديني» مربوط‌به‌جهان‌برزخي‌و يا عالم‌خيال‌است، همان‌جهاني‌كه‌طبق‌نظر حكماي‌اسلامي‌مانند ملاصدرا مقر بهشت‌است‌و به‌همين‌جهت‌اين‌هنر مي‌كوشد تا همان‌بهشت‌روي‌زمين‌و عدن‌را با تمام‌زيباييها و شاديها و الوان‌و اشكال‌مسرت‌بخش‌خود جلوه‌گر سازد. در محيط‌فكري‌و فرهنگي‌ايران‌بيننده‌همواره‌از ديدن‌مينياتور شمه‌اي‌از لذتهاي‌بهشت‌را درك‌مي‌كرد، به‌همان‌نحو كه‌قالي‌ايراني‌مي‌كوشد طرح«زمين‌بهشتي» را تكرار كند و گنبد تمثيلي‌از گنبد نيلگون‌آسمان‌است‌كه‌خود دري‌است‌به‌سوي‌بينهايت‌و نشانه‌اي‌است‌از بعد متعالي.
در تفكر اسلامي‌عالم‌وجود منحصر به‌عالم‌محسوس‌نبود، در وراي‌عالم‌محسوس‌به‌عالم‌معقول‌انديشه‌مي‌شد، و چنانكه‌برخي‌متفكران‌اسلامي‌از جمله‌اشراقيان‌و عرفا بدان‌متذكر بوده‌اند ميان‌اين‌دو عالم، عالم‌مثال‌و خيال‌قرار مي‌گيرد. در اين‌عالم‌است‌كه‌غيب‌و شهادت‌و ظاهر و باطن‌جمع‌مي‌گردد.
عالم‌ملكوت‌چون‌واسطه‌ميان‌دو قطب‌عالم‌محسوس(ملك) و معقول(جبروت) است، در آن‌صور عالم‌جسماني‌با اشكال‌و رنگها و در زمان‌و مكان‌متعاليتري‌به‌وجود خاص‌خود موجودند. در اين‌عالم‌كه‌آن‌را سهروردي‌به«عالم‌صور معلقه» تعبير كرده‌است، موجودات‌بي‌آنكه‌وجود مادي‌داشته‌باشند داراي‌بعد و رنگ‌و ديگر خصوصيات‌اشكال‌و صور موجود در عالم‌جسماني‌هستند بي‌ماده. چنانكه‌اشاره‌رفت‌در بيان‌اهل‌معرفت‌اين‌عالم، به‌عالم‌مثالي‌و برزخي‌تعبير شده‌است‌به‌تعبير غزالي‌و شيخ‌اشراق‌آدمي‌به‌اقتضاي‌قوت‌نفس‌ناطقه‌هنگام‌خواب‌و بيداري‌با اين‌عالم‌اتصال‌پيدا كند و اين‌چنين‌صور معلقه‌در عالم‌خيال‌بشري‌ظاهر مي‌شوند.
اما صورت‌منعكس‌در آينه‌كه‌داراي‌رنگ‌و شكل‌است‌و بعدي‌را هم‌القاء مي‌كند در تلقي‌معنوي، تمثيلي‌از جهان‌ملكوتي‌است. صورت‌منعكس‌در آينه‌همان‌خيال‌است، در فرهنگ‌فارسي‌معين‌خيال‌به«صورتي‌كه‌از ماده‌مجرد باشد مانند شي‌ء در آينه» تعبير شده‌است. در فرهنگ‌نظام«خيال‌به‌هر آن‌چيزي‌كه‌در آب‌و آينه‌و چيزهاي‌صيقلي‌شده‌نمايد» معني‌شده‌است.
هست‌نيكو ظاهرش‌چون‌هست‌نيكو باطنش
آينه‌چون‌راست‌باشد راست‌بنمايد خيال
هنرمند در عالم‌خويش‌اشياء را به‌قوه‌الهام‌چنان‌دريافت‌مي‌كند كه‌لطيفتر است. در اين‌عالم‌سايه‌روشنها و ديگر عوارض‌اشياء رفع‌مي‌شود و توجه‌آدمي‌به‌سوي‌عالم‌ملكوت‌و نقوش‌مثالي‌معطوف‌مي‌گردد. هرچه‌آينه‌خيال‌هنرمند از زنگارهاي‌نفساني‌پاكيزه‌تر باشد تصوير و نقش‌كاملتري‌از حقايق‌آن‌عالم‌لطيف‌و معنوي‌نمايان‌مي‌سازد، در اين‌مرتبه‌هنرمند در مقام‌بيان‌مشهودات‌و واردات‌غيبي‌و مبادي‌قدسي‌در پرده‌خيال‌خويش‌است‌كه‌در صور خيالي تجلي‌مي‌كند.
نزديك‌شدن‌به‌عالم‌روحاني‌در قالب‌جسماني، جز از طريق‌نشانه‌هايي‌چند كه‌مظهر عوالم‌عاليتر به‌شمار مي‌روند راه‌ديگري‌وجود ندارد. و با توجه‌به‌اينكه‌عوالم‌گوناگون‌همه‌از جهتي‌با هم‌مناسبت‌دارند و هريك‌درجه‌اي‌نازل‌يا عالي‌از ديگري‌به‌شمار مي‌روند. از اين‌نظر خط‌و رنگ‌و اشكال‌و صورتهايي‌كه‌محسوسند هريك‌مظهري‌از عوالم‌لطيفترند كه‌اين‌مظاهر بمانند آينه‌ما را به‌اصل‌صورتي‌كه‌در آينه‌انعكاس‌يافته‌است‌رهنمونند.
موضوع‌بعضي‌از مينياتورهاي‌عصر اسلامي‌وقايعي‌است‌كه‌اصلاً مربوط‌به‌عالم‌محسوس‌نيست. به‌همين‌جهت‌نيز محاكات‌عالم‌محسوس‌در اين‌آثار منتفي‌مي‌شود. از جمله‌اين‌آثار تصوير «معراج‌پيامبر» است‌كه‌از موضوعات‌محدود ديني‌است‌كه‌نقاشان‌عصر اسلامي‌متعرض‌ابداع‌آن‌در پردة‌خيال‌خود شده‌اند. در نظر اشراقيان‌و علي‌الخصوص‌پيروان‌ابن‌عربي«عالم‌خيال‌مطلق» از طريق«خيال‌مقيد» با وجود آدمي‌اتصال‌پيدا مي‌كند. خيال‌مقيد چون‌شبكه‌ها و روزنه‌هايي‌اند متصل‌به«عالم‌خيال‌مطلق» (منفصل) كه‌واسطة‌ميان‌غيب‌و شهادت‌است‌و هر آنچه‌در عالم‌جبروت‌تجلّي‌كند در ملكوت(عالم‌خيال‌مطلق) ظهوري‌دارد و بدان‌نازل‌مي‌شود و از اين‌عالم‌به‌عالم‌ملك، كه‌خيال‌مقيد در مرتبه‌اين‌عالم‌تحقق‌و وجود پيدا مي‌كند. اگر خيال‌مقيده‌آلوده‌به‌وساوس‌باشد نمي‌توان‌به‌حقايق‌امور مبادي‌قدسيه‌در عالم‌خيال‌مطلق‌معرفت‌يافت‌و همچنين‌در تقابل‌اين‌وضع‌اگر نفس‌تزكيه‌پيدا كند خيال‌مقيد چون‌آينه‌وقايع‌عالم‌ملكوت‌را ظاهر خواهد كرد.
تصوير معراج‌چنانكه‌نويسندگان‌و متفكران‌اسلامي‌نوشته‌اند حادثه‌اي‌خارق‌العاده‌است‌و جنبة‌ملكوتي‌دارد. اين‌عالم‌و جنبه‌ملكوتي‌اشياء در نقاشيهايي‌كه‌موضوع‌آنها عالم‌ملك‌است‌و جنبه‌ملكي‌دارد و مربوط‌به‌عالم‌طبيعت‌است‌نيز مشاهده‌مي‌كنيم. ظاهراً نخستين‌كسي‌كه‌موضوع‌فضاي‌مثالي‌را در نقاشي‌اسلامي‌پيش‌كشيده، هانري‌كربن‌است. او هيچگاه‌مستقيماً درباره‌مينياتورهاي‌ايراني‌و فضاي‌مثالي‌آن‌بحث‌نكرده‌است، بلكه‌اشاره‌وي‌به‌اين‌مطلب‌در ضمن‌انتقادي‌است‌كه‌وي‌از پيدا شدن‌فضاي‌كمي‌در هنر رنسانس‌كرده‌و پرسپكتيو هندسي‌را پرسپكتيو تصنعي‌و نوعي‌ترفند و نيرنگ‌خوانده‌است. به‌نظر كربن‌علت‌پيدا شدن‌پرسپكتيو در هنر رنسانس‌و باروك‌اين‌بود كه‌در اين‌دوره‌عالم‌مثال‌يا خيال‌منفصل‌كه‌عالم‌برزخ‌و واسطه‌است‌از فلسفه‌و تفكر اروپايي‌حذف‌شد. اما محققي‌كه‌مستقيماً به‌موضوع‌فضاي‌ملكوتي‌در مينياتورهاي‌ايراني‌توجه‌كرده‌است‌هنرشناس‌مسلمان‌تيتوس‌بوركهارت‌است. بوركهارت‌بر اساس‌عرفان‌ابن‌عربي، عالمي‌را كه‌مينياتورهاي‌ايراني‌تصوير مي‌كند، عالم‌اعيان‌ثابته‌و صور اين‌نقاشيها را مظهر عين‌ثابت‌آنها دانسته‌است. البته‌داوري‌بوركهارت‌كه‌محققانه‌و منطقي‌است، فقط‌دربارة‌نمونه‌هاي‌اعلاي‌مينياتورهاي‌ايراني‌است. برخي‌ديگر از نويسندگان‌نيز از تعبيرات‌شيخ‌اشراق‌استفاده‌كرده‌اند. اين‌حكم‌در مورد فضاي‌اكثر مينياتورهاي‌ايراني‌صادق‌است.
چرا طبيعت‌و ملك‌در منظر تاريخي‌نقاشي‌چنين‌است، و هربار عالم‌ملك‌و طبيعت‌را به‌نحوي‌ديگر مي‌بينيم؟ آيا طبيعت‌و ماهيت‌آدمي‌متغير و متلون‌است‌و يا اينكه‌هردو دائم‌التحول‌هستند؟
حقيقت‌آن‌است‌كه‌ماهيت‌و صورت‌حقيقي‌غيبي‌انسان‌ثابت‌است، اما هربار به‌اقتضاي‌مظهريت‌بالقوه‌تام‌و تمام‌اسماء نسبتي‌ديگر با اسماء براي‌آدمي‌حاصل‌مي‌شود و از منظر اسماء عالم‌را مي‌نگرد. از اين‌رو گاه‌چنان‌است‌كه‌به‌اقتضاي‌مظهريت اسم‌قهر الهي‌و افتادگي‌انسان‌در ظلمت‌نفس‌اماره، عالم‌طبيعت‌و ملك‌كه‌مظهر حق‌است‌براي‌آدمي‌حجاب‌حق(طاغوت) مي‌شود از اينجا آينة‌خيال‌هنرمند بسان‌آينه‌هاي‌كاو و كوژ تصاويري‌وهمي‌از اين‌عالم‌و يا عالم‌ملكوت‌كه‌كلاً در حجاب‌مستور است‌پديدار مي‌سازد و گاه‌بسان‌آينه‌هاي‌تيره‌و تار تصوير مه‌آلود از جهان‌ظاهر مي‌كند و گاه‌افق‌فرارويش‌حقيقت‌و معناي‌متجلي‌و اسم‌لطف‌و جمال‌الهي‌در عالم‌ملك و ملكوت‌است. در اين‌مرتبه‌هنرمند ملك‌را در صورتي‌ملكوتي‌و بهشتي‌ابداع‌مي‌كند.
زيبايي‌و حسن‌و جمال‌نيز كه‌از صفات‌الهي‌اند مظاهر خاص‌خود را از دو عالم‌دارند، هر جاذبه‌و كششي‌در اشياء و امور به‌ظهورات‌اسم‌جميل‌برمي‌گردد، اما گاه‌چنان‌است‌كه‌جاذبه‌و كشش، حقاني‌نيست، بدين‌معني‌فريبندگي‌و تصرف‌كه‌از ناحيه‌حسن‌و جمال‌است، (حسن‌در نظر عرفا «نفس‌تناسب‌و ملائمت» و جمال، كمال‌ظهور است) گاه‌در صور جميله‌و گاه‌در صور قبيحه(اين‌صور ممكن‌است‌زيبا باشند) تجلي‌مي‌كند. اين‌تجلي‌در صورت‌كفر و ايمان‌يا خير و شر يا زيبايي‌و زشتي‌و يا حسن‌و قبح‌نيز شاهر مي‌شود. اين‌بحث‌همان‌است‌كه‌شيخ‌محمود شبستري‌و شارح‌او لاهيجي‌به‌تفصيل‌بدان‌پرداخته‌اند، ابيات‌شبستري‌در گلشن‌راز كه‌بر اين‌مراتب‌ناظر است‌چنين‌است:
درون‌حسن‌روي‌نيكوان‌چيست؟
نه‌آن‌حسن‌است‌تنها، گوي، آن‌چيست
جز از حق‌مي‌نيايد دلربايي
كه‌شركت‌نيست‌كس‌را در خدايي
كجا شهوت‌دل‌مردم‌ربايد
كه‌حق‌گه‌گه‌ز باطل‌مي‌نمايد
مؤثر حق‌شناس‌اندر همه‌جاي
ز حد خويشتن‌بيرون‌منه‌پاي
حق‌اندر كسوت‌حق‌دين‌حق‌دان
حق‌اندر باطل‌آمد كار شيطان
لاهيجي‌در شرح‌اين‌ابيات‌مي‌نويسد: «حسن‌و جاذبه‌موجودات‌از ناحية‌حق‌است. اين‌تنها حسن‌و تناسب‌ظاهر زيبارويان‌نيست‌كه‌موجب‌فريبندگي‌و تصرف‌مي‌شود. پس‌تأثير حقيقي‌در جميع‌صور، فاعل‌حق‌است‌و متصرف‌در حسن، غيرحق‌نيست‌و جمال‌مطلق‌است‌كه‌در صور جميله‌مظاهر ظاهر گشته‌دلربايي‌و تصرف‌و جذب‌قلوب‌مي‌نمايد و تسخير همه‌مي‌كند. در شرح‌بيت‌سوم‌و چهارم‌كه‌عقل‌سوزترين‌ابيات‌شبستري‌است، پس‌از طرح‌اينكه‌حق‌و باطل‌در برابر يكديگر نيستند بلكه‌باطل‌حقيقي‌اساساً عدم‌است، چنين‌به‌تفصيل‌بحث‌مي‌پردازد كه‌در اينجا حق‌و باطل، حق‌و باطل‌شرعي‌اند كه‌از اقسام‌حق‌حقيقي‌اند كه‌وجود مطلق‌است. معني‌بيت‌سوم‌اين‌است‌كه‌دلربايي‌و جذب‌و تصرف‌در صورت‌حسنة‌معشوقان‌از شهوت‌نيست‌بلكه‌حق‌است‌كه‌دلربايي‌و جذب‌قلوب‌مي‌نمايد، اگر در صورت‌باطل‌شرعي‌باشد، زيرا كه‌حق‌به‌صورت‌جلالي‌كه‌باطل‌شرعي‌است‌ظهور مي‌نمايد. و هيچ‌چيز و امري‌نيست‌مگر اينكه‌از مظاهر الهي‌باشد: خواه‌جمالي‌و خواه‌جلالي. و شي‌ء واحد به‌اعتبار اختلاف‌نسب‌مي‌تواند منكر باشد يا مرضي، مانند آنكه‌كفر را نسبتي‌با حق‌است‌به‌اعتبار آنكه‌حق‌فاعل‌و موجد اوست‌و نسبت‌ديگر با بنده‌هست، به‌اعتبار آنكه‌بنده‌متصف‌به‌كفر است‌و انكار كفر به‌اعتبار نسبت‌دوم‌است‌نه‌اول، رضا به‌كفر به‌اعتبار نسبت اول‌است‌نه‌دوم‌و فرق‌بين‌اين‌دو ظاهر است‌و شهوت، و جميع‌منكرات‌شرعي‌بر اين‌قياس‌است.
كفر هم‌نسبت‌به‌خالق‌حكمت‌است
گر به‌ما نسبت‌كني‌كفر آفت‌است
پس‌معشوق‌مجازي‌به‌جهت‌حسني‌كه‌در مقام‌مظهريت‌انساني‌اش‌دارد پلي‌براي‌استغراق‌در حسن‌تام‌احدي‌است‌كه‌به‌واسطه‌صورت‌معشوق‌مجازي‌تعين‌وجود عاشق‌را مي‌سوزاند و چنين‌است‌كه‌گفته‌اند المجاز قنطرة‌الحقيقه(مجاز پلي‌است‌براي‌رسيدن‌به‌حقيقت). در هر صورت‌حق‌حقيقي‌است‌كه‌منشأ ربايندگي‌و جذب‌است. بيت‌چهارم‌اجمال‌شرحش‌ذكر شد بدين‌معني‌كه‌در جميع‌صور خواه‌جمالي‌و خواه‌جلالي‌مؤثر حق‌را مي‌بايد دانست‌كه«لامؤثر في‌الوجود الاالله». هرچند حق‌و باطل‌شرعي‌هردو مظاهر حق‌حقيقي‌اند و به‌حسب‌تفاوت‌استعداد مظاهر احكام‌تجلي‌ظاهر مختلف‌است. از اينجاست‌كه‌شبستري‌بيت‌پنجم‌را مي‌آورد، شرح‌اين‌بيت‌اين‌است‌كه‌ملاحظه‌پرتو نور حق‌حقيقي‌در لباس‌حق‌شرعي«دين‌حق» يعني‌دين‌متين‌ثابت‌و عادت‌ارباب‌يقين‌و دين‌قويم‌و صراط‌مستقيم‌و مشاهدة‌حق‌در صورت‌باطل‌كار شيطان‌و نفس‌و هواست‌و موجب‌بُعد از طريق‌كمال، خلاصه‌سخن‌آن‌است‌كه:
الف. «اگر عشق‌مجازي‌به‌صورت‌حسن‌به‌طريق‌پاكي‌و قطع‌نظر از شهوات‌نفسانيه‌كه‌عفت‌است‌باشد مشاهده‌حق‌در كسوت‌حق‌است‌و دين‌و عادت‌حق‌و از باطل‌دور است‌و البته‌به‌عشق‌حقيقي‌مي‌رساند، چون‌شأن‌عشق‌آن‌است‌كه‌غيرمعشوق‌را از دل‌عاشق‌محو و منسي‌سازد و هرگاه‌كه‌به‌واسطة‌قابليت‌محل، عشق‌استيلاي‌تام‌يافت‌و آتش‌عشق‌تمام‌برافروخته‌شد صورت‌و تعين‌معشوق‌مجازي‌را نيز مي‌سوزاند و غيريت‌از مابين‌مرتفع‌مي‌گرداند و حجب‌ميان‌عاشق‌و معشوق‌برداشته‌مي‌شود.»
ب. «اگر آن‌عشق‌به‌نظر شهواني‌باشد و منبعث‌از طبيعت‌حيواني، جذب‌و تصرف‌در صورت‌حسن، فعل‌حق‌است‌كه‌در كسوت‌باطل‌شرعي‌كه‌شهوت‌است‌ظهور نموده‌و آن‌كار فعل‌شيطان‌و نفس‌است‌كه‌واسطه‌و مظهر شرور واقع‌شده‌اند و انحراف‌از دين‌قويم‌و صراط‌مستقيم‌است‌و از جهت‌آنكه‌موجب‌تقيد به‌عالم‌طبيعت‌و مقتضي‌بُعد از مبدأ حقيقي‌و سبب‌عدم‌اطلاع‌بر حقيقت‌حال‌مي‌گردد و از نظر شرع‌نهي‌شده‌و مرتكب‌آن‌مطعون‌است‌و موجب‌حرمان‌از عالم‌قدس‌و مستلزم‌زيادت‌فسق‌و فجور و هلاكت‌معنوي.»
به‌عبارت‌ديگر حكم‌كلي‌در اين‌باب‌اين‌است‌كه:
1. مشاهدة‌حق‌حقيقي‌در كسوت‌و لباس‌حق‌شرعي، دين‌حق‌و عادت‌ارباب‌كمال‌است.
2. ملاحظة‌حق‌حقيقي‌در صورت‌باطل‌شرعي‌فعل‌نفس‌و شيطان‌و اهل‌طبيعت‌و هواست.
پس‌در اينجا با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌دو زيبايي‌شيطاني‌و رحماني‌وجود دارد و به‌تعبير ديگر زيبايي‌هادي‌و هدايت‌و زيبايي‌فِضل‌و ضلالت. اگر از ماهيت‌زيبايي‌غرب‌پرسش‌كنيم‌شايد سخن«بودلر» شاعر و نويسندة‌فرانسوي‌بدين‌عبارت‌كه«كاملترين‌صورت‌زيبايي‌شيطان‌است» پاسخ‌روشني‌براي‌آن‌باشد.
بنابراين، هر صورتي‌مظهر معنايي‌است‌و از آن‌حكايت‌مي‌كند. اگر معني، امر متعالي‌باشد صورت‌نيز رو به‌سوي تعالي‌دارد و به‌تعبيري‌مي‌توان‌صورت‌محسوس‌نقاشي‌را شبه‌متعالي‌نام‌نهاد و گاه‌صورت‌رو به‌تداني‌دارد. اما به‌هر حال‌در ساحت‌هنر هر معنايي‌سرانجام‌در صورت‌جلوه‌مي‌كند.
زان‌مي‌نگرم‌به‌چشم‌سر در صورت
زيرا كه‌ز معني‌است‌اثر در صورت
اين‌عالم‌صورت‌است‌و ما در صوريم
معني‌نتوان‌ديد مگر در صورت
معني‌در اصطلاح‌منطقي‌و بحث‌الفاظ‌اصوليين‌عبارت‌است‌از صورت‌ذهني‌كه‌لفظ‌در مقابل‌آن‌وضع‌شده‌و به‌چيزي‌اطلاق‌مي‌شود كه‌براي‌شي‌ء قصد شده‌است‌يا چيزي‌است‌كه‌گفتار يا علامت‌و نشانه(سمبل) دال‌بر آن‌است. فرق‌معني‌و مفهوم‌اين‌است‌كه‌مفهوم‌همان‌صورت‌ذهني‌است. خواه‌در مقابل‌لفظ‌وضع‌شده‌باشد، خواه‌وضع‌نشده‌باشد. در حالي‌كه‌معني، آن‌صورت‌ذهني‌است‌كه‌در مقابل‌آن‌لفظي‌وضع‌شده‌باشد.
نسبت‌معني‌و صورت‌چون‌نسبت‌جان‌است‌به‌تن، در هر عالمي‌معني‌و صورتي‌ديگر است. چنانكه‌اعيان‌ثابته‌صور اسماء الهي‌اند و چون‌ابدانند نسبت‌به‌اسماء كه‌ارواح‌اين‌اعيانند و چنانكه‌بدن‌قائم‌به‌روح‌است. عالم‌پايين‌مظهر عالم‌بالاست‌و بالاترين‌عوالم، به‌تعبير شاه‌نعمت‌الله‌ولي‌عبارت‌است‌از «عالم‌معاني» و پس‌از اين«عالم‌ارواح»، «عالم‌مثال‌مطلق» و «عالم‌شهادت‌مطلقه» در مراتب‌پايين‌است.
عوالم‌چنانكه‌عرفا گفته‌اند عبارت‌است‌از لاهوت، جبروت، ملكوت، ملك‌و ناسوت. لاهيجي‌ناسوت‌را اعم‌از ملك‌مي‌داند و البته‌برخي‌عرفا علاوه‌بر اين‌عوالم، عوالم‌ديگري‌را ذكر كرده‌اند.
اما اكثر آنان‌به‌اين‌عوالم‌قائل‌اند. عوالم‌سه‌گانه‌سابق‌الذكر مشترك‌ميان‌برخي‌فلاسفه‌و حكما و عرفاست. بحث‌افلاطون‌حكيم‌يوناني‌در باب‌عوالم، نخستين‌مباحث‌نظري‌و عقلي‌در باب‌جهان‌شناسي‌بود.
او عالم‌خارج‌را به‌دو نشأت‌متفاوت«جهان‌ديدار» ideal و «جهان‌پديدار» phenomenal منقسم‌گرفت. يكي‌را قرارگاه‌نقشهاي‌عرشي archetypes ثابت‌و نگارهاي‌اصلي prototypes باقي‌و مثالهاي‌اعلاي paradeigma ازلي‌و ابدي‌و مقام‌جمع‌و وحدت‌و مناط‌حضور و معرفت‌و ديگري‌را جايگاه‌نقشها و نگارهاي types داثر و فاني‌و مثار فرق‌و كثرت‌و منشأ غيبت‌و غفلت‌منظور مي‌داشت، و بدينسان، به‌ازاي‌هر دسته‌از افراد محسوس‌و مشهود aisthetos اينجا فردي‌عقلاني noumenon در آنجا، و در برابر هر نقش‌مجازي‌و هر نوع‌ماهوي‌اينجا صاحب‌نقشي‌حقيقي‌و رب‌النوعي‌وجودي، در آنجا، و از براي‌هر شاهد و ظاهر مادي‌اينجا غايب‌و باطني‌معنوي، در آنجا، قرار مي‌داد.
از اين‌روست‌كه‌حقايق‌وجودي‌جهان‌اول‌را به‌نام idea يعني‌آنچه‌به‌ديده‌و چشم‌باطن‌آدمي‌مي‌آيد و واقعاً هستي‌دارد و درست‌به‌معني‌ديدار به‌فارسي‌و رقايق‌ماهوي‌جهان‌دوم‌را phainoumenon يعني‌آنچه‌به‌چشم‌ظاهر آدمي‌مي‌آيد و فقط‌نمايش دارد و درست‌به‌معني‌پديدار فارسي‌تعبير مي‌گردد. و همين‌دو نشأت‌متفاوت‌پديدار و ديدار افلاطوني‌است‌كه‌در لسان‌حكما و عرفاي‌دورة‌بعد از اسلام‌نيز، به‌اعتبارهاي‌مختلف، يكي‌به‌نامهاي‌صقع‌ربوبي‌و عالم‌انوار و مينوي‌و معنوي‌و امر و ابداع‌و دهر و مابعد طبيعت‌و ملكوت‌و غيب‌و ديگري‌به‌اسامي‌عالم‌غواسق‌و گيتي‌و خلق‌و حدوث‌و زمان‌و طبيعت‌و ملك‌و شهادت‌و جز اينها خوانده‌شده‌است.
در شرح‌مطلب‌مي‌آورد: «سر سفر تجلي‌وجودي، ازغيب‌هدايت‌الهيه، طلب‌كمال‌جلاء و استجلاءاست، و اول‌منازل، «عالم‌معاني» است‌و منزل‌ثاني«عالم‌ارواح»، كه‌پس‌از عالم‌معاني‌است‌و ثانياً «عالم‌مثال‌مطلق» كه‌برزخي‌است‌ميان‌ارواح‌و اشباح، و منزل‌رابع«عالم‌شهادت‌مطلقه»، و ظهور او اتم، به‌ترتيب‌منازل‌اربعه‌مذكوره‌بود». شيخ‌اشراق‌قائل‌به‌عوالم‌چهارگانة‌انوار قاهره، انوار مدبره، برازخ‌و صور معلقه‌است.
چشم‌دل‌انسان‌در مراتب‌دل‌و جان‌رو به‌اين‌عوالم‌گشوده‌است. عرفا متناظر با عوالم‌براي‌جان‌آدمي‌مراتبي‌قائل‌بوده‌اند. اين‌عوالم‌كه‌ساحات‌ظهور حقيقت‌اند در مقام‌هنر حقيقي‌و مشاهده‌معنوي‌و روحاني‌به‌قوه‌خيال‌و صور خيالي‌ابداع‌مي‌شوند.
ظهور ادواري‌هنر و معناي‌هنري‌نيز به‌ظهور حقيقت‌رجوع‌دارد. هربار كه‌وجهي‌از وجوه‌و عالمي‌از عوالم‌وجود جلوة‌بيشتري‌براي‌آدمي‌دارد صورت‌غالب‌به‌همان‌جهت‌سوق‌پيدا مي‌كند. پس‌عالم‌منحصر به‌عالم‌محسوس‌نفساني(اعم‌از رواني‌و جسماني) نيست، چنانكه‌هنر جديد سيرش‌در اين‌عالم‌است‌و در دو نحلة‌كلاسيك(جسماني) و نحلة‌رومانتيك(رواني) ظاهر مي‌شود و سرانجام‌در نحله‌هاي‌متكثر هنر مدرن‌ساحت‌رواني‌بر ساحت‌جسماني‌عالم‌محسوس‌غلبه‌پيدا مي‌كند و هركس‌طبيعت‌را از ديدگاه‌نفساني‌و وهمي‌خويش‌نگاه‌مي‌كند.
پس‌در كار نقوش‌بايد معنايي‌جلوه‌كند تا صورت‌خود را بيابد و به‌عبارتي‌ابداع‌گردد. عوالم‌و معاني‌گوناگوني‌كه‌هنرمندان‌در ادوار مختلف‌يافته‌اند همين‌مراتب‌را نشان‌مي‌دهد. اين‌معاني‌در صورت‌محسوس‌خود را بازمي‌يابند، اما صورت‌محسوس‌بايد مناسبتي‌با صورت‌و ديدار و معني‌نامحسوس‌داشته‌باشد.
خط‌و سطح‌و رنگ، صورت‌نقاشي‌عصر اسلامي‌را پديد آورده‌است‌كه‌گفتيم‌اثر معني‌است‌در پردة‌خيال‌آدمي، و مظهر عالم‌مثال‌مطلق. در هنر ديني‌سير خيال‌هنرمند از عالم‌ملك‌و ناسوت‌به‌اين‌عالم‌است‌كه‌خود جلوة‌مراتبي‌متعالي‌از آن‌يعني‌عالم‌اعيان‌ثابته‌تا اسماء و اسم‌اعظم‌و حضرت‌احديت(حقيقة‌الحقايق) و سرانجام‌به‌هويت‌غيب‌و غيب‌الغيوب‌و غيب‌مطلق‌است‌كه‌شرحش‌آمد.
پس‌در اينجا صورت‌خيالي‌از وجهي‌به‌عالم‌مثال‌رجوع‌دارد كه‌برخي‌از متفكران‌معاصر بدان‌اصرار ورزيده‌اند اما چنانكه‌ديديم‌صورت‌خيالي‌ميداني‌فراتر از صور عالم‌مثال‌دارد. اما به‌هر طريق‌از اين‌عالم‌بدان‌عالم‌مي‌رود. هنرمند هنگامي‌كه‌تصوير مثالي‌و خيالي‌فرشتگان‌را كه‌موجودات‌ملكوتي‌آسماني‌اند به‌چشم‌دل‌مشاهده‌مي‌كند، آماده‌فرارفتن‌از صورت‌خيالي‌مي‌شود. پيوندي‌كه‌در پرده‌هاي‌نقاشي‌ميان‌عالم‌محسوس‌و عالم‌ملكوت‌حاصل‌مي‌شود چنان‌است‌كه‌نظام‌زماني‌ـ مكاني(جايگاه) عالم‌محسوس‌به‌كناري‌مي‌رود. چنانكه‌في‌المثل‌در تصويري‌از «سبحة‌الابرار» جامي‌در باب‌سعدي‌مي‌بينيم.
خلاصه‌اين‌داستان‌آن‌است‌كه: «سعدي‌شيرازي‌شبي‌شعري‌مي‌سازد؛ صوفيي‌كه‌سلامت‌طبع‌و لطف‌شعر سعدي‌را انكار مي‌كرد آن‌شب‌در خواب‌مي‌بيند كه‌فرشتگان‌از دروازه‌هاي‌بهشت‌بيرون‌آمده‌و بر فراز قبري‌كوچك‌و كبودفام‌چرخ‌مي‌زنند. صوفي‌منكر سعدي‌مي‌پرسد كه‌حال‌چيست‌و چه‌خبر شده‌است‌و فرشتگان‌در پاسخ‌مي‌گويند سعدي، امشب‌در تسبيح‌و توحيد الهي‌گوهري‌جديد سفته‌است.»
فضاي‌خيالي‌نيمي‌به‌عالم‌ملكوت‌پيوند مي‌خورد و نيمي‌با نظام‌عالم‌ملك‌و محسوس‌به‌حس‌ظاهر اتصال‌مي‌يابد. اما غلبه‌با عالم‌ملكوت‌چنان‌است‌كه‌گويي‌عالم‌ملك‌و ناسوت‌و موجودات‌اين‌جهاني‌به‌صورتي‌ملكوتي‌جلوه‌گر شده‌اند. پس‌در اينجا ظاهر و باطن‌بايد به‌هم‌پيوند خورده‌باشند و مرتبه‌اي‌از ساحت‌باطني‌اشياء و انسان‌ابداع‌گردد چنانكه‌در هنر ديني‌شرق‌و مسيحي‌نيز چنين‌بوده‌است. در بسياري‌از پرده‌هايي‌كه‌با شعر عرفاني‌ـ كه‌اصل‌و اساس‌همة‌هنرهاي‌ديني‌بوده‌ـ و با مراتب‌معنوي‌ارتباط‌پيدا مي‌كنند به‌انحاء مختلف، مراتب‌وجود از طبيعت‌تا ماوراء طبيعت‌با خط‌و طرح‌و رنگ‌ابداع‌مي‌شود.
همة‌خصوصيات‌فوق‌موجب‌گرديد كه‌اهل‌معرفت‌يا آناني‌كه‌با ساحات‌باطني‌تفكر اسلامي‌ارتباط‌داشتند چنين‌فضايي‌را فضا و عالم‌مثالي‌تلقي‌كنند. چنانكه‌وصف‌آن‌در حكمت‌اشراق‌و حكمت‌معنوي‌متفكراني‌چون‌ابن‌عربي‌آمده‌است. در عالم‌مثال هم‌خلوت‌باطن‌آدمي‌و هم‌كثرت‌جلوت‌ظاهر او جمع‌آمده‌است، بر اين‌اساس‌عالم‌محسوس‌و معقول‌ظهور و بطونشان‌در اين‌عالم‌جمع‌مي‌شود. از اين‌منظر، نقاشيهاي‌عصر اسلامي‌از ژرفنمايي‌و پرسپكتيو عدول‌كرده‌اند و فاقد واقع‌نمايي‌به‌معني‌جديد لفظ‌هستند.
با پيروي‌كامل‌از مفهوم‌منفصل‌و گسسته‌از فضاي‌نگارگري‌ايراني‌توانست‌سطح‌دوبعدي‌مينياتور را مبدل‌به‌تصوري‌از مراتب‌وجود سازد و موفق‌شد بيننده‌را از افق‌حيات‌عادي‌و وجود مادي‌و وجدان‌روزانه‌خود به‌مرتبه‌اي‌عاليتر از وجود و آگاهي‌ارتقاء دهد و او را متوجه‌جهاني‌سازد مافوق‌اين‌جهان‌جسماني‌لكن‌داراي‌زمان‌و مكان‌و رنگها و اشكال‌خاص‌خود، جهاني‌كه‌در آن‌حوادث‌رخ‌مي‌دهد لكن‌نه‌به‌نحوه‌اي‌مادي. همين‌جهان‌است‌كه‌حكماي‌اسلامي‌و مخصوصاً ايراني‌آن‌را «عالم‌خيال‌و مثال» و يا «عالم‌صور معلقه» خوانده‌اند.
در واقع‌مينياتور تصوير عالم‌خيال‌است‌به‌معني‌فلسفي‌آن‌و رنگهاي‌غير«واقعي» يعني‌غير از آنچه‌كه‌در عالم‌جسماني‌محسوس‌است‌و احتراز از نشان‌دادن‌دورنماهاي‌سه‌بعدي همان‌اشاره‌به‌تصوير عالمي‌است‌غير از عالم‌سه‌بعدي‌مادي‌كه‌ظاهربينان‌ممكن‌است‌تصور كنند موضوع‌نقاشي‌مينياتور است. فضا در مينياتور ايراني‌در واقع‌نمودار فضاي‌ملكوتي‌است‌و اشكال‌و الوان‌آن‌جلوه‌اي‌از اشكال‌و الوان‌عالم‌مثالي‌است. رنگهايي‌كه‌در مينياتور ايراني‌به‌كار برده‌شده‌است‌مخصوصاً رنگهاي‌طلا و آبي‌كبود و فيروزه‌اي، صرفاً از وهم‌هنرمند سرچشمه‌نگرفته‌است‌بلكه‌نتيجه‌رؤيت‌و شهود واقعيتي‌است‌عيني‌كه‌فقط‌با شعور و آگاهي‌خاصي‌در وجود هنرمند امكان‌پذير است، چون‌همانطور كه‌مشاهدة‌عالم‌محسوس‌محتاج‌به‌چشم‌سر است‌رؤيت‌عالم‌مثال‌نيز محتاج‌به‌باز شدن‌چشم‌دل‌و رسيدن‌به‌مقام‌بصيرت‌شهود مي‌باشد.
مينياتور ايراني‌داراي‌حركت‌است، از افقي‌به‌افقي‌ديگر بين‌فضاي‌دوبعدي‌و سه‌بعدي. لكن‌هيچگاه‌اين‌حركت‌منجر به‌فضاي‌سه‌بعدي‌محض‌نمي‌شود زيرا اگر چنين‌مي‌بود مينياتور از عالم‌ملكوت‌سقوط‌كرده‌و مبدل‌به‌تصوير عالم‌ملك‌مي‌شد و جز تكرار پديده‌هاي‌طبيعت‌به‌نحوي‌ناقص‌چيزي‌نمي‌بود و گرفتار آن‌نوع‌گرايش‌به‌تكرار صورت‌طبيعت‌يا «ناتورآليسم» مي‌گرديد كه‌اسلام آنرا منع‌كرده‌و هنر اسلامي‌همواره‌از آن‌دوري‌جسته‌است. با
باقي‌ماندن‌در سطح‌و افقي‌غير از افق‌جهان‌مادي‌و در عين‌حال‌داشتن‌حيات‌و حركتي‌خاص‌خود مينياتور ايراني‌مي‌تواند جنبه‌اي‌عرفاني‌و مشوق‌شهود داشته‌باشد و يك‌نوع‌شادي‌و سرور در بيننده‌ايجاد كند كه‌از خصوصيات‌روح‌ايراني‌و شمه‌و سايه‌اي
از لذت‌و شاديهاي‌عالم‌ملكوت‌است‌مانند قالي‌و باغ‌اصيل
ايراني.
مينياتور به‌منزلة‌تذكاري‌است‌از واقعيتي‌كه‌ماوراء محيط‌دنيوي‌و عادي‌حيات‌روزانه‌بشري‌قرار دارد لكن‌همواره‌او را احاطه‌كرده‌و در دسترس‌او است. جان‌كلام‌اينكه‌فضاي‌مينياتور فضاي‌عالم‌مثال‌است، يعني‌همان‌جايي‌كه‌اصل‌و ريشة صور طبيعت‌و اشجار و گلها و پرندگان‌و نيز پديده‌هايي‌كه‌در درون‌روح‌انسان‌متجلي‌مي‌شود از آن‌سرچشمه‌مي‌گيرد. اين‌عالم‌خود هم‌وراء جهان‌عيني‌مادي‌است‌و هم‌درون‌نفس‌انسان. اين‌عالمي‌است‌كه‌بارها شعراي‌اُنسي‌به‌شرح‌آن‌پرداخته‌اند مانند اين‌ابيات‌از مثنوي‌معنوي‌مولانا:
صوفيي‌در باغ‌از بهر گشاد
صوفيانه‌روي‌بر زانو نهاد
پس‌فرو رفت‌او به‌خود اندر نغول
شد ملول‌از صورت‌خوابش‌فضول
كه‌چه‌خسبي‌آخر اندر رز نگر
اين‌درختان‌بين‌و آثار خضر
امر حق‌بشنو كه‌گفتست‌انظروا
سوي‌اين‌آثار رحمت‌آر رو
گفت‌آثارش‌دلست‌اي‌بوالهوس
آن‌برون‌آثار آثارست‌و بس
باغها و سبزها در عين‌جان
بر برون‌عكسش‌چو در آب‌روان
آن‌خيال‌باغ‌باشد اندر آب
كه‌كند از لطف‌آب‌آن‌اضطراب
باغها و ميوه‌ها اندر دلست
عكس‌لطف‌آن‌برين‌آب‌و گلست
گر نبودي‌عكس‌آن‌سرو سرور
پس‌نخواندي‌ايزدش‌دارالغرور
در سنت‌هنر مينياتور ايراني‌هنرمندان‌بزرگ‌همواره‌با توسل‌به‌آن«آثاري» كه‌در درون‌انسان(يا خيال‌مقيد) و نيز در عالم‌مثال‌مستقل‌است‌نقشهاي‌خود را بوجود آورده‌و از اين طريق‌دري‌به‌سوي‌عالم‌بالا و فضاي‌بيكران‌جهان‌ملكوت‌گشوده‌اند.
سكني‌گزيدن‌آدمي‌در ساحت‌خيال
تفكر يوناني‌منظر هنري‌را صرف‌جهان‌محسوس‌قرار داده‌بود. در نظر فلاسفه‌يوناني‌حقيقت‌به‌عالم‌صور كلي‌و ديدارها تعلق‌داشت، در حالي‌كه‌عرصه‌هنر صور جزئي‌و پندارها بود. در نظر افلاطون‌افراد محسوس‌و مشهود aisthetos به‌قلمرو عالم‌شهادت‌كه‌به‌چشم‌ظاهر آدمي‌تعلق‌پيدا مي‌كند، شايسته‌اطلاق‌لفظ‌وجود نيستند و صرفاً سايه‌اي‌هستند از عالم‌بالا. و نقشهايي‌فاني‌اند كه‌هنرمند در تمام‌عمر نظاره‌بر آنها دارد و هيچگاه‌در مرتبه‌اي‌قرار نمي‌گيرد كه‌حقايق‌عالم‌مثال‌را مشاهده‌كند، زيرا اين‌مرتبه‌لازمه‌اش‌قطع‌نظر و تعلق‌از عالم‌محسوس‌و افراد مشهود است. لفظ aisthetos ريشه‌اصطلاح‌استتيك aesthetic است‌كه‌به‌علم‌الجمال‌و زيبايي‌شناسي‌تعبير مي‌شود. قلمرو زيبايي‌شناسي‌هنري‌علي‌الخصوص‌در قلمرو هنرهاي‌حسي‌به‌علم‌محسوس‌مربوط‌مي‌شود. به‌همين‌دليل‌افلاطون‌هنر يوناني‌را شايسته‌تأمل‌نمي‌داند، زيرا جلوه‌گاه‌اين‌هنر صرف‌عالم‌محسوس‌است‌و زيبايي‌اين‌هنر به‌عالم‌محسوس‌برمي‌گردد. علي‌رغم‌اين‌نظر بهره‌مندي‌آثار افلاطوني‌از اساطير يوناني‌و به‌قول‌عالم‌واسطه‌رياضي‌موجب‌شده‌كه‌زمينه‌نوعي‌تفكر اشراقي‌را در ادوار بعدي‌از سوي‌اتباع‌او شاهد باشيم.
ارسطو و بيشتر اتباع‌مسلمان‌او كه‌به‌مشائيان‌شهرت‌يافته‌اند عالم‌خيال‌و مثال‌را منكر بودند و صور خيالي‌را صرفاً در موجوداتي‌چون‌انسان‌مي‌پذيرفتند، اما در مراحل‌بعد متفكران‌اسلامي‌با تذكّر به‌معناي«عالم‌ذر و برزخ» و ديگر معاني‌قرآني‌به‌عالم‌واسطي‌كه‌مميزات‌آن‌ذكرش‌رفت‌قائل‌شدند. به‌هر تقدير اساساً در جهان‌يوناني‌عصر متافيزيك، علي‌الخصوص‌پس‌از افلاطون، عالم‌خيال‌و صور خيالي‌در دل‌مردمان‌و هنرمندان‌يوناني‌اشباحي‌بيش‌نبودند كه‌ملكي‌و ناسوتي‌تلقي‌شدند تا ملكوتي. چنين‌عالمي‌كمتر محل‌توجه‌متفكران‌بود؛ فقط‌برخي‌افلاطونيان‌و پيروان‌حكماي‌قديم‌يوناني‌عصر ميتولوژي‌به‌عالم‌فرشتگان‌و مثال‌مي‌انديشيدند.
در مراحل‌رسوخ‌مبادي‌تفكر معنوي‌اسلام‌و بهره‌مندي‌از تجربيات‌معنوي‌ديگر ملل‌و اديان، نقاشان‌ايراني‌بنابر تلقي‌تاريخي‌عصر خويش‌و فضاي‌جاندار و پرراز و رمز، و نيز به‌اقتضاي‌سكني‌گزيدن‌آدمي‌در ساحت‌خيال‌ديني‌شاعرانه‌در عصر تفكر ديني‌روحاً به‌نقاشي‌معنوي‌روي‌آوردند، چنانكه‌در شعر نيز چنين‌بود. شاعران‌اسلامي‌پس‌از طي‌مراحلي‌از تجربة‌فكري‌در عصر اموي‌و عباسي‌در ذيل‌تفكر ممسوخ‌يوناني‌زده‌سرانجام‌به‌مرحله‌اي‌مي‌رسند كه‌در آن‌مرحله‌برايشان‌انقلاب‌روحي‌رخ‌مي‌دهد و با انقلاب‌در مضامين‌غزل‌كه‌به‌دنيا و عشق‌مجازي‌مي‌پرداخت، رو به‌آخرت‌و عشق‌حقيقي‌مي‌كنند.
علي‌رغم‌غلبة‌احوالات‌معنوي‌بر نقاشان‌عصر اسلامي‌و اصرار برخي‌از متفكران‌عصر جديد بر مثالي‌بودن‌نقاشي‌اين‌عصر نمي‌توان‌در اين‌امر ترديدي‌كرد كه‌عالم‌مثال‌نقاشان‌همان‌عالم‌مثال‌عارفاني‌نيست‌كه‌به‌قدم‌سير و سلوك‌محض‌معنوي‌بدان‌دست‌مي‌يافتند. به‌تعبيري‌از آنجا كه‌نقاش‌بيشتر گرفتار خيال‌مقيد خويش‌است، از آن‌كمتر كنده‌مي‌شود تا فراتر از صورت‌خيالي‌روحاني‌يا نفساني‌را ببيند. اما چنانكه‌شاعر اُنسي‌خود وصف‌مي‌كند طالب‌فراتر از صورت‌است، هرچند صورت‌خيالي‌در مقام‌مشاهدة‌حق‌مرتبه‌اي‌كمالي‌محسوب‌مي‌شود. اما به‌هر حال‌شاعر وجهة‌همتش‌مصروف‌گذشت‌از اين‌عالم‌مي‌شود.
حالي‌خيال‌وصلت‌خوش‌مي‌دهد فريبم
تا خود چه‌نقش‌بازد اين‌صورت‌خيالي
مي‌توان‌چنين‌گفت‌كه‌در عالم‌اسلام هيچگاه‌عرفان‌اسلامي‌به‌معني‌اصيل‌آن‌به‌قصد اول‌سراغ‌زبان‌نقاشي‌نيامده‌است، در حالي‌كه‌بزرگترين‌عرفا شاعر نيز بوده‌اند و كلامشان‌نيز به‌زبان‌شعري‌بوده‌است. به‌همين‌دليل‌نيز نقاشي‌در ايران‌صورت‌ديني‌به‌خود نگرفت‌و هيچ‌يك‌از عرفاي‌بزرگ‌نقاش‌نبوده‌اند مگر عوام‌صوفيه‌چنانكه‌در صنايع‌نيز چنين‌است.
نكته‌اساسي‌اين‌است‌كه‌چرا هيچگاه‌نقاشي‌نتوانست‌چونان‌مبدائي‌و غايتي‌و يا بستري‌براي‌تفكر اسلامي‌آنچنان‌كه‌در غرب‌يا چين‌و ژاپن‌است، تلقي‌شود؟ حتي‌هگل‌هنر كلاسيك‌را دين‌هنري‌مي‌نامد. يعني‌دين‌همان‌عصر پيكرسازي‌يونان‌كه‌در آن‌عالم‌يوناني‌خدايان‌و الهه‌من‌حيث‌هي‌خود را به‌صورت‌بشر متجلي‌مي‌كرد. پس‌هنرهاي‌تجسمي‌در مقام‌نمود محسوس‌مطلق‌بود. چنين‌معرفتي‌در حوزه‌تفكر اسلامي‌و جايگاه‌ويژه‌اي‌كه‌اشراق‌و عرفان‌دارد براي«چشم‌سر» اصالتي‌قائل‌نيست. ديدن‌قدر مسلم‌هم‌آسوده‌تر است‌و هم‌بعيدتر، اما «شنيدن» تنها محصور بُعد زمان‌است‌و در حوزة‌ادراك‌شهودي‌و تفكر تنزيهي‌مناسب‌ترين‌بستر است. در دين‌و طريقت‌عرفاني‌آنچه‌در ابتدا واجب‌و لازم‌شده‌استماع‌مي‌باشد و به‌همين‌سبب‌در دين‌و طريقت‌از بصر و ساير اعضاء و جوارح‌سمع‌اولي‌تر است. خداوند در قرآن‌بدترين‌جنبندگان‌را در نزد خود كران‌لال‌معرفي‌مي‌كند كه‌تعقل‌نمي‌كنند: «ان‌شرالدواب‌عندالله‌الصم‌البكم‌الذين‌لايعقلون» (انفال: 22) محققين‌نقل‌مي‌كنند كه: «لالي‌در اثر كري‌حاصل‌مي‌شود زيرا براي‌نطق‌البته‌سماع‌لازم‌است. پس‌از آن‌كسي‌كه‌كلام‌حق‌را نشنود و طبق‌آن‌عمل‌نكند و آنرا به‌كار نبندد، لال‌بودنش‌مقرر است.» بنابراين‌شرورترين‌ذي‌روح‌بودنش‌در نزد خداوند محقق‌مي‌گردد. انقروي‌در شرح‌كبير مثنوي‌شريف‌مولانا همين‌جايگاه‌استماع‌را مناسبتي‌دانسته‌كه‌مولانا مثنوي‌را با بشنو آغاز كرده‌است: «كه‌هركه‌حس‌شنوايي‌داشته‌باشد بالاخره‌به‌نطق درمي‌آيد و از گزند لال‌بودن‌خلاص‌مي‌گردد و از شرورترين‌مردم‌محسوب‌نمي‌شود و مقام‌بهترين‌مردم‌را پيدا مي‌كند.»
دان‌كه‌اول‌سمع‌باشد نطق‌را
سوي‌منطق‌از ره‌سمع‌اندرآ
نطق‌كو موقوف‌راه‌سمع‌نيست
جز كه‌نطق‌خالق‌بي‌طمع‌نيست
از اينجا تفكر ديني‌و طريقت‌عرفاني‌ديانت‌اسلامي‌بر تنزيه‌مبتني‌است. نقاشي‌در عصر اسلامي‌نيز بر تنزيه‌مبتني‌بود و هنرمندان‌در مقام‌تنزيه‌از تشبيه‌فراتر مي‌رفتند چنانكه‌عالم‌غيررئال‌نقاشي‌را ابداع‌كردند. از سويي‌نقاشي‌به‌سوي‌شعر و قصه‌كه‌هنرهاي‌كلامي‌اند گرايش‌مي‌يافت. تفكر كل‌انگارانه‌در عالم‌اسلامي‌ميان‌هنرها وحدت‌عميقتري‌ايجاد مي‌كرد چنانكه‌نقاشي‌و خوشنويسي‌با معماري‌و صنايع‌مستظرفه‌و موسيقي‌وحدت‌پيدا مي‌كنند. اما در عصر جديد هريك‌از هنرها در مقام‌استقلال‌از ديگري‌هستند. در هنر كلاسيك و رمانتيك‌جديد نيز علي‌رغم‌استقلال‌طلبي‌تابعيت‌نقاشي‌از قصه‌و شعر آشكار است. اما در هنر مدرن‌گسستگي‌عميق‌مي‌گردد كه‌خود حاكي‌از غلبه‌پلوراليسم‌و تفكر كثرت‌انگارانه‌و تفرقه‌بر هنر مدرن‌است. در اين‌مرتبه‌نيز از حيث‌مبدأ و غايت‌هنر تابع‌صورت‌نوعي‌اومانيستي‌است.
بدين‌معني‌كه‌اين‌صنايع‌از نازلترين‌صور عرفاني‌و آداب‌و رسوم‌معنوي‌بهره‌گرفته‌اند. در مقابل، در حوزه‌هاي‌بزرگ‌طريقت‌عرفاني‌و متفكران‌اشراقي‌اثري‌از اين‌فن‌و صنعت‌در مقام‌بيان‌احوالات‌و مواجيد معنوي‌مشاهده‌نمي‌كنيم. اما اين‌فنون‌و صنايع‌خود صبغة‌معنوي‌پيدا كرده‌و از عرفان‌در طي‌مراحل‌كار بهره‌جسته‌اند. البته‌با وجود سماع‌صوفيانه، موسيقي‌تا حدودي‌صورتي‌از بيان‌ديني احوالات‌صوفيه‌را پيدا كرده‌است. نقاشي‌نيز چون‌موسيقي‌و صنايع‌در مراتبي‌نازلتر از شعر ديني‌محمل‌صورتي‌از عالم‌معنوي‌و خيالي‌عصر اسلامي‌بود، و حتي‌بزرگان‌نقاشي‌آن‌را چون‌ديگر صنايع‌با آداب‌ديني‌آميختند. نام‌حامل«اسرار صغير» را از اينجا بر آنها نهادند.
هنر اسلامي‌ابداع‌عالم‌اسلامي‌در پي‌انكشاف‌حقيقت‌اسلام‌يعني‌اسم‌اعظم‌الله‌است. اين‌عالم‌كلي‌است‌كه‌از جلوه‌گاه‌غيب‌و شهادت‌در خيال‌هنرمند ظاهر مي‌شود. در اين‌عالم، جمال‌و جلال‌الهي، در «يافت» و «شهود»، متفكران‌را احاطه‌مي‌كند. هنرمند حتي‌اگر دهري‌باشد ناخودآگاه‌متأثر از عالم‌اسلامي‌است.
به‌هر حال‌چنان‌نيست‌كه‌صرفاً با تحريم‌نقاشي‌و صورتگري‌و چند عبارت‌كليله‌و دمنه‌در باب‌پرسپكتيو ناگهان‌در نقاشي‌تحول‌پديد آيد و به‌جهت‌قبح‌فريب‌كاري‌و مكر نقاشان‌از پرسپكتيو كاملاً دور شوند، در واقع‌دوري‌و نزديكي‌به‌روح‌جهان‌مداري‌يوناني‌در نقاشي‌و هنر جهان‌اسلامي‌در حضور پرسپكتيو حسي‌مي‌توانسته‌مؤثرتر بوده‌باشد، چنانكه‌در نقاشي‌بيزانس‌اين‌نفوذ را بيشتر مي‌بينيم. اما در واقع‌پرسپكتيو و سه‌بعدنمايي‌از دورة‌جديد بر نقاشي‌مسلط‌مي‌شود و در گذشته‌تنها نقاشي‌يوناني‌است‌كه‌به‌پرسپكتيو طبيعي‌نزديك‌شده‌بود. اما در اينجا نيز چشم‌انسان‌چون‌پنجره‌اي‌نيست‌كه‌از آن‌به‌عالم‌بنگرد، و يا چنان‌نيست‌كه‌هنرمند يوناني‌خواسته‌باشد حق‌را به‌لباس‌باطل‌درآورد. اگر چنين‌بود اين‌چه‌لباسي‌است‌كه‌اثر را به‌واقعيت‌سه‌بعدي‌عالم‌محسوس‌نزديك‌مي‌كند؟!
مذمت‌افلاطون‌از هنر از جهت‌محاكات‌امر محسوس‌است‌كه‌خود محاكات‌امر معقول‌بوده‌و از اين‌لحاظ‌هنر را در مقام‌حقيقت‌نمايي‌دو مرتبه‌دور از حقيقت‌تلقي‌مي‌كند زيرا حقيقت‌در نظر او معقول‌و عالم‌محسوس‌نيز وراي‌عالم‌اشباح‌و سايه‌ها (يعني‌عالم‌هنر) است. به‌اين‌ترتيب‌در نظرگاه‌افلاطوني‌تغييري‌حاصل‌نمي‌شود مگر در نوع‌ظهور عالم‌هنري.
تحول‌اساسي‌هنر رنسانسي‌در نقاشي‌اواخر دهة‌سوم‌و اوائل‌دهه‌چهارم‌قرن‌پانزدهم‌در نقاشيهاي‌ماساچو ايتاليايي‌و يان‌وان‌آيك‌هلندي‌پديد آمد. در نقاشي‌اين‌دو كه‌در حكم‌تحول‌كيفي‌نسبت‌به‌كارهاي‌جوتو وديگران‌به‌شمار مي‌رفت، مفاهيم ديني‌به‌صورتي‌ديگر بيان‌شده‌بود، به‌طوري‌كه‌در آن‌عقل‌و طبيعت‌جديد سيطره‌مي‌يافت‌و تجربه‌هاي‌انساني‌و طبيعت‌انساني‌جوهر و بنياد اصيل‌حقيقت‌انگاشته‌مي‌شد؛ نه‌الهام‌از يك‌مبدأ برتر و فوق‌طبيعي.
در چنين‌تلقي‌اي‌بايد جهان‌را از پيرايه‌هاي‌معنوي‌و ديني‌نقاشي‌نقاشان‌گذشته‌كه‌با پرداختهاي Stylization فوق‌العاده‌به‌ظهور مي‌آمد، جدا كرد و براي‌وصال‌به‌حقيقت‌مطلق‌مي‌توان‌از همة‌توصيفات‌كهن‌صرف‌نظر كرد و فقط‌اطلاعات‌جديدي‌از تمدن‌و تاريخ‌و طبيعت‌را كه‌مورد استفادة‌انسان‌در زندگي‌اين‌جهاني‌است‌عرضه‌كرد. به‌عبارتي‌مي‌توان‌تمامي‌اجزاء واقعيت‌را با دقت‌تجزيه‌و تحليل‌كرد و هر پديدار را داراي‌سهمي‌اساسي‌دانست. اين‌روش‌تحليلي‌با روشهايي‌كه‌از سوي‌هنرمندان‌سبك‌گوتيگ‌براي‌ابداع‌معاني‌و حقايق‌ديني‌به‌كار گرفته‌مي‌شد متفاوت‌بود. زيرا هنرمندان‌در اينجا براي‌بيان‌اين‌حقايق‌و معاني‌از سمبولها و قواعد و ريتمهاي‌تزييني‌استفاده‌مي‌كردند و خود را در توصيف هاي تمثلي‌عالمي‌كه‌برايشان‌انكشاف‌حاصل كرده‌بود مستغرق‌مي‌ساختند.
ماساچو و وان‌آيك‌با نقاشيهاي‌انقلابي خود تمامي‌تصورات‌و تخيلات‌پيشين‌را كنار گذاشته‌از مؤسسين‌تاريخ‌جديد و نقاشي‌عصر رنسانس‌به‌شمار مي‌آيند. آنان‌مسلماً قصد نداشتند آنچه‌را كه‌يونانيان‌تجربه‌كرده‌يا مسيحيان‌هزار سال‌بدان‌پرداخته‌بودند تجربه‌كنند، بلكه‌آنچه‌اينان‌احياء كردند اصول‌عقلاني‌و منزلت‌انسان‌مدارانه‌هنر تصويرگري‌بود. از اين‌لحاظ‌بازگشت‌آنان‌رجعت‌صرف‌نبود بلكه‌تفسير هنري‌جديدي‌از تاريخ‌و تمدن‌و بشر و جهان‌و خدا بود. آنان‌خدا را اين‌بار در چهره‌انسان‌ناسوتي‌تجربه‌مي‌كردند، در حالي‌كه‌در قرون‌وسطي‌در چهره‌انسان‌لاهوتي‌تجربه‌شده‌بود. اين‌نقاشان‌با طرد همة‌معاني‌لاهوتي‌كهن‌و از جمله‌سمبلها و رموز هنر قرون‌وسطي‌انقلابي‌پديد آوردند.
كار هنرمند رنسانسي‌ابداع‌مجدد طبيعت‌و انسان‌و حتي‌خدا با تفسيري‌انسان‌مدارانه‌از تمامي‌جلوه‌ها و نظم‌طبيعي‌عالم‌بود. هنرمند دريافته‌بود كه‌از طريق‌پرسپكتيو مي‌تواند عقل‌جزوي‌را بر فضا مسلط‌نمايد. به‌عبارت‌ديگر از انسان‌به‌عنوان‌وجود اصلي‌و مركزي‌تصويري‌عظيم‌ارائه‌نمود كه‌فضا را بايد در ارتباطي‌كه‌با او دارد سنجيد. هنرمند با بازنمايي‌دقيق‌و عيني‌همة‌امور، جنبه‌هاي‌گوناگون‌واقعيت‌را ثبت‌كرده‌و آنرا به‌صورت‌يك‌نظم‌عرضه‌مي‌دارد؛ نظمي‌كه‌از هماهنگي‌نظام‌عالم‌بهره‌گرفته‌بود. اين‌نظم‌نهايتاً در نظام‌تكنيك‌تعين‌مي‌يابد.
قدر مسلم‌اين‌است‌كه‌تنها با ايجاد و القاء فضاي‌هندسي‌و كمي، سيطره‌و استيلا و تسخير آن‌براي‌بشر ممكن‌مي‌شود و اين‌كاري‌است‌كه‌چه‌در سياست، چه‌در هنر و چه‌در علم‌و چه‌در فلسفه‌ملاحظه‌مي‌شود. بر اين‌اساس‌است‌كه‌بايد هنر جديد را همچون‌سياست‌جديد استيلايي‌خواند. حال‌آنكه‌فضاي‌مثالي‌قديم‌امكان‌چنين‌سيطره‌را براي‌هنرمند فراهم‌نمي‌آورد.
از آنجا كه‌خيال‌مجمع‌ادراكات‌جزئي‌و محسوس‌آدمي‌است‌و از سويي‌از جانب‌باطن‌و ضمير آدمي‌محل‌القاي‌معاني‌و حقايق‌غيبي‌در صور محسوس‌و متمثل‌است، كلمات‌شعري‌يا پرده‌نقاشي‌يا هر طرحي‌كه‌به‌صورت‌پيكره‌ها و بناها و نغمات‌و صنايع‌درآيد متأثر از اين‌عالم‌متمثل‌در خيال‌آدمي‌است. هرگاه‌هنرمند خود را در حضور عالم‌معاني‌مي‌بيند ساحت‌خيال‌او نيز محل‌نزول‌روح‌القدس‌و فرشتگان‌و معاني‌غيبي‌است‌و هرگاه‌عالم‌معاني‌برايش‌در حجاب‌مي‌شود حضور او با عالم‌نفس‌و بي‌معنايي‌و طبيعت‌بي‌جان‌است.
در رنسانس‌چنين‌نسبتي‌با عالم‌معاني‌حاصل‌شد. يعني‌آدمي‌خود را در برابر عالمي‌مشاهده‌كرد كه‌در آن‌خدا و قديسان‌و فرشتگان‌محجوب‌شده‌بودند، اما هنوز هنر او محل‌ظهور عادات‌قرون‌وسطايي‌خويش‌و مردم‌مؤمن‌مسيحي‌بود. در عين‌حال‌اين‌عادات‌خود در صورت‌محسوس‌و اين‌جهاني‌جلوه‌مي‌كرد، در حالي‌كه‌در گذشته‌آنچه‌محسوس‌و اين‌جهاني‌بود، نامحسوس‌و پرراز و رمز و آنجهاني‌مي‌نمود. اين‌را مي‌توان‌تجلي‌وجود از حجاب‌كثرت‌عالم‌محسوس‌و از جمله‌نفس انسان‌خواند.
در ادوار قديم‌عالم‌خيال‌چيني‌و هندي‌و مصري‌و بين‌النهريني‌و ايراني‌هريك‌جلوه‌اي‌براي‌هنر معنوي‌بودند. در عالم‌اسلامي‌نيز كه‌شاهد تطورات‌مختلف‌ازجمله‌نفوذ فرهنگ‌اساطيري‌و يوناني‌و تأثير آن‌بر فرهنگ‌اسلامي‌و نيز وجود فرهنگهاي‌بومي‌ـ كه‌بقاياي‌فرهنگهاي‌اصيل‌گذشته‌بودند ـ هستيم، هنر با اين‌معنويت، متعين‌مي‌گردد. گرچه‌همه‌شئون‌اين‌عالم‌مظهر تام‌و تمام‌عالم‌محمدي‌و علوي‌نبود، اما به‌هر حال‌از پرتو عالم‌محمدي‌برخوردار بود و اين‌عالم‌گاه‌در مقام‌صورت‌و عوالم‌ديگر در حكم‌ماده‌درمي‌آمدند كه‌در شعر عرفاني‌و معماري‌مساجد و برخي‌هنرها جلوه‌هاي‌آن‌را مي‌توان‌ديد.
اما نقاشي‌از آنجا كه‌نهايتش‌فراتر از عالم‌مثال‌نمي‌رفت‌و نمي‌توانست‌عالم‌اسماء و صفات‌و اعيان‌ثابته‌را بي‌واسطه‌بنمايد و از نمايش‌عالم‌جبروت(عقول) فلاسفه‌نيز ناتوان‌بود فقط‌جلوة‌نازلي از عالم‌محمدي‌را نمايش‌مي‌داد، چنانكه‌نقاشي‌از معراج‌حضرت‌رسول‌و نقاشي‌از عوالم‌عرفاني‌نيز نتوانست‌در حكم‌تجربه‌اصيل‌هنر ديني‌تلقي‌شود و در زمرة‌هنر حكمت‌درآيد و به‌نقاش‌لقب‌حكيم‌داده‌شود.
در دوره‌مسيحيت‌نيز هيچگاه‌عالم‌مسيحايي‌به‌وجه‌حقيقي‌و تام‌و تمام‌خويش‌غالب‌نگرديد و غالباً عوالم‌ديگر، اين‌عالم‌قدسي‌را به‌حجاب‌خويش‌كشيدند. تلقي‌تشبيهي‌مسيحيان‌در باب‌كلمة‌الله(حقيقت‌مسيح) و قول‌به‌تجسم‌و تجسد كلمة‌الله(كه‌خود به‌تعبير انجيل‌يوحنا خدا و در مقام‌يكي‌از اقانيم‌ثلاثه‌است) نقاشي‌و هنرهاي‌تجسمي‌مسيحي‌را در زمرة‌هنرهاي‌مقدس‌ديني‌وارد كرد. با اين‌وجود چنان‌نيست‌كه‌بر كلام‌الله‌تقدم‌يابد، چنانكه‌روحانيون‌مسيحي‌كلام‌انجيل‌را براي‌خواص‌و صور منقوش‌كلام‌انجيل‌را براي‌عوام‌مي‌دانستند.
جان‌كلام‌اينكه‌نقاشي‌در جهان‌اسلامي‌گرچه‌به‌عالم‌معني‌و مثال‌نزديك‌مي‌شود اما هيچگاه‌هنر ديني‌تلقي‌نمي‌شود و نيز چنانكه‌اشاره‌كرديم‌تحول‌نقاشي‌به‌وجهة‌نظر بشر نسبت‌به‌عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌برمي‌گردد و نحوة‌حضور او در برابر عالم‌صورت‌و معني، و طريق‌ابداع‌معني‌در صورت‌را متعين‌مي‌سازد و صرف‌حكم‌اخلاقي‌نمي‌تواند در حضور آدمي‌انقلابي‌حاصل‌كند. چنانكه‌حكم‌تحريم‌نقاشي‌چنين‌اثري‌نداشت.
همواره‌جستجوي‌عالمي‌ديگر مقدمات‌ظهور آن‌عالم‌را فراهم‌مي‌سازد چنانكه‌انقلاب‌اسلامي‌در جستجوي‌عالم‌اسلامي‌است. حضور داشتن‌در برابر اين‌عالم‌است‌كه‌مقتضي‌حضور در برابر حق‌و قرب‌به‌آن‌است. پس‌انقلاب‌اسلامي‌را نبايد عين‌حضور در برابر حق‌گرفت‌بلكه‌با انقلاب‌مقدمة‌وصول‌حاصل‌مي‌گردد و به‌همين‌جهت‌نيز عالم‌همة‌شهروندان‌مدينه‌انقلاب‌اسلامي‌حضور بالتمام‌عالم‌اسلامي‌به‌معني‌اصيل‌لفظ‌نيست. چنانكه‌در ميان‌نقاشان‌به نحوي‌اين‌تباين‌را مي‌توان‌احساس‌كرد، اما به‌هر طريق‌آغاز حضور در اينجا طرح‌مي‌شود و سعي‌ما بايد بر اين‌باشد كه‌با عالم‌اسلامي‌آشنا شويم‌و جلوه‌هاي‌هنر ديني‌را در مقام‌ابداع‌اين‌عالم‌به‌ذوق‌حضور دريابيم.
منبع: سوره مهر
